Za książkę Marka Sołtysika zabrałem się z ciekawością, ponieważ Matejko, jak i Mickiewicz, Słowacki – to nazwiska znane mi od dzieciństwa, niosące ze sobą ciężar dziejów Polski, historii literatury i sztuki. Czy obecnie dwudziestoletni, trzydziestoletni Polak zachwyca się jeszcze, oglądając Hołd pruski? Albo zaczytuje się w Grażynie, Anhellim czy Irydionie? To chyba rzadkość, próbę czasu „bardziej” przetrwała awangardowa twórczość literacko-artystyczna dwudziestolecia międzywojennego. Wielcy wizjonerzy również mają coś istotnego do przekazania w swych dziełach, potrzeba tylko wnikliwości do ich odczytania, a tej brakuje współczesnemu czytelnikowi. A jeśli brakuje wnikliwości, to czy Marek Sołtysik będzie odpowiednim nauczycielem, który przekaże biografię Jana Matejki w sposób ciekawy i inspirujący? Aby współcześni powrócili do wielkiego historycznego malarstwa? Tak jak udało się to chociażby Monice Śliwińskiej w książce Wyspiański. Dopóki starczy życia (2017).

Z przykrością, mimo całej sympatii do autora, muszę stwierdzić, iż Klan Matejków jest napisany w sposób monotonny i bez pomysłu. W książce brak dynamiki, rozdziały są ubogie w przenikliwą eseistykę, psychologizm artysty… Nie jest to książka, która zasieje ducha w młodych, a nawet starszych czytelnikach, narracja nie potrafi odbiorcy wziąć w karby, tak aby później czytający dał się prowadzić opowieści. Zdarzają się momenty bardzo interesujące, ale jest ich zwyczajnie zbyt mało.

Warto także zadać pytanie, czy faktycznie rodzina krakowskiego malarza była tak interesującym materiałem badawczym, aby ponownie zatytułować książkę: Klan? Wcześniejsza publikacja Sołtysika, Klan Kossaków – miała trafiony tytuł, ponieważ Kossakowie byli rodziną nie tylko wielopokoleniową, ale także wielce uzdolnioną artystycznie. Malarze i malarki, poetki, pisarki a nawet biolożka… nie byli to artyści drugo- czy trzeciorzędni, a tacy, którzy odznaczyli się w polskiej nauce i sztuce. Wybitność Matejków natomiast zdaje się być nieco dopisana na wyrost, sam autor w swej 288-stronicowej książce, przeznaczył zaledwie 10 stron (!), aby opisać niezwykłość Klanu Matejków, czyli: Józefa Unierzyskiego, córki Beaty oraz Stefana Witolda Matejki. Powiedzmy wprost – Klan Matejków to biografia Jana Matejki, a nie jego rodziny.

„Rzucanie tego talentu na pastwę samouctwa byłoby ciężkim grzechem” – tymi słowami przyjmuje dyrektor Stattler młodego Matejkę do Szkoły Sztuk Pięknych. Jan Matejko szybko zyskuje uznanie w Krakowie, przeprowadza się na krótko do Wiednia, ale się „poprztykał z dyrektorem szkoły malarskiej” i po trzech miesiącach pobytu, w 1860 roku, powraca do Krakowa. Już w 1862 roku namaluje jeden z ważniejszych obrazów w swym dorobku, mianowicie Stańczyka w czasie balu na dworze królowej Bony wobec straconego Smoleńska. Stanisław Tarnowski na temat tego dzieła napisze: „Były po nim obrazy większe, świetniejsze, sławniejsze. Piękniejszych i głębszych nie było”. A później seria uznanych obrazów, między innymi: Kazanie Skargi (1864), Rejtan – Upadek Polski (1866), Batory pod Pskowem (1872), Bitwa pod Grunwaldem (1878), Hołd pruski (1882). Jan Matejko, który zyskał wówczas sławę nie tylko w Polsce, ale i w Europie, o swym malarstwie powiedział: „Ja nie mogę robić tak, jakbym chciał, ja nie komponuję i maluję tak, jak rozumiem warunki artystycznej doskonałości obrazu. O rzeczy ważniejsze chodzi mi więcej jak o czystość linii, jak o piękno układu”. Jego wizjonerstwo zostało docenione złotym medalem w Paryżu, a w 1878 roku w Krakowie wręczono Matejce berło „na znak panowania w dziedzinie sztuki”. Sam artysta poczuł się jak wieszcz i wygłosił niefortunną przemowę. Od razu po niej pojawiło się zgorszenie: „za kogo on się ma! Za wcielenie idei poetyckiej Juliusza Słowackiego? Król-Duch, on?”. W międzyczasie Norwid i Kraszewski napiszą niemiłe recenzje na temat jego obrazu Rejtan. Interesującą historię nosi w sobie obraz z 1876 roku, Kasztelanka. Matejko maluje w tajemnicy przed żoną „naturalnej wielkości portret dwudziestoletniej Stanisławy Serafińskiej”. W zamyśle miał „przewyższyć w artyzmie Monę Lisę Leonarda da Vinci”. Gdy żona dowiedziała się o namalowanym portrecie, kazała Janowi zniszczyć Kasztelankę. Ten zdołał ocalić obraz, ale całe zajście tygodniami będzie musiał odchorowywać.

Życie jednak, jak każde, ma w sobie jasne i ciemne strony, żona Matejki, Teodora, nie ze względu Kasztelanki, ale przez „rozstrój nerwowy”, który nękał ją od lat, w końcu, w 1882 roku „wskutek groźnego ataku choroby umysłowej” trafiła na oddział psychiatryczny. Jan musiał podjąć radykalne działania, Teodora „nieustannie krzyczała, że pozabija dzieci”. Sława również szybko przemija – Paryż dawniej tak mu przychylny, w 1880 roku wylał swoje niezadowolenie: „Prasa francuska tym razem prześcigała się z negatywnym osądem obrazu” Bitwy pod Grunwaldem. I jeszcze ostra krytyka tego, którego ocena była dla autora obrazu Dziewicy Orleańskiej bardzo ważna – Stanisława Witkiewicza, powiedział on: „Matejko wziął całkiem na serio swoją rolę propagatora pewnych idei i w tej pogoni za apostolstwem zaniedbuje i marnuje to, co stanowi istotną jego siłę, to, co stanowi pierwiastek wiecznotrwały w sztuce – to jest właśnie ów talent”. Malarz umiera schorowany, jak zawsze przepracowany, mając 55 lat.

Wszystko to wyczytamy w Klanie Matejków, co zatem poszło nie tak? Autor przesadnie skupia się na wystawianiu i odbiorze obrazów Matejki, tak na przykład wątek obrazu Rejtan – Upadek Polski (bo dzieła są często transportowane do różnych miast europejskich) rozwleka się niepotrzebnie na wielu stronicach. To, co się sprawdza w pojedynczych artykułach o twórczości autora Wernyhory, nie pasuje do zwartego druku, sprawia, że książka jest nierówna. Mało w niej informacji o pokrętnych relacjach małżeńskich, co barwniej można by opisać. Znowu otrzymujemy ogromną porcję cytatów krytyki Stanisława Witkiewicza, oczywiście słusznie, ale bez komentarza odautorskiego, a przecież wiemy, że Sołtysik umie operować językiem, diagnozować nie tylko literaturę, ale także trafnie oceniać malarstwo.

Chciałbym przeczytać więcej tak interesujących historii, jak choćby ta, gdy „sucherlawy” Matejko podąża za Teodorem Tuhanowiczem, który akurat ma przy sobie sporą sumę pieniędzy i obawia się, iż pewien „szelma”, który cały czas go obserwuje, chce go okraść. Matejko podąża za nim jak cień. W końcu po dwóch godzinach siadają razem w restauracji, Teodor bardzo zdenerwowany pyta czego od niego chce przybysz, malarz mówi jakby do siebie: „Co za głowa! Co za wyraz! Jakie zęby! Istny Stefan!”. Odpowiada mu: „Ja nie Stefan, ja Teodor”. Matejko: „Stefan! Stefan! Stefan!”. Tak krakowski malarz znalazł sobie modela do wielkiego obrazu Batory pod Pskowem. Równie interesujący jest skarbczyk, czyli teka szkiców i rysunków natury oraz kopii zabytkowych przedmiotów, którą artysta zbierał od wczesnej młodości, drobna teczka rozrośnie się do ogromnych rozmiarów, będzie liczyła 2 149 kartek. „Malując w przyszłości obrazy historyczne, zawsze będzie wiedział, gdzie sięgnąć po pomoc”. Albo o jego przezwisku Męczybuła Ślepowron. Narracja nabiera tempa chociażby w krótkim rozdziale o uczniu Matejki, który nazywał się Maurycy Gottlieb oraz w trakcie opisu rzekomego spotkania z niebezpiecznym, szalonym Leopolskim, który może przyjechać do Krakowa i zniszczyć Grunwald. To są bardzo dobre rozdziały, w których jest dynamizm, autor bardzo ciekawie kreśli sylwetkę Matejki w sposób niesztampowy, ale takich fragmentów w książce niestety nie ma wiele.

Jestem czytelnikiem Sołtysika, z ciekawością czytam jego eseje o pisarzach i malarzach, które ukazują się chociażby w „Twórczości”, ale u licha, coś z narracją w Klanie Matejków wyraźnie szwankuje. Szkoda, że po wartkiej narracji w Klanie Kossaków, otrzymujemy książkę słabszą.

M. Sołtysik, Klan Matejków, Arkady, Warszawa 2019.

Nasuwa się myśl, że pierwszym kontekstem, z którym można porównać najnowszą powieść Wacława Holewińskiego Oraz wygnani zostali jest jego Droga do Putte: opowieść o malarzu Jacobie Jordaensie. W jakim stopniu zmieniły się proporcje między pisaniem o biografiach, tle historycznym i estetyce? Różnice wydają się znacznie większe niż podobieństwa. Podczas gdy pierwsza z książek podejmowała kwestie egzystencjalne w życiu artystów, o tyle druga nienachalne, choć dobitne, podkreśla historyczny wymiar sztuki, a ściślej: sprawczej mocy sztuki, która pozwala narodowi zostawić ślad po sobie, nawet jeśli militarnie niewiele znaczył na przestrzeni dziejów.

Drogę do PutteW. Holewiński, „Droga do Putte. Opowieść o malarzu Jacobie Jordaensie”, Wrocław 2007.[1] poprzedzało motto z Sándora Maraia: 

Czy utracone jest to, co było, i to, co ludzie z łatwą, fałszywą czułością, i w ogóle słowem nieprecyzyjnym nazywają stratą, młodość, która czmychnęła jak zając, wiek męski, nad którym pewnego dnia zaczął zapadać zmierzch, słowem czas, który nam się zdarzył i który naprawdę był w naszym posiadaniu jak przedmiot albo własne mienie? 

Utraciliśmy sztukę, która mieściła się w ramach. Solidne, mieszczańskie obrazy oprawione w ciężkie, pozłacane ramy. Teatr zamknięty wewnątrz sceny pudełkowej. Rzeźby grzecznie ustawione na postumentach. W niektórych domach wiszą jeszcze oprawione obrazki, fotografie lub grafiki, ale galerie sztuki skupiają się na multimedialnych instalacjach. W akcje teatralne od czasów Tairowa zaczęto angażować widownię. Rzeźby wyrastają bezpośrednio z powierzchni miejskich chodników, niejako atakując przechodniów. Dlatego do rangi prowokacji intelektualnej urasta zaprojektowanie okładki książki Oraz wygnani zostali w taki sposób, że wyeksponowany został motyw ramy obrazu. Zmieniła się filozofia sztuki.

Pytania o estetykę pojawiają w powieści, w przytoczeniu Krytyki władzy sądzenia – klasycznej pracy Immanuela Kanta: 

„Do wydania sądu o pięknych przedmiotach jako takich potrzebny jest smak; natomiast do samej sztuki pięknej, tzn. do tworzenia takich przedmiotów, potrzebna jest genialność”. Czytał po niemiecku, ale automatycznie przekładał w głowie na polski. Zanim odłożył opasły tom, zagłębił się w to zdanie raz, drugi i jeszcze raz. Prostota tej prawdy była uderzająca. Nie myślał w tej chwili o obrazach, raczej o rzemiośle, ale i tu przecież smak, dobry smak, był nadzwyczaj potrzebnyW. Holewiński „Oraz wygnani zostali”, Warszawa 2020, s. 143.[2]. 

Wymagania estetyczne pozostają w korelacjach z charakterem i szerokością formacyjnych doświadczeń. Hrabia Milewski, główny bohater powieści, kolekcjoner arcydzieł malarstwa, wydaje się rozdarty między polskością a kosmopolityzmem. Paradoksalnie służy najlepiej sprawie polskiej dzięki swojej zdystansowanej formacji umysłowej, kulturalnej, etycznej, politycznej:  

Zastanawiał się, czy gdyby nie wyjechał z tej Polski nie-Polski jako młody chłopiec, czy na pewno, czy w ogóle miałby dobry smak. Bo na cóż mógł się tam napatrzeć? Na to harde nieuctwo, pogardę dla każdego choć odrobinę mądrzejszego, niechlujstwo, honor, którego nigdzie na świecie nikt już tak nie definiował? Tak, dobry smak, Kant ma rację, żeby dostrzec, umieć się cieszyć tym, co piękne, Bóg musi obdarzyć smakiem. Albo, kiedy Pan Bóg o tobie zapomniał, naucz się, napatrz, zrozum. Najlepiej od tych, którzy wciąż nie są syci, wciąż czegoś chcąTamże, s. 143–144.[3].  

Rozdział osnuty wokół tej refleksji otwiera i kończy cytat ze wspomnianej już Krytyki władzy sądzenia. Na zakończenie padają słowa: „Sąd smaku nie jest więc sądem poznawczym, a zatem nie jest sądem logicznym, lecz estetycznym, przez co rozumie się sąd, którego racja determinująca nie może być inna jak tylko subiektywna”Tamże, s. 148.[4]. W powieści czyta to niezależny materialnie intelektualista, któremu majątek – do czasu wprawdzie! – pozwala na pogłębione studia, samodzielne publikowanie, podróże, luksusowy styl życia. Świat latyfundiów na wschodzie przedrozbiorowych obszarów Polski, utrzymywanych przez pokolenia prosperował raczej egoistycznie, ale pozwalał na poruszanie się za granicą bez kompleksów, gdy majątek, uroda oraz intelekt na to pozwalały. Tak zwane święte prawo własności umożliwiało tworzenie dóbr kultury przez długie stulecie, dopóki rewolucja nie zmiatała z powierzchni ziemi kolejnych obszarów stabilizacji. Dwór polski, nawet ten deklaratywnie prorosyjski lub jawnie kosmopolityczny, nawet gorszący swobodą obyczajów, był ostoją kultury jako jej mecenas.

Liczne powieści wydawane kilkadziesiąt lat po tym, kiedy zniechęcono do czytania, popularnej nie tylko przed wojną, lecz także w pierwszych powojennych latach, Rodziewiczówny, podejmują próbę upamiętnienia etosu polskiej elity ziemiańskiej. Nad Zbruczem i Góra Tabor Wiesława Helaka, a także Oraz wygnani zostali upamiętniają pasje, ambicje, gusta konserwatywnych Polaków, którzy coś mogli. O ile jak refren powtarza się w rozmowach Polaków, dziesiątki lat po wybuchu dewastującej i prowadzącej do drastycznej wymiany elit drugiej wojny światowej, pytanie retoryczne „Cóż robić?”, o tyle zamożni ziemianie mogli tworzyć prywatne kolekcje arcydzieł malarstwa, w istotnym stopniu wspierać (utrzymywać, ratować) prześladowanych, słowem – mieć inicjatywę, sprawczą wolę, realny wpływ na rzeczywistość. Jako student Milewski zdawał egzamin z prawa rzymskiego.  

Wieniedikt Jerofimowicz nie lubił zarozumialców, ale w  tym młodzieńcu wyczuwał jakiś rodzaj dumy, której nie mógł ani zrozumieć, ani się przez nią przebić. Nie był też specjalnie uprzedzony, co do tego nie miał wątpliwości, do żadnej z narodowości. Polaków nie lubił, to zrozumiałe, ale w żaden sposób nie mogło to wpłynąć na wystawianą notę. A jednak zawahał się i… nie wystawił najwyższej. Złożył zamaszysty podpis.

 

– Car tel est notre plaisir – profesor chciał mieć ostatnie słowoTamże, s. 83.[5].

Adwokat Łabędzki, podobnie jak Milewski, nie identyfikował się z tradycyjnym, romantycznym patriotyzmem: „Tak jak on, nie lubił hrabiny Janiny, nie odnajdywał w niej niczego ze swego świata, świata wartości uniwersalnych”Tamże, s. 66.[6]. Rozwód nie byłby dla niego korzystny. Dlatego prawnik zniechęcał (bezskutecznie) hrabiego do rujnującego finansowo zalegalizowania rozpadu małżeństwa. Swego rodzaju fantazja (nazywana do dziś „ułańską”) skłania jednak Milewskiego, skądinąd lojalistę, do romantycznych kaprysów i porywów, uniesień nie patriotycznych, lecz przecież w jakiś sposób sarmackich, (stereo)typowo polskich, ujmujących odwagą w podejmowaniu ryzykaDo zupełnie innej drogi prowadzi taka ryzykancka postawa syna powstańca tytułowego bohatera Magnata Rodziewiczówny, nie do zgromadzenia i rozproszenia w starości majątku, lecz do samobójczej śmierci, w której ginie też niewinny, wierny koń. Tej jednak pisarki – cyt! – nie czytamy, czytać jej od ponad półwiecza ponoć nie wypada; wyjątek wolno czynić niczym dyspensę tylko dla badaczek literatury popularnej.[7]. 

Próby dziejowe dotyczą Milewskiego w ograniczonym stopniu. Wyśmiewał marzenia żony o odrodzeniu się Rzeczpospolitej. Niemniej po roku 1918 sam: „Chciał być tu, chciał widzieć, jak ta Polska rośnie, jak się scala, odbudowuje z niebytu. Zamiast tego przyjechał w wir wojny”Tamże, s. 72.[8]. Bez powodzenia proponował oddanie swojej kolekcji krajowi za darmo, pod warunkiem uzyskania warunków dla muzealnej ekspozycji. Utraciwszy fortunę, w tym dobra na wschodzie, sprzedaje obrazy, daleki był od emocjonalnego patriotyzmu. Z zamożną czterdziestoparoletnią wdową, późniejszą jego żoną:

Różnili się. Plotła, co Umiastowski zasiał w jej głowie, że przyjdzie czas i będzie tu znów Polska. Nie wierzył, a kiedy się zaperzała, śmiał się do rozpuku. Wtedy on o Najjaśniejszym Panu, o spełnieniu w wielonarodowym państwie, w którym przecież i tak zleją się w jeden nurt, w jedno korytoTamże, s. 200.[9].

W warszawskiej Klasie Rysunkowej, powstałej zamiast zlikwidowanej przez rosyjskiego zaborcę Szkoły Sztuk Pięknych, w towarzystwie Wojciecha Gersona poszukiwał talentów, a nie przygód. 

Podeszli razem do młodych. Kilku miało odwagę malować jakby na przekór swemu opiekunowi, ostrzej, dobierając kolory, zdawałoby się, całkiem sobie obce. Widać było, że fascynują ich modni Francuzi – Degas, Bazille, Renoir, Coubert, choć oczywiście nawet na mękach żaden z nich by się do tego nie przyznał. Ale niewątpliwie najlepsza była dziewczyna, do której podeszli prawie na końcu. Używała niewielu farb. Głównie operowała bielą, najtrudniejszym z kolorów. Kobieta na jej obrazie, choć mało podobna do modelki, przyciągała wzrok, zmuszała do zastanowienia. Patrzył długą chwilę, tak natarczywie, aż dziewczyna odwróciła się do niego. Niezbyt wysoka, szczupła, z ogonkiem pszenicznych włosów związanych z tyłu kolorową tasiemką, spojrzała na niego uważnie, jakby czekając na opinięTamże, s. 32.[10]. 

Według przypisuTamże, s. 33.[11] kobietą tą była Jadwiga Radzim-Janakowska (1871–1956) – malarka, kolekcjonerka, modelka, która w 1899 roku wyszła za mąż, za Józefa Mehoffera.

Niesamowicie działa to na wyobraźnię: w obrębie jednego życia zmieścić długie suknie, dorosnąć w upajająco pięknym XIX wieku, później przeżyć dwie wojny światowe, stalinizm, by umrzeć właściwie w scenerii prawie dzisiejszej – pośród kobiet w garsonkach z prostymi spódnicami do kolan, samochodów za oknem, dzieci chodzących do koedukacyjnych szkół. Na ogół bohaterki tej powieści charakteryzuje chciwość i niewierność. Jednak przyszła żona Mehoffera należała do wyjątkowo przychylnie skonstruowanych żeńskich postaci. Jadwiga z godnością i nieufnością traktuje mecenasa sztuki: „Popatrzyła na niego uważnie. – Zawsze decyduje pan za innych? Zawsze narzuca swoją wolę?”Tamże, s. 35.[12]. 

Sztuka, nie zaś patriotyzm, nadaje wyższy sens życiu Milewskiego. Wymagania estetyczne stają się sui generis etyką. Ona właśnie przesądza o rezygnacji z kariery malarskiej. Bohater postanawia rzucić twórczość po spotkaniu z piękną modelką:  

Nagle zdał sobie sprawę, że to wszystko nie ma sensu. Że te rojenia o wielkiej sztuce w jego przypadku są jak sen. Sen, który mija i którego rankiem prawie nigdy nie potrafimy zachować w pamięci ani powtórzyć. Zrozumiał, że być może na pustyni, gdyby był sam jeden, może wtedy byłby najlepszy. Ale też nie na pewno. Za dużo widział dobrego malarstwa.

 

– Karzeł nigdy nie będzie gigantem – jęknął sam do siebie.

 

W jednej chwili podjął decyzjęTamże, s. 79.[13]. 

W ostatnich latach życia nastąpiła utrata majątku i zdrowia: „Tyle z tego zostało na koniec. Koniec? Gdy zbliżasz się do osiemdziesiątki i jesteś przy zdrowych zmysłach, nie możesz zakładać, że to jeszcze długo potrwa”Tamże, s. 116.[14]. Kolekcjoner był bardzo krytyczny w stosunku do parlamentarzystów pierwszych lat odrodzonej Polski:  

[…] patrz na ten kraj zamieniany w kloakę. Zawsze wierzył, że państwo nie jest dla słabeuszy. A tu pieniacze znaleźli raj na ziemi. Ledwie osiem lat, a rozkradliby to państwo, rozszarpali, każdy dla siebie, na własną stronę, dla jakichś mitycznych korzyści, kanapowych partii. Usłużne sądy, wojewodowie bardziej przekupni niż dla cara. Buta i zdziczenieTamże, s. 117.[15]. 

O Polsce po przewrocie majowym 1926 niektórzy myśleli równie krytycznie. Oto: 

Sekretarz zagryzał wargi. Nigdy nie przepadał za Piłsudskim, ale i on wiedział, choć z kraju wyjechał grubo przed bolszewicką napaścią, że nie działo się tam najlepiej.

 

– Piszą o ofiarach…

 

Korwin Milewski prychnął.

 

– W katastrofie zeppelina zginęło więcej – życie ludzkie po doświadczeniach wielkiej wojny, cóż ono znaczy? Tam miliony, tu kilkadziesiąt ofiar, a niechby i kilkaset. – Rany się zabliźnią, szybciej, niż ktokolwiek sądzi.

Wcale nie był tego pewien. Sam łatwo albo w ogóle nie przyjmował cudzej woliTamże, s. 119.[16]. 

Hrabia-kolekcjoner zdawał się rozumieć zdecydowaną postawę przywódcy. Bezwzględność uznawał w życiu publicznym, w nietrwałych związkach z kobietami, w prywatnych konfrontacjach z ludźmi, w interesach, a jej wzór obserwował w naturze. Skrajną brutalność relacji między człowiekiem a zwierzęciem obrazują sceny polowań. Szczególnie drastyczny był stosunek ludzi (poruszających się konno i hodujących bydło) do wilków: 

Zimą w siedemdziesiątym dziewiątym wygłodniałe wilki co i rusz przetrzebiały stada. Nic nie pomagało, żadne zabezpieczenia, żadna obora, stajnia nie były dla nich przeszkodą.

Vytautas polował, ale też hodował wilki zabójców. Zbierał szczeniaki od zastrzelonych samic, zamykał w klatkach, głodził, potem puszczał na inne. Wilczki zagryzały się, pożerały własne mięso. Potem puszczał je wolno. Miał pewność, że z korzyścią dla majątkuTamże, s. 216.[17]. 

Wyklejka, wkładka z reprodukcjami na kredowym papierze (umieszczona w niebanalnym miejscu, bo na początku książki), pozwalają czytelnikowi naocznie przekonać się o zasługach kolekcjonera. Ukonstytuował on kanon naszego malarstwa XIX wieku, a zarazem artystyczną, wizualną podstawę identyfikacji wspólnoty narodowej mimo rozbicia kraju wskutek zaborów i braku podmiotowości politycznej. Ówczesna sztuka była, jak się zdaje, na tyle autonomiczna, że siła przyciągania metropolii w rodzaju Monachium lub Paryża nie powstrzymała szans rozwoju indywidualności malarskich i skupianiu się ich we względnie samodzielne, nieprzytłoczone opiniotwórczymi instytucjami, konstelacje.

Oraz wygnani zostali to wyjście prozaika naprzeciw malarstwu, nie żaden przejaw „korespondencji sztuk”, ekfraza ani synestezja, to wyrazista rekonstrukcja pasjonata malarstwa. Na tle dotychczasowej twórczości pisarza jest to novum. Zamiast kreacji postaci udręczonych, torturowanych lub uciekających przed represjami, powieść przynosi wizerunek króla życia, triumfatora, krezusa, człowieka sukcesu, który zostawia po sobie monumentalne dzieło życia – kolekcję. A przecież tytuł nie jest przypadkowy. Formacja społeczna, reprezentowana przez Milewskiego, minęła. Jak biblijne wygnanie z raju, czas stabilnej własności i przywilejów stał się przeszłością. Socjolog pisze:  

Gdy społeczeństwo ulega uprzemysłowieniu, chłop staje się robotnikiem, pan feudalny znika lub staje się przemysłowcem. Gdy klasy powstają lub upadają, człowiek zyskuje albo traci pracę, gdy stopa zwrotu inwestycji rośnie lub spada, człowiek nabiera nowej otuchy albo bankrutujeC. Wright Mills, „Wyobraźnia socjologiczna”, tłum. M. Bucholc, Warszawa 2007, s. 49.[18]. 

Skończyło się arkadyjskie życie polskiego ziemiaństwa, ale po wygnaniu zostało światło ujęte w złociste ramy obrazu, w nie zawsze złudną obietnicę wiecznego trwania. 

W. Holewiński, Oraz wygnani zostali, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2020.

Gdy po śmierci Jerzego Nowosielskiego zapytano we Lwowie prof. Petro Skrijkę, jego bliskiego przyjaciela, kim właściwie był malarz, Skrijka odpowiedział: Jak to kim? Był prorokiem na skale, z której spadł.

Nowosielski – Pictor doctus,  malarz o niezwykłym stopniu samoświadomości twórczej – zasłynął zuchwałością myśli, przenikliwością duchowych dociekań, ale także ich ryzykowną zmiennością, świadomą autokreacją. Był intelektualnym uwodzicielem, czytelnikom  i widzom narzucał własną, fascynującą narrację. Małgorzata Kitowska pisała, że swoją twórczość  i myśl

malarz zagadał tak skwapliwie  i skutecznie, że trudno nie ulec autokomentarzowi – skądinąd sugestywnemu  i niejednokrotnie pełnemu literackiego uroku. Wypowiedzi artysty na temat sztuki, życia, religii itp. oplotły ten dorobek niezwykle ciasno, tak, że stworzyły gęsty kokon zabezpieczający go przed glosowaniem ze strony nierozważnych komentatorówM. Kitowska, Trudna wiara w grzeszne, udręczone, „przeanielone”, w: eadem, Rzeczywistość obrazu. Teksty o sztuce w Polsce po 1945 roku, Lublin 2007.[1].

Jednak spróbujmy. Poglądy Nowosielskiego nie miały struktury uporządkowanego, logicznego systemu, poddanemu dyscyplinie terminologii – dlatego filozofowie  i teologowie stają wobec nich bezradni, tak wiele tu niekonsekwencji. Ulubionym terminem artysty było słowo „intuicja”. Dlatego – bardziej niż teolog, czy filozof – pasuje do niego określenie myśliciel, jakim nazywano wybitnych przedstawicieli rosyjskiego, „srebrnego wieku”.

Swoją metodę rozumowania Nowosielski wyjaśniał na przykładzie różnic w sposobie czytania Ewangelii – lektury  i dyskursywnej analizy na Zachodzie, oraz poznawania Pisma w tradycji wschodniej.

Między lectura a anagnozma tekstu jest ogromna przepaść – tłumaczył. – Tak wielka, jak wielka jest różnica między mentalnością rzymskokatolicką a prawosławną. Chrześcijaństwo zachodnie wszystko sprowadza do poziomu myślenia dyskursywnego, w niesłychanie subtelny sposób to myślenie dyskursywne rozbudowując. Chrześcijanie wschodni wolą pozostać na poziomie anagnozma.Z. Podgórzec, Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Kraków 2014, s. 243. [2]

Poznanie, intuicja – sytuowało się dla Nowosielskiego między wiarą a wiedzą. Tak też rozumiał gnozę:

Gnosis – to jest […] jakieś głębokie przeświadczenie wewnętrzne, w którym elementy absurdu wiary  i elementy intuicji intelektualnej łączą  się w jedną całość.  Mnie się wydaje, że mój stosunek do spraw nadprzyrodzonych jest najbliższy właśnie gnozie, to znaczy nie mogę sobie przypisać zasługi wiary, ani nie mogę być aż takim pyszałkiem, żeby powiedzieć: wiem. Przeczuwam,  i mam głębokie przeświadczenieJ. Nowosielski, Listy i zapomniane wywiady, Kraków 2015, s. 285.[3]. A żeby nie nadużywać słowa «gnoza», należy przyjąć, że istnieją ludzie, którzy mają trochę czasu, trochę cierpliwości  i trochę spokojniejszą głowę, ażeby wniknąć nieco głębiej we własną świadomość  i strukturę własnego myślenia.Z. Podgórzec, op. cit., s. 243.[4]

W przypadku malarza, punktem wyjścia do analizy „własnego myślenia” było zawsze osobiste doświadczenie. Nowosielski pisał  i mówił tylko o tym, co bezpośrednio przeżył, przemodlił, czego doświadczył. Pisał na własną odpowiedzialność. Dawał świadectwo. Dlatego lektura jego wynurzeń jest tak przejmująca; czytając – zostajemy dopuszczeni do intymnych rozterek  i duchowych przeżyć malarza. „Każdy bowiem człowiek – pisał – ma własne doświadczenie życia  i śmierci, miłości  i nienawiści, szczęścia  i rozpaczy. Wobec tego doświadczenia nieprzydatne są wszelkie metody interpretacji porządkującej".Ibidem, s. 246.[5]

Z wątków, zaprzątających obsesyjnie uwagę Nowosielskiego, można zbudować zbiór pytań istotnych, bogaty katalog wyzwań dla przyszłych badaczy: Sztuka jako charyzmat  i starochrześcijański dar „mówienia językami”. Teologia zwierząt. Duchowy wymiar erotyki  i intuicje z zakresu teologii ciała. Angelologia malarskiej abstrakcji, sofiologia, metahistoria, apokatastaza. Wysiłek osobistego myślenia – bez duchowej asekuracji  i „wewnętrznego cenzora” – narażał artystę na zarzut heretyka, mitomana, a nawet: nawiedzonego, bożego szaleńca: „Jurodiwego”. „W swoich wypowiedziach staram się być drastyczny – przyznawał. – Staram się ‘prowokować’  i ‘gorszyć’. Myślę, że taka tylko postawa przyczynić się może do ogólnego «przebudzenia»”J. Nowosielski, niepublikowany list do Barbary Wiśniewskiej z 20 II 1989 r. [archiwum K. Czerni]. [6]. Po wydaniu drugiego tomu rozmów z Podgórcem Mój Chrystus, Tadeusz Różewicz pisał do Nowosielskich: „Od wczoraj czytam Szatańskie wersety Jurka. Zastrzelić to Cię nie zastrzelą… ale mogą rzucić klątwę… jak na Tołstoja”T. Różewicz, Z. i J. Nowosielscy, Korespondencja, Kraków 2009, s. 371. [7]. Całkiem niedawno Michał Strachowski na portalu „Teologii Politycznej” zadał wprost pytanie: „Do jakiego stopnia bóg Nowosielskiego jest Bogiem chrześcijańskim?”M. Strachowski, Ciemne mitologie. Pytania o Jerzego Nowosielskiego, https://teologiapolityczna.pl/michal–strachowski–ciemne–mitologie–pytania–o–jerzego–nowosielskiego [dostęp: 15 I 2018].[8]

Jednym z dyżurnych, religijnych zarzutów wobec myśliciela stało się oskarżenie o herezję „manicheizmu”, do którego Nowosielski niekiedy się przyznawał, przekonany, że zło jest jednym z elementarnych składników porządku kosmicznego. „Jestem manichejczykiem. Choć tęsknię do dobra  i pragnę go, to mam świadomość istnienia zła, jestem przekonany, że świat idzie ku złemu, zmienia się na niekorzyść”J. Nowosielski, Sztuka po końcu świata. Rozmowy, Kraków 2012, s. 94.[9]. „Mój odbiór rzeczywistości  i moja ocena rzeczywistości są zdecydowanie negatywne. Rzeczywistość empiryczna jest dla mnie absurdalna  i zasadniczo infernalna”Ibidem, s. 214.[10]. „Materia w ogóle sama w sobie jest złem. Cała rzeczywistość empiryczna, zarówno ta kosmiczna, jak  i ta planetarna, najbliższa nam, to właściwie jedno wielkie infernum. To jest piekło”Z. Podgórzec, op. cit., s. 241.[11]. „My – ludzie żyjemy na wielkim śmietnisku. Ród nasz wywodzi się z rzeczywistości zepsutej przez jakiegoś demiurga, który cały wszechświat przerobił na wielkie piekło”J. Nowosielski, Zagubiona bazylika. Refleksje o sztuce i wierze, Kraków 2013, s. 330.[12]. „Cała przyroda, cała ewolucja, całe życie – to jeden wielki Oświęcim”Z. Podgórzec, op. cit., s. 247.[13].

Jak pogodzić te katastroficzne deklaracje malarza z jego sztuką, która w oczach wielu była świadectwem akceptacji świata? Ryszard Przybylski w ofiarowanej artyście książce Dostojewski  i „przeklęte problemy” wpisał dedykację: „Panu Jerzemu Nowosielskiemu, Wielkiemu Malarzowi, który nauczył mnie kochać świat”. Zapytany – tłumaczył: „To zostało napisane od serca. Widocznie odczuwałem wtedy, że pan Jerzy ma niezwykły szacunek dla materialności, a wobec tego  i dla świata”Do prawdziwej wiary trzeba odwagi. Z Ryszardem Przybylskim [o Jerzym Nowosielskim] rozmawia Krystyna Czerni, „Znak” 2008, nr 7–8 (638–639), s. 88.[14]. W artykule Materia w chwale Przybylski przeciwstawił wizję ikonopisa – „materii w hańbie”, która zdominowała sztukę drugiej połowy XX wieku, będąc ekspresją manichejskiego urazu do materii: powrotem do pierwotnego stanu, chaosu, jednolitej bezkształtnej masy, krwistej mazi  i sennych koszmarów.

W tej strasznej epoce – pisze Przybylski – w której podarowany nam przez Boga trójwymiarowy pałac, historia wypełniła po brzegi gnojówką  i krwią, znalazł się malarz, głoszący, na przekór naszemu ponuremu doświadczeniu, że przeznaczeniem materialnego świata nie jest bezkształtne piekło, pohańbienie poszczególnych form […] lecz ich trwały ład, wieczność w pięknie […]. Malarstwo Nowosielskiego jest wiedzą o prawdziwym przeznaczeniu materii. […] Nowosielski maluje materię zbawionąR. Przybylski, Materia w chwale, „Konteksty” 1996, nr 3–4, s. 3–4.[15].

Także Mieczysław Porębski w sztuce przyjaciela dostrzegał metaforę Przemienienia, ukrytego blasku rzeczywistości. „To jest właśnie to, co sztuka jest w stanie nam pokazać: naszą lepszą stronę”M. Porębski, Spotkanie z Ablem, Kraków 2011, s. 357–358.[16].

Jak pogodzić ten obraz z pesymistycznym światopoglądem malarza? Z jego „infernalną wizją świata”? Czy manicheizm jest w ogóle do pogodzenia z chrześcijaństwem? W Ewangelii św. Jana słowo „świat” oznacza to wszystko, co jest przeciwne Panu. Materią rządzi „Książę Tego Świata”, kuszący do grzechu rozkoszami doczesności  i cielesności. „Świat leży w mocy Złego” (1 J 5, 19) – jest więc przestrzenią grzechu, cierpienia  i śmierci. Nie zasługuje na miłość. Czy to znaczy, że Bóg jest bezsilny? Nowosielski przytacza starą, gnostycką koncepcję, według której „Bóg rządzi światem za pomocą dwóch rąk: prawej, którą jest Logos–Chrystus  i lewej, którą jest szatan. I współdziałanie, czy opozycja tych dwu rąk jest jedną z największych tajemnic, które stoją przed umysłem ludzkim! […] Jest jakaś tajemnicza łączność, zależność między istnieniem dobra  i zła”Z. Podgórzec, op. cit., s. 394.[17].

Klasyczny, neoplatoński manicheizm odrzuca rzeczywistość empiryczną, a z nią i całą materię. Materia jest więzieniem duszy, a ziemska wędrówka polega na wyzwoleniu się z ciała, jak u Platona. Hanna Arendt uważała, że wczesne chrześcijaństwo wpadło w sidła manicheizmu, co nie miało nic wspólnego z Chrystusem. W pewnym sensie platonizm zatruł chrześcijaństwo, zafałszował orędzie Jezusa. Religie monoteistyczne – w tym judaizm – na swój sposób zdesakralizowały materię; „herezja abrahamiczna”, o której lubił mówić Nowosielski, wygoniła Boga z natury w przestrzeń transcendencji. Dopiero Chrystus – przez niesłychany fakt Wcielenia  i obietnicę Zmartwychwstania – uświęcił materię na powrót, przywrócił immanencję Boga w świecie. Wszak „Słowo stało się ciałem  i zamieszkało między nami”. W tajemnicy Wcielenia godność materii  i ludzkiego ciała wyniesiona została do niespotykanej dotąd w dziejach bliskości z Bogiem. Nowosielski uważał, że chrześcijaństwo – skażone platońskim dualizmem – nie przyswoiło sobie tak naprawdę dogmatu o zmartwychwstaniu ciał, dogmatu, który powinien implikować czystość spojrzenia na ludzką biologiczność, fizjologię  i erotyzm. Do dzisiaj – to wciąż jedna z najtrudniejszych do przyjęcia prawd wiary. Zadanie do wykonania.

Chrześcijanie pierwszych wieków tęsknili za umysłem wyzwolonym z ciała, marzyli o przeniesieniu człowieka poza świat materialny. O tym opowiada książka Przybylskiego Pustelnicy i demony – porywająca monografia Ojców Pustyni, którzy w porywie szlachetności uciekali od świata, by drogą pokuty  i wyrzeczeń walczyć o zbawienie duszyR. Przybylski, Pustelnicy i demony, Kraków 1994.[18]. Manichejski uraz do grzesznej materii, obraz ciała – więzienia duszy  i narzędzia szatana – popychał pustelników do fanatycznych umartwień, wymierzonej przeciw ciału agresji. Egzystencja cielesna przypominała człowiekowi, że jest żywym trupem. Fizjologiczne konieczności stawały się upokarzającym ograniczeniem. „Duszo, […] któż to rozkazał ci nosić trupa  i wiązał cię życia ciężkimi więzami zawsze schyloną w dół?” – pytał Grzegorz z NazjanzuCyt. za : Ibidem, s. 73.[19]. „Mnisi na chrześcijańskim Wschodzie nie negowali istnienia materii – pisze Przybylski. – Mnisi ją przeklinali. Tajemnicą nie był dla nich Bóg, w którego istnienie wierzyli, lecz materia, której się bali  i której racji istnienia nie pojmowali. […] Tajemnicą nie była dla mnicha dusza, która „ma” ciało, lecz ciało, które myśli”Ibidem, s. 21, 24.[20]. I fakt, że „w neurotyczną nienawiść do materii wpadli z miłości do Boga” był słabym pocieszeniem. Przybylski pokazuje porażkę tej postawy  i takiego myślenia. W świętym zapale, walce duchowej o przebóstwienie myśli, anachoreci zapominali o uświęceniu materii przez wcielonego Boga.

Jestem w trakcie czytania Pańskiej książki – pisał Nowosielski do autora Pustelników  i demonów – jak Pan wie, po uszy jestem pogrążony w podobnych myślach  i problemach. Moja postawa jest przecież, z czego coraz wyraźniej sobie zdaję sprawę – „neomanichejska”. Bardzo pokrewna z historycznym manicheizmem i bardzo od niego różna. Kategorycznie odmawiam zgody na to, aby miało istnieć jakieś pozytywnie moralne prawo naturalne. W tym względzie bliższy jest mi markiz de Sade niż kardynał Ratzinger. Myślę, że ortodoksje kościelne nie rozwinęły należycie teologicznej refleksji nad pierwotną katastrofą kosmiczną, którą był bunt duchów subtelnych. Nie rozwinęły refleksji nad skutkami rozdwojenia świadomości na dobro  i zło, spod drzewa kuszenia, od czego cierpi cała tradycyjna teologia moralna. Myślę, że to jest właśnie do zrobienia w naszym pokoleniu. […] Ponieważ problemy te są naprawdę bardzo trudne, czuję się w swoich myślach o nich bardzo osamotniony  i zagubiony. Pańska książka przychodzi mi z wielką pomocą, za co jestem bardzo wdzięcznyJ. Nowosielski, Listy…, s. 83.[21].

Nowosielski powtarzał skwapliwie za św. Janem, że „Świat leży w mocy złego”, ale przecież nie „zwracał Bogu biletu wejściowego” – jak  zbuntowany Iwan Karamazow. Do wizji manichejskiej dopisał własną korektę, tworząc osobisty mit „pierwotnej katastrofy kosmicznej”.

Manicheizm ma zupełnie prawidłową wizję kosmiczną, kosmogoniczną – przyznawał. – Jako chrześcijanin wprowadziłbym jednak pewną modyfikację tej wizji. Mianowicie, rozdwojenie elementów dobra  i zła nie było pierwotne, lecz powstało wskutek katastrofy kosmicznej, którą mitologicznie nazywamy upadkiem aniołów. A to był protest pewnych bytów subtelnych przeciwko jakimś Boskim zamiarom, których one nie chciały zaakceptować. A ponieważ posiadały niesłychaną moc kreacyjną, niesłychaną moc demiurgiczną, po prostu wkroczyły w dzieje empirycznego Kosmosu, psując ten Kosmos w takim sensie, że mamy obraz walki elementów dobra  i złaZ. Podgórzec, op. cit., s. 269–270.[22].
[…] Wierzę, że tak zwane upadłe byty subtelne w jakimś continuum czasoprzestrzennym, którego my nie umiemy ani znaleźć, ani nazwać, tak gruntownie zepsuły boskie dzieło stworzenia, że właściwie żyjemy na gruzach. To oczywiste, że światem rządzi diabełJ. Nowosielski, Sztuka…, s. 363.[23].

Namysł filozoficzny, ale  i bezradność wobec skandalu zła  i cierpienia w świecie, skłonił Nowosielskiego do zbudowania poetyckiej narracji wokół buntu aniołów, którzy popsuli pierwotnie doskonałe dzieło stworzenia. W człowieku pozostała jednak pamięć raju. „Mój program – deklaruje artysta – to jest przypomnieć sobie, co było w raju, jak to tam było w tym raju... […] Jeżeli to wszystko zostało utracone – to czy myśmy coś z tego wynieśli? I czy na podstawie tych malutkich szczątków świadomości rajskiej, którą zdołaliśmy uratować w swojej upadłej świadomości, potrafimy jakoś zrekonstruować przypomnienie raju?”J. Nowosielski, Listy…, s. 275.[24] W malowaniu „to nie praca jest najważniejsza – mówił w jednym z ostatnich wywiadów. – Najważniejsza jest wierność swojemu wspomnieniu z raju”Ibidem, s. 342.[25]. „Istotą sztuki jest intuicja zbawienia”Z. Podgórzec, op. cit., s. 397.[26].

W planie artystycznym – dla malarza udręczonego piekielną wizją rzeczywistości, pokusą mógł stać się estetyczny eskapizm, ucieczka w malarstwo abstrakcyjneO abstrakcjach Jerzego Nowosielskiego zob. więcej: K. Czerni, Malarska „dwujęzyczność” Jerzego Nowosielskiego. Związki między abstrakcją a ikoną w monumentalnych projektach sakralnych, w: Nowosielski. Malarz, filozof, teolog, materiały z sympozjum naukowego Akademii Supraskiej, 21 X 2018, Supraśl b.d. [2019], s. 38–57. [27]. Nowosielski obudował je kolejną, osobistą mitologią „bytów subtelnych”, lecz nie ukrywał, że abstrakcja niosła też z sobą psychiczną ulgę, chwilę oddechu.

W pewnym momencie poczułem się znużony  i przerażony ograniczeniami  i ciążeniem niejako w dół, ku przepaści, ku przemijaniu, ku nicości. Dlatego też z nadzieją uchwyciłem się nowej możliwości, możliwości wolnej kreacji malarskiej. Dała mi ona sposób wyzwolenia się duchowego, przejścia do świata bytów istniejących bardziej wolno, bardziej niezależnie, nie starzejących się, a więc może nie podlegających przeklętemu prawu przemijania  i śmierci. […] w malowaniu abstrakcji znajdowałem spokój  i pewność kontaktu ze światem wartości duchowych dobrych, przynoszących radość, poczucie siły  i szczęścieJ. Nowosielski, Zagubiona…, s. 62, 64.[28].

A jednak malarz nie odstąpił definitywnie od przedstawiania w sztuce rzeczywistości empirycznej. Tym bardziej: materii ożywionej – ludzkiego ciała. Nieprosty stosunek do cielesności zdeterminował całą sztukę Nowosielskiego, także tą w przestrzeni świątyni. „Bóg stał się człowiekiem, aby człowiek stał się bogiem” – przypisywana św. Atanazemu mądrość Ojców Kościoła dowartościowywała cielesność, rysując przed człowiekiem perspektywę przebóstwienia, świadomość, że ciało jest do zbawienia koniecznie potrzebne, bez ciała nie możemy się zbawić.

Istnieje „współzależność pomiędzy humanizacją Boga a przebóstwieniem człowieka”, swoista „alchemia bytu” – pisał Benedykt XVI w komentarzu do kazania św. LeonaZob. Benedykt XVI, Audiencja generalna: „Przedziwna wymiana” (04.01.2012), „L'Osservatore Romano” (2012) nr 3, s. 28; cyt. za: S. Zatwardnicki, Przebóstwienie w perspektywie chrystologicznej, „Teologia w Polsce” 2014, nr 2.[29]. Misterium przebóstwienia dokona się na wzór unii hipostatycznej, zjednoczenia dwóch natur w jednej Osobie Syna Bożego – bez zmieszania  i bez rozdzielenia. To znaczy: człowiek będzie uczestniczył w życiu Boga bez konieczności zatracenia swojej ludzkiej natury. Cielesność ocaleje. Z całą swoją historią  i doświadczeniem. 

Nowosielski zdawał się rozumieć tę tajemnicę  i usiłował ją praktykować, wprowadzając doświadczenie ziemskiej cielesności do ikony – co odróżniało go od innych ikonopisów, także współczesnych. Świadkowie zapamiętali spór malarza z Leonidem Uspienskim, który malował właściwie już ciało bezcielesne, przeniknięte boskim światłem. – To jak? Donośnym głosem wołał Uspienski. – To ma wejść do nieba?! To?!! – szarpał zwiotczałą skórę na przedramieniu. – Tak, właśnie to – potwierdzał z niewzruszonym spokojem NowosielskiZob. K. Czerni, Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego, Kraków 2011, s. 181.[30].

Wizja cielesności integralnej, z jej biologią, historią, ziemskim uwikłaniem – naznaczyła całą figurację krakowskiego malarza. Deklaracjom o „malarskim organizowaniu wizji człowieka według ikony”, towarzyszyła zawsze ziemsko–niebiańska dwuznaczność. Nowosielski głosił świętość spraw ciała, lecz sam wyraźnie wciąż miał z tym ciałem kłopot. Walka „z ciążeniem ku przepaści  i ku nicości”, jaką będzie toczył z własną wyobraźnią przez całe niemal życie – okaże się nie do końca skuteczna. Marząc o ciele wyzwolonym, Nowosielski wciąż malował ciało ujarzmione: kanciaste akty w akrobatycznych pozach, wypchnięte poza kadr, pozbawione twarzy. „Chcę przywrócić cielesności duchowe znaczenie” – powtarzał, mimo to malowane przez niego ciało zawsze będzie ciałem udręczonym, a erotyczne detale – bliznami, krwawym stygmatemWięcej na ten temat zob. K. Czerni, Nietoperz…, s. 167–184.[31].

Tę sprzeczność najtrafniej chyba odczytał Tadeusz Różewicz, pisząc:

Nowosielski […] uświęca ciało, ale równocześnie przy pomocy różnych (magicznych?) zabiegów wydobywa z tego ciała trucizny, jątrzy wyobraźnię. Jego kobiety mają „agresywne” usta  i piersi; w ostatnich czarnych obrazach smażą się w ogniu  i smole. Jest w tym wszystkim jakieś bolesne doświadczenie dziecka, dla którego płeć łączyła się z wyobrażeniem grzechu  i kary, bólu  i ognia piekielnego. […] Są to zmysły spętane, unieruchomione, spowite szczelnie niewidzialnymi bandażami, są to projekcje snów  i marzeń twórcy, który właściwie boi się, ale  i pożąda ciała jak grzechuT. Różewicz, Notatki do Nowosielskiego, „Odra” 1983, nr 11, s. 60–61. [32].

Przenikliwy tekst Różewicza był w gruncie rzeczy spóźnioną odpowiedzią na wcześniejszy o kilkanaście lat list malarza z 22 XI 1974 roku, w którym Nowosielski tłumaczył odstąpienie od ilustracji Białego małżeństwa, uznając je – po namyśle – za sztukę bluźnierczą.

Wydaje mi się – pisał zakłopotany do przyjaciela – że charakter Twego widzenia spraw Erosa jest – że tak się wyrażę – zstępujący, tzn., że kierunek artystycznej  i ludzkiej penetracji jest w dół od rejonów fałszywej wielkości, godności, świętości, ku prawdzie upadku, w kierunku seksu pozostawionego samemu sobie na najniższym poziomie świadomości  i przeżycia. I tutaj się spotykamy, na tym właśnie, że tak się wyrażę, infernalnym poziomie. Tylko, że ja, w moim działaniu artystycznym, a przynajmniej w moich intencjach, odbywam drogę odwrotną, to zn. najbardziej infernalne elementy Erosa staram się podnosić, przywracać ich sens metafizyczny, duchowo pozytywny. To wynika z charakteru mojej  i wiary  i świadomości, ale oczywiście, jest to przypadek mój indywidualny. Niemniej z taką właśnie świadomością łączę samą istotę mojego malarstwa. Bez tej świadomości nie mógłbym namalować najmniejszego obrazkaT. Różewicz, Z. i J. Nowosielscy, op. cit., s. 214–215.[33].

Nowosielski marzył, by w jakiś tajemny, alchemiczny sposób, przywrócić niewinność spojrzenia na ludzkie ciało, podnieść wybujałą zmysłowość na poziom wizji bezgrzesznej. „Jako artysta jestem niejako posłany do piekła  i mam wydrzeć tyle, ile się da z tego piekła, ażeby było zbawione.”Z. Podgórzec, op. cit., s. 149.[34] Swój, artystyczny projekt określił mianem anafory (z greckiego: podniesienie). Jego malarskim celem było podniesienie ciała z upadku, oczyszczenie, uświęcenie biologiczności  i wprowadzenie drastycznego nawet erotyzmu na wyższe piętro świadomości. Ambitny projekt pozostał w dużej mierze niespełniony. Sztuka nie kłamie – pragnąc malować ciało uświęcone, Nowosielski wciąż tworzył zapis cielesnych udręczeń. Musiał to wiedzieć. „Chciałbym, aby to było cielesne – wyznawał. – aby to było ciało subtelne ze wszystkimi właściwościami ciała realnego. […] Ale to jest bardzo trudne. Bardzo rzadko się udaje”Ibidem, s. 95.[35]. „Nagość jest wielką tajemnicą. Czymś najbardziej świętym  i najbardziej przeklętym. To, co biologiczne. Bóg to chciał przebóstwić, a Lucyfer się temu sprzeciwił  i oplugawił ciało, oskarżył ciało. Cały dramat naszej duchowości na tym polega”J. Nowosielski, Sztuka…, s. 290.[36].

Dwa lata temu prof. Maria Poprzęcka postawiła pytanie o konsekwencje dramatycznej psychomachii malarza dla jego sztuki sakralnej, o to, jak pogodzić dążenia metafizyczne tej sztuki z jej „grzesznością”: „Jak sakralność ma się do świeckości, zmysłowości, okrucieństwa twórczości Nowosielskiego? Pozostając przy różewiczowskiej metaforze – dlaczego nietoperz zawisł w świątyni? Czy w jej mrocznych podziemiach znalazł idealne siedlisko dla diabelstwa, które uosabia?”Zob. M. Poprzęcka, Recenzja rozprawy doktorskiej pani mgr Krystyny Czerni „Koncepcja sztuki sakralnej Jerzego Nowosielskiego” [maszynopis niepublikowany, archiwum K. Czerni].[37] Szukając odpowiedzi na to niełatwe pytanie, można przytoczyć, za Sołowjowem, interpretację sofiologiczną – tropienia śladów boskiego zamysłu świata (Sofii niebiańskiej, przedwiecznej) w grzesznej rzeczywistości ziemskiej (Sofii upadłej). Świadomość Sofii upadłej, rzeczywistości skażonej piętnem niedoskonałości  i bólu, wprowadza do sztuki sakralnej wątek doloryzmu ikony, wzbogaconej (czy jak chcieli niektórzy, zubożonej) przez ziemski stygmat cierpienia. Można przypomnieć głębokie przekonanie artysty o soterycznym, odkupiającym wymiarze cierpienia, ale także grzechu, skutkujące przejmującym smutkiem, niekiedy wręcz mrocznością świętych wizerunków, której tak bardzo nie mogli darować artyście tradycjonaliści.

Temat erotyczno–męczeńskiej figuracji  i zmagania się z cielesną materią domaga się jednak dalszej refleksji. Późne rozmowy z artystą odsłaniają jego rosnące zmęczenie, smutek  i lęk – to także jakaś prawda o drodze malarza, który stopniowo wyrzeka się fantazji, spekulacji, marzeń, nawet „pamięci raju” –  i staje bezradny wobec najbliższej przyszłości, tajemnicy śmierci  i przejścia „za grzbiet nieba”.

Już po śmierci Nowosielskiego, przygotowując publikację jego tekstów teoretycznych – natknęłam się na rękopisy pism nigdy niepublikowanych, schowanych przed czytelnikiem – być może z powodu ich nieortodoksyjnej zuchwałości, lub po prostu nieukończenia. Ujawnianie takich świadectw zawsze jest dylematem – czy nie powinniśmy uszanować dyskrecji ich autora? Podobne pytanie mogli postawić widzowie wystawy rysunków sado-masochistycznych malarza, jaka w 2001 roku zbulwersowała nie tylko KrakówZob. Notatki. Część trzecia. Jerzy Nowosielski, [katalog wystawy], red. Andrzej Szczepaniak, czerwiec 2001, Galeria Starmach, Kraków 2008.[38]. Upubliczniono je bez zgody nieświadomego już tej decyzji artysty. Nie wiemy, czy byłby z tego zadowolony. Jednak dziś, kiedy jego dzieło jest domknięte – trzeba je traktować, jak dzieło każdego klasyka, gdy każde słowo, kreska, nawet przecinek są ważne  i warte analizy.   

Wśród ineditów, do tomu ­Zagubiona bazylika trafił także zupełnie niesłychany tekst z 1972 roku: Relikwie św. Dymitra, opisujący wizytę artysty w katedrze patriarchalnej w Bukareszcie. Malarz precyzyjnie opisuje w nim zmumifikowane zwłoki Świętego:

Cały trup jest zakryty – swoimi szatami liturgicznymi, a potem innym całunem – ale pod tymi tkaninami wyczuwa się jego małe ciało, a na wysokości piersi wystaje czarna dłoń – sucha, zasuszona część trupa, ale  i coś takiego, co moglibyśmy nazwać ‘małpią łapką’. Maleńką, delikatną łapką żywej małpki, która potrafi chwytać, głaskać  i pieścić.

Ktoś, komu jeszcze nikt bliski nie umarł, kto nie był blisko świeżych zwłok swych przyjaciół  i krewnych, nic z tej sytuacji nie zrozumie. Ale jeżeli się przeszło przez takie doświadczenie, to ta zasuszona, woniejąca kadzidłem, obecna (…) niewzruszoną obecnością przedmiotu mumia ciała ludzkiego jest sprawcą prawdziwego szoku. Wiele widziałem mumii egipskich, po różnych muzeach. Nigdy nie miałem w ich obecności takiego wrażenia, że ten, kto to ciało za życia nosił, jest  teraz w tym ciele, że to zasuszone ciało nie jest puste – nie jest porzuconym domem, ale, że w tym suchym  i skurczonym ciele mieszka dalej jego prawdziwy właściciel  i gospodarz.

Wiele też zwłok widziałem – w czasie ostatniej wojny. One też powodowały szok – ale on z tego pochodził, że czuło się ich gwałtowne opuszczenie, ich pustkę – przy pozorach życia – bo jeszcze nawet nie zdążyły zaschnąć  i utracić formy żywego człowieka.

Ale te ‘relikwie’ św. Dymitra zupełnie inne wrażenie robiły. Żywej obecności  (…) Choć ciało samo skurczone  i wysuszone,  i tak jak jego maleńki fragment – sucha rączka – pozwalało się domyślać, cofnęło się do jakichś wcześniejszych stadiów ewolucji – powiedzmy do ciała małpy, albo umarłego psa – ta jego ludzka  i prawie anielska obecność tu w tym miejscu w tym właśnie ciele suchym  i innym była wyczuwalna. Z tej mumii płynęła siła obecnościJ. Nowosielski, Relikwie św. Dymitra, w: idem, Zagubiona…, s. 307.[39].

Bulwersujące porównanie zwłok Świętego do martwego psa, lub małpy, otwiera kolejny, wielki temat Nowosielskiego – jego walkę o przywrócenie teologicznej refleksji nad światem organicznym, o wprowadzenie do świadomości dogmatycznej krzywdy zwierzęcia  i dramatu śmierci.

Cierpienie zwierząt to była jedna z jego obsesji – wspomina Władysław Stróżewski. – Jak się mówiło o świecie, jako o czymś złym  i chciało się bronić świata, że może nie jest tak źle, to zawsze mówił: dobrze, a cierpienie zwierząt? Ta rzeźnia? […] Nowosielski miał wyczucie tego cierpienia, jako odprysku kosmicznego zła, był na to nieprawdopodobnie wyczulonyZapis wypowiedzi Władysława Stróżewskiego zarejestrowanej na potrzeby produkcji filmów Stanisława Kubiaka o Nowosielskim: Liturgia, Retrospektywa, Portret z lustrem, 2003 [archiwum Krystyny Czerni].[40].

Artysta potwierdza: „Człowiek, który wyciągnie ostateczne konsekwencje ze świadomości cierpienia zwierząt, właściwie powinien umrzeć, nie może już dalej żyć! To jest jakby kres pewnej ewolucji świadomości, poza którą rzeczywistość jest już nie do zniesienia”J. Nowosielski, Sztuka…, s. 313.[41].

Rozwiązanie tego dramatu znalazł malarz w kolejnym, osobistym micie: wizji zwierząt, jako aniołów w stanie kenotycznym, cierpiących „bytów subtelnych”. Ich cierpienie pozostaje w dogmatycznej jedności z wyniszczeniem Chrystusa  i dziełem zbawienia świata. Tym samym mają swój udział w ocaleniu rzeczywistości i w zbawieniu człowieka.

Zwierzę, jako anioł w kenozie – to metafora ryzykowna, budzi opór. Chrześcijaństwo postrzega rzeczywistość bardzo antropocentryczne. Po opublikowaniu rozmów Nowosielskiego ze Zbigniewem Podgórcem, polemizujący z koncepcją malarza dominikanin, o. Jacek Salij OP, zauważył, że bezduszny stosunek do zwierząt, to konieczna cena, jaką chrześcijaństwo płaci właśnie za łaskę Wcielenia Boga, która wyniosła człowieka do roli korony stworzeniaZob. J. Salij OP, W poszukiwaniu odrzuconej połowy. O teologii Jerzego Nowosielskiego, „Znak” 1982, nr 12, s. 1562–1573.[42]. Felietonista tygodnika „Kultura” próbował z kolei doprowadzić logikę Nowosielskiego ad absurdum:

Uprzytomniłem to sobie w sklepie mięsnym, patrząc na kawałek szpondra jak na kawałek wiszącego na haku anioła. Patrząc na ten zwiędły ochłap oraz na przywiędłe albo właśnie rozdęte chorobliwą tłustością twarze błyskające złymi oczkami, pomyślałem sobie, że o ileż te oczy stałyby się lepsze, gdyby zobaczyły w zwierzętach to, co widzi w nich Nowosielski. Wyobraźmy sobie, że te kobiety zamiast pchać się po mięso, klękają w jatce pomodliwszy się przed relikwiami anielskimi,  i wracają do domu z pustymi rękami, bo uwierzyły, że rozbef, szponder  i łopatka są to kawałki rozparcelowanych aniołów, więc strach  i bluźnierstwo włożyć coś takiego do garnkaHamilton, Kenozis, „Kultura” 1985, nr 17, s. 16.[43].

„A w jakim stadium kenozis byłyby pchły  i bakterie” – pyta dalej drwiąco, recenzent. 

Za łatwe to drwiny. Problem pozostaje. Nowosielski dostrzegał obecność cierpiącego  i zmartwychwstałego Chrystusa we wszystkich bytach kosmicznych: w człowieku, w przyrodzie, w bytach subtelnych, wreszcie w całym kosmosie. Protestował przeciwko błędnemu przekładowi Kyrie eleison:

Czy tak bardzo trudno nauczyć wiernych znaczenia tych słów? Wszystkie Kościoły wschodnie je zachowały, a jedynie Kościół rzymskokatolicki uznał za stosowne przetłumaczenie tej szacownej modlitwy, przy czym dokonano tego błędnie. Tekst brzmi: Panie, zmiłuj się, a więc nie tylko nad nami, ale nad całym światem, nad całym stworzeniem, nad całym kosmosem. Ten kosmiczny aspekt liturgii w ten sposób uległ zatarciu z wielką szkodą dla wiernychJ. Nowosielski, Sztuka…, s. 270.[44].

W jednym z niepublikowanych listów Nowosielski zakreślił główny kierunek swoich rozmyślań:

Ciągle myślę, że prawdziwą głębię, prawdziwy, kosmiczny wymiar Tragedii Chrystusa znajdziemy dopiero na szerszym tle doświadczenia religijnego, niż nasza judeo–chrześcijańska  i islamska tradycja. Najgłębszym śladem, po którym moglibyśmy pójść, to tajemnica „Baranka Bożego”, Baranka Paschalnego. Tak podejrzewamJ. Nowosielski, niepublikowany list do Barbary Wiśniewskiej z 20 II 1989 r. [archiwum K. Czerni].[45].

Co to jest Baranek Boży? Zarżnięty w noc Paschy? – pytał w jednym z artykułów. –  Przecież to go musiało boleć. Śmierć przez zarżnięcie jest bólem bólów. A to miało być właśnie obrazem śmierci Chrystusa. Przecież jest jakaś więź między cierpieniem  i cierpieniem. Weźmy tekst z Eklezjasty: ‘Los bowiem synów ludzkich jest ten sam, co  i los zwierząt; los ich jest jeden: jaka śmierć jednego, taka śmierć drugiego,  i oddech życia ten sam. W niczym więc człowiek nie przewyższa zwierząt. Bo wszystko jest marnością. Wszystko idzie na jedno miejsce: Powstało wszystko z prochu  i wszystko do prochu znów wraca. Któż pozna, czy siła życiowa synów ludzkich idzie w górę, a siła życiowa zwierząt zstępuje w dół do ziemi?J. Nowosielski, Zagubiona…, s. 337–338.[46]

Różnica bytu uczuciowego człowieka  i zwierzęcia jest niewielka – tłumaczył Nowosielski. – To, że uważamy, iż jesteśmy kimś innym niż zwierzęta, to tylko spekulacje czysto intelektualne, czysto umysłowe. Zapominamy, że jesteśmy ze zwierzętami spokrewnieni miłością  i nienawiścią, lękiem  i zaufaniem. W gruncie rzeczy jesteśmy tacy sami, jak zwierzętaIbidem, s. 262.[47].

Żeby to przyjąć – nie trzeba koniecznie odwoływać się do Eklezjasty. Można sięgnąć do Darwina  i jego pionierskiej pracy O wyrażaniu uczuć u człowieka  i zwierząt (1877); do najnowszej książki Szymona Hołowni Boskie zwierzęta (2018); albo do Manifestu gatunków stowarzyszonych Donny Haraway (2003) – kanonicznego już tekstu dla studiów nad zwierzętami. W tekście Haraway mowa o naturokulturze  i symbiogenezie, o wspólnocie istot czujących  i ucieleśnionej, międzygatunkowej solidarności. Manifest gatunków stowarzyszonych to wezwanie do uznania pokrewieństwa, obecnego tak w codziennych relacjach, jak i w kategoriach głębokiego czasu zapisanych w DNA każdej komórki żyjącego organizmu – co może oburzyć zwolenników higienicznego dystansu  i ochrony międzygatunkowych granic. W ekologicznym zapale łatwo o ryzykowne tezy. Autorka Manifestu przyznaje, że kategoria „gatunki stowarzyszone” jest tak szeroka, że trzeba do niej włączyć „takie byty organiczne, jak ryż, pszczoły, tulipany  i flora bakteryjna jelit, które czynią ludzkie życie tym, czym jest.”Donna Haraway, Manifest gatunków stowarzyszonych w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. A. Gajewska, Poznań 2012, s. 251.[48] Brzmi to ryzykownie, choć zmusza do refleksji, gdy badaczka pisze o „ontologicznej choreografii”: „Zapis tańca bytu to coś więcej, niż metafora; ludzkie  i nie–ludzkie ciała są rozkładane na części  i składane z powrotem w trakcie procesów, które każą nam uznać pewność siebie  i humanistyczną […] ideologię za złych przewodników w dziedzinach etyki  i polityki, a tym bardziej w dziedzinie osobistego doświadczenia”Ibidem, s. 246.[49].

Czy Nowosielski byłby skłonny przyznać, że bakterie jelitowe to także „anioły w kenozie”? Czy ten przykład obnaża cały absurd jego opowieści, czy może tylko konieczność wykreślenia jej granic? Czy dostrzegłby pokutującego anioła także w nietoperzu? „Wegetarianie też przysparzają cierpień – upierał się malarz. – Roślina przecież również cierpi. Wszystko cierpi. […] Cała przyroda cierpi. Tylko człowiek cierpi chyba najbardziej świadomie”Z. Podgórzec, op. cit., s. 278.[50]. „Jak myślę o cierpieniu, to myślę przede wszystkim o cierpieniu w przyrodzie, a nie o cierpieniu człowieka. My w ogóle jesteśmy szalenie antropocentryczni w postrzeganiu rzeczywistości duchowych. W końcu cierpienie fizyczne człowieka jest częścią cierpienia  przyrody –  i dopiero to mnie interesuje”Ibidem, s. 400.[51].

W umocnieniu logiki Nowosielskiego przydatna okazuje się Jolanta Brach–Czaina  i jej brawurowy esej Metafizyka mięsa z tomu Szczeliny istnienia. Autorka wprowadza w nim drastyczną kategorię „mięsności” – ukrytej, bytowej istoty naszego losu, danej nam bezpośrednio  i odsłoniętej na doznania. „Mięsność”, według Brach–Czainy, to materia pierwsza wszystkiego, podstawa organicznego świata, fundament wspólnoty istnień, złączonych w „ontologicznym tańcu” którym rządzi krwiożercze prawo pokarmu, wzajemnego odżywiania  i ofiary.

Jest jedno ciało – pisze Brach–Czaina – wspólne ciało świata, które samo sobie ofiarowuje się nieustannie. Żywy, cierpiący odmęt. Odradzanie się przez pochłanianie innych wydaje się tu neutralne moralnie, gdy każdy unicestwia  i sam jest unicestwiany, przyjmuje ofiarę  i sam się ofiarowuje. W tej krwiożerczej, ofiarnej wspólnocie dana jest wzajemna szansaJ. Brach-Czaina, Metafizyka mięsa, w: eadem, Szczeliny istnienia, Warszawa 1992, s. 234.[52].

Mięsność obecna we wspólnym ciele istnienia, w naszym ciele, jest podstawą ujednolicającą  i spajającą tę wszechobecną całość. […] Niszczenie czegokolwiek w tej mięsnej całości jest bezsensownym aktem autoagresji. Z nas ten kawałek wyrywamy. Cokolwiek wyrządzimy wspólnemu ciału świata, sobie wyrządzimy. Możemy wyobrażać sobie, że jesteśmy uprzywilejowanym połciem, myślącym, ale nie unikamy przez to wspólnego losu, do którego bezustannie przywołuje mięsnośćIbidem, s. 240.[53].

Swoisty krąg ofiarny – opisany przez autorkę Metafizyki mięsa, nie bez inspiracji wątkami duchowości buddyjskiej  i hinduistycznej – należy rozumieć nie tylko w bezpośrednim znaczeniu biologicznym, ale także w planie etycznym, jako wspólne ofiarowanie, całkowite wzajemne poświęcenie. Paradoksalnie, to właśnie „mięsność” odsłania przed nami metafizyczną perspektywę. „Nie to jest w mięsności najważniejsze, że gwarantuje ciągłość istnienia – pisze Brach–Czaina –  lecz, że zapewnia mu elementarny sens, a nade wszystko je rozgrzesza, czyniąc możliwym do przyjęcia […] Czynność ofiarna ma oczyszczającą moc odkupienia. A całkowita ofiara z istnienia dla istnienia uchyla możliwość totalnego potępienia  i tym samym uniemożliwia ostateczną rozpacz.”Ibidem, s. 245.[54] Swoje refleksje przeplata pisarka fragmentami książki kucharskiej, opisującej sprawianie baraniny, począwszy od reguł prawidłowego uboju w rzeźni,  i cytatami z medycznego podręcznika sekcji zwłok. Zaskakująco zbliżone słownictwo: krojenie, przebijanie, wykrwawianie, nacinanie, oczyszczanie. „Trzeba dotknąć surowego mięsa. Trzymać je w ręku. Ściskać. Pozwolić, by przedostawało się między naszymi palcami. I trzeba dotknąć ciała zmarłego człowieka. […] Trzymać je w rękach. Wówczas świat może błysnąć przed nami na chwilę”Ibidem, s. 217, 249.[55].

Wiele intuicji z Metafizyki mięsa współbrzmi z postulatami Nowosielskiego, który nie był wegetarianinem, jednak – przystając na niedoskonałość świata – domagał się spojrzenia na śmierć  i cierpienie zwierząt w kategoriach ofiary, sakralnego rytuału. „Chrześcijaństwo zupełnie zagubiło sakralny stosunek do ofiary z krwi zwierzęcia – ubolewał –  i dlatego trudno jest mówić o cierpieniu, śmierci  i zabójstwie zwierząt w aspekcie duchowym”Z. Podgórzec, op. cit., s. 123.[56].

Marian Zdziechowski, w traktacie O okrucieństwie (rozdział Człowiek a zwierzę), pisał: „Jeśli istnieje coś na świecie, co by powinno było wzajemnie do siebie zbliżać wszystkie istoty zaludniające tę ziemię, to tym jest ból; wobec tego straszliwego wroga całego świata organicznego człowiek  i zwierzę są równi sobie; człowieka ze zwierzęciem łączy wspólność i, powiedzmy, braterstwo cierpienia”M. Zdziechowski, Człowiek a zwierzę, w: idem, O okrucieństwie, Kraków 1993, s. 48.[57].

W intrygującej ekfrazie obrazu Nowosielskiego Rzeźnia, Marcin Cielecki pisze o ukrytej w nas zwierzęcości  i o linii łączącej wizję zwierząt ofiarnych z kobietami poddanymi torturom:

Co robi Nowosielski z ciałem? Dewastuje, pożąda, formuje w jakieś sobie wiadome kształty. To wciąż ciało człowieka, nie podlegające fragmentaryzacji ani okrutnej dekapitacji. Jednocześnie jest to ciało, które już jest „nieludzkie” – pozbawione twarzy […] Cierpienie wytrąca je z zastygłej, czyli oswojonej formy życia  i wprowadza w inną […]  W rozciągnięte ciało, w napiętą skórę, wybrzuszoną kość. W mięso. […]  Alchemiczna przemiana, której dokonuje przemoc. Z osoby w połać mięsaM. Cielecki, Akeda, ostatnie słowo, w: idem, Miasto wewnętrzne. Latopis, Kraków 2015, s. 175, 177.[58].

Wydaje się, że w erotycznej figuracji Nowosielskiego, także tej okrutnej, sadomasochistycznej, motyw ofiary jest kluczowy, skądinąd staje się on wytrychem, którym krnąbrny artysta próbuje usprawiedliwić swoje przekroczenia, jak mówi: „zbawić pewne złe potęgi”  i „rozgrzeszyć się z obsesji”.

Posiadam absolutne odczucie dominacji realnego zła – wyznaje malarz. – W tym jestem manichejski, gdyż obok Ojca Niebiańskiego, Boga dobrego, doświadczam istnienia Boga złego: niemoralnego, nie kochającego człowieka, okrutnego. I cóż nam pozostaje? By Go nawrócić, trzeba ponieść ofiarę, nauczyć się cierpieć. Jest to problem Hioba  i jest to problem czysto chrystologiczny. Przy czym od razu mamy dylemat, czy współczesna cywilizacja jest zdolna do cierpienia, ofiary?J. Nowosielski, Listy…, s. 414.[59]

Spektakl bólu buduje wspólnotę oprawcy  i ofiary, udręczenie poddanego rytualnym torturom ciała, jego uprzedmiotowienie, ale  i zgoda ofiary na jej los. Ludzka rzeźnia, tradycja wiązanych, zarzynanych ofiar sakralnych, spojrzenie na ludzkie ciało chłodnym okiem zoologa. Nowosielski potrafi zredukować osobę do ciała, do mięsa: „Często zakrywam postaciom twarze, nie chcąc, by stanowiły one konkurencję dla całego aktu. Chodzi mi o pełną depersonalizację malowanych postaci, chcę, aby o ich osobowości, ich indywidualności mówiła sama ich cielesność..”J. Nowosielski, Sztuka…, s. 87.[60] Opowieść o cierpieniu ciała jest niekiedy łatwiejsza niż świadectwo cierpień ducha. Nieprzypadkowo, samookaleczenia pogrążonych w depresji odciągają uwagę jaźni od nieskończenie dotkliwszych rozpaczy duchowych.

W eseju o Rzeźni Cielecki cytuje jeden z midraszy, w którym zanotowano ostatnie słowa Izaaka z góry Moria, gdy skrępowany syn, zrozumiawszy cel wędrówki, milczenie ojca  i drewno na stos, miał powiedzieć „Akeda” – co znaczy: zwiąż mnie mocniej. „Zwiąż mnie mocniej – mocniej, abym od ciebie nie odchodził. […] abym się nie opierał, abym nie odpłacał złem za zło, przemocą za przemoc, ofiarą za ofiarę. Zwiąż mnie mocniej – aby miłosierdzie nad całym stworzeniem zakrólowało, niszcząc podział na ofiary  i katów.”M. Cielecki, op. cit., s. 179.[61] „Akeda” – ostatnie słowo Syna wydanego na śmierć.

Cierpienie  niewinnego zwierzęcia, cielesność zmaltretowana, okaleczona, mięsność – w tym wszystkim jest zaszyfrowany dramat ofiary paschalnej  i męczeński emblemat Chrystusa, ostateczna konsekwencja wiary w ideę Wcielenia. Teologia ciała, zakorzeniona w dogmacie Zmartwychwstania, gdy cierpiące, zmasakrowane, ludzkie ciało Bożego Syna zostaje przebóstwione  i staje się zapowiedzią realnego, wiecznego życia. Człowiek – egzystuje rozdarty między zwierzęciem a aniołem, jest nimi oboma po trosze. A skoro zwierzę  i anioł mają udział w kenozie Chrystusowej, czy człowiek nie ma też swego wkładu w zbawienie świata? Św. Paweł, pisząc w Liście do Kolosan o swoich cierpieniach, dodaje: „Ze swej strony w moim ciele dopełniam braki udręk Chrystusa” (Kol 1, 24).

Tym, co stanowi o człowieczeństwie – zdaje się mówić Nowosielski – nie jest kultura, czy umiejętność budowania symboli – ale zdolność do ofiary. „Wszystko, co ma sens na tym świecie, jest ofiarą – mówi malarz. – Nasza śmierć, jeżeli ma mieć jakikolwiek sens, musi być przez nas przyjęta jako nasza osobista ofiara.”J. Nowosielski, Sztuka…, s. 392.[62] Parafrazując słowa ks. Tischnera: Cierpienie nie uszlachetnia człowieka, ale człowiek może uszlachetnić cierpienie. Z każdego bólu, z dna rozpaczy, można próbować wyprowadzić dobro, zbudować jakiś sens.

Jaka w tym rola sztuki? Przyznając się do manicheizmu, Nowosielski przytomnie zauważał: „Malarstwo to jest właśnie dziwna część mojego wnętrza, która jakoś wymyka się z manicheizmu. Jak to się dzieje  i dlaczego – pozostaje tajemnicą. Nie udało mi się znaleźć dotychczas odpowiedzi, skąd się ów dualizm bierze”Ibidem, s. 95.[63]. Perspektywę grobu  i śmierci jesteśmy w stanie przezwyciężyć dopiero na poziomie sztuki – mówi malarz. „Ratujemy się za pomocą sztuki. (…) Cała rzeczywistość empiryczna, ta, którą gdzieś tam w kosmogonicznym procesie zepsuł ‘diabeł’; jest tak potworna, że my się bronimy jak można  i właśnie […] sztuka jest jednym ze sposobów wydobycia się z infernalnej rzeczywistości empirii”Ibidem, s. 110.[64].

Pisząc o sztuce sub specie aeternitatis,Nowosielski nie bał się patosu, a nawet pewnej egzaltacji, nie cofał się przed użyciem słów niemodnych: „szczęście”, „radość” „słodycz”. W jednym z tekstów zapewniał z rozbrajającą prostotą, że malarstwo jest dla niego po prostu „sposobem odróżniania radości od smutku”, „zmaterializowaną emanacją substancji szczęścia  i radości, a także spokoju”, zaś „stopień nasycenia samego malarstwa ową tajemniczą  i nieuchwytną ‘substancją radości’ – jest najpoważniejszym kryterium dzieła sztuki”J. Nowosielski, Substancja szczęścia, w: idem, Zagubiona…, s. 49–50. [65]. „W sztuce tkwi siła, która jest w stanie uszczęśliwić człowieka, w jakiś sposób go przemienić – ale to działa bardzo cichutko, bardzo cząstkowo, delikatnie,  i tylko czasem wybucha jakimś olśnieniem, uszczęśliwieniem”J. Nowosielski, Zagubiona…, s. 433.[66]. Swą wiarą w sztukę Nowosielski próbował dzielić się z uczniami. W zachowanych listach do Andrzeja Gąsieńca, skromnego malarza, borykającego się z depresją, pisał:

Najważniejsze, by Pan dużo malował. Ma to znaczenie dla dyplomu, ale przede wszystkim dla Pana  i dla Pana szczęścia osobistego, o ile ono w jakimś stopniu jest w tym życiu osiągalne. My ‘artyści’ jesteśmy ludźmi obdarzonymi wielką wrażliwością. Z takim ‘obciążeniem’ niełatwe jest życie. Niech mi Pan wierzy, że ja też bardzo cierpię, ciągle, z krótkimi tylko przerwami – wtedy, kiedy maluję. Dlatego też, my skazani jesteśmy na malowanie, bo tylko to przynosi nam chwilową ulgę, a nawet przebłyski szczęścia. […]  Samopoczucie malarza jest zawsze, do końca jego życia chwiejne, kapryśne, popadamy często w depresje, właśnie z powodu utraty wiary w wartość tego, co robimy. Pan przeżywa teraz trudny okres w swoim życiu. Doskonale to rozumiem  i znam z własnego doświadczenia. […]  Znaczy to, że jest Pan blisko wielkiej tajemnicy malarstwa. Żywiołu, który nazywamy ‘malarstwem’. Tu jest Pański los, który spowoduje zapewne, że będzie Pan na swój sposób ‘szczęśliwy’  i ‘nieszczęśliwy’ zarazem. Tak, jak jaJ. Nowosielski, Listy…, s. 187, 190, 200.[67].

Czy nie jest to zwykłe „zaklinanie rzeczywistości”? Sentymentalne, malarskie egzorcyzmy? Łatanie bolesnego rozdźwięku między sztuką a doświadczeniem? Sztuka pomimo rozpaczy – czy może dzięki niej? Sztuka, jako ofiara. Tak widział to Ryszard Przybylski:

Dar widzenia rzeczywistości zbawionej Nowosielski okupił utratą tej radości. Charyzmat nie jest bowiem miłym dodatkiem do istnienia ludzkiego, lecz obowiązkiem strasznym, którego ceną może być niekiedy okaleczenie. […] Charyzmat każe malować Nowosielskiemu kolorową radość zbawionego świata, a sam malarz spada jednocześnie w czarną czeluść odrazy do materii, szarpie się w kolczastej sieci szalonego  i przeklętego Orygenesa. […] Nowosielski maluje Jasność Bytów Zbawionych, a sam drży przed ciemnością swego talentu. […] Odraza do materii oznacza z reguły zapadanie się w noc mistyczną zmysłów empirycznych. Jak Tadeusz Różewicz, wielki polski poeta, tak Jerzy Nowosielski, wielki polski malarz spada ciągle w czarną otchłań neomanicheizmu. Ale równocześnie, właśnie równocześnie, ponieważ jego istnienie  i poczynania są paradoksem, jak Eliasz porwany przez Wicher pędzi po firmamencie ku grzbietowi nieba  i jak Eliasz Elizeuszowi płaszcz, ciągle wędruje ku tamtej stronie, rzuca nam swoje wspaniałe ikony, na których jaśnieje najwyższa RadośćR. Przybylski, Za grzbietem nieba, „Znak” 1980, nr 1 (307), s. 9–10.[68].

Mimo skłonności malarza do manicheizmu, mimo ostrego, przenikliwego odczuwania zła, mimo całej jego nieufności do empirii – obrazy Nowosielskiego mogły być dla śmiertelnych niezwykłą pociechą. Niech zaświadczy o tym, na zakończenie, jeszcze jeden cytat z listu ciężko chorego Ryszarda Przybylskiego do Tadeusza Różewicza (z 26 listopada 1987 roku):

Ten okropny lęk  i zupełna bezradność. To już jest prawdziwe kalectwo. Żadnych żywszych ruchów […]. Powoli wszakże następuje poprawa  i tak sobie myślę, że na wiosnę (bo zimą będę w zamknięciu, w domu) to się chyba wszyscy trzej jednak zbierzemy. Najlepiej u Mistrza Pędzla, bo u niego są przecież nowe obrazy do oglądania. Onegdaj pisał mi, że skusiła go zieleń pompejańska. Znamy dawny okres zielony, ale nowej zielonej wizji świata nie znam jeszcze. Obrazek, który mi podarował (pięknieje  i mądrzeje z każdym dniem) jest właściwie studium czerwieni. Naliczyłem w nim co najmniej dziesięć odmian czerwieni. Niektórych nie potrafię nawet nazwać. Zresztą, wątpię czy są nazwy takich odmian. Trzeba by je długo opisywać. Boże, co to za malarz! Nikt, zupełnie nikt nie pokazał nam świętości materii, chwały najzwyklejszych przedmiotów. Tego katolik nie mógłby zrobić, ponieważ po prostu nie ma pojęcia o realizmie eschatologicznym. To nie Jewdokimow, to nie Bułgakow, skądinąd wspaniali teologowie, odkryli najgłębszy sens ikony. Odkrył ją pan Jerzy, odrzuciwszy symboliczne widzenie przedmiotów, pokazując Piękno ukryte w materialności. […] Co to za szczęście żyć z nim w tym samym czasie. Co to za szczęście dostać od niego kilka zamalowanych desek  i płócien. Gdyby nie jego obrazy, to w tej sytuacji, w której się znalazłem, chyba bym zwariował albo też wył z rozpaczy. Malarstwo albo ocala człowieka, albo go w ogóle nie maList Ryszarda Przybylskiego do Tadeusza Różewicza z 26 XI 1987 roku, w: Ryszard Przybylski, Tadeusz Różewicz, Listy i rozmowy 1965–2014, red. Krystyna Czerni, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2019, s. 186–187.[69].

Tekst przygotowany na konferencję Nowosielski. Myśli, która odbyła się na wydziale Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego, 29 maja 2019 roku. Artykuł ukaże się w tłumaczeniu na język francuski, w materiałach posesyjnych na łamach periodyku „Series Byzantina” (2020).

W ostatnich latach street art stał się jednym z najszybciej rozwijających się nurtów sztuki współczesnej. Choć wyrasta z niezależnych akcji artystów neoawangardy lat 70. XX wieku, to wzrost jego popularności zbiegł się w czasie z procesem estetyzacji rzeczywistości, o którym pisał Wolfgang Welsch w artykule z 1996 roku Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki. Zauważał on:

Żyjemy dzisiaj w okresie niesłychanej estetyzacji realnego świata. Wszędzie widać upiększanie i styling, których zasięg sięga od wizerunku jednostki po wygląd miast, od ekonomii po ekologięW. Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, Kraków 2005, s. 119.[1].

Street art stał się znaczącym elementem tego zjawiska.

Obecnie zyskał status sztuki publicznej o wyraźnie postmodernistycznym charakterze. Przyczyniła się do tego fundamentalna zmiana myślenia o kulturze, a przede wszystkim odrzucenie modernistycznego racjonalizmu. Stan eklektycznej dowolności zaczął nadawać ton spontanicznej ekspresji twórczej, dzięki czemu współczesna sztuka przeniosła się z elitarnych galerii na ulicę. Ewolucja street artu jest procesem złożonym, jednak to właśnie balansowanie między dwiema przestrzeniami – galeriami a ulicami – od wielu lat jest jego znakiem rozpoznawczym.

Już nie komentuje

Gdy spojrzeć na aktualny stan tego zjawiska, widać, że jego pierwotne znaczenie i funkcja słabną. Minęły czasy, gdy street art spełniał jednoznaczną rolę „komentatora” społecznej rzeczywistości. Zresztą takie postrzeganie tej sztuki przyczyniło się do zwiększenia nieporozumień – szczególnie dotyczących jej początków. Podstawowe spory obejmowały takie kwestie jak to, czy w ogóle można ten nurt nazwać sztuką. Anarchistyczna energia wczesnego street artu (choć może słuszniej byłoby pisać o samym graffiti) związała go z działalnością nielegalną – dobrych grafficiarzy oprócz talentu miała odznaczać szybkość i odwaga w starciach z policją. Dopiero w 2008 rokuCedar Lewisohn, kurator wystawy sztuki ulicznej w londyńskim Tate Modern, napisał w swojej książce Street art. The graffiti revolution:

Koniec końców to do ciebie jako widza należy decyzja, co jest sztuką, a co nie, co jest interesujące, a co nie. Jednak zanim podejmiesz decyzję, najpierw naucz się patrzećM. Rutkiewicz Street art w Polsce, „Znak” 2014, nr 710–711, http://www.miesiecznik.znak.com.pl/7102014marcin-rutkiewiczstreet-art-w-polsce/ [dostęp: 10.03.2020].[2].

Dystans czasowy, z jakiego można podejść do jego słów, jest dobrą perspektywą – stymulującą do zadania sobie prozaicznych, ale tylko z pozoru, pytań.

Pierwszy problem, czym jest współczesna sztuka, wydaje się przesądzony. W związku z jej umasowieniem, obniżeniem poziomu wymaganej maestrii czy dostosowaniem się artystów do szerokiego grona odbiorców, sztukę zaczęto traktować jak towar. Za towar płaci klient, dlatego do odbiorcy należy decyzja, jaką wartość (która rozpatrywana jest w kategoriach materialnych) nada dziełu. Proces ten obserwujemy od dekad i w czasach postępującej komercjalizacji trudno będzie o zmianę tego trendu.

Drugi dylemat – związany z tym, jak patrzeć, żeby zobaczyć bogactwo treści i wartości estetycznych w sztuce – pozostaje wciąż nierozstrzygnięty. Nie ma pewności, czy istnieje na to jakiś uniwersalny sposób. Odbieranie ruchu street artowego jako elementu komunikacji wizualnej, czyli zaangażowania w sprawy społeczno-polityczne, jest niepełne i szczególnie dzisiaj rozmija się z intencjami artystów. Nieuchwytność sztuki, jej autonomia i kaprysy konstytuują w podobnym stopniu zarówno sztukę „tradycyjną”, jak i jej postmodernistyczną, uliczną odmianę. Pod tym względem street art okazuje się nawet zjawiskiem wyjątkowym: estetyka, tak często separowana od społeczno-politycznego kontekstu, okazuje się jego idealnym dopełnieniem, w niektórych momentach historii ruchu wybijając się na pierwszy plan.

Przede wszystkim ekspresja talentu

Postrzeganie sztuki ulicznej odbywa się w odniesieniu do trzech jej aspektów: politycznego, społecznego, estetycznego. Nurt ten traktuje się zwykle jako gałąź sztuki zaangażowanej, jednak niezbywalnym źródłem determinującym tworzenie jest przede wszystkim potrzeba ekspresji talentu. Street art od samego początku tworzony był pod publikę, nawet jeśli jego inicjacja nastąpiła w atmosferze rebelianckiego buntu.

Działalność współczesnych artystów nie opiera się już na potrzebie spontanicznego komentowania rzeczywistości, wynika raczej ze świadomych strategii. Bunt po prostu dobrze się sprzedaje. Najwięksi przedstawiciele światowego street artu – Banksy, Ron English, Takashi Murakami, Shepard Fairey, Victor Ash, Blu – zarabiają dzięki programowej kontestacji. Ich postawa jest raczej aspektem stylu, przemyślanym i pielęgnowanym elementem gwarantującym materialny sukces niż faktycznym zaangażowaniem w sprawy społeczne. Wystarczy spojrzeć na licytacje największych domów aukcyjnych, gdzie prace sławnych artystów street artowych przyciągają uwagę inwestorów, gotowych płacić za nie wysokie ceny. Emblematycznym przykładem jest Banksy – ceny jego obrazów sięgają nawet dziesięciu milionów funtów.

Nie inaczej jest na rodzimym podwórku. Jak dotąd odbyły się wprawdzie dwie aukcje w całości poświęcone twórczości urban artu, ale i tak na ich przykładzie dobrze widać skalę zainteresowania:

15 marca 2011 roku odbyła się Pierwsza Polska Aukcja Street Art’u. Do kupienia było 58 prac autorstwa prawie 30 artystów, […] takich jak Peter Fuss, Czarnobyl, M-City, czy Zbiok. Najdroższą sprzedaną pracą był, nomen omen, obraz Art is a good deal Petera Fussa, którego cena z wywoławczego 1,5 tysiąca poszybowała na 8 tys. złotych. Ostatecznie wszystkie prace sprzedały się za łączną kwotę 73,4 tys. złotych, co można było uznać za całkiem niezły wynik jak na pierwsze tego typu wydarzenie w PolsceM. Barcik, Street art na aukcjach w Polsce, https://rynekisztuka.pl/2014/05/30/street-art-na-aukcjach-w-polsce [dostęp: 20.03.2020].[3].

Zauważmy, że aukcja miała miejsce w 2011 roku i mniej więcej od tego czasu możemy w Polsce zaobserwować proces wciągania street artu do głównego obiegu sztuki.

Inaczej wyglądało to na Zachodzie, gdzie pierwsze galerie wystawiające street art pojawiły się już pod koniec lat siedemdziesiątych XX wieku. Jak pisze Aleksandra Niżyńska:

W 1978 roku w południowym Bronksie otwarto Fashion Moda-Galerie. […] Z kolei w roku 1980 powstała inna znana galeria street artowa Fun Gallery, tym razem w zagłębiu nowojorskiej sztuki, na East EndzieA. Niżyńska, Street art jako alternatywna forma debaty publicznej w przestrzeni miejskiej, Warszawa 2010, s. 93.[4].

Otwarcie pierwszych galerii zapoczątkowało połączenie doświadczeń grafficiarzy z twórczością wykształconych artystów, co rozpoczęło zmiany w sposobie interpretowania sztuki.

Nieszczere pole sztuki

To, co do tej pory zostało powiedziane, kreuje street art na zjawisko, bez którego trudno byłoby wyobrazić sobie współczesną sztukę. Nurt wniósł duży wkład w kształtowanie kultury masowej oraz zmienił jej oblicze – dzięki swojej kontestacyjnej roli obnażył mechanizmy komercji, które nią rządzą. Z punktu widzenia zyskowności trzeba przyznać, że street artowcy obrali dobrą taktykę: posługiwanie się ironią oraz formułą buntu okazało się na tyle skuteczne, że wywiodło artystów ulicznych na teren tradycyjnej sztuki i pozwoliło im odnaleźć w niej swoje miejsce. Nie jest to fakt bez znaczenia – połączenie rynku sztuki (galerii) z przestrzenią miejską jest okazją do zastanowienia się nad kwestią autentyczności street artu.

Przyjrzyjmy się w tym celu słowom Aleksandry Niżyńskiej, która w książce Street art jako alternatywna forma debaty publicznej w przestrzeni miejskiej wyodrębniła sztukę zaangażowaną z kręgu sztuk pięknych, wskazując na ich odmienne zadania:

Miejscem sztuki jako zaspokojenia estetycznych potrzeb jednostki, w rozumieniu beux-arts, nadal powinny być sale wystawowe. Natomiast sztuka mająca ambicje kreowania rzeczywistości, uczestniczenia w debacie publicznej, tworzenia wizji społeczeństwa musi wyjść poza mury galeriiTamże, s. 37.[5].

Na pierwszy rzut oka myśl Niżyńskiej wydaje się uprawomocniona – zasięg oddziaływania street artu dzięki eksponowaniu go i na ulicy, i w galerii, jest zdecydowanie większy. Ulica skupia uwagę ludzi o różnych stylach życia, zawodach, światopoglądach, statusie materialnym, ma możliwość przyciągania odbiorców z różnych środowisk. Galerie są elitarne. Jednak czy nie narzuca się paradoksalność tej sytuacji? Oto ten sam street art, który miał być orężem w rękach anarchistów, stał się elementem systemu, przeciwko któremu występował. Nowatorski ruch zainicjował rozwój sztuki wyzwolonej spod przymusu i oczekiwań mecenasów kultury, ale wrócił pod ich skrzydła, kiedy zdał sobie sprawę, że aby spełnić własne ambicje, dotyczące pozycji społecznej, statusu społecznego i materialnego, musi stać się częścią komercyjnej machiny. Bez wątpienia transakcja niesie obopólne korzyści, jednak rozpatrując pozycje nurtu poprzez rozróżnienie zaproponowane przez Niżyńską, trzeba przyjąć, że street art rozumiany jako kontestacja utracił społeczną wiarygodność.

Demokratyzacja sztuki?

Zdarza się jednak również inne rozumienie sprawy: kwestia wpływu sztuki miejskiej na sztukę w ogóle. Można ten temat zaprezentować słowami Artura Tajbera, który w książce Sztuka na ulicy pisze o ruchu street artowym jako o szeregu impulsów stymulujących odbudowę powszechnie obowiązujących wartości:

W kulturze istnieje jednak […] głębokie przekonanie, że wartości najwyższe mogą przetrwać wyłącznie wtedy, gdy odnawiają się w swym przeciwieństwie, czyli schodzą jak najniżej, do sfer niezłożonych – tych, którym zwyczajowo odmawiają jakiejkolwiek wartościA. Tajber, Sztuka na ulicy, Kraków 2011, s. 11.[6].

Jeśli wierzyć słowom Tajbera, sztuka tworzona na ulicy (w przestrzeni wulgarnej i pospolitej) rewitalizuje ogólne pojęcia estetyki. Takie postawienie sprawy czyni jednak ze street artu narzędzie znajdujące się w pozycji podrzędności wobec sztuki wysokoartystycznej. Trzeba przyznać, że jest to kłopotliwe. Bez względu na to czy nazwiemy street art sztuką, czy anty-sztuką, jest to pole działalności artystycznej, którego nie wolno bagatelizować.

Tomasz Sikorski, były grafficiarz, a obecnie profesor na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, w swojej książce Graffiti w Polsce 1940–2010 krytykuje miałkość tej sztuki:

Skutki nasycania miast krzykliwą sztuką pop są trudne do przewidzenia, ale spodziewać się można, że niektóre co bardziej jaskrawe murale i inne dzieła street artu, przez swoją miałkość i nachalność, mogą budzić niechęć do sztuki współczesnej, bądź – przez ich powszechność – stać się ersatzem prawdziwej sztuki. Jest jednak też nadzieja, że niektórych street art zaprowadzi dalej – do prawdziwego artu i własnego muzeum wyobraźniT. Sikorski, O własnych szablonach [w:] T. Sikorski, M. Rutkiewicz, Graffiti w Polsce 1940–2010, Warszawa 2011, s. 92–101.[7].  

Obserwując zmiany w street arcie, trzeba jednak zauważyć, że rozwój wielu artystów nie polega na zmianie estetyki (która miałaby ich doprowadzić do prawdziwej sztuki), ale następuje poprzez przeniesienie ich pracy w obręb instytucji kultury. Zarzuty Sikorskiego tracą więc podstawę, ponieważ okazuje się, że street art doczekał się uznania w obszarach instytucjonalnej przestrzeni sztuki bez wymuszania na artystach zmiany estetyki. Natomiast proces instytucjonalizacji tylko uprawomocnia nurt w jego istniejącym kształcie.

„Sztuka publiczna”, tak jak każdy przejaw ekspresji artystycznej, jest konstytuowana w dużym stopniu przez publiczność. Postulat tworzenia sztuki zaangażowanej, która wyrzekałaby się ambicji estetycznych, nie odgrywa już większej roli. Funkcja dyskursywna nadal może być ważnym aspektem tej sztuki, ale nie jest już jedynym. Przychylność patronów (silniejszych i bogatszych), którzy zapewniają dystrybucję i popularność, jest naturalnym pomostem między undergroundem a mainstreamem.

Dekorowanie miasta

Inną sprawą jest to, w jaki sposób tradycyjne cechy sztuki zostają przenoszone w przestrzeń miasta. Ten wątek można rozpatrywać wielorako: od strony realizowanych wartości estetycznych, poprzez praktykę odbioru sztuki, skończywszy zaś na namyśle dotyczącym relacji między sztuką a przestrzenią miejską, którą street art do pewnego stopnia organizuje i tworzy. Nie sposób też pominąć dwóch dalszych pytań: czy street art ma szanse nadal sprawdzać się jako forma „sztuki publicznej”? Jaka relacja dzisiaj łączy nurt z przestrzenią miejską, do której przynależy? Chodzi o ponowne zdefiniowanie tej specyficznej relacji łączącej street art z ulicą – nadal przecież funkcjonuje on w przestrzeni wspólnej, ale czy na takich samych zasadach jak kiedyś?

Postrzeganie działań artystycznych w żywej tkance miasta przeszło ewolucję: obecnie jesteśmy skłonni myśleć o nich jako składniku swoistego pejzażu, elemencie, który pomaga stworzyć styl i charakter danego miejsca. Street art zaczął funkcjonować jako element dekoracyjny.

Jak widać, dzisiejszą sztukę spod znaku street artu dotknął ten sam proces, który dokonał się chociażby w obrębie XIX-wiecznej prasy. Mam na myśli przemianę, o której pisał Jurgen Habermas w książce Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej:

Przedtem prasa mogła tylko przekazywać i nagłaśniać rozprawy ludzi prywatnych zebranych w publiczności; teraz odwrotnie, publiczność urabiana jest przez masowe media. […] Rzecz jasna, komercjalizacja prasy sprzyja przemianie sfery publicznej w medium reklamy”J. Habermas, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, tłum. M. Łukasiewicz, W. Lipnik, Warszawa 2007, s. 350.[8].

Historia pokazuje, że wcielenie sztuki w obręb dialogu społecznego jako osobnego wariantu tego dialogu jest niemożliwa do pełnej realizacji. Udaje się to tylko do pewnego momentu: w chwili, w której dochodzi do współzawodnictwa na linii estetyka–dyskurs, zasoby siły dyskursywnej sztuki się kończą. W takiej rywalizacji zawsze wygrywa ekspresja artystyczna.

Jak wiadomo, ulice mają swój temperament, są przestrzeniami, które rządzą się własnymi prawami, dając twórcom dużą niezależność. Ale doprawdy trudno utrzymać ten potencjał w starciu z prawami ekonomii. Dzisiejsi odbiorcy nazbyt przyzwyczaili się do prowokacji w sztuce, by cokolwiek mogło wzbudzić w nich żywe reakcje.

Przez blisko 50 lat od namalowania przez Włodzimierza Fruczka postaci na ścianie kamienicy przy ulicy Żelaznej w Warszawie, co było początkiem tego ruchu w Polsce, street art przeszedł długą drogę. Artyści coraz częściej biorą udział w festiwalach lub tworzą sztukę publiczną na zlecenie samorządów i organizacji pozarządowych. Dzisiaj można powiedzieć, że nurt ten jest odpowiedzialny za dekorowanie miasta i rzadko kiedy podważa wartości kultury dominującej, ponieważ stał się jej częścią. Sztukę uliczną najbardziej przekształcają obecnie potrzeby samych jej twórców: pragnienie uznania i usankcjonowania przez publiczność. To zadecydowało o odwrocie od skrajnie antysystemowej działalności.

Street art = uliczny neopop?

Marcin Giżycki w Słowniku kierunków, ruchów i kluczowych pojęć sztuki drugiej połowy XX wieku definiuje pojęcie graffiti jako

anonimową i spontaniczną sztukę „sprayowania” obrazów na murach i wagonach. Ulubiona forma ekspresji zmarginalizowanej młodzieży z etnicznych gett w wielkich miastach. Można dodać, że street art to bardziej zaawansowana artystycznie forma działań w mieście”M. Giżycki, Słownik kierunków, ruchów i kluczowych pojęć sztuki drugiej połowy XX wieku, Gdańsk 2002, s. 68. [9].

Zwróćmy także uwagę na definicję „sztuki publicznej” podaną przez Włodzimierza Mocha, który w książce Street art i graffiti. Litery, słowa i obrazy w przestrzeni miasta nawet w najmniejszym stopniu nie uwydatnia buntowniczej roli tej działalności twórczej:

Pojęcie sztuka publiczna, poprzedzone często przymiotnikiem „niezależna”, rozpowszechnia się w świecie nauki i nowej sztuki, oznaczając każdy rodzaj artystycznej interwencji i ekspresji w przestrzeni miasta, także z uwzględnieniem graffiti i street artu, które to dziedziny starają się wejść w specyficzny rodzaj interaktywnych relacji z miejscem i jego mieszkańcamiTamże, s. 19.[10].

Eufemistyczne określenie „ulica” w dyskusji nad street artem oznacza raczej przestrzeń miejską, sferę publiczną, która jest ogólnodostępna, aniżeli funkcje urbanistyczne czy wywrotowe. Street art osiągnął miano sztuki dzięki temu, że stał się częścią jej zinstytucjonalizowanej wersji i stał się elitarny. „Ulica” jest współczesną galerią, rodzajem nowoczesnej instytucji kultury.

Działalność zgodna z prawem sankcjonuje zjawiska, stabilizuje je i chroni przed „patologią”. Twórcy murali, szablonów czy vlepek uznali, że jeśli ich nowatorski ruch ma przetrwać, to za cenę włączenia go do artystycznego mainstreamu. Artyści, którzy próbują pogodzić wolność sztuki z posłuszeństwem prawu, prędzej czy później dochodzą jednak do wniosku, że jest to nieosiągalne. Dlaczego? Z prozaicznego powodu. Pisze o nim Moch. Jego zdaniem twórcy

przekaz i zastosowane środki ekspresji muszą poddać wymogom zleceniodawcy – urzędnikom jakiejś instytucji kultury lub samorządu. Prawdziwej wolności, jak uważają, nie ma w dzisiejszej sztuceW. Moch, Street art i graffiti. Litery, słowa i obrazy w przestrzeni miasta, Bydgoszcz 2016, s. 33.[11].

Immanentna sprzeczność związana z łączeniem kontrkultury z instytucją nadal prowadzi do konfliktów.

Niemal od zawsze underground artystyczny związany był z działaniami na wpół legalnymi i kontrowersyjnymi. Trudno uwierzyć, że to fascynujące i różnorodne zjawisko jeszcze na przełomie lat 60. i 70. XX wieku, czyli na początku aktywności writerów (prototypów amerykańskich grafficiarzy), było uważane za wandalizm. Ruch szybko stał się jednak kolażem fascynacji czerpiących z pop artu, ekspresjonizmu abstrakcyjnego, sztuki wideo a nawet nowego realizmu. Najwięksi przedstawiciele ruchu do dzisiaj opierają swój dorobek na znanych motywach popkultury. A ile wspólnego mają z neoawangardą? Na obecnym etapie rozwoju street artu mamy w tej kwestii większą jasność, ponieważ pierwotny, buntowniczy zamysł, który bazował na działaniach performance, utożsamianych z drugą awangardą, dzisiejsi street artowcy realizują w galeriach. Przestrzeń miejska jest dzisiaj miejscem działań dekoracyjnych.

Historia street artu jest zatem nierozerwalnie związana ze zmianą postaw twórców i wiedzie od kontestacji do instytucjonalizacji, na „ulicy” zaś coraz częściej funkcjonuje po prostu jako element estetyzacji przestrzeni. Buntownicy zostali dekoratorami? Trzeba przyznać, że to nieoczekiwany zwrot akcji w rozwoju tego rebelianckiego ruchu.

Paulina Dąbkowska: Mikołaj Smoczyński, malarz i performer, pisał, że „łącząc różne fakty, kojarząc zdarzenia i pojęcia, porównując je ze sobą, zestawiając lub oddzielając, znajdujemy nową, trójwymiarową przestrzeń sensu. Można temu nadać wartość metafizyczną, czyli dokonać przeniesienia znaczeń «niskich» do sfery wysokiej i wtedy zobaczymy, że różne, niespójne i «nieważne» fragmenty świata nabierają innego znaczenia”… Jak odniósłbyś te słowa do relacji między ulicą i sztuką?

Kamil Kuzko: Nie przeciwstawiałbym sobie pojęć „ulica” i „sztuka”. „Ulica” pełni ważną funkcję komunikacyjną. Artysta ze swoim dziełem ma szansę poprzez nią dotrzeć do większej liczby odbiorców – to oczywiste. Także jeśli chodzi o konfrontację instytucji oficjalnej, zajmującej się sztuką profesjonalnie, i aktywności oddolnej, która występuje poza jej głównym obiegiem, można zauważyć, że od co najmniej dekady następuje podniesienie czy przeniesienie form wywodzących się z twórczości ulicy do galerii i instytucji. To naturalna kolej rzeczy.

Ceny prac Banksy’ego sięgają nawet dziesięciu milionów funtów. Licytacja obrazu „Dziewczynka z balonikiem”, która odbyła się w 2018 roku w domu aukcyjnym Sotheby’s w Londynie, zakończyła się zakupem za milion funtów. Zaraz po zakończeniu aukcji obraz uległ częściowemu zniszczeniu (była to prowokacja Banksy’ego). Publiczność była zachwycona, a cena dzieła wzrosła dwukrotnie. Ludzie kupują bunt, a buntownicy obnażają miałkość tej transakcji?

Nie znam się na marketingu, ale z pewnością na tak zwanym „buncie” po prostu się zarabia.

Myślisz, że w czasach komercji takie gesty nadają sztuce autentyczność?

To zależy, jak definiujemy autentyczność. Działalność artystyczna Banksy’ego ma wiele wspólnego z ideą Fabryki Andy’ego Warhola. Podobnie jak Warhol, Banksy gra na wielu poziomach, a te najbardziej oczywiste (bunt, ulica czy komercja) stały się tworzywem jego działań. Nominacja do Oskara filmu Wyjście przez sklep z pamiątkami [w reżyserii Banksy’ego – przyp. red.] jest właściwie polemiką z ideą autentyczności. Zresztą charakterystyczne dla sztuki Banksy’ego jest bycie o krok przed innymi, czego doskonałym przykładem jest wspomniane przez ciebie zdarzenie z aukcji. Pamiętajmy, że dzisiejszy świat pełen jest drukarek, sampli, cytatów, Internetu, niszczarek – i może dlatego autentyzm w sztuce współczesnej jest tematem tak zajmującym. Kilka lat temu ważnym gestem była postawa Blu, włoskiego artysty, którego mural znajduje się na przykład w Krakowie. W 2015 roku w porozumieniu z mieszkańcami zamalował on swoje prace w Berlinie. Zrobił to na znak protestu wobec przyjętej przez włodarzy miasta polityki sprzedaży nieużytkowanych terenów. W następnym roku, w czasie, kiedy władze Bolonii podjęły wzmożone działania przeciwko „sztuce ulicy”, on zamalował kilkadziesiąt swoich prac na szaro. Zrobił to zaraz przed otwarciem wystawy street artu w bolońskim muzeum Pallazo Pepoli. Działanie Blu było gestem sprzeciwu – na wystawie znalazła się część jego prac „wyrwanych” z ulicy, bez jego zgody. Artysta obnażył obłudę władz, która walcząc przeciwko „sztuce ulicy” zrobiła biletowaną wystawę z ukradzionymi pracami. Sztuka albo jest autentyczna, albo nie ma jej wcale. Ale przede wszystkim musi być niezależna, to chyba najwłaściwsze słowo.

Jednak street art kojarzy się z przede wszystkim zaangażowaniem artystów, nie z niezależnością…

Działalność artystyczna wynika z potrzeb konkretnego człowieka, rodzi się na początku jako idea. Przestrzeń, w jakiej powstaje, może mieć na nią znaczący wpływ, ale nie jest jej istotą. Biskup, książę, mecenas, wojewoda czy król guzików też mogą oddziaływać na sztukę, ale jako fundatorzy – jednak nie powinni jej warunkować. Oczywiście mówię o wybitnych dziełach, a nie o sztuce, która jest na usługach władzy. Tutaj wracamy do punktu wyjścia, bo za dziełem stoi zawsze twórca i jego odpowiedzialność, bądź jej brak.

Nawiązałam na początku do Mikołaja Smoczyńskiego, bo był Twoim nauczycielem na Wydziale Artystycznym UMCS w Lublinie. Ale zanim przekroczyłeś bramy uniwersytetu tworzyłeś na ulicy.

Muszę to wytłumaczyć chronologicznie. Zafascynowałem się graffiti jako nastolatek. Wspólnie z kolegą podpisywaliśmy się markerami w toaletach, w szatniach czy na ławkach w podstawówce. Następne były przystanki, stacje trafo, wiadukty, garaże, ściany szkół i boisk, centrum miasta, autobusy, pociągi. Później zaczęliśmy poznawać kształtujące się środowisko graffiti w Polsce. Rozpoczęły się pierwsze wyjazdy do Pragi czy Berlina.

W Berlinie znajdują się kultowe miejsca street artu. Na przykład Easy Side Gallery – na fragmencie muru o długości 1 316 m stworzono 106 murali obrazujących upadek komunizmu i zjednoczenie Niemiec. A w samej dzielnicy Kreuzberg znajdziemy świetne murale Viktora Asha czy wspomnianego przez Ciebie Blu. Jakie inspiracje stamtąd przywiozłeś?

Mój pierwszy wyjazd do Berlina pod koniec lat 90. był ogromnym bodźcem. Trafiłem w świetne miejsca, byłem świadkiem tego, jak powstaje sztuka uliczna na najwyższym poziomie. Poznałem znanych writerów [grafficiarzy – przyp. red.], a jeszcze kilka lat wcześniej oglądałem w Lublinie pomalowane przez nich pociągi. To były pierwsze panele (graffiti na wagonach), jakie widziałem na żywo! Wyjazdy były wzbogacające, otworzyły przede mną zupełnie inna perspektywę. Ech, to se ne vrati!

A jaki wpływ na Twoją sztukę miał Wydział Artystyczny? [UMCS w Lublinie – przyp. red.]

Na początku studiów zachwyciłem się tym, że mogę w szkole robić to, co lubię oraz, że można z działalności artystycznej uczynić zawód. Byłem spragniony wiedzy – przyszedłem bez żadnego oficjalnego doświadczenia, wiedzy czy legitymacji. Byłem amatorem, naturszczykiem. Pierwszy obraz olejny na płótnie namalowałem dopiero na studiach. Każdy przedmiot – historia sztuki, perspektywa – były jak olśnienia, a może dzisiaj tak je pamiętam [śmiech]. Wielkie wrażenie zrobiła na mnie wizyta w Zamku Ujazdowskim – wcześniejsze wyjazdy do stolicy spędzałem w zajezdni pociągów lub na peronie. Studia były okresem prób – co tydzień, a nawet co obraz mogłem zmieniać styl, ciesząc się otwieraniem drzwi, które przecież już dawno były otwarte. Twórczość Smoczyńskiego poznałem na studiach. Miałem okazję uczestniczyć w prowadzonej przez niego pracowni rysunku (dopóki mnie z niej nie wyrzucił). O „ulicy” z nim nie rozmawiałem, wystarczyło słuchać tego, co ma do powiedzenia o sztuce, w ogóle.

Sięgasz po różne, czasem „poważne tematy”. Przytoczę te najbardziej znane z ostatniego okresu – Lubelski Lipiec czy „Dramat wolności”, nawiązujący do historii Stanisława Marusarza, sportowca, żołnierza AK więzionego podczas okupacji niemieckiej w areszcie na Montelupich w Krakowie. Bawisz się abstrakcją. Twój mural na gdańskim osiedlu Zaspa odwołuje się do techniki witrażu. Chętnie sięgasz także po metafizykę: jeden ze znanych Twoich murali przedstawia labirynt – metaforę ludzkiego życia.

Prace, które wymieniłaś są chyba najbardziej rozpoznawalne. Rzeczywiście, patrząc przez ich pryzmat, można by mnie uznać za artystę zaangażowanego, nawet literata. Ale to zaledwie wycinek mojej działalności, nie potrafię już spojrzeć na siebie z tej perspektywy.

Bardzo fascynuje mnie jeden motyw, który powtarzasz w wielu pracach, również tych sztalugowych. Chodzi o postaci bez głów. Czym wypełnić tę pustą, pozostałą po głowach przestrzeń?

W 2008 roku malowałem ścianę z Matem z NT crew. Eksperymentowałem wtedy z origami, które było podstawą do budowania liter, tagu. W moim projekcie, obok napisu, miała się znaleźć postać z walizką. Nawiasem mówiąc, wróciłem wtedy do Polski, a cały mój dobytek mieścił się właśnie w jednej walizce. To było trudne doświadczenie. Pamiętam, że kiedy malowałem, grubość linii, jaką dawał spray, była zbyt duża – to, co chciałem osiągnąć w projekcie, było z nią w zasadniczym konflikcie. Nie lubię szablonów, różnych sztuczek, dlatego zrezygnowałem z narysowania głowy, bo to wymagało zbyt wielu detali. Kiedy odchodziłem od ściany, żeby spojrzeć na całość kompozycji, pomyślałem: „jest dobrze”! Przechodził jakiś mężczyzna, od razu zareagował, był oburzony, że postać jest bez głowy. Zaczęła się dyskusja, która mnie rozbawiła. Wielokrotnie ludzie reagowali w ten sposób na moje figury bez głów. To przyciąga uwagę, większość osób to niepokoi, drażni. Zaczęły się też interpretacje, co dawało mi dużo satysfakcji. Wracając więc do Twojego pytania, głowę się dość trudno rysuje, a jak czegoś się nie potrafi, to najlepiej to pominąć (śmiech).

Charakterystyczny kontur, geometryzacja kompozycji to też elementy Twojego malarstwa sztalugowego. Na czym polega różnica między pracą artystyczną w galerii a praktyką w przestrzeni publicznej miasta?

W trakcie studiów w Lublinie próbowałem połączyć ze sobą graffiti i sztukę „wysoką”. Nie udało się. Później zająłem się badaniem różnicy, o której mówisz. Też nic z tego nie wyszło. I bardzo dobrze! Oczywiście nadal dokonuję analiz czy porównań, jest to wpisane w moje podejście do pracy i sztuki, ale intencje dotyczące tych zabiegów uległy zmianie. Doceniam możliwość spojrzenia na dzieło i swoją twórczość zarówno z poziomu galerii, jak i ulicy. Taki dualizm potrafi być twórczy i wcale nie taki problematyczny, jak się wydaje.

Patronat instytucji hamuje rebelianckiego ducha street artu? Pierwotna kontestacja artystów spotkała się z komercją i idee zostały wyparte przez pieniądz.

Właściwie to cisną mi się słowa jednego ulicznego poety, które pozwolę sobie zacytować: „jebać system”…

Tworząc na ulicy, czujesz wolność?

Nie ukrywam, że tęsknie za brakiem pozwoleń. Ale to kwestia decyzji, wyborów. Samo uprawianie sztuki jest nieustanym dotykaniem obszarów wolności, dlatego może łatwiej było mi zrezygnować z nielegalnej aktywności – a tak nadal rozumiem tworzenie na ulicy.

W takim razie, jak daleko artysta może się posunąć w „zakłócaniu” przestrzeni miejskiej?

Chciałbym żeby artysta mógł posunąć się w takim stopniu, jak robią to skorumpowani politycy, deweloperzy, oszuści, którzy legitymują się korporacyjną pozycją. Do kogo należy nasza przestrzeń i kto ją tak naprawdę zakłóca? Wielokrotnie artystów ulicy zatrudnia się przy pudrowaniu trupa.

A Twoja relacja z publicznością? Dostrzegasz na przestrzeni lat jakieś istotne zmiany?

Kiedy byłem młody, oglądałem wiele zjawisk w przestrzeni ulicy czy w obszarze mediów, na które dzisiejsza młodzież nie reaguje. Dla przykładu: maluję dużą ścianę w centrum miasta, przez kilka dni. Przyglądam się reakcji przechodniów. Większość nastolatków nawet nie zauważa, że krok od nich powstaje 200 m2 muralu. Nie podnoszą głowy znad smartfona, w którym być może publikują właśnie fotografie ze sztuką ulicy. Tymczasem bezpośredni kontakt z odbiorcą, którego nie spotkam ani w mojej pracowni, ani tym bardziej w galerii, jest ważnym doświadczeniem. Relacja z odbiorcą przypadkowym, takim spoza głównego obiegu sztuki, jest wyjątkowa przede wszystkim dlatego, że to artysta wychodzi na spotkanie, nie na odwrót. Taka wczesna forma „chrześcijaństwa” bardzo mnie intryguje. Doceniam spotkania, z drugim człowiekiem, często anonimowe, nawet jeśli wymagają cierpliwości… po obu stronach [śmiech].

Na koniec, choć może od tego powinniśmy zacząć, powiedz, jakie wydarzenie uznajesz za swój pierwszy performance street artowy?

Moment, kiedy na placu Bychawskim w Lublinie za pomocą kija i kredy zrobiłem tajną trasę, mapę przez całe podwórko. To nie był wyścig pokoju. To był performance o miłości, jeśli dobrze pamiętam. Miała na imię Agata. Albo Magda. Miałem 5 lat.

i te przesterowane efekty dźwiękowe na skrzyżowaniach, które witam z bólem głowy na kacu.
i te wypielęgnowane dłonie hostess, co podają mi z uśmiechem czystą wódkę, umywając ręce.
i te pliki tekstowe zainfekowane wirusem, te wiersze gęste od szumu, zapis zakłóceń na łączu.
i te pieśni, które czytają wariaci, na granicy obłędu statystycznego, pod brzemieniem brzmień.

i te precyzyjne operacje na otwartym sercu, gdzie jedno przenicowane słowo to błąd w sztuce.
i te elektroniczne wykresy przetworzone przez komputer i program audacity do obróbki głosu.
i te lata spędzone na uczelni i w bibliotekach z brodą posiwiałą od kurzu, papierowej  miłości,
seksu na stercie makulatury. wszystko to na nic. nie potrafię nawet powiedzieć, że graniczysz

z cudem.

Utwór pochodzi z tomu: Brzydki charakter. Pisma

Czemuż akurat to Lachy mają się bać lub też nie bać? Podobno powiedzenie to pojawiło się w języku polskim już w XVII stuleciu. Samuel Bogumił Linde tłumaczył je faktem, że nasi przodkowie byli tak odważni, że straszenie ich było próżnym wysiłkiem. Być może jak starożytni Gallowie bali się tylko tego, że niebo spadnie na ich głowy? Z kolei Zygmunt Gloger w swojej Encyklopedii Staropolskiej słowa „lachy” nie pojmował etnicznie. Miałyby to być gęste lasy, a strach miał iść do nich na wygnanie. Innymi słowy – powiedzenie to miałoby na celu raczej przegnanie złego niż ukazywanie bezowocności straszenia.

Jak było, tak było, ale u wejścia na wystawę Strach w Kielcach w dawnym pałacu biskupów krakowskich stoją dwa takie strachy – hybrydy ludzkie z głowami kruków czy też innych wronowatych. Leszek Mądzik, wytrawny mistrz zarządzania wizjami i autor aranżacji wystawy, doskonale wiedział, co robi, flankując odrzwia bramy do krainy strachu takimi hybrydami. To właśnie mieszanek boimy się najbardziej. Starożytna chimera, groźna bestia terroryzująca Grecję, była zmieszaniem różnych zwierząt. Oznaczało to, że walczący z nią nie znali jej natury i nie wiedzieli jak ją pokonać. Bellerofont pokonał ją dzięki „ufności bogom”, a nie własnym zdolnościom.

Boimy się zmieszania natur, boimy się nieznanego, boimy się wreszcie tego, co jest najgłębiej skrywane w naszych wnętrzach. Dlatego też strach od zawsze kojarzy się nam z mrokiem i ciemnością – z nich bowiem wyłania się to, czego na początku nie widzimy, ale czego istnienia się domyślamy. Twórcy wystawy zatem nie przez przypadek zdecydowali się na aranżację mrocznych przestrzeni, z których wyłaniają się (jak w jarmarcznych labiryntach strachu) obrazy, które przerażają nas jeszcze bardziej. Nie ma nic złego w owym odwołującym się do emocji a nie intelektu sposobie eksponowania prac. Strach to przecież nie konstrukcja myślowa – to jest właśnie emocja.

Dlaczego walczymy ze strachem

Jedną z najdziwniejszych cech obecnych czasów jest fakt, że niemal powszechnie uznano pewien naturalny stan człowieka za zjawisko patologiczne, stan chorobowy. Człowiek, od chwili, kiedy zaczął świadomie opisywać świat, a nie jedynie ulegać popędom, zaczął odczuwać strach. O ile wcześniej na zagrożenia reagował automatycznie, to potem, już jako stworzenie świadome, zaczął je przewidywać. Niektórzy badacze naszej psychiki są zdania, że właśnie negatywne bodźce, czyli głód i strach, są źródłami ludzkiej imaginacji i innowacyjności.

Wszystko zatem wskazuje na to, że lęki (podobnie jak ból) pełnią bardzo pozytywną i potrzebną rolę w naszym życiu. Stanowią one ostrzeżenie przed niebezpieczeństwami, pozwalają przewidywać przyszłość i planować zabezpieczenia. Zatem pytanie, dlaczego w jakimś momencie dziejów przestaliśmy uznawać strach za niezmienny element naszego życia i sojusznika, a zaczęliśmy widzieć w nim stan patologiczny, coś, co należy wyeliminować z naszego życia indywidualnego i społecznego, jest podstawowym problemem, wyjaśniającym dzieje europejskiej kultury.

Znajdujemy dwa źródła (mocno ze sobą związane) owej tendencji do przezwyciężania lęków. Tendencja ta jest zresztą równie istotnym marzeniem w naszym świecie jak marzenie o gwiazdach czy lataniu.

Pierwszym ze źródeł jest – co oczywiste – postęp, nie tylko naukowy i technologiczny, ale także rozwój świadomości społecznej. Drugą przyczyną jest – co zbyt często ulega zapomnieniu – religia oparta na objawieniu, w której człowiek styka się bezpośrednio z osobowym Bogiem. Pismo Święte przekazało ludziom wiadomość, która niosła nadzieję – historią i światem rządzi Ktoś. Jeżeli Pan świata nie jest jego częścią, nie jest siłą natury, to jest Kimś, z kim można nawiązać dialog. Człowiek może wpływać na losy świata. Doskonale opisuje to Stary Testament, gdzie Abraham targuje się o los Sodomy i Gomory, jak wiemy bezskutecznie. Z kolei interwencja Jonasza spowodowała nawrócenie i ocalenie mieszkańców Niniwy. Kolejnym, najwspanialszym objawem miłosierdzia było Wcielenie oraz Pasja Mesjasza, opisane w Nowym Testamencie. Przyjście na świat Syna Bożego i Odkupienie, dokonane poprzez Jego śmierć i zmartwychwstanie, mogłyby uwolnić świat od lęku, gdyby nie fakt, że wciąż oczekujemy na Jego powtórne przyjście. Uwolnienie od zła (a zatem i strachu) nastąpi dopiero w Królestwie Boga, na końcu czasów.

Nowoczesność, mająca swoje korzenie w naukach, jakie przyniosło Pismo Święte, także głosi wyzwolenie od lęku, jednakże nie upatruje go w przyszłości. Jest ono możliwe, już teraz, dzięki rozumnemu wysiłkowi ludzkiemu.

I oto w świecie, zajętym nieustanna ucieczką do lęku, zgrozy i trwogi, pojawia się wystawa, która ma na celu ich ukazanie widzom, a jednocześnie ma ambicję by nie stać się muzealną odmianą horroru, czy wspomnianego już labiryntu strachu.

Oczy i maski

Jak bardzo przeraża nas maska, która stała się znakiem całej wystawy? Z jednej strony jej kolor i kształt nawiązują do maski teatralnej lub karnawałowej, co uspakaja, ale z drugiej pękający gips (a może glina?) wprowadza niepokój. Zupełnie nieświadomie wdziera się w nasze myśli fakt, że owa zasłona (każda maska jest zasłoną) kruszy się i możemy oczekiwać, że coś zza niej się wyłoni. Problem zaś w tym, że nie wiemy co. Oczodoły są puste głębią czerni.

Mówimy, że oczy są bramą duszy… Co zatem zapowiada owa wręcz namacalna pustka? Na wystawie znajdujemy odpowiednik maski będącej znakiem całej wystawy. Gustaw Grodecki (wciąż za mało znany polski malarz tworzący w pierwszej połowie XX wieku) prezentuje nam autoportret, w którym chłopięca twarz – z założenia budząca sympatię (wszak młodość zawsze jest sympatyczniejsza od starości) – wywołuje u widza uczucie lęku. Efekt ten jest uzyskany bardzo prostym zabiegiem. Oczodoły, dzięki grze światła i cienia w całym malowidle, wydają się całkiem czarne i puste. Nie wiem, czy któremuś ze zwiedzających chciało wpatrywać się w obraz na tyle długo, aby odkryć, ze oczy są jednak widoczne. Co więcej, wpatrują się w nas z niezwykłą intensywnością. Mimo to twarz chłopca stała się obrazem pośmiertnej maski. Śmierć dziecka? Co może napawać większym lękiem?

Oczy stanowią jeden z najskuteczniejszych zabiegów wizualnych kreujących emocje u widza. Pustka, ślepota, intensywność pojrzenia, gniew lub inne uczucia – na wystawie możemy ujrzeć pełną gamę. Warto zwrócić uwagę na rolę, jaką oczy pełnią w wizerunkach szatana.

Prezentowany w Kielcach Mefisto Feliksa Jabłczyńskiego jest swoistym wykoślawieniem wizji człowieka, podobnie jak Lucyfer z grafiki Franza von Stucka. W pełnej namysłu twarzy demona najbardziej charakterystycznym punktem są oczy. Uważnie wpatrują się w oglądającego, co w połączeniu z nieruchomą, bladą twarzą czyni z postaci stojącej przed obrazem, nie tyle widza, co ofiarę.

W tym kontekście zupełnie zrozumiała staje się także obecność na wystawie obrazu Benona Liberskiego Dyspozytor. Kontrast pomiędzy plastyczną, przestrzenną bryłą twarzy, a płaskim układem lampek, wskaźników i przycisków współgra z układem świateł i cieni. Co jest strasznego w sympatycznej twarzy dyspozytora? Decydują właśnie oczy – wpatrują się w nas uważnie, a co więcej, dziwnie nie współgrają z plastyczną, żywą fizjonomią wizerunku. Co myśli ów dyspozytor – ucieleśnienie leków przed technologiczną zagładą? Nie wiemy… i to chyba przeraża nas najbardziej.

Czego się boimy?

Najczęściej pytamy nie o to, dlaczego się boimy, ale czego? Przyczyny lęku są tożsame z jego źródłem. Wystawa jest prawdziwym zbiorem strachów. Alfred Wierusz-Kowalski zobrazował lęk przed wilkami – w zbiorowej wyobraźni chyba już prawie zapomniany, wytępiony niemal do szczętu razem z drapieżnikami. Mimo to ciągle coś strasznego dla nas, stojących przecież na szczycie drabiny żywienia, kryje się w fakcie, że czasem sami staniemy się pokarmem i że bolesne rozrywanie na sztuki może zrównać nas z zającami i sarnami.

Przerażają nas siły, na które nie mamy wpływu – widzimy je na wystawie. Pożary, burze morskie, wojny, zarazy. Zdumiewający jest lęk przed dawno nieistniejącą instytucją, jaką była Święta Inkwizycja. Przeraża nas sama legenda. Boimy się siły Boga – widać to w lęku przed Sądem Ostatecznym, ale także scenami ukazującymi jego gniew, jak w przypadku wygnania z raju czy obrazami piekła.

Wystawa w  dawnym muzeum biskupim w Kielcach jest całkiem spora, dlatego też wyliczanie dzieł czy motywów mogłoby ciągnąc się w nieskończoność. Niedobrze byłoby jednak, gdybyśmy potraktowali ją jak zwykłe pobudzenie emocji, jak poszukiwanie dreszczyku. Warto zapoznać się z artystyczną stroną tych obrazów.

Kiedy trwoga panuje

Są to dzieła, trzeba to przyznać, o różnej wartości artystycznej. Żadne, co prawda, z eksponowanych malowideł nie jest dziełem kiepskim, ale nie wszystkie są pracami wybitnymi. Przykładem niech będzie Chrystus w ogrójcu Tomasza Dolabelli. O ile większość obrazów na kieleckiej wystawie ma na celu przerazić widza, ten jest próbą ukazania trwogi, jaka panuje nad człowiekiem.

Jest coś zdumiewającego w tym, jak teksty Ewangelii przedstawiają postać Zbawiciela, który się boi. Szczegółowe opisy ogarniętego przerażeniem Jezusa znajdujemy w trzech ewangeliach synoptycznych – według Mateusza, Marka i Łukasza. Czytamy tam:

Wtedy rzekł do nich: „Smutna jest moja dusza aż do śmierci; zostańcie tu i czuwajcie ze Mną!” I odszedłszy nieco dalej, upadł na twarz i modlił się tymi słowami: «Ojcze mój, jeśli to możliwe, niech Mnie ominie ten kielich! Wszakże nie jak Ja chcę, ale jak Ty» [Mt 26, 38–39].

Wkrótce ogarnęła Go trwoga i poczuł głęboki lęk. – Moją duszę ogarnął śmiertelny smutek – powiedział. – Pozostańcie tu i czuwajcie ze Mną. Odszedł na bok, padł na ziemię i zaczął się modlić, aby, jeżeli to możliwe, ominęła Go ta straszliwa chwila [Mk 14, 34–35].

A sam oddalił się od nich na odległość jakby rzutu kamieniem, upadł na kolana i modlił się tymi słowami: „Ojcze, jeśli chcesz, zabierz ode Mnie ten kielich! Jednak nie moja wola, lecz Twoja niech się stanie!” Wtedy ukazał Mu się anioł z nieba i umacniał Go. Pogrążony w udręce jeszcze usilniej się modlił, a Jego pot był jak gęste krople krwi, sączące się na ziemię [Łk. 22, 41–44].

Języki w różny sposób wyrażają stopień lęku, jaki ogrania człowieka. W języku polskim intuicyjnie wyczuwamy, czym różni się lęk od strachu, trwogi czy przerażenia, ale nie umiemy tych różnic dokładnie opisać. Podobnie autorzy ewangelii używali rozmaitych słów, wyczuwając, że żadne z nich nie umie w pełni oddać poziomu przerażenia kogoś, kto wie, że wkrótce osiągnie najwyższy stopień cierpienia – zarówno psychicznego, fizycznego, jak i moralnego.

Jak powszechnie wiadomo każde zdanie, każde słowo zawarte w ewangeliach zostało przeanalizowane przez specjalistów z wszelkich możliwych do wyobrażenia dziedzin. Zatem nie powinno zaskakiwać, że czytali je także psychologowie. I – jak się okazuje – opisy nie są bynajmniej poetycką przesadą. Słabość, która nie pozwala na utrzymanie się na nogach, nerwowe słowa, a nawet krwawy pot mogą być somatycznymi symptomami wskazującymi na ogromny strach. Ewangelie są oparte na ludzkim doświadczeniu – problem polega na tym, że artyści, nawet najsprawniejsi, mają problem, jak zobrazować zapisane słowa. Sprawność techniczna i rozwinięta imaginacja mogą być pomocne, ale istnieje także zagrożenie, że artysta popadnie w banał. To niestety jest przypadek prezentowanego obrazu Dolabelli. Modlitwa w Ogrójcu jest jednym z jego słabszych obrazów. Starając się ukazać ekspresję omdlewającego Zbawiciela, podtrzymywanego przez anioła, malarz nie ustrzegł się błędów anatomicznych, i trzeba ze smutkiem stwierdzić, że skróty perspektywiczne raczej nie przydały jakości dziełu. Jednocześnie nie udało mu się stworzyć dzieła wybijającego się z innych powodów. Obraz z Muzeum Narodowego w Krakowie jest przeciętny i powielający w swej kompozycji schemat przedstawienia ewangelicznej sceny.

Warto zwrócić uwagę, że duża liczba obrazów, zwłaszcza powstałych w okresie renesansu, pomija chwilę trwogi, jaka ogarnęła Mesjasza. Widzimy albo postacie heroiczne, albo przesłodzone sceny rodzajowe. Nader często odnosimy wrażenie, że artyści, zdając sobie sprawę, że temat ich przekracza, szli jedynie w kierunku odtworzenia historii, zaprezentowania anegdoty. Czy jest możliwe zobrazowanie tak głębokich odczuć psychicznych? Dzieło Dolabelli nie potrafi dać nam odpowiedzi na to pytanie.

Walka ze strachem

Wystawa w Kieleckim Muzeum Narodowym obecnie jest niedostępna dla zwiedzających. Miejmy nadzieję, że wystawę będzie można jeszcze zobaczyć, że nie zniknie razem z odpływająca zarazą. Notabene, warto przyjrzeć się uważnie grafice Maxa Klingera o tytule Zaraza. Artysta starał się na nim ukazać, wręcz dosłownie, lęk, jaki budzi morowe powietrze, zwizualizowane w postaciach czarnych wron, które wleciały do szpitala przez gwałtownie otwarte okna. Furkoczące w przeciągu firanki wzmacniają ważnienie nagłości wtargnięcia ptaków. Ale nie owych złowrogich stworzeń boją się leżący w łóżkach chorzy i pielęgnujące ich zakonnice. Na szpitalne sale wtargnęło „powietrze” – ów najstraszliwszy wróg z czasów pomoru, niezbędne do życia staje się teraz przyczyną śmierci.

W żadnym przypadku nie należy jednak traktować kieleckiej wystawy jako lekarstwa, szczepionki na lęk. Należy się bać, strach może być zdrowy i motywujący. Warto o tym pamiętać, zwłaszcza w obecnym, morowym czasie.

Wystawa: STRACH, 26 listopada 2019 – 29 marca 2020, Muzeum Narodowe w Kielcach, Kurator, autor scenariusza Joanna Kaczmarczyk, oprawa plastyczna Leszek Mądzik.

Wśród wielu wspomnień o Fryderyku Chopinie – zdań wypowiedzianych i zapisanych przez współczesnych mu artystów, literatów, bliskich oraz przyjaciół – wyjątkowe miejsce zajmują utwory Cypriana Norwida, nawiązujące do życia i twórczości kompozytora. Choć znajomość poety i pianisty trwała zaledwie przez kilka miesięcy w 1849 roku i objęła ostatnie chwile przed śmiercią Chopina, artystów połączyły serdeczne relacje. Norwid, opisując w Czarnych kwiatach swoje wizyty u muzyka, wspominał go z szacunkiem i czułością. Dostrzegł również geniusz kompozytora i, niemalże profetycznie, przewidział jego przyszłą sławę. Jednocześnie potrafił mówić o twórczości artystycznej przyjaciela w sposób równie artystyczny, czego najlepszym przykładem jest Fortepian Szopena. Ani Juliusz Słowacki (wiele łączyło go z Chopinem, ale pozostawał z nim w chłodnych relacjach), ani Adam Mickiewicz (nie dostrzegł geniuszu kompozytora, czego dowiódł, namawiając go do stworzenia „opery narodowej”), ani też Zygmunt Krasiński (choć znali się od dzieciństwa, o ich relacjach niewiele wiadomo) – żaden z nich nie docenił Chopina tak jak Norwid.

*

W Czarnych kwiatach Norwid opisał ostatnie chwile przed śmiercią kilku osób, w tym Chopina (a obok niego: Stefana Witwickiego, Juliusza Słowackiego, Adama Mickiewicza, Paula Delaroche’a oraz nieznanej kobiety, którą spotkał na pokładzie statku płynącego do Stanów Zjednoczonych). We fragmencie poświęconym kompozytorowi wspomina swoją ostatnią wizytę u Chopina, w sierpniu 1849 roku, w mieszkaniu przy ulicy Chaillot. Rozpoczyna od opisania jego wnętrza:

[…] mieszkania główną częścią był salon wielki o dwóch oknach, gdzie nieśmiertelny fortepian jego stał, a fortepian bynajmniej wykwintny – do szafy lub komody podobny, świetnie ozdobiony jak fortepiany modne – ale owszem trójkątny, długi, na nogach trzech, jakiego, zdaje mi się, już mało kto w ozdobnym używa mieszkaniuC. Norwid, Pisma wszystkie, t. 6, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, Warszawa 1971, s. 178.[1].

Dalej opisuje Norwid spotkanie z przyjacielem:

Wszedłem […] do pokoju obok salonu będącego, gdzie sypiał Chopin, bardzo wdzięczny, iż widzieć mię chciał, i zastałem go ubranego, ale do pół leżącego w łóżku z nabrzmiałymi nogami, co, że w pończochy i trzewiki ubrane były, od razu poznać można było. Siostra artysty siedziała przy nim, dziwnie z profilu doń podobna… On, w cieniu głębokiego łóżka z firankami, na poduszkach oparty i okręcony szalem, piękny był bardzo, tak jak zawsze, w najpowszedniejszego życia poruszeniach mając coś skończonego, coś monumentalnie zarysowanego… coś, co albo arystokracja ateńska za religię sobie uważać mogła była w najpiękniejszej epoce cywilizacji greckiej – albo to, co genialny artysta dramatyczny wygrywa np. na klasycznych tragediach francuskich, które lubo nic są do starożytnego świata przez ich teoretyczną ogładę niepodobne, geniusz wszelako takiej np. Racheli umie je unaturalnić, uprawdopodobnić i rzeczywiście uklasycznić… Taką to naturalnie apoteotyczną skończoność gestów miał Chopin, jakkolwiek i kiedykolwiek go zastałem…Tamże, s. 178–179.[2]

Piękno, które Norwid dostrzega także u innych osób opisywanych w Czarnych kwiatach, a które w przypadku Chopina widzi dodatkowo jako powielające kulturowe wzorce, nie jest wyłącznie pięknem zewnętrznym. „Mamy tu do czynienia z «przeświecaniem» piękna wewnętrznego, piękna duchowego […]”S. Rzepczyński, Plastyczna figuratywność przedstawiania postaci w „Czarnych kwiatach”. O myśleniu alegorycznym i symbolicznym [w:] Poeta i sztukmistrz. O twórczości poetyckiej i artystycznej Norwida, red. P. Chlebowski, Lublin 2007, s. 113.[3] – pisze Sławomir Rzepczyński.

Następnie Norwid opisuje swoją rozmowę z Chopinem:

Owóż – przerywanym głosem, dla kaszlu i dławienia, wyrzucać mi począł, że tak dawno go nie widziałem – potem żartował coś i prześladować mię chciał najniewinniej o mistyczne kierunki, co, że mu przyjemność robiło, dozwalałem – potem z siostrą jego mówiłem – potem były przerwy kaszlu, potem moment nadszedł, że należało go spokojnym zostawić, więc żegnałem go, a on, ścisnąwszy mię za rękę, odrzucił sobie włosy z czoła i rzekł: „Wynoszę się!…” – i począł kasłać, co ja, jako mówił, usłyszawszy, a wiedząc, iż nerwom jego dobrze się robiło silnie coś czasem przecząc, użyłem onego sztucznego tonu i całując go w ramię rzekłem, jak się mówi do osoby silnej i męstwo mającej: „…Wynosisz się tak co rok… a przecież, chwała Bogu, oglądamy cię przy życiu.”

 

A Chopin na to, kończąc przerwane mu kaszlem słowa, rzekł: „Mówię ci, że wynoszę się z mieszkania tego na plac Vendôme…”C. Norwid, Pisma wszystkie, t. 6, s. 179.[4]

Norwid, wspominając ostatnie chwile życia przyjaciela, pragnie oddać je wiernie„Ile razy przypominam sobie ostatnie rozmowy z osobami, co już w niewidzialny świat odeszły, zmarłszy tu, tyle razy nie wiem, jak pominąć to, co ze zbioru razem wspomnień tych samo czasem zdaje się określać, i dlatego właśnie w daguerotyp raczej pióro zamieniam, aby wierności nie uchybić…”. Tamże, s. 177.[5] – Czarne kwiaty są ostatecznie opisem rzeczywistych spotkań z bohaterami tego utworu. Jednocześnie pewien wybór jest nieunikniony. Ze względu na niemożność pełnego oddania rzeczywistości w formie pisanej, Norwid skłania się, jak zauważa Rzepczyński – ku alegorycznemu i symbolicznemu obrazowaniu, co ma mu pozwolić na lepsze opisanie rzeczywistości. Jest to zresztą zgodne z jego koncepcją sztuki, która – zdaniem poety – nie powinna zatrzymywać na wiernym opisie świata, ale ów opis ożywiać w akcie twórczym; ważne jest bowiem nie tylko to, co sztuka opisuje, ale również, w jaki sposób to czyniZob. S. Rzepczyński, Plastyczna figuratywność…, s. 101–119.[6]. Stąd Norwid przywołuje takie, nie inne, słowa muzyka. Stąd też w jego mieszkaniu zwraca uwagę właśnie na należący do Chopina fortepian.

Utwór Norwida jest poetycki i – przez uwypuklenie pewnych elementów – sugestywny. Opisując rzeczywiste spotkanie, wygląd Chopina oraz jego mieszkania, poeta nie zatrzymuje się na suchym opisie faktów. Pianista został przedstawiony w sposób szczególny. Jednocześnie jednak – ze względu na taki właśnie sposób opisu – w Norwidowym wspomnieniu osoba Chopina w pewnym stopniu zatraca swoją indywidualność.

*

Rodem warszawianin, sercem Polak, a talentem świata obywatel, Fryderyk Chopin zeszedł z tego świata. Choroba piersiowa przyspieszyła śmierć za wczesną artysty w trzydziestym dziewiątym roku życia – dnia siedemnastego miesiąca bieżącegoC. Norwid, Pisma wszystkie, t. 6, s. 251.[7].

W ten sposób rozpoczyna się Nekrolog, napisany przez Norwida na drugi dzień po śmierci kompozytora i opublikowany 25 października 1849 roku w „Dzienniku Polskim”Zob. J.W. Gomulicki, Metryki i objaśnienia [w:] C. Norwid, Pisma wszystkie, t. 7, s. 560.[8]. W tym wyjątkowym utworze, który Juliusz Wiktor Gomulicki nazwał „przepięknym nakamiennym poemacikiem epitafijnym”C. Norwid, Pisma wybrane, t. 4, wybrał i opracował J.W. Gomulicki, Warszawa 1968, s. 308.[9], Norwid żegna się ze zmarłym przyjacielem. Określa również jego zasługi dla kultury narodowej i ponadnarodowej – już w pierwszych słowach, które zyskały szczególną sławę. Dalszy ciąg Nekrologu przynosi ich rozwinięcie:

Umiał on najtrudniejsze sztuki zadanie rozwiązywać z tajemniczą biegłością – umiał bowiem zbierać kwiaty polne, rosy z nich ani puchu nie otrząsając najlżejszego. I umiał je w gwiazdy, w meteory, że nie powiem: w komety, całej świecące Europie, ideału sztuką przepromieniać.

 

Przezeń Ludu polskiego porozrzucane łzy po polach w dyjademie ludzkości się zebrały na dyjament piękna, kryształami harmonii osobliwejC. Norwid, Pisma wszystkie, t. 6, s. 251.[10].

Po raz kolejny czyniąc użytek ze swojego literackiego talentu, Norwid określa znaczenie muzyki Chopina dla kultury polskiej i europejskiej. Pianista, korzystając z rodzimego folkloru, komponując polonezy czy mazurki, stał się jednocześnie twórcą europejskim, zyskał uznanie i naśladowców nie tylko w Polsce, ale również za granicą. O tym właśnie pisze Norwid w Nekrologu, i w tym przede wszystkim widzi znaczenie sztuki Chopina.

*

Podobne, jak w Nekrologu, wnioski dotyczące osoby kompozytora dają się wyczytać z Norwidowego poematu Promethidion, napisanego w 1850 roku. Najpierw o Chopinie rozmawiają bohaterowie dialogu Bogumił. Następnie jest o nim mowa w Epilogu:

W Polsce od grobu Fryderyka Chopina rozwinie się sztuka, jako powoju wieniec, przez pojęcia nieco sumienniejsze o formie życia, to jest o kierunku pięknego, i o treści życia, to jest o kierunku dobra i prawdy.

 

Wtedy artyzm się złoży w całość narodowej sztukiC. Norwid, Pisma wszystkie, t. 3, s. 464.[11].

Norwid kontaminuje więc niejako sztukę i życie Chopina. Mówiąc zaś o artyzmie, nadaje mu jednocześnie moralne znaczenie. Pisze następnie:

Podnoszenie ludowych natchnień do potęgi przenikającej i ogarniającej Ludzkość całą – podnoszenie ludowego do Ludzkości nie przez stosowania zewnętrzne i koneksje formalne, ale przez wewnętrzny rozwój dojrzałości… oto jest, co wysłuchać daje się z muzy Fryderyka jako zaśpiew na sztukę narodowąTamże.[12].

Norwid po raz kolejny mówi więc, że pianista potrafił tworzyć sztukę narodową w taki sposób, aby nie tracąc nic ze swojego pierwotnego kontekstu, ze swojej autentyczności, zyskała wartość ponadnarodową, uniwersalną. Spostrzeżenia poety są zaś nie tylko błyskotliwe – Norwid dostrzegł bowiem geniusz Chopina i określił, na czym polegał jego fenomen, ale również profetyczne – gdyż przewidział jego sławę w Polsce i na świecie. Sławę, która nie słabnie do dziś.

*

Formalnie najdoskonalszym utworem, w którym Norwid odwołał się do osoby i twórczości kompozytora, jest Fortepian Szopena. Poeta nawiązuje w nim do zamachu na namiestnika cara, generała Teodora Berga. Kiedy 19 września 1863 roku namiestnik przejeżdżał warszawskim Nowym Światem, z pałacu Zamoyskich na powóz zrzucono bomby, a do niego samego strzelono. Zamach się nie udał, a pałac został splądrowany i zdemolowany przez batalion litewski. Żołnierze wyrzucili przez okna znalezione w budynku sprzęty i meble, w tym znajdujący się w mieszkaniu siostry Chopina Izabeli Barcińskiej fortepian, na którym muzyk grał w młodościZob. J.W. Gomulicki, Metryki i objaśnienia [w:] C. Norwid, Pisma wszystkie, t. 2, s. 392; J.W. Gomulicki, Metryki i objaśnienia [w:] C. Norwid, Pisma wszystkie, t. 3, s. 737–738.[13]. Niedługo po tym Norwid napisał Fortepian Szopena, w którym powracają warszawskie wydarzenia. Ich echa, które dotarły do Paryża, musiały silnie wpłynąć na wyobraźnię poety. W jego utworze nabierają symbolicznego znaczenia, co jest szczególnie widoczne w końcowych słowach: „Ideał – sięgnął bruku – –”C. Norwid, Pisma wszystkie, t. 2, s. 147.[14].

Norwid wspomina w swoim dziele, opisane również w Czarnych kwiatach, spędzone z Chopinem „dni przedostatnie”Tamże, s. 143.[15]. Tak jak w tamtym utworze we wspomnienia muzyka wdzierał się obraz fortepianu, tak tutaj efekt ten ulega uwypukleniu. Życie kompozytora przenika się w Norwidowym utworze z warstwą muzyczną, zaciera się różnica między osobą i dziełem:

Byłem u Ciebie w te dni, Fryderyku!
Którego ręka… dla swojej białości
Alabastrowej – i wzięcia – i szyku –
I chwiejnych dotknięć jak strusiowe pióro –
Mięszała mi się w oczach z klawiaturą
Z słoniowej kości…Tamże, s. 143–144.[16]

Muzyka wpływa nie tylko na wyobrażenie osoby kompozytora, ale również na utwór Norwida, w szczególny sposób kształtując formę poematu. Pisał o tym Władysław Stróżewski:

Muzyczność Fortepianu wyrasta z ducha muzyki Chopina. Twierdząc to nie mam na myśli żadnej dosłownej „ilustracyjności”, która konkretyzować by się mogła np. w próbach „podkładania” takich czy innych utworów Chopina pod szczególne strofy poematu. Jeszcze mniej sensu miałoby dociekanie, co z muzyki Chopina brzmieć mogło w uszach Norwida, gdy komponował wiersze Fortepianu, albo co z niej znał najlepiej, przeżył „na żywo” lub które z Chopinowskich dzieł były mu najbliższe. Chodzi o rzecz ważniejszą, a zarazem o wiele trudniej uchwytną: o szczególną korelację estetycznych jakości i postaci tych jakości, które wydają się zadziwiająco analogiczne w sztuce Chopina i jej Norwidowskim „opisie”Cyprian Norwid o muzyce, oprac. W. Stróżewski, Kraków 1997, s. 77.[17].

Dzieło Norwida, pisze natomiast Józef Fert, stanowi:

[…] doskonałe zespolenie muzyczności i literackości, obrazowości i sensowności, wizyjności i logiczności, a może nawet jakiejś niepojętej nad-logiczności, stając się w pełni i równorzędnie literackim partnerem muzyki ChopinowskiejJ. Fert, Norwid – Chopin. Korespondencja serc i sztuk, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska” 2009, nr VII, s. 160.[18].

Oczywiście również w tym utworze celem Norwida nie jest opisanie ostatnich chwil, jakie spędził z Chopinem przed jego śmiercią, czy też zrelacjonowanie losów jego fortepianu, nie jest nim również – poetycki opis muzyki polskiego kompozytora. Wszystko to jest w Fortepianie Szopena obecne, ale – w świetle tego, co zostało powiedziane powyżej – możemy stwierdzić, że jest w nim również znacznie więcej.

Pozostając pod wpływem muzyki Chopina, Norwid uczynił go jednocześnie przekaźnikiem swoich własnych koncepcji estetycznych. Muzyk jest według niego jednocześnie twórcą polskim i europejskim, przede wszystkim zaś – artystą zdolnym odrodzić narodową sztukę. Stąd też zrzucony na bruk fortepian nie jest w poemacie obrazem pesymistycznym. „Ciesz się, późny wnuku!…”C. Norwid, Pisma wszystkie, t. 2, s. 147. Słowa te były różnie interpretowane przez badaczy. Stróżewski pisze: „Upadek fortepianu nie zwiastuje końca realizacji ideału objawionego w poemacie. […] «Ciesz się» wypowiedziane jest całkowicie serio. W świecie, w którym zatrzymanie doskonałości nie jest możliwe, jedyny sposób jej realizacji prowadzi przez dynamiczny rozwój. Ten zaś oznacza z konieczności rozpraszanie i zbieranie, zatracanie i powstawanie na nowo, śmierć i zmartwychwstanie. Innej drogi nie ma”. Cyprian Norwid o muzyce, s. 75.[19] – mówi Norwid, wierząc, że za sprawą Chopina z roztrzaskanych odłamków wzniesiony zostanie nowy gmach sztuki.

Jarosław Marek Rymkiewicz

Pastuszek Chełmońskiego

To ja – pastuszek z Chełmońskiego
Na skrzypkach gram melodię rzewną
Wciąż wierząc – że się kiedyś spotkam
Z tutaj zaklętą gdzieś królewną

Słuchają wrony rżysko słucha
Pęknięta wierzba – jej połowa
A wokół trumny jest noc głucha
I słucha wieczność – też widmowa

Kapelusz mój ze zgniłej słomy
Skrzypki i smyczek – dwie gałązki
Ja teraz jestem duch znikomy
Królewna złote ma podwiązki

I słucha pies mój – martwy Burek
Mej skrzypki jęk żałobny lubi
Najmłodsza z trzech królewskich córek
Kiedyś pośmiertnie mnie poślubi

Słuchają zmarli w mokrych deskach
Dwa krzyże – w ostach leży trzeci
To walczyk – dla mojego pieska
To walczyk – ten co w wieczność leci

Podziemna skrzypka smyczek zgniły
Słuchają deski szczątki gnilne
Życie to walczyk – zza mogiły
Życie to jęki – zamogilne

A choć zapada się mogiła
Na wiosnę kwitnie tu pierwiosnek
W skrzypkach – jest czarodziejska siła
To ciemna siła moich piosnek

listopad 2012

 

(Z tomu Pastuszek Chełmońskiego, Warszawa 2013) 

1.

Józef Chełmoński (1849–1914) namalował Owczarka w Kuklówce, obecnie województwo mazowieckie, powiat żyrardowski, gmina Radziejowice, sołectwo Kuklówka Zarzeczna. Sto szesnaście lat później, w Milanówku, Jarosław Marek Rymkiewicz napisał wiersz Pastuszek Chełmońskiego odnoszący się bezpośrednio do obrazu Samotnika z KuklówkiW maju 1887 roku po powrocie z Paryża Chełmoński osiada w Kuklówce na Mazowszu. Mieszka w drewnianym dworku, maluje na poddaszu, obrabia spłachetek ziemi. Nigdy nie był człowiekiem nazbyt towarzyskim, ale to tutaj dojrzewa jego samotność. W 1890 roku rozstaje się z żoną Marią, „czuje się zdradzony i oszukany” (T. Matuszczak, Józef Chełmoński, Kraków 2014, s. 9). Za albumem Matuszczaka przytaczam też wypisek z dziennika Marii z Łubieńskich hr. Górskiej: „Sam biedak jak pustelnik mieszka, żona go odjechała, córki oddał do Krakowa na pensję, nie ma w domu nikogo. […] Obywa się bez wszelkiej wygody jak gdyby był na wzór św. Franciszka ślubował ubóstwo” (Tamże). Ogołoceniu egzystencjalnemu towarzyszy przemiana duchowa. Modli się dużo i gorąco. Do śmierci nad jego łóżkiem wisi przesłany mu do Paryża w 1880 roku przez malarza Adama Chmielowskiego, późniejszego świętego Brata Alberta, obraz Matki Boskiej. Jedną z dwóch osób, które cieszą się pełnym zaufaniem Chełmońskiego (obok malarza Wojciecha Piechowskiego), jest ks. Franciszek Barnaba Pełka. Proboszcz parafii z pobliskiego Ojrzanowa zmarł pięć lat przed Chełmońskim. Chełmoński pochowany został w 1914 roku obok swego przyjaciela i spowiednika na wiejskim cmentarzu w Ojrzanowie.[1]. Milanówek to miasto i gmina w województwie mazowieckim, w powiecie grodziskim. Mimo, że powiaty różne, to Kuklówkę od Milanówka dzieli tylko jedenaście kilometrów i dwieście metrów. Odległość tę, jak podają mapy Google, można pokonać samochodem w czasie czternastu minut, rowerem w trzydzieści cztery minuty i per pedes w ciągu dwóch godzin i osiemnastu minut. Słowem, gdyby w Milanówku wejść na gruszę, to przy dobrej widoczności Kuklówkę można by zobaczyć.

Owczarek na stronie Muzeum Narodowego w Krakowie

O tym, że owa bliskość ma niebagatelne znaczenie zaświadcza sam Rymkiewicz w felietonie Pastuszek Chełmońskiego zamieszczonym na łamach „Gazety Polskiej”, jeszcze przed wydaniem tomu z interesującym nas tutaj wierszem:

Józef Chełmoński mieszkał niedaleko ode mnie, w położonej między Grodziskiem a Radziejowicami posiadłości Kuklówka. Kiedy wychodzę rankiem na taras i patrzę (z przyjemnością) na sosenki i brzózki, za którymi, nisko, chodzi zamglone jesienne słońce, myślę (też z przyjemnością), że nasz wielki malarz, wychodząc rankiem przed dworek w Kuklówce i rozstawiając tam swoje sztalugi, widział mniej więcej to samo, co ja mogę zobaczyć w jesienne dni na skraju mojego ogrodu. Większego malarza polskich pól i łąk (z niejasną mgiełką lasu na horyzoncie), i ptactwa nad łąkami, i polskiego nieba, i polskich obłoków, nie mieliśmy i zapewne (biorąc pod uwagę to nieszczęście – to, co w XX wieku stało się z malarstwem) mieć już nie będziemy. Chełmoński uczy, jak mamy patrzeć na to, co jest wokół nas – moje brzózki, sosenki, leszczyny, jarzębiny oglądam więc, w jesienne poranki, po trosze jego oczami. A jeśli tak właśnie jest, to nie ulega też wątpliwości, że to on, po trosze w boskim natchnieniu, stworzył (i znów – po trosze) to wszystko, co tu wokół mnie istnieje. Sztuka (znów, dla ostrożności, trzeba powiedzieć – po trosze) uczestniczy więc w boskim procesie stwarzania. Albo inaczej – może, jeśli potrafi, uczestniczyć. Bo może też, jak teraz malarstwo, jak teraz poezja, od tego uczestnictwa się wymówić. W komputerze mam zeskanowane reprodukcje kilkunastu obrazów Chełmońskiego, właśnie tych, które namalował w Kuklówce, i od czasu do czasu którąś z tych reprodukcji wyprowadzam na ekran jako tło dla moich folderów i plików. Najczęściej mam na ekranie „Owczarka” z roku 1897. Nazywamy go, tak się jakoś u nas w domu utarło, „Pastuszkiem”. Bosy pastuszek, chłopiec w sukmanie do kostek i kapeluszu z naddartym rondem, gra na skrzypeczkach, za nim, na łące pod lasem, są jego owce, u jego nóg leży pies, kundelek z białym kłapciastym uchem. Piękny obraz. […] Mojemu sąsiadowi (tak sobie pomyślałem) będzie miło, kiedy dowie się, że poeta z sąsiedztwa napisał wiersz o jego pastuszku i kłapciastym uchu pastuszego pieskaJ.M. Rymkiewicz, Pastuszek Chełmońskiego, http://niezalezna.pl/48868-pastuszek-chelmonskiego [dostęp: 31.01.20].[2].

Najprościej byłoby powiedzieć, że wiersz Pastuszek Chełmońskiego jest hołdem dla malarza, który „uczy, jak mamy patrzeć na to, co jest wokół nas”. Tym bardziej, że po lekturze felietonu będzie nam już towarzyszyć przeświadczenie poety: „Większego malarza polskich pól i łąk […] mieć już nie będziemy”. Opis obrazu zawarty w przytoczonym wyżej felietonie nie pozwala w „bosym pastuszku” grającym na skrzypkach widzieć nikogo innego, jak tylko wiejskiego Janka Muzykanta „w sukmanie do kostek i kapeluszu z naddartym rondem”, obłokom i zwierzętom powierzającego owoce swojego talentu. O tych owocach naturalnie nic pewnego powiedzieć nie możemy, ale skoro piesek pasterski spokojnie leży u stóp muzykanta, a i owce nie wyglądają na czymkolwiek zaniepokojone, możemy się domyślać, że dźwięki skrzypiec tworzą harmonię z rozległym pejzażem, przebiegającą nieopodal piaszczystą drogą, topolą i majaczącymi w oddali zaroślami. Wypada powtórzyć za poetą: „Piękny obraz”. Sielski. Ale czy naprawdę sielski?

2.

Wrażenie sielskości szybko mija podczas lektury wiersza. Co o nim możemy powiedzieć? Utwór dzieli się na siedem strofek po cztery wersy dziewięciosylabowe. Rymy paroksytoniczne, ścisłe, bogate, z przewagą gramatycznych, krzyżowe. Zdecydowanie więcej powiedzieć możemy o tematyce wiersza. Przede wszystkim to, że już w pierwszym wersie bohater utworu nazywa samego siebie „pastuszkiem z Chełmońskiego” (a może nim jest?), sam sobie wkłada do rąk skrzypki, żeby grać na nich „melodię rzewną” w przekonaniu, że sztuka (tutaj: muzyka) ma moc przemienić czy odczarować rzeczywistość. Jednak na pierwszej strofie sielanka kończy się definitywnie. Dowiadujemy się oto, że jedynymi słuchaczami artysty są wrony, rżysko i pęknięta wierzba. W wersetach trzecim i czwartym drugiej strofy pojawia się trumna otoczona głuchą nocą i widmowa, więc niepewna, wieczność. Dalej makabryczne, turpistyczne obrazy mnożą się: zgnilizna, martwota, „jęk żałobny”, „zmarli w mokrych deskach”… W końcu dociera do nas, że bohater wiersza jest duchem (czy duchem chłopca namalowanego przez Chełmońskiego?), a instrument w jego ręku to „podziemna skrzypka”. Że ów duch ma dość duszne mniemanie na temat bytowania w świecie, powiada bowiem: „Życie to walczyk – zza mogiły / Życie to jęki – zamogilne”, a skoro tak mówi, to pewnie coś o tym wie. Ale może nie wie wszystkiego i nie do końca? Może siła życia, trwania czy po prostu istnienia, reprezentowana tutaj przez kwitnący na mogile pierwiosnek, mocniejsza jest od przemijania? Zdaje się, że podobnego zdania był Adam Mickiewicz, ulubiony poeta i Chełmońskiego, i Rymkiewicza. W balladzie Pierwiosnek pisał:

Dni nasze jak dni motylka,
Życiem wschód, śmiercią południe;
Lepsza w kwietniu jedna chwilka
Niż w jesieni całe grudnie.

3.

Dwa wersety kończące Pastuszka Chełmońskiego: „W skrzypkach – jest czarodziejska siła / To ciemna siła moich piosnek”, otwierają jeszcze inne pole interpretacyjne. Pastuszek, który początkowo wydawał się tylko tym, kim był, chłopskim synem grającym na skrzypcach, później okazał się duchem, a teraz jeszcze, w zakończeniu wiersza, okazuje się Kimś Innym: czarodziejem? szamanem? boskim śpiewakiem? Toteż Przemysław Dakowicz w eseju Orfeusz w piekle historii słusznie stawia pytania: „Kim jest ten poeta – Orfeusz / Pastuszek / Rymkiewicz? Co chce nam powiedzieć? Po co śpiewa, po co uderza w struny liry i w struny skrzypiec? Co (kogo) pragnie ocalić i ożywić”Przemysław Dakowicz, Orfeusz w piekle historii [w:] tegoż, Obcowanie. Manifesty i eseje, Warszawa 2014, s. 148.[3]. Pytania zasadne, jeśli usłyszymy w rzewnej melodii „pastuszka z Chełmońskiego”, granej w nadziei spotkania (obudzenia, przywrócenia do życia) królewny, tony Orfeusza czarującego zwierzęta i rośliny, dźwięki, którymi zwiódł (uwiódł?) mieszkańców Hadesu, po to, żeby wyprowadzić z niego Eurydykę, swoją zmarłą żonę. Orfeusz byłby więc w tej szczególnej opresji psychopompem (lub psychopomposem), przewodnikiem dusz zmarłych.

Droga od tego, co przedstawia obraz, do tego, co mówi inspirowany obrazem wiersz, jest daleka. Chłopiec jak żywy z obrazu Chełmońskiego, który w wierszu Rymkiewicza jest duchem grającym „zza mogiły”, mocą wyobraźni poetyckiej może być jednym i tym samym chłopcem muzykującym, a to dla żywych, a to dla zmarłych. Dla jednych pastuszkiem, dla drugich przewodnikiem. Żyjącym i umarłym. Żyjącym dla tych, którzy żyją, umarłym dla tych, z których życie odeszło.

Janusz Stanisław Pasierb (1919–1993)

Szlarafia ale czujność nie zawadzi

 

W Szlarafii Piotra Bruegela Starszego
odłogiem leży ziemia oraz wszystkie stany
rycerz porzucił kopię zbrojną rękawicę
wieśniak wypuczony poniechał swych cepów
uczony najwygodniej spoczywa na futrze
rozporek rozwiązany zupełnie rozwiąźle
książka na boku rękopis pod głową
lecz leżąc na wznak oczy ma otwarte
patrzy na niebo i coś sobie myśli

(Z tomu Kategoria przestrzeni, 1978)

 

Tadeusz Kubiak (1924–1979)

Pod pewnym obrazem Bruegla(fragment)

 

Któż to ucztował przy stole pod drzewem,
w cieniu przepysznej, zielonej korony?

Któż to porzucił na stole pod drzewem
placek owsiany, kości ogryzione,
dzban przewrócony,
specjały przeróżne,
gardłu rozkoszne, podniebieniu miłe?

Na gołą ziemię, nie świętą ziemię
zwaliły się włócznia cepy i księga.
Śpi sobie męstwo i pracowitość.
obok mądrość drzemie.
Na ziemi jego świętobliwej wielmożności,
pod drzewem jego królewskiej mości,
pod stołem obłudnego moczymordy
z oberży „Pod kogutem”.
Cisza.

Nic nie budzi łotrzyka w skórze lwa srogiego
i prosiaka w skórze wołu cierpliwego
i spryciarza w skórze chytrego lisa.

Szarością przesyca się niebo i ziemia,
stosy, szubienice,
wysokie dzwonnice, białe jak lilie z kamienia,
przez które nie przechodzi kropla deszczu ni rosy.

O, jaki spokój pod zieloną koroną!
Żołnierz nie bierze łupu,
chłop się pod cepami nie poci,
jurysta nie sieje mądrości,
tyle wartej,
co odgryzione przez psa kości.

Słońce może odejść.
Już nic się nie stanie.

(Z tomu Wiersze i obrazy, Warszawa 1973)

 

1.

Kraina szczęśliwości, słynny obraz Pietera Bruegela z 1567 roku, w różnych źródłach bywa też nazywany Krainą lenistwa bądź Krainą pasibrzuchów. Ciekawe, bo w zasadzie każda z tych nazw znaczy co innego. W czasach kultu zdrowej żywności i aktywnego wypoczynku, obżarstwo i lenistwo wydają się nieszczęściem. Trudno sobie wyobrazić, żeby szczęście (szczęśliwość) polegało na nieumiarkowanym napychaniu brzucha i zbijaniu bąków. Piszę to naturalnie z dzisiejszej perspektywy mieszkańca środkowoeuropejskiego kraju. W wiekach średnich – ale i współcześnie, wszędzie tam, gdzie praca ponad siły nie zapewnia środków na utrzymanie siebie i swojej rodziny – perspektywa mogła (może) być inna. Jej elementami były (są): głód, lęk przed śmiercią oraz pragnienie odpoczynku i zabawy. Stąd marzenia o bajecznej krainie pieczonych gołąbków, Kukanii, gdzie trwa nieustanny karnawał, każdy dzień jest okazją do świętowania, Wielkanoc obchodzi się cztery razy w roku i tylko post przypada raz na dwadzieścia lat. Jest to kraina ludzi młodych (młodość przywraca cudowne źródło), wypoczętych (we śnie rośnie zasobność, więc im kto więcej śpi, tym więcej ma), bogatych (nikogo nie nęcą leżące na polach sakwy z dukatami, bo nikomu niczego nie brakuje), zaspokojonych seksualnie (spółkuje się wtedy, kiedy ma się na to ochotę) i przede wszystkim – sytych; jedzeniem zastawione są stoły na ulicach, kiełbasami grodzi się obejścia, mieszka się w domach z placków i mięs, a gdyby i tego było mało, rzeką płynie wino, a z nieba spadają gorące kiszki. Naturalnie nie cały czas – trzy razy w tygodniu. Po wiekach do Kukanii zajrzał Jerzy Afanasjew (1932–1991), poeta i autor tekstów, w którego popularnej ongiś piosence Niech no tylko zakwitną jabłonie z nieba lecą srebrne złotówki, złote zęby i gorące parówki, a poza tym:

Wszystkim manna pada z nieba,
ludzie mają, co potrzeba,
darmo światło, gaz, lokaje,
śpią od rana do wieczora,
[…]

Jak widać, kraina szczęśliwości jest nieśmiertelna, tak jak nieśmiertelne są lęki związane z niedostatkiem i zagrożeniem, bo to one wywołują marzenia o miejscu, w którym panuje błogostan. Natomiast samą Kukanię (Cocagne) wymyślił nieznany z nazwiska trzynastowieczny autor, który w dwustu ośmiozgłoskowych wersach opisał podróż pewnego penitenta, w ramach pokuty nałożonej mu przez papieża. W języku niemieckim Kukania występuje jako Schlaraffenland, co zostało spolszczone jako Szlarafia.

2.

I tę właśnie Szlarafię przywołuje Janusz Pasierb w tytule interesującego nas wiersza. W dużej mierze treścią utworu jest dość wierny, choć wybiórczy i skoncentrowany na pierwszym planie, opis obrazu Bruegla. Mamy więc trzy leżące „odłogiem” postacie: rycerza, wieśniaka i uczonego, każdego z atrybutem swej profesji czy swego stanu. Więc rycerz z odrzuconą zbrojną rękawicą i kopią, „wypuczony” chłop z cepem, uczony, albo pisarz, któremu poeta poświęcił najwięcej uwagi, spoczywa na futrze, raczej niedbale („rozporek rozwiązany”), „książka na boku rękopis pod głową”. W zasadzie z tego opisu nie wynika, że trafiliśmy do krainy lenistwa, obżarstwa czy szczęśliwości. Wprawdzie wszyscy leżą, ale może są utrudzeni, może odpoczywają po zajęciach, może jeszcze przed chwilą chłop machał cepem, więc co to za lenistwo? O obżarstwie świadczy jedno jedyne, ale wspaniale dobrane słowo: „wypuczony”, które w języku polskim ma kilkadziesiąt synonimów, wydaje się jednak, że ani beczkowaty, ani kopulasty, ani wydęty czy wybrzuszony, nie byłoby tak bardzo trafione, jak właśnie „wypuczony”, w którym jest i kolokwialność, i chłopska dosadność. Poza tym „uczony” z wersu piątego z „uczonym” mieszkającym w wyrazie „wyp-uczony” (czwarty wers), wchodzi w piękną koincydencję brzmieniową. Trudno jednak, żeby jedno słowo, choćby i genialnie użyte, przesądzało o tym, że opisywane przez poetę miejsce jest krainą pasibrzuchów. A szczęśliwość? Tej również brakuje w wierszu Pasierba, oto bowiem uczony: „[…] leżąc na wznak oczy ma otwarte / patrzy na niebo i coś sobie myśli”. To zdanie połączone z tytułem wiersza: Szlarafia ale czujność nie zawadzi, sugeruje wręcz, że są pewne ograniczenia owej szczęśliwości, o których wprawdzie nic nie wiemy. Otwarte (czujne) oczy uczonego usiłują nam jednak coś powiedzieć. Mówią: używajmy ile wlezie, ale roztropność nie zawadzi. To „ale” niepokoi. Skłania do refleksji. Powstrzymuje od zatracenia się w błogostanie

3.

Inaczej do obrazu Bruegla nawiązuje wiersz Tadeusza Kubiaka. Może jest w nim mniej refleksji, ale opis jest detaliczny. Poetę bardziej fascynuje sam obraz, niż rzeczywistość, która jest poza nim. Nie przeszkadza mu to umieścić w polu widzenia rzeczy, których na obrazie nie ma, jak: oberża „Pod kogutem”, „stosy”, „szubienice”, „wysokie dzwonnice”, „białe lilie jak z kamienia”. Jednak zasadniczo wiersz „referuje” rzeczywistość obrazu, więc tak samo jak u Pasierba, widzimy trzy leżące postacie: żołnierza, chłopa i jurystę, i ich artefakty: włócznię, cep, księgę. Nadto każdy z nich uosabia konkretne cechy: męstwo, pracowitość i mądrość. Każdemu z nich poeta nadaje znaczenie symboliczne i alegoryczne: żołnierz (łotrzyk) jest lwem srogim, wieśniak (prosiak) wołem cierpliwym, jurysta (spryciarz) chytrym lisem. Kubiak wprowadził do wiersza drzewo-stół, centralne miejsce na obrazie Bruegla, „specjały przeróżne, / gardłu rozkoszne, podniebieniu miłe”, i to, co z uczty pozostało, więc placek owsiany, kości ogryzione, opróżniony dzban. Ale – jak się zdaje – to co go interesuje najbardziej, to uchwycenie tajemniczej aury obrazu, szczególnej chwili następującej po uczcie, a przed nadejściem zmroku, który niczym kurtyna w teatrze opadnie i zakończy widowisko. Znikną aktorzy przedstawienia, zniknie drzewo, wokół którego organizuje się świat obrazu, zapadnie cisza. Teraz jest jeszcze moment przed końcem świata, choć już „szarością przesyca się niebo i ziemia”, choć już zapanował „spokój pod zieloną koroną”, choć już utraciły znaczenie zajęcia żołnierza, chłopa i jurysty i są tyle warte, „co ogryzione przez psa kości”, a utraciły znaczenie dlatego, że śpiący nie różnią się między sobą. „Słońce może odejść. / Już nic się nie stanie”.

Czy można napisać ciszę? Kubiakowi to się udało.

4.

Wiersz jest syntezą. Dobry uczony na podstawie wybranego zjawiska potrafi ogromnie dużo powiedzieć na temat całej klasy zjawisk. Poeta skupiając się na elementach obrazu, które go inspirują, potrafi trafnie uchwycić jego ideę, czyli całość. Dając się ponieść lirycznej elokwencji, dodaje opowieść do opowieści. Tak jest i tym razem. Tym, co przykuło uwagę Pasierba, były otwarte oczy jurysty, Kubiaka zafascynowała statyka obrazu Bruegla oraz emanująca z niego cisza, i postanowił ją opowiedzieć. Pozostaje całe mnóstwo szczegółów, które czekają na swoich poetów. Jakie to szczegóły? Ot, choćby widniejąca w lewym rogu postać zbrojnego (giermek rycerza?), który siedzi w czymś, co jest chyba szopą, ale szczególna to szopa, bo obłożona plackami. Czy giermek czeka, aż placki spadną z dachu i wtedy dopiero się posili? Być może jest to ilustracja jednego z niderlandzkich porzekadeł: „Dachy pokryte plackami, kołaczami” (odpowiednik naszego powiedzenia „wszystkiego jest w bród”), a może wzniesiony wzrok giermka dąży do tego samego celu, którego szuka wzrok leżącego na wznak uczonego? I co miałoby być tym celem, skoro sytuuje się on poza obrazem? Z kolei po prawej stronie z obłoku kaszy wychyla się chłopiec z łyżką, nie wiadomo, czy już nasycony, czy dopiero zabierający się do dzieła. Być może to też jest ilustracja jakiegoś zapomnianego przysłowia. Ale na obrazie znajdują się i inne dziwne rzeczy, jak: jajko (napoczęte) poruszające się na rachitycznych nóżkach, pędzący prosiak (nadkrojony) z nożem w boku czy kurczak (upieczony) sadowiący się na talerzu. Jedno jest pewne: w tej krainie jedzenie chce być jedzone. Wędruje tam, gdzie są chętni do ucztowania. Szuka łakomczuchów. Kusi ich.

5.

Kraina szczęśliwości Bruegla jest jednym z tych obrazów, które zachęcają do stawiania pytań. Być może jest tylko ilustracją grzechów obżarstwa i lenistwa, niewykluczone, że to drzewo biesiadne, wokół którego „odłogiem leżą” zmorzone snem pasibrzuchy, nie jest niczym więcej niż tylko metaforą jednego z siedmiu grzechów głównych – nieumiarkowania w jedzeniu i piciu. Dante umieścił obżartuchów w trzecim kręgu Piekła i odebrał im wszelką przyjemność z jedzenia, bo muszą pożerać to, co napawa ich obrzydzeniem, i co w związku z tym jest dla nich źródłem cierpienia. Ale gdyby nawet tak było, gdyby poza moralistyką nie kierowały malarzem żadne inne przesłanki, to sens dzieła, które stworzył wykracza poza prostą pedagogię moralną. Jak uczą przykłady poetów, sens może ukrywać się w oczach otwartych patrzących na niebo albo w błogosławionej chwili, kiedy to „Słońce może odejść”, bo wydarzyło się już wszystko, co wydarzyć się miało.