Święty Sebastian
Leopold Staff

ODARTY z pozłocistej zbroi pretoriańskiej,
Przytroczony do drzewa i przez pełnych buty
Zbirów na smukłym ciele strzałami pokłuty,
W nienagannej piękności, jak posąg pogański,

Kona święty Sebastian, nagi rycerz Pański,
I w górę wzrok unosi mgłą śmierci zasnuty,
W niezachwianej stałości trwać gotów dopóty,
Aż się rozpłynie duszą w światłości niebiańskiej.

I gdy, omdlały, członki łabędzimi zwisa
W powrozach, wycieńczony męczeńskimi rany,
Bielejąc od upływu świętej krwi bez ceny,

Marzy sennie o losie boskiego Odysa,
Co na morzu do masztu, jak on, przywiązany,
Słuchał, jak w dali cudnie śpiewają syreny.

(z tomu Martwa pogoda, 1946)

Dziwny nieznajomy i święty z Ermitażu

Z tym wierszem po raz pierwszy zetknąłem się w latach 70. ubiegłego stulecia. To właśnie wtedy warszawski Państwowy Instytut Wydawniczy opublikował tom Leopolda Staffa Kto jest ten dziwny nieznajomy (1976) w wyborze, układzie i z posłowiem Tadeusza Różewicza. Święty Sebastian jest sonetem, a więc wierszem zbudowanym z dwóch czterowierszy i następujących po nich dwóch tercyn, strofy czterowierszowe o okalającym układzie rymów (abba abba), tercyny rymowane potrójnie (cde cde). Napisany jest 13-zgłoskowcem. Nie powiem, żeby po pierwszym spotkaniu lekturowym pozostało mi jakieś szczególniejsze wrażenie. Wizerunek świętego Sebastiana znałem skądinąd i nie był to portret literacki tylko malarski. W domu rodzinnym w Gnieźnie mieliśmy Ermitaż, album malarstwa z 1963 roku w języku rosyjskim. Jak do nas trafił? Nie pamiętam. Może był nagrodą w jakimś konkursie czytelniczym? Może upominkiem za dobre wyniki w nauce? Może. Do dzisiaj mam przed oczami beżową płócienną oprawę bez obwoluty, z dużym tytułem pisanym cyrylicą. Jedną z reprodukcji, która najbardziej wryła mi się w pamięć, był obraz Tycjana Święty Sebastian.

Dwóch świętych Sebastianów

Tycjan Vecellio (1490–1576) dwukrotnie malował męczeństwo św. Sebastiana. Po raz pierwszy kiedy miał lat trzydzieści i był świetnie zapowiadającym się przedstawicielem szkoły weneckiej włoskiego malarstwa renesansowego, uczniem Giovanniego Belliniego oraz Giorgiona. Powstał wtedy olej na drewnie o wymiarach 170 x 65 cm inspirowany rzeźbą Michała Anioła Niewolnik (ten sam spazmatyczny skręt ciała, to samo wsparcie prawej nogi na kamiennej bryle), który to obraz obecnie znajduje się w San Nazzaro e Celso w Brescii. Malarz skupił się na studium masywnego, muskularnego ciała uchwyconego w gwałtownie wykręconej pozycji, jakby ciężarem bezwładu chciało potargać więzy, ciała przebitego jedną strzałą, tkwiącą głęboko w okolicach mostka. Widzimy tylko część twarzy Sebastiana, za to w tle dostrzec można dwie inne postaci, jedną z nich jest aniołek, którego obecność wskazuje na świętość męczennika, drugiej nie potrafię rozpoznać.

Mnie jednak bardziej interesuje obraz, który powstał pięćdziesiąt lat później, w latach 1570–1572, arcydzieło namalowane przez osiemdziesięcioletniego artystę. Powrót u schyłku życia do św. Sebastiana może świadczyć o tym, że wersja pierwsza, młodzieńcza, pozostawiła w malarzu niedosyt. Temat nie został zamknięty. I rzeczywiście, kiedy porównać te obrazy, pierwszy wydaje się popisem rzemiosła, drugi – medytacją nad męczeństwem i świętością.

Błyszczące oczy uważnie wypatrują…

Przechowywany w petersburskim Ermitażu Święty Sebastian to olej na płótnie o rozmiarach 216 x 116 cm. Postać świętego męczennika umieszczona jest w centralnym miejscu obrazu. Sebastian emanuje spokojem, ciało w którym tkwi pięć grubych strzał, nie wykazuje żadnego napięcia mięśniowego, głowa lekko uniesiona, przechylona w bok, nos zgrabny, lekko zadarty, usta wpółotwarte, wydatne, trochę kobiece. Błyszczące oczy uważnie wypatrują czegoś, co jest gdzie indziej, i z tego gdzie indziej Sebastian zdaje się czerpać siły do znoszenia katuszy. Źródło rozproszonego światła umiejscowił artysta w punkcie przed obrazem, stąd najbardziej rozświetlony jest tors męczennika i perizonium (opaska na biodrach). Światło wydobywa malarz impastami, farby kładzie grubo, palcami zacierając granice między blaskiem i cieniem. Na obrazie nie występują zdecydowanie zaznaczone przejścia kolorystyczne, takie jak choćby w pracy Święty Sebastian z 1520 roku.

Dzięki temu artysta osiągnął wrażenie jedności przedstawionej przestrzeni. Połowa twarzy ginie w cieniu, podobnie ręce i częściowo nogi. Cała postać jakby wychylała się z mroku czy półmroku, kolory tła są pełne dramaturgii: ciemne złoto, brązy, zgaszone czerwienie. Jeśli Tycjan zastosował tu swój ulubiony kolor rudopomarańczowy, który zyskał nazwę od jego nazwiska, to jest on przyciemniony, rozproszony, brudny. Po prawej stronie, na wysokości podudzi Sebastiana, artysta wydobył z ciemności jakiś niepokojący kłąb, coś, czego nie potrafię ani zidentyfikować, ani nazwać, coś, co wydaje się nie być przychylne męczennikowi… Cóż, w miejscu zmagania się duchowych żywiołów, cnoty i nieprawości, manifestować się mogą różne dziwne istnienia.

Który święty Sebastian?

Czy sonet Leopolda Staffa jest ekfrazą opisanego tutaj obrazu? Wydaje się to bardzo prawdopodobne, choć pewności nie ma, wszak męczeństwo św. Sebastiana należało do ulubionych tematów malarzy renesansu, a i w wiekach późniejszych nie brakowało śmiałków mierzących się z tym przedstawieniem. Lista to długa i znakomita, od Hansa Memlinga po El Greca, który, tak jak Tycjan, dwukrotnie podchodził do tematu, od Andrei Mantegni po Petera Paula Rubensa i liczną grupę ich następców. W swoim wierszu Staff pisze zarówno o tym, czego na obrazach nie ma, jak i o tym, co na nich jest. To, czego nie ma, jak na przykład informacji o statusie społecznym Sebastiana, o tym, że był on gwardzistą cesarskim, pretorianinem, zaczerpnął najpewniej ze Złotej legendy bł. Jakuba de Voragine albo z któregoś z nader popularnych w dawniejszych latach Żywotów świętych. To, co na obrazach jest, a w szczególności na obrazie Tycjana, a więc „nienaganna piękność” pokłutego strzałami ciała męczennika, jak i wzrok „mgłą śmierci zasnuty”, każe upatrywać inspiracji malarskiej. Reszta jest poezją i właśnie o tej reszcie chcę kilka słów napisać, osobliwie dlatego, bo nie potrafię się z nią, z tą resztą, dogadać.

Czy święty Sebastian mógł słuchać głosu syren?

Tam, gdzie poeta widzi wzrok „mgłą śmierci zasnuty”, więc przesłonięty, ja dostrzegam nadzwyczajne, wręcz ekstatyczne skupienie Sebastiana, przez malarza zasugerowane pionowymi zmarszczkami pomiędzy oczami, które to skupienie pozwala mu patrzeć tam, gdzie wzrok nie sięga. Wydaje mi się bardzo prawdopodobnym, że lwią bruzdę wywołuje wysiłek zobaczenia czegoś, co tu, na ziemi, przed wzrokiem człowieka zwykle jest zakryte.

A czy ten męczennik rzeczywiście gotów jest cierpieć dopóty, dopóki jego dusza nie rozpłynie się w „światłości niebiańskiej”? Nie sądzę, bo przecież Szkice. Krzysztof Kuczkowski 290 nie może tutaj chodzić o „rozpłynięcie się” duszy w światłości, ale o zjednoczenie z Bogiem. Według św. Tomasza: „(…) zjednoczenie nie jest jednością w bycie, nie jest rozpłynięciem się ludzkiej jednostki w oceanie Boskości – jest jednością w miłości”, i ja ufam jego rozeznaniu. Sebastian ginie nie dlatego, że jest przestępcą, któremu udowodniono zbrodnię, on ponosi śmierć za wiarę w Jezusa Chrystusa, Boga osobowego, którego miłuje. Śmierć, której mógł uniknąć, jeśliby wyrzekł się swojej wiary. Jednym słowem Sebastian, „ten oto człowiek”, istota cielesno-duchowa, pragnie spotkania z Osobą, a nie z jakąś energią czy nieokreśloną boską substancją, więc o rozpłynięciu się duszy w światłości niebiańskiej nie ma mowy.

Również ostatnia strofa, zresztą poetycko bardzo udana, przypomnę:

[Sebastian] Marzy sennie o losie boskiego Odysa,
Co na morzu do masztu, jak on, przywiązany,
Słuchał, jak w dali cudnie śpiewają syreny.

– treściowo wydaje mi się chybiona, ponieważ banalizuje męczeństwo. Bo i skąd ten Odys u żołnierza pochodzącego z Narbonne w południowej Francji, rzymianina z wyboru? Skąd syreny, mityczne nimfy, pół kobiety, pół ryby? To proste, powiecie państwo – z Pieśni dwunastej Homerowej Odysei. No dobrze, ale dlaczego Sebastian na chwilę przed śmiercią miałby myśleć o pół rybach, pół kobietach? Bo cudnie śpiewają. A kto powiedział, że syreny cudnie śpiewają? Wprawdzie czarodziejka Kirke z wyspy Ajai ostrzegła Odysa przed „słodkopłynnym” śpiewem syren, a narrator opowieści mówi o ich „pieszczonych” głosach, ale tak naprawdę to tylko same syreny uważają, że „śpiewają cudnie”:

– Zbliż się, chlubo Achiwów, Odysie z Itaki!
Zbliż do lądu! Posłuchaj, jak śpiewamy cudnie!
Nikt tu jeszcze na czarnym nie przemknął się sudnie,
Żeby się nie zatrzymał na dźwięk naszych pieni;
Owszem, wszyscy śpiewaniem tym rozweseleni,
Oświeceni mądrością płyną sobie dalej.
Wiemy, co niegdyś Grecy, Trojanie doznali
Nieszczęść, z bogów naprawy, na Ilionu polach,
Wiemy o wszystkich ziemskich dolach i niedolach.

(tłum. Lucjan Siemieński)

Syreny, zwodzicielki i zdrajczynie łżą jak najęte, a największe kłamstwo uwodzicielskich nimf polega na obietnicy mądrości, oświecenia i wolności. A jaki los spotka miłośnika ich śpiewu? O tym przestrzegała Kirke:

[…] On nie ujrzy nigdy, póki żywy,
Ni małżonki, ni dziatek, ni ziemi rodzinnej:
Tak go sczaruje śpiew tych Syren słodkopłynny,
Które siedzą na łące, a wkoło nich gnaty
Ludzkie leżą stosami i ciał wyschłych szmaty.

(tłum. Lucjan Siemieński)

Syreny zatem przywabiają wędrowców w śmiertelną pułapkę, a ci umierają owładnięci żądzą słuchania ich głosu, mniejsza o to, czy głosu cudnego czy pieszczonego. Obraz przerażający, zdecydowanie demoniczny. Dlaczego więc Staff każe bohaterowi swojego wiersza na chwilę przed spotkaniem z Jezusem marzyć o Odysie i słuchać śpiewu demonicznych syren? Jak to się ma do tematu obrazu, którym jest człowiek umierający za wiarę? Powiedzmy sobie szczerze – ma się nijak. Jedni powiedzą licentia poetica, inni powołają się na rozległą wiedzę o antyku i erudycję kulturową autora Dziewięciu muz, a także jego związek z określonym obszarem tradycji literackiej, wszystko to być może, mnie jednak nie przekonuje. Po prostu nie widzę potrzeby fantazjowania na tematy przekraczające naszą wyobraźnię, a do takich należą z pewnością męczeństwo i świętość.

Święty Sebastian Eriki Pedretti

Puentę powyższej refleksji znalazłem w miejscu dość nieoczekiwanym. Otóż w 1988 roku nakładem Czytelnika ukazała się książka Eriki Pedretti Święty Sebastian (oryg. Heiliger Sebastian, 1973). Autorka urodzona w 1930 roku w Šternberku (Czechosłowacja) jest szwajcarską pisarką i malarką. Warstwy narracyjna i fabularna przywołanej tutaj powieści poddane są daleko idącej fragmentaryzacji, co można też nazwać techniką kolażową. Problematyka dotyczy tematyki tożsamościowej, migracyjnej, zagadnień alienacji, utraty domu i dzieciństwa, niemożności zakorzenienia się w świecie po wielkiej wojnie. A gdzie w tym wszystkim znajduje się tytułowy święty? Cóż, można powiedzieć, że w ogóle go nie ma, ale to nie byłoby zgodne z prawdą. Imię własne „Sebastian” pojawia się na kartach powieści czterokrotnie, w tym jeden raz jako „święty Sebastian”. Powieściowy św. Sebastian jest usadowiony na kolumnie na placu przed kościołem. Dodajmy na „kolumnie moru”, bo św. Sebastian odbiera w Kościele cześć jako patron przeciw morowemu powietrzu, a skutki jego orędownictwa potwierdzone są licznymi cudami („Najsłynniejsze wysłuchania w czasie morowej zarazy zaszły w Rzymie r. 680 za papieża Agatona, w Medyolanie r. 1575 za Arcybiskupa Karola Borromeusza, i w Lizbonie 1799 r.”, co wypisuję z moich podręcznych Żywotów świętych Pańskich, 1881). Pewien trop podsuwa Elżbieta Feliksiak, zmarła w 2015 roku autorka znakomitego przekładu Świętego Sebastiana, która w Posłowiu odnosi się do tytułu jednym krótkim zdaniem: „Ale przede wszystkim jest tytułowy święty Sebastian, o którym warto przeczytać sobie zdania otwierające jego legendę w Legenda aurea, słynnym dziele Jakuba de Voragine”. Idąc za radą tłumaczki, czytam w Złotej legendzie pierwsze zdania Legendy na dzień św. Sebastiana, czytam raz i drugi, konfrontuję je z neurotyczną fabułą książki Eriki Pedretti – nic tu się nie zgadza. I dopiero kiedy wracam do tekstu powieści, do rozdziału 23., który w całości składa się z pojedynczych zdań-komentarzy dobiegających z tłumu gapiów, oglądających pogrzeb jakiegoś zasłużonego obywatela, to niektóre z tych zdań, zestawione jedno po drugim, zaczynają układać się w znaczącą całość:

– Właź na kolumnę moru, chodź, tutaj, podaj mi rękę, podciągnijże się, podciągnij, no trzymajże się tam, za nogę. Ostatecznie po co on tu stoi, śmiało, tylko śmiało, przecież on jest z kamienia, do czego poza tym nadaje się taki święty!
– Co za pomysł, ze wszystkich świętych wybiera sobie akurat tego
– akurat świętego Sebastiana!
– On nie chce
– Uważaj, on cię ukłuje
– to ci dopiero przyjemność, obejmować Sebastiana!
– […] może uda ci się wspiąć po jego strzałach
– zostaw ją, ona boi się sprawić mu ból, ona go przecież kocha, tego swojego Sebastiana!

[wyróżnienia moje – K.K.]

Do czego nadaje się święty?

Jeśli potraktujmy powyższe wypiski literalnie, to odpowiedź będzie oczywista: kamienny święty Sebastian nadaje się do tego, żeby się go mocno trzymać, żeby się po nim wdrapywać wyżej, żeby wspinać się „po jego strzałach”, a to też znaczy – po jego ranach. A zatem czy rzeczywiście chodzi tutaj tylko o pomnik męczennika stojący na kolumnie moru? Przecież pomnikowi nie można przysporzyć bólu, a ta kobieta, która wspina się na świętego, „ona boi się sprawić mu ból, ona go przecież kocha, tego swojego Sebastiana”. Dlaczego kocha męczennika za wiarę? Bo też wierzy. Zatem odpowiedź mniej oczywista, a przynajmniej – nie dla wszystkich oczywista, będzie brzmieć: święty Sebastian nadaje się do tego, żeby umacniać się jego wiarą, bo skoro jemu się udało, to innym też może się udać, żeby się po nim wdrapywać wyżej, aż do nieba, i w końcu – żeby z jego ran czerpać siły do zwyciężania przeciwności. Czy to może być puenta Tycjanowskiej medytacji nad męczeństwem i świętością. Myślę, że to musi być puenta.

Appendix

Z pisania o męczeństwie św. Sebastiana wyglądało, że został przez afrykańskich łuczników rozstrzelany na śmierć. On jednak, choć wyglądał „jakby strzałami najeżony”, nie zginął. Nocą, kiedy odeszli oprawcy przekonani o śmierci skazańca, pobożna wdowa Irena przyszła pogrzebać ciało i wtedy, ku swojej radości, zobaczyła jeszcze znaki życia. Pielęgnowała Sebastiana do czasu, aż odzyskał zdrowie, po czym męczennik… pobiegł na spotkanie z cesarzem Dioklecjanem, swoim oprawcą, żeby go upomnieć: „Bóg zachował mnie przy życiu, abym ci jeszcze raz wobec ludu tę prawdę poświadczył, że chrześcijanie są niewinni, a ty niesprawiedliwie krew ich przelewasz!” (z: Żywoty świętych Pańskich). Cóż, spełniły się słowa z Ewangelii według św. Łukasza: „Jeśli Mojżesza i Proroków nie słuchają, to choćby kto z umarłych powstał, nie uwierzą” (16, 31). Sebastian drugiego spotkania z Dioklecjanem nie przeżył, kijami został zbity na śmierć, a jego ciało wrzucono do kloaki, tak żeby ślad po nim nie został. Jednak ciało odnalazło się, tym razem za przyczyną pobożnej Lucyny (a swoją drogą, jakie by było chrześcijaństwo bez kobiet?!), a Sebastian zaczął odbierać cześć jako święty Kościoła Powszechnego.

Teraz już żadnych uczuć. Tak, tak to się kończy...

Wystarczy rytm dnia. Spokój. Wystarczy potrzeby

Najprostsze zaspokajać. Higiena. Głód. Żeby

Jeszcze nie ulec myślom. Nie próbować złączyć

 

 

Co pękło poszarpane. I oszczędzać oczy.

Unikać śmiechu. Stronić od pustki rozpaczy.

I raczej mało mówić... Resztę się zobaczy.

Jakoś to pewnie będzie. Jakoś się potoczy...

 

 

Nie szukać ukojenia. Niczego nie szukać.

Nie starać się zapomnieć, bo to przecież na nic.

Nie czytać Kawafisa. Nie przekraczać granic

Dobrego smaku. Zasnąć. I niech sczeźnie sztuka.

Niewiara w sztuce stała się wiarą.

Artystka z rozpaczy, na skutek ambicji, dedukcji, wiwisekcji

Zamiast całego Chrystusa na krzyżu powiesiła

Męskie genitalia.

Pomieszała, skrzyżowała przyrodzone z przyrodzeniem.

 

Jaka ulga.

Jak wtedy, gdy starzy zostawiali wolną chatę.

Ile warte jest dzieło sztuki? Odpowiedź na to pytanie bywa rozbrajająco prosta: przekonamy się o tym, gdy ulegnie ono zniszczeniu. Nagłówek prasowy informujący o takim wydarzeniu – celowym lub zgoła przypadkowym – budzi większy respekt, gdy uzupełniony jest o informację: „wart 30 000 dolarów” lub inną sumę ustaloną przez ekspertów firm ubezpieczeniowych i rynek sztuki. Komercjalizacja współczesnej sztuki jest jednym z najczęściej wysuwanych wobec niej zarzutów i jednocześnie podręcznym argumentem zwolenników tezy, że dobiega ona końca na naszych oczach lub dobiegła go już dawno. Załóżmy jednak, że nie podzielamy tego osądu i nie wierzymy, że sztukę współczesną można sprowadzić do roli kapitału inwestycyjnego w rękach obrotnych spekulantów. Jak poradzimy sobie z tym argumentem?

Możemy na przykład odpowiedzieć, że nie jest to w istocie nic nowego, ani właściwego wyłącznie naszym czasom; dawni mistrzowie zapewne również potrafiliby podać równie konkretną kwotę w guldenach, florenach czy frankach. Jeśli oznacza to, że po (stosunkowo krótkim) okresie romantycznej emancypacji artysty i jego dzieła wróciliśmy do tego etapu, to przecież nie jest to jednoznaczne z tym, że sztuka się skończyła, nie wyklucza to nawet, że i ten etap się kiedyś nie skończy. Taka odpowiedź nie zadowoli jednak każdego: co wszak począć z faktem, że sztuka współczesna jest nieatrakcyjna? Banalna? Wsobna, pospolita, niepoważna?

To chyba zarzuty dużo poważniejsze. Zacznijmy więc od próby usprawiedliwienia. Czasem wskazuje się na fakt, że monstrualny kryzys człowieczeństwa w XX wieku spowodował, że sztuka musiała gruntownie przewartościować swoje założenia, dotąd niezagrożone i z rzadka jedynie komentowane. Czy artysta pod względem etycznym postępuje słusznie, jeśli przyczynia się do utrwalenia złudzenia, że świat, w którym pojawia się piękno może być dobry? Czy sztuka, która łagodzi niepokój, zamiast go wzmagać, służy odwróceniu naszej uwagi od niesprawiedliwości świata i wytrąca broń z ręki tym, którzy chcą go zmieniać? Tego rodzaju dociekania (nawet jeśli ich konkluzje były niejednoznaczne) podkopały wiarę w etyczną przezroczystość procesu twórczego. Bacznie zaczęto przyglądać się także reakcjom, jakie sztuka potrafi wzbudzać: niezupełnie prawdziwe i uczciwe byłoby zapewne stwierdzenie, że współczesna sztuka nie chce się podobać, ale ziarno prawdy tkwi z pewnością w stwierdzeniu odwróconym: to, co się podoba, jest w jakiś sposób podejrzaneW odniesieniu do muzyki jasne sformułowanie tej myśli zawdzięczamy Theodorowi Adorno.[1].

To jednak wciąż w najlepszym wypadku usprawiedliwienie, nie apologia. Emancypacja sztuki od zobowiązań wobec społeczeństwa, możliwość skupienia się na samej sobie, swobody transgresji, nie przyniosły jej wyzwolenia; po wielu latach mocowania się artystów z reakcyjnymi instytucjami okazało się, że nie ma się przeciw czemu buntować. Sztuka nie chce już służyć, ale nie potrafi narzucić swojego panowania.

W książce Impas. Opór, utrata, niemoc, sztuka Maria Poprzęcka wymienia trzydzieści jeden argumentów za końcem sztuki. Dotąd wymieniłem jedynie kilka z nich – i ileż trzeba wysiłku, żeby sformułować nawet tak nieadekwatną odpowiedź. Tymczasem – trzydzieści jeden! Zwykle wystarcza nam o wiele mniej, aby nas przekonać. Czy autorka uważa zatem, że sztuka jest już skończona i chce, żebyśmy w to uwierzyli? Wstrzymajmy się na chwilę z odpowiedzią.

Impasowi patronują dwie melancholijne figury: jedną z nich jest Bartleby Hermana Melville'a, drugą – Frenhofer Honoriusza Balzaka. Nieznane arcydzieło i Kopista Bartleby to opowiadania, które zdaniem autorki łączy jedno: „mówią o klęsce, niemożności, niemocy”. Fakt, że doczekały się one tylu komentarzy świadczy o tym, iż współczesna humanistyka uwrażliwiła się na te zagadnienia. Poprzęcka zaznacza wszelako, że jedna z dziedzin pozostaje nieczuła na porażkę: jest nią historia sztuki, która „jest historią zwycięzców” (s. 5). Impas jest próbą odpowiedzi na pytanie, czy tak być musi.

Pierwszy obraz, przy którym autorka zatrzymuje się na dłużej, to jedno z najsławniejszych dzieł XX wieku: Czarny kwadrat na białym tle Kazimierza Malewicza. Uważane w swoim czasie za non plus ultra sztuki plastycznej bezceremonialne płótno zestarzało się, jak na klasyka przystało. Los obrazu Malewicza służy Poprzęckiej do naświetlenia kilku istotnych motywów przewodnich Impasu: nietrwałości, paradoksalności, materialności, nad którą żaden artysta nie sprawuje pełnej kontroli. Blaknący Czarny kwadrat i jego szarzejące białe tło okazują się opowiadać trochę inną opowieść niż ta, która wyłania się z towarzyszących jego powstaniu manifestów i lwiej części jego krytycznych ujęćWielka szkoda, że wydawca zdecydował się umieścić przypisy na końcu książki – przy pobieżnej lekturze łatwo przez to pominąć bardzo interesujące uwagi, które autorka zdecydowała się wyłączyć z zasadniczej części tekstu. Należy zaznaczyć, że nie są to niezobowiązujące dygresje, lecz rozwinięcia kluczowych myśli oraz ilustrujące je przykłady, istotne dla odbioru książki.[2].

Powoli wyłania nam się z tego obrazu jedna z kluczowych myśli tej książki: kategorią, która w sztuce współczesnej została całkowicie skompromitowana, jest trwanie. Ta obserwacja pozwoliła autorce oprzeć kompozycję książki na znanej, choć – jak słusznie przypomina – wybiórczo pamiętanej, a przeto zniekształcanej sentencji Hipokratesa: „Sztuka długa, życie krótkie, okazja ulotna, doświadczenie niebezpieczne, sąd niełatwy”. Przywołana w swoim pełnym brzmieniu, zadziwiająco rymuje się z obrazem ludzkiego doświadczenia, który wyłania się z prac współczesnych artystów.

Jaka sztuka może jednak oprzeć się na nietrwałości? Mozolnie szukająca drogi na szczyty, z których sama się strąciła, rozkojarzona na każdym kroku narzucającymi się wątpliwościami, rękami zdezorientowanych artystów eksplorująca własny repertuar gestów, z milczeniem włącznie (a może na czele)? Być może każdy kryzys zmusza artystów do wzmożonego wysiłku, wymyślenia na nowo swoich narzędzi, dostrzeżenia tego, co dla poprzedników pozostawało doskonale przezroczyste. Dlatego właśnie to nie oni należą do największych malkontentów. Jak pisze autorka: „Artyści pytanie o «koniec sztuki» uważali za bezpodstawne. […] Dużo do powiedzenia o końcu sztuki mają natomiast – i to od dawna – jej krytycy, badacze, także filozofowie” (s. 195). Nieprzypadkowo zatem w książce pojawia się wiele wypowiedzi wymierzonych w krytyków, muzealników i historyków sztuki. Co się bowiem stanie, gdy oddamy im sztukę na wyłączność? Urządzą ją po swojemu: opiszą, ponumerują, wytyczą kierunki i zabronią dotykać eksponatów. To, co nie zmieści się w tych wąskich ramach, zostanie skazane na zapomnienie. Na szczęście od nas zależy, czy będziemy szli po strzałkach narysowanych na podłodze. I nie jest to równoznaczne z negowaniem ustalonych hierarchii; niezależnie od naszych wysiłków hierarchie będą pojawiać się tak długo, jak trwać będzie sztuka, co do tego trudno mieć wątpliwości. Kult wielkiej sztuki nie jest niczym zdrożnym, ale czy sztuka rodzi się spontanicznie w wyniku obcowania z geniuszem? Książka Poprzęckiej przeciwstawia się, jak sądzę, takiemu podejściu.

Dowodzi natomiast, że historia sztuki pomyślana jako galeria geniuszów i artystycznych celebrytów nie tylko niesprawiedliwie pomija liczne grono twórców, którzy nie osiągnęli sukcesu, ale niejako przenosi sztukę w próżnię, odrywa ją od powszechnego wymiaru pracy twórczej jako faktycznego kształtowania rzeczywistości. Nieśmiertelne słowa o „karłach stojących na ramionach olbrzymów” nie wspominają o punkcie oparcia rzeczonych olbrzymów. Zastanówmy się chwilę, czy geniusz Chopina mógłby rozwinąć się tak wspaniale, gdyby nie dziesiątki kompozytorów, których utwory ćwiczyły jego palce i smak, a których dziś uważamy w najlepszym razie za zręcznych rzemieślników, a w najgorszym – wyrobników i epigonów? Nie sposób nie przyznać, że wpływ wytworów zupełnie błahych artystycznie w sprzyjających okolicznościach może okazać się silniejszy od wpływu uznanego arcydzieła.

Powinniśmy włączyć w nasze myślenie o sztuce to, co ulotne, rozkładające się, nieudane, dzieła sknocone celowo lub nieumyślnie, a nawet te nigdy nie powstałe, ponieważ dopiero wszystkie razem składają się na artystyczny ekosystem. Trzymając się tego przyrodniczego porównania, można powiedzieć, że krytyka artystyczna koncentrująca się na arcydziełach przypomina próbę opisu biosfery uwzględniającą jedynie wielkie ssaki. Gdy odwiedzamy muzeum klasy Luwru, gdy wędrujemy jego korytarzami przytłoczeni przez spoglądające na nas z ram arcydzieła, warto pamiętać o tych, które stłoczone w magazynach nie oglądają światła dziennego, przypadkowo zestawionych wyrobach wielu stuleci. Arcydzieła upiększają świat, to oczywiste. Dzieła nieudane, partackie, niedokończone, zniszczone, odpychające, zaniechane, porzucone – one ten świat uartystyczniają. Poprzęcka dowodzi, że nie jest to błaha rzecz.

Książka o tak pesymistycznie brzmiącym tytule miałaby więc być tak afirmatywna? Nie inaczej. To wręcz zachwycające, z jaką empatią autorka pisze o dziełach Andrzeja Wróblewskiego, Jacka Sempolińskiego, Christiana Boltanskiego, Lucia Fontany czy Zdzisława Libery. Przyznajmy – to nieoczywista reakcja na tę sztukę. Poprzęcka zdaje się trzymać stronę współczesnych Frenhoferów, naprawdę jednak chyba zachwyca ją po prostu sztuka, jej uparte powroty, regeneracje i skłonność do przejawiania się w niespodziewanych miejscach i okolicznościach.

W tym momencie powracamy do pytania, które postawiliśmy wyżej: czy sztuka jest skończona? W ostatnim rozdziale książki Maria Poprzęcka wymienia, jak pamiętamy, aż trzydzieści jeden argumentów za odpowiedzią twierdzącą. Mocnych, przekonujących, rozsądnie brzmiących. Na tym jednak książka się nie kończy. Warto w tym miejscu przypomnieć, jak Diogenes odpowiedział na racjonalne i logiczne argumenty eleatów, dowodzące niemożliwości ruchu: zrobił kilka kroków w przód i w tył. Na odpowiedź równie zuchwałą decyduje się Poprzęcka, gdy – wyliczywszy wszystkie zarzuty – unieważnia je jednym pociągnięciem pióra. Pokazuje, w jaki sposób sztuka nie zginie i dlaczego, na przekór zarzutom krytyków, będzie ciągle się odradzać. Być może ten właśnie brawurowy gest predestynuje Impas do grona książek kultowych, formacyjnych – a nawet czytanych. Przekonamy się, czy tak będzie. Byłbym rad, gdyby tak się stało.

Maria Poprzęcka, Impas. Opór, utrata, niemoc, sztuka, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2019.

Wprowadzenie

Nie będzie nadużyciem stwierdzenie, że malarstwo to niespełniona miłość dwóch wybitnych poetów: Zbigniewa Herberta i Tadeusza Różewicza. Niejawne pokrewieństwa łączyły obu twórców nie tyl­ko w sferze aksjologii (obydwaj uznawali etyczne imponderabilia za fundament własnej działalności pisarskiej)Na ten temat por. J. Adamowska, Różewicz i Herbert. Aksjologiczne aspekty twórczości, Kraków 2012.[1]. Różewicz i Herbert po­dzielali także fascynację sztuką oraz pragnienie twórczej aktywności w dziedzinie plastyki.

Herbert do końca życia rysował w notatnikach, rękopisach swo­ich utworów i w listach do przyjaciół. Zostawił po sobie blisko pięć tysięcy rysunków – niezwykłe miejsca odwiedzane w czasie licznych podróży inspirowały go do tworzenia nastrojowych pejzaży i szkiców architektonicznych, spotkani bezpośrednio lub za pośrednictwem pla­stycznego wizerunku ludzie stawali się modelami studiów portretowych, lektura gazety prowokowała do rysunkowych żartówNa temat rysunków Herberta por. T.J. Żuchowski, Ukryta w oku cząstka dotyku. Rysunki Zbigniewa Herberta [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, cz. I, red. J.M. Ruszar, Lublin 2006, s. 15 – 41; Zbigniew Herbert w Galerii OPUS we Wrocławiu, oprac. J. Wojciechowski, Wrocław 2005; Herbert. Znaki na papierze, oprac. H. Citko, Olszanica 2008; Zbigniew Herbert. Ludzie, red. A. Franaszek, Kraków 2015; A. Franaszek, Herbert. Biografia, t. 1, Niepokój, Kraków 2018, s. 228.[2]. Szkicowanie było elementem pisarskiego warsztatu i stanowiło etap pracy nad teks­tem – w muzeach Herbert obrysowywał interesujące go dzieła sztu­ki lub ich detale, a powstały w ten sposób rysunek często opatrywałkomentarzami i cytatami z lektur„Moje przygotowania do książki to przede wszystkim rysunki. Nie robię zdjęć, uprościłbym przez to mój kontakt z przedmiotem. A jeżeli sobie obrysuję na przykład jakąś rzeźbę renesansową, to jak gdybym wdawał się w ten sam rytm artystyczny, który kreował to dzieło. Zawsze rysuję z rzeczywistości, nigdy nie jest to kompozycja niezależna od impulsów płynących ze świata” (Za nami przepaść historii…, WYW 34).[3]. Regularnej edukacji artystycznej poeta najprawdopodobniej nigdy nie rozpocząłA. Franaszek, dz. cyt., s. 228 – 232.[4], marzył jednak, według relacji żony Katarzyny Herbert, o założeniu graficznego atelier, a także bez powodzenia usiłował malowaćHerberta podróże ze szkicownikiem, „Strefa literatury”, Polskie Radio Dwójka, prowadzenie: K. Hagmajer-Kwiatek, goście: J. Guze, M. Smolińska, H. Citko, audycja radiowa 6 maja 2018, godz. 20.00, dostępne w internecie: https://www.polskieradio.pl/8/2382/Artykul/2112822,Dla-Herberta-sztuka-byla-niezbywalna-czescia-zycia [dostęp 14 listopada 2018].[5]. Poeta wspominał, że malarstwo to jedna z jego nieudanych „prób życiowych” (Za nami przepaść historii…, WYW 34). W wywiadzie udzielonym Markowi Oramusowi wypowie­dział zaskakującą uwagę:

Ja na przykład rysuję nieźle, nawet w cichości ducha myślę, że lepiej, niż piszę. Gdybym zaczął wystawiać te rysunki, powiedzieliby tak: rysunki dobre, ale wiersze nudne, jakieś starocie, mitologia, wciąż się powtarza – on powinien być malarzem (Poeta sensu…, WYW 102).

Herbert kilkakrotnie próbował określić istotę własnej fascynacji sztuką, porównując literaturę i malarstwo. Co niezwykłe, w tego rodzaju wypo­wiedziach literaturę zawsze deprecjonował. Według Herberta nie jest ona „tak zwaną sztuką czystą” z racji swojego tworzywa – podatnego na wpływ pozaartystycznych idei oraz narażonego na rozmaite, zwłaszcza polityczne, nadużycia (Za nami przepaść historii…, WYW 36; Labirynt nad morzem…, WYW 29). W rozmowie z Markiem Sołtysikiem poeta tłumaczył:

Byłbym chyba szczęśliwszy, będąc malarzem. Wydaje mi się, że gdybym namalował obraz, to obraz byłby tylko taki, jak go namalowałem. Słowa natomiast podlegają różnym […] manipulacjom, zabiegom, wymagają interpretacji. Piękne zestawienie zieleni z czerwienią pozostaje zawsze takie samo. Zdaje mi się, że to jest właśnie ta nieśmiertelność (Światło na murze…, WYW 112).

Sam proces „zaczerniania papieru” Herbert nazywał „pośrednią dzia­łalnością artystyczną” za względu na fakt, że pisarz w przeciwieństwie do artysty plastyka nie tworzy konkretnego przedmiotu. Według poety „nikły obiekt” będący efektem pracy literata nie tylko pozostaje bez­bronny wobec ingerencji redaktorskich i wydawniczych, lecz także nie posiada walorów estetycznych – „[z]apisany papier to coś brzydkiego” (Za nami przepaść historii…, WYW 36). Malarstwo, rzeźba i architek­tura pozwalają natomiast kreować rzeczy materialne, „zorganizowane”, „które przemawiają także swoimi pośrednimi treściami filozoficznymi” i dają wgląd w „widzenie innego człowieka” (Labirynt nad morzem…, WYW 29; Za nami przepaść historii…, WYW 34 – 35).

Umiłowanie konkretu zdeterminowało również stosunek poety do przestrzeni, w której powstają dzieła literackie i plastyczne. Podkreślając znaczenie przyjaźni z malarzami, zwłaszcza z Józefem Czapskim, oraz wizyt w ich pracowniach, Herbert deklarował:

„Pracownia pisarska” nic mi nie mówi, bo to jakieś papiery… Natomiast pracownia malarska samym zapachem terpentyny i farb olejnych budziła zawsze we mnie podniecenie, jak u dobrego piwosza zapach piwa (Nie­wyczerpany ogród…, WYW 205).

Z równą siłą malarstwo przyciągało Tadeusza Różewicza. Zamiast po­lonistyki studiował historię sztuki. Unikał kolegów literatów, ale blisko przyjaźnił się z malarzami, przedstawicielami II Grupy Krakowskiej. Bywał częstym gościem w pracowniach swoich dwóch przyjaciół arty­stów: Jerzego Tchórzewskiego i Jerzego Nowosielskiego. Pod koniec ży­cia odwiedzał Eugeniusza Geta-Stankiewicza we wrocławskim atelier:

Zawsze dobrze się czułem w pracowniach malarzy czy rzeźbiarzy. Czasem nawet tam nocowałem, budziłem ich w nocy, bo chciałem się dowiedzieć, co to jest malarstwo. Chętnie i dobrze mówił o sztuce Jurek Tchórzewski. Nowosielski opowiadał o aniołach pół wieku temu, gdy kiczowatych aniołków nie sprzedawano jeszcze na każdym targu. Miał swoją teologię: „To są byty subtelne i czasem wcielają się w obrazy. Tadeusz, niektóre z moich obrazów to anioły” – mówił. Śmiałem się: „Jurku, ty je widzisz, bo w nie wierzysz. Ja widzę tylko twój obraz”. A Marysia Jaremianka w ogóle nie chciała rozmawiać o malarstwie z literatami: „Za dużo gadacie!” – machała ręką… Większość starych kolegów jednak umarła, Get-Stankiewicz to już młodsze pokolenie. Zrobiliśmy razem piętnaście obiektów, ja wymyślałem, on przemieniał moje słowa w ciałoPoeta zapozna Targeta…, WS 375; por. Poeta odchodzi. Tadeusz Różewicz, katalog wystawy w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, red. A. Szóstka, M. Górzyńska, Warszawa 2017.[6].

Różewicz podobnie jak Herbert „zazdrościł” malarzom zmysłowego kontaktu z materialnym tworzywem i podejmował działania plastyczne. W czasie spotkań z Nowosielskim stworzył kilka kompozycji abs­trakcyjnych oraz malowane na hubach drzewnych pejzaże (K. Czerni, Nałóg korespondencji, TRJN 9). W 2003 roku zaprezentował w Muzeum Narodowym we Wrocławiu instalacje przygotowane wraz z Getem­-StankiewiczemStankiewicz – Różewicz – Stankiewicz. Wystawa w Muzeum Pana Tadeusza Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, oprac. M. Urbanek, M. Marszałek, A. Myśliwiec, M. Szyjka, Wrocław 2017.[7]. 8 października 2007 roku otrzymał doktorat honoris causa Akademii Sztuk Pięknych we WrocławiuPor. Przemówienie Tadeusza Różewicza wygłoszone 8 października 2007 roku w Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu z okazji przyznania doktoratu honoris causa, TRJN 463 – 468.[8].

Pragnienie „tworzenia rzeczy” skłoniło go do poszukiwania i ekspo­nowania materialnego aspektu zarówno czynności pisania wierszy, jak i samych tekstów. Wysiłki poety dostrzegł Stanisław Bereś, nazywając „twórczością graficzną” Różewiczowskie rękopisy oraz maszynopisy wypełnione dopiskami i rysunkami. Odpowiadając na pytanie Beresia, czy jest to może carmen figuratum, autor Niepokoju z dumą podkreślił, że wszystkie swoje utwory napisał ręcznie, co upodabnia go do malarza lub rzeźbiarza (Poeta po końcu świata…, WS 332). Opowiedział również o plastycznym aspekcie tworzenia utworów poetyckich:

Żeby przerwać monotonię płaszczyzny skonstruowanej z liter i wersów, zakłócić jej jednowymiarowość i szarzyznę, zawsze miałem pod ręką kolorowe kredki lub długopisy, którymi skreślone słowa brałem w niebieskie, fioletowe bądź czerwone ramki. Tak samo zresztą jak tytuły. Układ tych malutkich, abstrakcyjnych figur, kwadratów, prostokątów i trójkątów przerywał monotonię rękopisu, pomagał mi w pisaniu, dynamizował formę. Element wizualny ingerował zatem w układ formalny utworu. U mnie zaś budowa, konstrukcja, montaż utworu, że się tak wyrażę w języku filmu, odgrywały często rolę decydującą. Przesunięcie kilku słów czy złamanie wersu było dyktowane nie tylko składnią lub logiką, ale również kształtem graficznym utworu, jego logiką plastyczną. Moje wiersze to nie tylko myśli i pojęcia, ale również rzeczy namacalne, sensualne. W jakimś bardzo dawnym wierszu, poświęconym pamięci Tadeusza Borowskiego, stwierdziłem, że chciałbym pisać tak, aby ludzie mogli dotknąć moich słów (Poeta po końcu świata…, WS 333).

Aby umożliwić czytelnikom wgląd w proces powstawania tekstu i jego ewolucję, również wizualną, Różewicz, począwszy od lat 90., coraz chętniej publikował rękopisy i kolejne wersje utworów ze skreśleniami i dopiskami. W tomikach poetyckich miejsce czarno-białych ilustracji Jerzego Tchórzewskiego (zmarłego w 1999 roku) zajęły satyryczne ry­sunki autorstwa samego poety oraz Pawła Różewicza, reprodukcje zdjęć i dedykacji, grafiki Eugeniusza Geta-Stankiewicza, prace plastyczne Mieczysława Porębskiego i Wisławy SzymborskiejPor. tomiki: Płaskorzeźba, Wrocław 1991; zawsze fragment. recycling, Wrocław 1998; Szara strefa, Wrocław 2002; Wyjście, Wrocław 2004; nauka chodzenia / gehen lernen, Wrocław 2007; Kup kota w worku (work in progress), Wrocław 2008; Historia pięciu wierszy, Wrocław 2011; to i owo, Wrocław 2012.[9].

Herbert i Różewicz nie tylko przyjaźnili się z artystami, systema­tycznie praktykowali amatorski rysunek i odbywali liczne podróże do najlepszych, światowych muzeów, lecz także uczynili malarstwo jedną z najważniejszych inspiracji własnej twórczości. Herbert recenzował wystawy plastyczne, zdobył uznanie jako twórca literackich esejów o sztuce oraz ekfrastycznych wierszy opisujących arcydzieła europej­skiej plastyki. Różewicz, przeciwny „opisywactwu”, pragnął dokonywać transpozycji jakości malarskich na kategorie poetyckie i poszukiwał form literackich zdolnych adekwatnie ewokować dzieło plastyczne„U mnie bardzo często wpływ na struktury literackie wywiera malarstwo. Wiele utworów o tym mówi. I to są wpływy na kompozycję – bo nie zajmuję się opisywaniem malarstwa czy obrazów. Pewne na przykład konstrukcje niemieckich ekspresjonistów z lat 20. i 30. wpłynęły na montaż obrazów w moich wierszach. Sama struktura niemieckiego obrazu ekspresjonistycznego wpływała na moje widzenie wiersza. Mówię o tej wielkiej grupie ekspresjonistów niemieckich – Grosz, Dix – i „Neue Sachlichkeit”. To nie są wpływy bezpośrednie. Tak samo wpływy malarstwa holenderskiego, flamandzkiego – Vermeer z jednej strony, ale z drugiej Rembrandt jako przeciwieństwo dramaturgii – były dla mnie również lekcjami światłocienia w poezji” (Ufajcie obcemu przechodniowi…, WS 198).[10].

Obydwaj chcieli się zbliżyć do tajemnicy arcydzieł. Herbert uważał, że jego pisanie o malarstwie to beznadziejna próba przekazania momentu olśnienia, „wejścia do środka” obrazu, nieudolna próba zapisu tego, co dzieło zechce powiedzieć uważnemu i pokornemu odbiorcy:

Myślałem, że przez dokładne nazywanie kolorów jakoś zbliżę się do malarstwa. Ale od sklepu z farbami do obrazu jest daleka i kręta droga. […] Może raz czy drugi udało mi się zasugerować – to jest jak tłumaczenie muzyki na słowa […] (Niewyczerpany ogród…, WYW 205 – 206).

[…] nieludzka praca i stale mam poczucie klęski. Nie udało się. Praw­dopodobnie nie może się udać, ale tylko takie rzeczy, które nie mogą się udać, warte są starań i pracy. Rzeczy łatwe są banalne i do kupienia w każdym kiosku. Trzeba się zawsze borykać z czymś, co jest niewyra­żalne, niedające się opisać. Zasugerować to, ale z poczuciem klęski oraz miłości do oryginału, jedynego, który jest zawsze taki sam, niezmienny. Łagodne, ciepłe promieniowanie dzieł sztuki (Humanistyka to przygoda…, WYW 218 – 219).

Różewicz zgodnie z zaleceniem Nowosielskiego, który przekonywał, że z obrazami trzeba współżyć zamiast zadawać im pytania (Rozmowa Tadeusza Różewicza z Jerzym Nowosielskim, TRJN 476), starał się „uciszać racjonalną furię”, próbując „zamieszkać w obrazie”:

A więc milczę przed obrazem, choć od lat mówiłem o malarstwie; komentowałem opisywałem, krytykowałem, analizowałem (nawyk nabyty i wyuczony w czasie studiowania historii sztuki?). Na pewnym poziomie dzieło sztuki nie wymaga od nas pochwał ani ocen… ale tylko nieliczni wiedzą o tym, inni gadają, gadają, gadają (Notatki dla Nowosielskiego, TRJN 445).

Zagadnienie stosunku obydwu poetów do sztuk plastycznych jest zatem niezwykle złożone i można je rozpatrywać z rozmaitych perspektyw. Próby interpretacji nawiązań intermedialnych oraz koncepcji este­tycznych pojawiających się tekstach obydwu poetów były wielokrotnie podejmowane między innymi przez Roberta Cieślaka, Mieczysława Po­rębskiego, Michała Mrugalskiego, Andrzeja Skrendę, Piotra Siemaszkę, Dorotę Kozicką, Martę Smolińską-Byczuk, Magdalenę Śniedziewską, Karola Hryniewicza i Józefa Marię RuszaraR. Cieślak, Oko poety. Różewicz wobec sztuk wizualnych, Gdańsk 1999; tenże, Widzenie Różewicza, Warszawa 2013; T. Różewicz, Zwierciadło. Poematy wybrane. Lekcja literatury z Mieczysławem Porębskim, Kraków 1998; M. Mrugalski, Teoria barw Tadeusza Różewicza, Kraków 2007; A. Skrendo, „Widoki i podobizny różnych lemurów”: Różewicz i Nowosielski [w:] tegoż, Przodem Różewicz, Warszawa 2012; P. Siemaszko, Zmienność i trwanie. O eseistyce Zbigniewa Herberta, Bydgoszcz 1996; tenże, Świat obrazu – obraz świata. Przestrzenie pograniczne w pisarstwie Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Zbigniewa Herberta, Józefa Czapskiego, Bydgoszcz 2000; tenże, Wehikuł pasji i cnoty. Myśl o pięknie w twórczości Zbigniewa Herberta, Bydgoszcz 2016; D. Kozicka, Przemożna wola konfrontacji. Sztuka patrzenia w esejach Zbigniewa Herberta [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki…, cz. II; taż, „Mój przyjaciel malarz”. Parę słów o przyjaźni Zbigniewa Herberta z Józefem Czapskim [w:] Dialog i spór. Zbigniew Herbert a inni poeci i eseiści. Materiały z Warsztatów Herbertowskich w Oborach (wiosna 2006), red. J.M. Ruszar, Lublin 2006; M. Smolińska-Byczuk, Życie martwej natury. Malarze holenderscy XVII wieku w oczach Zbigniewa Herberta [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki…, cz. I; M. Śniedziewska, Siedemnastowieczne malarstwo holenderskie w literaturze polskiej po 1918 roku, Toruń 2014; K. Hryniewicz, Cogito i dubito. Dyskurs estetyczny w poezji Zbigniewa Herberta i Tadeusza Różewicza, Kraków 2014; Apostoł w podróży służbowej. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, wyb. i red. J.M. Ruszar, Lublin 2006. Por. także J. Rozmus, Zbigniew Herbert w ogrodzie sztuk. Szkice literackie, Kraków 2007. M. Berkan-Jabłońska, Wizje sztuki w twórczości Zbigniewa Herberta, Łódź 2008.[11]. Powstały również tomy zbiorowe poświęcone tym kwestiomPor. Zmysł wzroku, zmysł sztuki…; Tadeusz Różewicz i obrazy, red. A. Stankowska, M. Śniedziewska, M. Telicki, Poznań 2015.[12].

Szkice zebrane w niniejszej książce wpisują się w nurt badań in­termedialności oraz intertekstualności utworów Różewicza i Herber­ta. Z przebogatej problematyki odniesień malarskich wybrałam jeden aspekt – teksty poetów poświęcone wybranym malarzom. Przedmiotem mojego zainteresowania stały się utwory dotąd nieanalizowane, omawia­ne fragmentarycznie, w innych kontekstach lub stanowiące dla interpre­tatorów (również dla mnie) nieczytelną zagadkę. Bohaterami pierwszejczęści książki są opisywani przez Herberta mistrzowie współczesności: Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Paul Cézanne, a także malarze polscy – Tadeusz Makowski, Epifaniusz Drowniak, zwany Nikiforem Krynickim, oraz Józef CzapskiSzkic poświęcony Józefowi Czapskiemu ma odmienny charakter – charakteryzuję w nim relacje obu twórców na podstawie opublikowanych utworów oraz rękopisów listów udostępnionych mi za zgodą spadkobierców przez Bibliotekę Narodową w Warszawie i Muzeum Narodowe w Krakowie. Referat został wygłoszony w 2013 roku na ogólnopolskiej konferencji naukowej zorganizowanej na Uniwersytecie Wrocławskim z okazji dwudziestej rocznicy śmieci Józefa Czapskiego. Dwa lata później ukazał się w tomie pokonferencyjnym. Korespondencję Zbigniewa Herberta i Józefa Czapskiego w opracowaniu Jana Strzałki opublikowano nakładem „Zeszytów Literackich” w 2017 roku.[13]. W części drugiej analizuję Różewiczowskie spot­kania z van Goghiem, Picassem, Tadeuszem Makowskim, Witoldem Wojtkiewiczem, Jerzym Tchórzewskim, Marią Jaremą, Tadeuszem Brzo­zowskim i Jerzym Nowosielskim. Moim celem nie było porównywanie preferencji estetycznych Różewicza i Herberta, lecz zbadanie, jak każ­dy z poetów kształtuje własną świadomość artystyczną w konfrontacji z dziełami i losami wielkich malarzy. Cechą wspólną analizowanych w książce utworów jest to, że stanowią one zapis ważnego doświadcze­nia – zetknięcia poety z artystyczną indywidualnością, jej niezwykły­mi dokonaniami i często powikłaną biografią. Poświęcony malarzowi tekst jest z pewnością formą uobecnienia – tak pojmowali funkcję tego typu utworów obydwaj poeci. Autor Martwej natury z wędzidłem pisał:

Malarz to nie ktoś, kto umarł trzysta lat temu, mogę nawet bez alkoholu zacząć o nim opowiadać jak o kimś, kogo spotkałem. Przeszłość to nie jest muzeum zarosłe pleśnią, to ludzie z pasjami i biedami, którzy kiedyś żyli, byli podobni do nas. Przeszłość trzeba ożywiać, ożywiać cienie, dawać im swoją krew jak Odyseusz, który schodził, by karmić dusze… Ja także chciałem im dać coś z mojej krwi, by ożyli, by przedłużyć ich trwanie (Humanistyka to przygoda…, WYW 215).

Poetycka ewokacja wybitnych dzieł oraz próba rekonstrukcji dramatu człowieka artysty pozwalają poetom zmierzyć się także z własnymi rozterkami twórczymi i egzystencjalnymi, a w konsekwencji kształtować swoją artystyczną i ludzką tożsamość. Na tym właśnie polega „spotkanie” poety i malarza, o którym będzie mowa w tej książce.

Zacytowana w tytule metafora „sens kobaltu”, zapożyczona z Her­bertowskiego wiersza o Gauguinie, odsyła do jeszcze jednego wymiaru analizowanych utworów. Poznanie dzieł i biografii konkretnego artysty skłania zazwyczaj obydwu poetów do formułowania refleksji na temat wzajemnych relacji między sztuką a życiem oraz do poszukiwania od­powiedzi na pytanie o egzystencjalny i metafizyczny sens twórczości ar­tystycznej. Kobalt w poezji Herberta określa to, co malarskie, estetyczne, nierzeczywiste i, podobnie jak inne odcienie niebieskiego, symbolizuje boskość, obojętną, nieludzką doskonałośćE. Badyda, Świat barw – świat znaczeń w języku poezji Zbigniewa Herberta, Gdańsk 2008, s. 145.[14]. Podobnie postrzegał sztukę Tadeusz Różewicz. W rozmowie z Krystyną Czerni mówił:

[…] sztuka ma w sobie coś boskiego. Jest obojętna na wszystko. Czy dobry obraz został namalowany przez ojca, który miał sześcioro sparaliżowanych dzieci, czy raczej przez tego, co miał piętnaście żon, a sam był wariatem i pił? To właśnie jest absolut w sztuce – obojętność i okrucieństwo. Piękno jest okrutne! I ja to właśnie próbuję w całej swojej twórczości tak, wie pani, przekłuwać, nakłuwać. A tacy skamandryci, czy awangardziści, interesowali się przede wszystkim wierszem, formą (Piękno jest okrutne…, WS 398).

W rzeczywistych i zarazem tragicznych biografiach geniuszy malarstwa „kobalt” ujawnia rozmaite sensy. Sztuka nie umożliwia „kariery” – nie jest profesją, trampoliną do „sukcesu”, lecz jest powołaniem, najgłębszą wewnętrzną prawdą artysty, determinującą jego los i skazującą go na życiową porażkę (Gauguin, van Gogh, Makowski). Sztuka, pojęta jako wierność własnej wizji, może stanowić formę sprzeciwu wobec ekono­micznych, obyczajowych i politycznych opresji (van Gogh, Gauguin, Nikifor). Twórczość malarska jest formą metafizycznego, pozaracjo­nalnego poznania, uobecnia różnie pojmowany Absolut (Cézanne, Brzozowski, Nowosielski), a także odsłania ukrytą, budzącą grozę praw­dę o istocie rzeczywistości (Wojtkiewicz). Sztuka wreszcie może być medium służącym komunikacji z Drugim (Jarema, Czapski).

Bohaterami tekstów zamieszczonych w aneksie nie są malarze, lecz teolog-poeta oraz kompozytor. Pierwszy ze szkiców opisuje dysputę Ta­deusza Różewicza z Dietrichem Bonhoefferem na temat etyki i piękna

w kontekście idei bezreligijnego chrześcijaństwa. Drugi relacjonuje przemiany stosunku Różewicza i Herberta do postaci Ludwiga van Beethovena oraz zmagania poetów z konsolacyjnym mitem sztuki.

Zachęcamy do pobrania całości książki w postaci pliku pdf.

Wirtualna rzeczywistość (VR) zaczyna powoli wchodzić do mainstreamu, a co za tym idzie, staje się częścią codziennego doświadczenia coraz większej grupy ludzi. Sytuacja, w której medium czy technologia rozwija się w zawrotnym tempie, domaga się systematycznej analizy, umożliwiającej zarysowanie zarówno genealogii zjawiska, jak i opracowanie perspektyw i kierunków jego rozwoju oraz możliwych niepożądanych konsekwencji. Ambicją tego tekstu jest włączenie się w proces budowania krytycznej teo­rii i historii VR-u, jednak z konieczności ten wkład będzie miał raczej charakter zapoznawczy i fragmentaryczny niż całościowy.

Definicje, historia, genealogia i tożsamość wirtualnej rzeczywistości

Żeby rozpocząć dyskusję o wirtualnej rzeczywistości, należy najpierw ustalić, co w zasadzie ma się na myśli, kiedy przywołuje się ten termin. Wypada rozwiać wątpliwości zarówno od strony semantycznej, a więc co dokładnie oznacza określenie „wirtualna” i w jakiej jest relacji względem rzeczywistości, jak i zupełnie praktycznej: jaki zestaw technologii konstytuuje VR i jakie istnieją sposoby używania tego zestawu oraz, przede wszystkim, czy można pomyśleć jakieś inne zestawy?

Etymologicznie znaczenie „wirtualnego” nie odbiega w znaczący sposób od powszechnego rozumienia tego pojęcia: „bycie czymś jako esencja lub efekt, lecz nie jako aktualne bądź faktyczne istnienie”https://www.etymonline.com/word/virtual#etymonline_v_7821 [dostęp: 31.07.2020].[1]. W praktyce chodzi zatem o pewną przestrzeń lub obiekt, które choć istnieją, nie są częścią rzeczywistości, a raczej efektem jej funkcjonowania. Innymi słowy: symulacja. Jednocześnie to, co wirtualne, pozostaje w związku ze światem realnym, może być jednak od niego radykalnie inne.

Dziś wirtualna rzeczywistość zazwyczaj przywodzi na myśl konkretne pro­dukty, takie jak okulary (HMD – z ang. Head Mounted Display) Oculus Rift czy HTC Vive, żeby wymienić najpopularniejsze z nich. Za ich pomocą można zanurzyć się w cyfrowo wygenerowanym świecie, swobodnie się w jego ramach poruszać i wchodzić z nim w interakcję. Istnieją jednak definicje VR-u, które nie stawiają znaku równości pomiędzy wirtualną rzeczywistością a jej współczesnymi iteracjami w postaci HMD i towarzyszących mu kontrolerów. Jonathan Steuer przekonuje, że VR nie powinien być definiowany przez technologie czy urządzenia, a raczej ze względu na rodzaj doświadczenia, które oferuje – tu kluczowym aspektem oka­zuje się „obecność”, a więc poczucie istnienia uczestnika wewnątrz świata przedstawionego (w przeciwieństwie do filmu, w którym to medium pozycjonuje widza jako zewnętrznego obserwatora)J. Steuer, Defining Virtual Reality: Dimensions Determining Telepresence, „Journal of Communication” 1992, nr 42 (3), s. 73–93.[2]. Obecność nie wydaje się najszczęśliwszym określeniem na procesualne, dynamiczne i performatywne zjawisko, ale sama intuicja autora Defining Virtual Reality jest przekonująca.

Kiedy zaakceptuje się przesunięcie w definicji proponowane przez Steuera, można uzyskać inny od powszechnie przyjętego ogląd historii VR-u jako medium. W takim wypadku z linearnej opowieści o rozwoju i udoskonalaniu technologii staje się ona wielotorową narracją o idei tworzenia immersyjnych doświadczeń, znajdującej różnorodne realizacje. Za przykład tradycyjnej, linearnej historii VR-u posłuży mi książka Johna Buchera Storytelling for Virtual RealityJ. Bucher, Storytelling for Virtual Reality: Methods and Principles for Crafting Immersive Narratives, New York 2018.[3]. Tekst hollywoodzkiego producenta filmowego, chociaż opisuje różnorodne historyczne formy VR-u, ostatecznie przedstawia je tylko jako niezbędne kroki na drodze ku współczesnym urządzeniom, tracąc przy tym – jak się okaże – kluczowy wgląd w naturę tego medium.

Jak wskazuje Bucher, pierwsza wzmianka o wirtualnej rzeczywistości nie pochodzi ze świata fizyki i inżynierii, a z teatru. W książce Teatr i jego sobowtór Antonin Artaud określił postaci i rekwizyty teatralne mianem La Réalité Virtuelle. Jednak dopiero w 1987 Jaron Lanier z Visual Programming Lab rozpowszechnił to pojęcie, ostatecznie wiążąc je tym samym z technologią: VPL było producentem gogli i rękawic VR. Rozwój technologii i stojącej za nią idei nie jest w przypadku VR-u ściśle związany z powstaniem tego pojęcia, a zaczyna się już wcześniej.

Bucher, podobnie jak wielu innych badaczy, wskazuje jako najwcześniejszą formę VR-u obrazy panoramiczne z końca XVIII wieku, choć nie da się ukryć, że ten pomysł wydaje się co najmniej zwodniczy: mimo że obrazy panoramiczne wypełniały pole widzenia obserwatora, nie sposób przyznać im ambicji zastąpienia rzeczywistości jej wirtualnym odpowiednikiem. Wątpliwości rozwiewa za to wynalazek Charlesa Wheatstone’a z 1838 roku: stereoskop. To proste urządzenie optyczne pozwalało na stworzenie iluzji trójwymiarowej sceny, uzyskanej za pomocą zestawienia dwóch obrazów wykonanych z nieznacznie różniącej się perspektywy. W 1851 wynalazek zaprezentowano na londyńskiej Wystawie Światowej, a pięć lat później sprzedano pół miliona urządzeń. Sukces stereoskopu można wytłumaczyć nie tylko tym, że umożliwiał realistyczne, trójwymiarowe przedstawienia, ale też jego budową, która zapewniała możliwość odcięcia widza od rzeczywistości, zastępując ją prezentowaną sceną. Urządzenie Wheatstone’a wielokrotnie udoskonalano, zmniejszając jego rozmiar czy poprawiając komfort użytkowania. Zasada działania pozostawała jednak cały czas bez zmian.

Przełom nastąpił dopiero w 1962 roku, kiedy Morton Heilig zaprezentował swoją Sensoramę, która znacznie różniła się zarówno od współczesnych HMD, jak i od stereoskopu. Sensorama z założenia była doświadczeniem multisensorycznym: w urządzeniu znajdowały się emitery zapachów, wiatraki symulujące ruch powietrza, głośniki i specjalny ruchomy fotel. Z jednej strony przełamywała zatem ograniczenie stereoskopu jako urządzenia jedynie wizualnego, z drugiej wciąż wymuszała na widzu bierną postawę, w przeciwieństwie do współczesnych urządzeń umożliwiających różne formy interakcji i kontroli nad przebiegiem doświadczenia. W latach 60. pojawiły się pierwsze HMD oraz prymitywne kontrolery ruchowe. W latach 70. wciąż jeszcze powstawały radykalnie odmienne modele wirtualnej rzeczywistości. W 1978 naukowcy z MIT zaprezentowali Aspen Movie Map, hipermedialne doświadczenie, pozwalające na swobodną eksplorację ulic miasta Aspen (pomysł, z którego wariacją mamy dziś do czynienia, używając Google Street View).

W latach 90. pod wpływem literatury i filmów science fiction oraz raczkującego, ale wzbudzającego ekscytację internetu idea VR zyskała ogromną popularność, co zaowocowało kolejnymi urządzeniami. Większość z nich nie odniosła jednak sukcesu ze względu na niedostateczny jeszcze rozwój technologii, co skutkowało znacznymi opóźnieniami między ruchem a obrazem. Należy dodać, że nie były to indywidualne inicjatywy, a urządzenia produkowane przez technologicznych gigantów. Kto jednak dziś pamięta o Apple Quicktime VR czy systemach VR Sega i Nintendo?

Kolejny przełom nastąpił dopiero w 2012 roku, kiedy firma Oculus rozpoczęła kampanię crowdsourcingową, zbierając fundusze na produkcję okularów Oculus Rift. Dwa lata później firmę kupił Facebook za ogromną kwotę dwóch miliardów dolarów. Po kolejnych dwóch latach ruszyła sprzedaż Oculus Rift, rozpoczynając nową erę wirtualnej rzeczywistości.

Czy jednak popularność współczesnych HMD oznacza, że forma VR jako medium ostatecznie już się skrystalizowała? Żeby udzielić odpowiedzi na to pytanie, najłatwiej posłużyć się analogią do innego medium, którego forma nikogo już dziś nie zastanawia: telewizji. Telewizor wydaje się czymś nad wyraz oczywistym, choć ta „oczywistość” jest tak naprawdę pewnym zestawem uprzednio wypracowanych możliwości i konwencji, które teraz stały się czymś naturalnym, wręcz niezauważalnym: możemy zmieniać kanały, nagrywać i odtwarzać nagrany materiał, regulować głośność, materiał wideo oglądamy z określonej odległości, a różne treści są odpowiednio rozmieszczone w czasie (na przykład wieczorne wiadomości i film). Nawet jeśli dołożymy nowe możliwości, na przykład oglądanie materiałów z platform streamingowych, zasadniczo nie naruszamy toż­samości telewizora jako „urządzenia do oglądania”.

Z VR sprawa jest jednak bardziej skomplikowana, co można było zauważyć, śledząc jego historię od najwcześniejszych realizacji. Które zmysły należy włączyć do sfery wirtualnej? Czy któryś z nich powinien być priorytetowy tak jak wzrok w przypadku HMD? Choć okulary VR stają się powoli synoni­miczne z wirtualną rzeczywistością, to wciąż powstają kolejne urządzenia zasadniczo zmieniające zakres funkcjonowania VR jako medium: rękawice i kamizelki haptyczne symulujące dotyk, urządzenia i kontrolery przenoszące ruch użytkownika do wirtualnej przestrzeni, wielokierunkowe bieżnie czy symulatory zapachów. Nie wykształciły się wciąż standardowe zestawy takich urządzeń, które byłyby wspólne wszystkim użytkownikom (takim zestawem jest telewizor z głośnikami i pilotem). Dopóki zatem istnieją kolejne obiecujące możliwości, które nie zostały dostatecznie przetestowane, a ceny najnowszych kontrolerów i urządzeń pozostają często poza zasięgiem zwykłych śmiertelników, forma medialna VR-u będzie niedookreślona.

Problemy nie kończą się jednak na poziomie materialnym, ale dotyczą również samych treści prezentowanych za pośrednictwem tego medium. Nie wykształciły się jeszcze standardowe sposoby budowania narracji i integracji opowieści z technologią. Na pierwszy rzut oka można uznać taki stan rzeczy za zaletę, ponieważ pozostawia więcej przestrzeni na eksperymenty, jednocześnie odstraszając ryzykiem wielkich komercyjnych producentów, których konwencjonalne rozwiązania zdominowałyby medium. W praktyce okazuje się jednak, że VR początkowo owładnęły z jednej strony niskobudżetowe produkcje rozrywkowe rodem z Kina 7D na zakopiańskich Krupówkach („Przeżyj atak rekina” albo „Przejedź się najszybszym na świecie rollercoasterem”), z drugiej filmy dokumentalne czy turystyczne. Tymczasem wielcy producenci wcale nie próżnują i od lat pracują nad dostosowaniem dotychczasowych konwencji znanych z filmów rozrywkowych do nowego medium.

Oczywiście VR-em interesuje się również świat sztuki, choć i tu wirtualna rzeczywistość często jest traktowana jako ciekawostka, a nie pełnowartościowe medium artystyczne. Do pewnego stopnia można to wytłumaczyć tym, że trudno wskazać doświadczeniom VR właściwe miejsce: pojawiają się zarówno na festiwalach filmowych, chociaż zazwyczaj niewiele mają wspólnego z filmem, jak i w galeriach sztuki, gdzie też nie do końca pasują. Bardziej przekonuje mnie jednak wytłumaczenie odwołujące się do wciąż nieustalonych konwencji, a więc wspomnianego wcześniej „zestawu możliwości”, który ujawnia się w pracy z każdym medium, a bez którego niezwykle trudno wytworzyć doświadczenie niewpadające w ko­leiny wyżłobione przez wcześniejsze – diametralnie od VR-u inne – media i dyscypliny sztuki.

Non-fiction w wirtualnej rzeczywistości

Prezentowana w tym tekście selekcja filmów i doświadczeń VR jest z jednej strony krytyczna – tu opowiadać będę przede wszystkim o konsekwencjach stanu medialnej anomii w filmach non-fiction – z drugiej wskazuje kierunki, które wydają się najbardziej obiecujące pod względem wykorzystania moż­liwości tego nowego medium. Nie będzie zatem moim kryterium „wartość artystyczna” – cokolwiek miałoby to znaczyć – w oderwaniu od używanych do prezentacji technologii. Uważam, że obecnie niemożliwy (albo raczej pozbawiony sensu) jest krytyczny ogląd produkcji VR, traktujący to me­dium jak coś przezroczystego (jak ma to zazwyczaj miejsce na przykład w kinie). Nie należy tego jednak rozumieć opacznie – nie jest moją am­bicją znalezienie dzieł wykorzystujących tylko jak najnowsze urządzenia i największą liczbę kontrolerów.

Pierwszy przykład, którym się posłużę, pozwoli mi przy okazji dokonać kluczowego rozróżnienia gatunkowego. Przyjęło się myśleć o filmach 360° (a więc kręconych za pomocą zestawu obiektywów pozwalających na tworzenie obrazów kompozytowych, które wykorzystują pełne pole widzenia), jako o czymś zdecydowanie innym niż doświadczenia VR. Granica nie jest jednak do końca ostra, ponieważ kiedy odtworzy się film 360° na HMD, staje się on tym samym doświadczeniem VR. Można jednak oglądać go również na komórce albo najzwyklejszym komputerze, wybierając per­spektywę myszką. Należy też zauważyć, że niezależnie od urządzenia, na którym odtwarzamy taki film, perspektywa kamery, a więc też i widza, po­zostaje taka sama – wydarzenia ogląda się z centrum sceny.

Tak jest w przypadku Clouds Over Sidra, dokumentu 360° ukazującego życie dwunastoletniej Sidry, syryjskiej uchodźczyni, mieszkającej w obozie w Jordanii. Film prezentowany był w 2015 roku na Tribeca Film Festival oraz Sundance Film Festival. Obrazom z prowizorycznych szkolnych klas czy prezentującym barak, w którym mieszka dziewczynka ze swoją rodziną, towarzyszy głos Sidry czytającej po angielsku tekst ewidentnie przygotowany dla niej przez twórców. Film skonstruowany jest w taki sposób, że widz podąża krokami dziewczynki podczas jednego dnia: od baraku do szkoły, ze szkoły do kuchni i tak dalej. Możliwość swobodnego rozglądania się i takie zabiegi jak ustawienie kamery przy jednej z ławek w klasie budują złudzenie „bycia jednym z nich”, a co za tym idzie, mają za zadanie wzbudzać empatię i poruszyć sumienia białych, uprzywilejowanych widzów.

Chris Milk, jeden z twórców filmu, w roku premiery filmu, na konferencji TED Talks przekonywał, że VR to „ostateczna maszyna empatyczna”, przechwytując tym samym określenie Rogera Eberta, oryginalnie opisujące tradycyjne medium filmowe. Maszyna empatyczna, a więc urządzenie produkujące empatię, występuje tu oczywiście w roli najmocniejszej broni aktywistów politycznych, mierzących się z różnego rodzaju wykluczeniami. To konwencja, która rzekomo pozwala na „wejście w czyjeś buty”, ma więc zmuszać widzów do przeżycia czyjejś trudnej sytuacji i w efekcie pobudzić uczestników do współczucia. Chociaż z pozoru taka strategia wydaje się wręcz szlachetna, ostatecznie okazuje się co najmniej problematyczna.

Przede wszystkim wątpliwości wzbudza sama empatia jako narzędzie krytyki zjawisk o charakterze systemowym, a nie indywidualnym. Mimo że takie zagadnienia jak rasizm czy wojna mają konsekwencje dla konkretnych jednostek, postawienie się w ich sytuacji nie prowadzi do żadnych rozpoznań pozwalających na rozwiązanie tych problemów. W dokumencie nie znajdziemy też informacji, dlaczego Sidra znajduje się w obozie dla uchodźców, jakie globalne zależności i czyje działania doprowadziły do takiej sytuacji. Nie mówiąc już o tym, że brak tu wzmianki o korzyściach materialnych, jakie Europejczycy czerpią z destabilizacji Bliskiego Wschodu. Filmy takie jak Clouds Over Sidra osiągają zatem raczej efekt katartyczny niż krytyczny, a więc pozwalają dręczonym poczuciem winy ludziom Zachodu oczyścić sumienie, nie pobudzając przy tym do podjęcia żadnych działań o charakterze politycznym.

Mechanizm działania maszyny empatycznej w VR świetnie pokazuje Bogna Konior, analizując filmy iAnimalB. Konior, Animal Cameras: Virtual Reality and Factory Farming, [w:] Speculative Ecologies. Plotting Through the Mesh, red. V. Bohal, D. Breitling, Praga 2019.[4]. Sugestywna nazwa grupy aktywistów na rzecz praw zwierząt jest jednocześnie zwięzłą parafrazą strategii marketingowej organizacji: „Poczuj się jak zwierzę na fermie przemysłowej”. „Ja-Zwierzę” mówi przecież samo za siebie. Filmy 360° autorstwa iAnimal ukazują warunki na fermach drobiu, świń czy w mleczarniach, ustawiając przy tym kamerę na wysokości oczu zwierząt tłoczących się w barakach. Zabieg wzmacniany jest przez narrację z offu, w ramach której twórcy zwracają się do „Ciebie” jako do zwierzęcia: „Twoje rogi usuwane są bez znieczulenia, a resztę życia spędzisz dręczony przez choroby i samotność”.

Konior, krytykując strategie iAnimal, słusznie zauważa analogię między VR jako maszyną empatyczną a fotografiami wojennymi, które początkowo wzbudzały nadzieję na powstrzymanie konfliktów. Tymczasem jedyne co osiągnęły, to wprowadzenie do kultury wizualnej obrazów realnej przemocy, która stała się odtąd powracającym motywem, raczej banalizującym opresję niż ją zwalczającym. Autorka Animal Cameras powołuje się również na teoretyków horroru, którzy tłumaczą fenomen popularności filmów gore czy obrazów przedstawiających tortury tym, że towarzysząca ich oglądaniu ekscytacja wynika z zapewnienia, że w przeciwieństwie do ofiar na ekranie my jesteśmy bezpieczni; z drugiej strony horrory i obrazy przemocy korzystają z cienkiej granicy między współczuciem a ekscytacją, często przetwarzając jedną emocję w drugą. Podobnie działa maszyna empatyczna w VR: intensywność i bliskość oglądanej przemocy działa jako zapewnienie o naszym własnym bezpieczeństwie, a nie pobudza do współczucia prowadzącego do politycznych działań.

Konior zauważa jednocześnie, że sposób widzenia prezentowany w filmach iAnimal jest z gruntu ludzki i niewiele ma wspólnego z tym, jak widzą krowy, nierozróżniające niektórych kolorów i mającym problemy z per­cepcją głębi. Co więcej, pole widzenia oferowane przez filmy 360° raczej przypomina perspektywę zwierząt drapieżnych, a nie świni, która przez większość swojego życia skupia wzrok na ziemi.

Być może ciekawszym zastosowaniem strategii maszyny empatycznej jest Notes on Blindness z 2016 roku. Stworzona na podstawie audio-dziennika tracącego wzrok Johna Hulla animacja stanowi rodzaj translacji jego doświadczenia słuchowego na wizualne. Widz słyszy Hulla opisującego jak z ciemności wyłaniają się kolejne osoby i zdarzenia, żeby po chwili zniknąć w niej z powrotem. Jednocześnie można zaobserwować, jak opisywany stukot kobiecych obcasów przeradza się w migotliwy obraz nóg, a krzyk dziecka wołającego ojca w pulsujący, domagający się uwagi kształt. Notes on Blindness o tyle odnosi sukces, o ile rzeczywiście daje posmak odmiennej percepcji osoby niedowidzącej (można nawet argumentować, że takie postrzeganie dowartościowuje). Pozostaje jednak pytanie, jak pozycjonuje owego Innego, w którego sytuację mamy się wczuć? Chociaż animacja wykorzystuje głos Hulla, a więc wydawałoby się, traktuje go pod­miotowo, nie można zapominać o tym, że prezentuje tylko część niewątpliwie trudnego i złożonego doświadczenia, przedstawiając je jako całość. Po obejrzeniu Notes on Blindness można wręcz nabrać ochoty na pokazywany w filmie odbiór świata, podczas gdy realne problemy osób niewidzących znikają pod warstwą romantycznej narracji i pięknych wizualizacji. Tym samym głos Hulla, oryginalnie stanowiący zapis psychicznego zmagania się z niepełnosprawnością, staje się niczym więcej niż fetyszyzowanym przedmiotem, który wykorzystujemy dla własnej satysfakcji.

Filmów i animacji VR z gatunku non-fiction używających strategii maszyny empatycznej jest oczywiście o wiele więcej (na myśl przychodzi Gone Gitmo oferujące doświadczenie więźniów obozu w Guantánamo, czy 6 X 9, w którym uczestnik zostaje umieszczony w celi izolacyjnej), jednak mechanizm, który mnie tu interesuje, zazwyczaj działa w podobnie problematyczny sposób. Dlatego, zamiast wymieniać i analizować kolejne przykłady, lepiej zapytać, skąd taka popularność tego zabiegu?

Żeby odpowiedzieć na to pytanie, należy powrócić do wniosku, który już w tym tekście się pojawił: VR jako medium charakteryzuje się obecnie niestabilną, rozmytą tożsamością zarówno na poziomie technologicznym, jak i w sposobie prezentowania treści. Ze względu na to, że nie ma jeszcze klarownego zestawu reguł, do którego można się odwołać, twórcy często korzystają z konwencji przynależących do bardziej dojrzałych mediów. Mając to na uwadze, nietrudno zrozumieć Chrisa Milka, który czerpiąc z doświadczenia filmowców, okrzyknął VR „ostateczną maszyną empatyczną”. Należy jednak pamiętać, że wirtualna rzeczywistość jest czymś diametralnie innym od kina. Inaczej pozycjonuje widza, w odmienny sposób operuje obrazem i niesie inne możliwości oraz ograniczenia. Dlatego problemy wynikające ze strategii maszyny empatycznej są w przypadku VR o wiele bardziej rażące niż w przypadku kina.

W stosunku do dokumentów 360° można wysunąć jeszcze jeden zarzut: statyczne ustawienie kamery i posługiwanie się nagranym materiałem, a nie przestrzenią wygenerowaną komputerowo, wymusza na uczestnikach bierną postawę i pozbawia ich sprawczości. Widz nie może się poruszać, wchodzić w interakcje ze światem, pozostaje tylko biernym okiem zawieszonym w przestrzeni. Nie trzeba nikogo przekonywać, że tego rodzaju doświadczenie nie należy do przyjemnych, co prowadzi do wniosku, że interakcja jest niezbędnym elementem VR, nawet jeśli nie wszyscy twórcy zdają sobie z tego sprawę. Niektórzy badacze uważają, że doświadczenia VR rozciągają się na spektrum: od filmowych po interaktywne, a obie skrajności będą rozwijać się równolegle. Moim zdaniem przyszłość wirtualnej rzeczywistości zdominują doświadczenia lokujące się mniej więcej pośrodku tej osi.

Sztuka wirtualna

Zostawiając zatem problematyczne doświadczenia VR projektowane przez aktywistów, przyjrzę się teraz propozycjom ze świata sztuki. W ciągu ostatnich lat można zauważyć wzrost zainteresowania VR-em artystek i artystów z innych, bardziej tradycyjnych dyscyplin. Wyróżnić tu można dwa odrębne tryby eksploatowania wirtualnej rzeczywistości. Po pierwsze artysta może wykorzystać wirtualną przestrzeń do tworzenia prac prezentowanych później w tradycyjnej formie. Tak powstała Nostalgia Machine grupy Zheng Mahler, cyberpunkowa animacja 3D, która została „wyrzeźbiona” przez artystów w VR. Po drugie twórcy mogą samodzielnie lub we współpracy z programistami i grafikami przygotować doświadczenie, które będzie oglądane przez widzów w przestrzeni wirtualnej. W tym tekście będę koncentrować się przede wszystkim na tym drugim trybie pracy.

Za przykład doświadczonej artystki, sięgającej po nowe, wirtualne sposoby przedstawiania może posłużyć Marina Abramović – performerka zazwy­czaj działająca z ciałem – która we współpracy z Acute Art przygotowała w 2018 roku pracę Rising. W jej ramach eksploruje inne – choć nie mniej problematyczne od maszyny empatycznej – strategie wzbudzania współczucia uczestników. Abramović nazywa Rising grą, ale elementów interaktywnych w tej pracy jest niewiele. Uczestnicy zostają przez artystkę skonfrontowani z jej wirtualnym wizerunkiem, umieszczonym w przeszklonym pojemniku, powoli wypełniającym się wodą. Wokół sceny górują topniejące lodowce, a widz otrzymuje wybór: ocalić tonącą artystkę, a razem z nią planetę, albo pozwolić im umrzeć. Domyślam się, że zrównanie przyszłości Ziemi z losem Mariny Abramović miało na celu ujawnienie związku między katastrofą klimatyczną – zjawiskiem, które wydaje się odległe i abstrakcyjne – a konkretnym ludzkim cierpieniem. Jednak biorąc pod uwagę pozycję artystki w świecie sztuki, pomysł ten zyskuje nieco komicznego zabarwienia – nawet kiedy mowa o losach planety, to Abramović ciągle jest w centrum uwagi.

Pozostając jednak przy problemie samego sposobu wykorzystania medium i przeniesienia do VR-u strategii znanych ze sztuki performansu, okraszonych dawką efektów specjalnych, propozycja Abramović również wydaje się niezbyt interesująca. Chociaż artystka do pewnego stopnia wykorzystuje potencjał VR-u, projektując immersyjną (a co za tym idzie w tym wypadku opresyjną) sytuację, do jakiej nas przyzwyczaiła, to strategie znane z jej wcześniejszych prac raczej tracą na przeniesieniu ich do wirtualnego świata. Tak jak wybory, z którymi konfrontowała wcześ­niej uczestników Abramović, miały realne konsekwencje, tak tu pozostają w zasadzie bez znaczenia, chyba że ktoś kupuje narrację artystki o „transformacji energii gracza”.

Bardziej interesująca wydaje się współpraca Laurie Anderson z Hsin-Chien Huangiem, która zaowocowała trzema doświadczeniami VR, zazwyczaj prezentowanymi jako trylogia: Chalkroom (2017), Aloft (2018) oraz To the Moon (2018). Z tej trójki najciekawszy jest dla mnie Chalkroom. Uczestnicy zostają przeniesieni do mrocznego świata wypełnionego kształtami, pomieszczeniami i obiektami zbudowanymi z narysowanych kredą grafik oraz liter, tylko czasami układających się w słowa i zdania. Widzowie mogą swobodnie poruszać się po całej przestrzeni, która imponuje rozległością: artyści przekonują, że podczas jednej sesji nie sposób zobaczyć wszystkiego, co Chalkroom ma do zaoferowania. Praca Anderson i Huanga z pewnością wykorzystuje potencjał VR-u do kreowania alternatywnych światów, które działają według innych niż rzeczywistość zasad i oferują odmienne możliwości interakcji z rzeczywistością. W Chalkroom brakuje jednak narracji, chociaż szybko okazuje się, że jest dokładnie odwrotnie: przestrzeń, którą przemierza widz, wypełniają opowieści, ale poznaje się je, nie podążając za linią fabuły, a raczej przecinając je niejako prostopadle: ogląda się zatem przekroje, fragmenty, przebłyski wielu historii. Najsłabszy element tej pracy to interakcja, chociaż można argumentować, że eksploracja tej ogromnej przestrzeni daje uczestnikom wystarczające poczucie sprawczości. W niektórych miejscach pojawia się możliwość bezpośredniej ingerencji, ale ma ona zwykle charakter zabawy, bez znaczącego wpływu na świat Chalkroom.

Strategię, którą można określić jako rewers maszyny empatycznej – być może jako „maszynę opresyjną” – zastosował Paul McCarthy w odcinku serii Coach Stage Stage Coach. Artysta, wykorzystując jako inspirację sceny z westernu Dyliżans (Stagecoach, 1939, reż. John Ford), bada za pomocą różnych mediów, jak w konwencjach kultury popularnej ujawnia się przemoc. W odcinku pod tytułem C.S.S.C. Coach Stage Stage Coach VR experiment Mary and Eve uczestnik zostaje umieszczony w centrum sceny otoczony mnożącymi się kopiami postaci: Mary i Eve (doświadczenie to przyjmuje formę tak zwanego spin-offu, bohaterki są zatem nowe). Kobiety osaczają widza, naruszając jego prywatną strefę. Zasypują go wywołującymi dyskomfort pytaniami albo wręcz oceniają, nie czekając na odpowiedź: „Jesteś, kurwa, obrzydliwy” – daje się słyszeć z kakofonii zwielokrotnionych głosów. Sytuacja eskaluje, aż w końcu kulminuje w psychodelicznej scenie gwałtu i upokorzenia. Chociaż McCarthy w założeniu chciał ujawnić przemoc ukrytą w popkulturze, zniekształcając i intensyfikując obrazy, które można w niej znaleźć, nasuwają się jednak wątpliwości, czy reprodukowanie opresji rzeczywiście ją zwalcza czy raczej po prostu przesuwa linię transgresji jeszcze dalej. Mary and Eve z jednej strony wzbudza dyskomfort, który teoretycznie może zostać w świadomości widza powiązany z popkulturowymi przedstawieniami, zmuszając go do bardziej krytycznego oglądu, z drugiej nie sposób zaprzeczyć, że nawet krytyczne obrazy przemocy wciąż ją normalizują, oswajając widzów z coraz intensywniejszymi doświadczeniami. Nie da się jednak ukryć, że dzieło McCarthy’ego wyróżnia się na tle innych doświadczeń VR: tu brak sprawczości widza i pozbawienie go możliwości interakcji z otoczeniem staje się narzędziem budowania komunikatu, a nie rażącym sygnałem braku świadomości możliwości leżących w medium.

W Polsce najbardziej znaczącym przykładem sztuki wykorzystującej VR jest z pewnością działalność Dream Adoption Society: kolektywu powstałego przy Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie z inicjatywy Krzysztofa Garbaczewskiego. W grupie, oprócz Garbaczewskiego, pracują tacy artyści i artystki jak Marta Nawrot, Jagoda Wójtowicz, Maciej Gniady, Mateusz Świderski, Aleksandra Wasilkowska i Jan Duszyński. Wspólnie przygotowali już kilkanaście doświadczeń, w różny sposób wykorzystujących wirtualną rzeczywistość. Niektórym bliżej do teatru, innym do performansu albo sztuk wizualnych. Często przeplatają „realne” zabiegi artystyczne z wirtualnymi, wykonując trójwymiarowe skany akto­rów lub scenografii i przenosząc je do przestrzeni cyfrowej.

Takim hybrydycznym utworem jest Nietota, w której łączy się teatr z literaturą, VR-em i tańcem. Inspiracją dla wydarzenia była powieść Tadeusza Micińskiego Nietota. Księga tajemna Tatr. Widzowie zostają wyposażeni w HMD, a znajdujący się w tej samej przestrzeni aktorzy i aktorki instruują ich, jak poruszać się w wirtualnym świecie. Nie jest to wcale takie proste, bo jedynym sposobem na sterowanie awatarem okazuje się energiczne podskakiwanie, które w odpowiedni sposób oddziałuje na czujnik umieszczony w okularach VR. Eksploracji wirtualnej przestrzeni przygotowanej przez artystów akompaniują działania aktorów i aktorek, którzy dotykają i zaczepiają widzów i widzki albo recytują fragmenty powieści. Nietota w interesujący sposób łączy dwa poziomy tego wydarzenia performatyw­nego: wirtualny i realny; wywołuje między nimi tarcie, ujawniające właściwe im cechy, albo odwrotnie – kwestionuje założenia widzów dotyczące tego, co według nich konstytuuje rzeczywistość. O innych doświadczeniach przygotowanych przez Dream Adoption Society można dowiedzieć się (albo i obejrzeć je w całości) na stronie kolektywu: dreamadoptionsociety.com.

W tym miejscu należy wspomnieć o problemie dystrybucji doświadczeń VR przygotowywanych przez artystów wywodzących się z tradycyjnych dyscyplin sztuki. Większość ich prac prezentowana jest jedynie w galeriach i tylko przez ograniczony czas. Zrozumiałe wydaje się to, że instytucje finansujące działalność artystów i artystek chcą zachować wyłączność na prezentację efektów ich pracy. Nie da się jednak zaprzeczyć, że taki model dystrybucji jest nieco kuriozalny w epoce mediów cyfrowych. Potrzeba zatem nowych instytucji i modeli finansowania, które pozwolą nie tylko na rozwój artystów zainteresowanych nowymi technologiami, ale też umożliwią zaprezentowanie ich prac szerszemu gronu odbiorców. Nic nie stoi przecież na przeszkodzie, żeby doświadczenia VR były udostępniane online do ściągnięcia przez użytkowników. Przykładem takiej platformy jest www.with.in, ale tam można znaleźć raczej rozrywkowe, ewentualnie dokumentalne produkcje VR.

VR w polu społecznym

Problemy, które ujawniają się w artystycznych produkcjach VR, mogą jednak wydać się błahe w porównaniu z zastosowaniemi tej technologii w innych dziedzinach życia. Chociaż VR święci triumfy w psychoterapii (przykładowo umożliwia konfrontację z fobiami w bezpiecznym środowisku) czy rehabilitacji (istnieją już wirtualni fizjoterapeuci, monitorujący postępy pacjentów), ma również swoje mroczne oblicze: trening korporacyjny. Być może brzmi to jak żart, ale VR jest powszechnym (i przy tym niezwykle niebezpiecznym) narzędziem menedżerów i działów human resources. Barry to wirtualny mężczyzna po 60., którego ze względu na niewłaściwe zachowanie należy zwolnić z pracy. To zadanie przypada uczestnikom treningu VR wcielającym się w „szefa”. Barry jest zaprogramowany w taki sposób, żeby realistycznie reagować na to, co mówi i jak zachowuje się „szef”. Trening kończy się sukcesem, kiedy „szefowi” uda się zwolnić Barry’ego bez zbędnych ekscesów. Oczywiście Talespin, firma, która oferuje Barry’ego innym korporacjom, przekonuje, że doświadczenie ma za zadanie nauczyć uczestników treningu wrażliwości potrzebnej na stanowiskach kierowniczych. Nie ulega jednak wątpliwości, że uczy raczej zachowywania pozorów i przełamywania wstydu przed pozbawieniem sympatycznie wyglądającego mężczyzny pracy. Takie zastosowania VR-u budzą szczególny niepokój w kontekście towarzyszącego pandemii koronawirusa kryzysu ekonomicznego. Podobne wirtualne programy szkoleniowe, symulujące konkretne interakcje, odbywają się w wojsku czy w policji – pozostawiam wyobraźni czytelnika dopowiedzenie, do jakich sytuacji mają one przygotowywać.

Wirtualna rzeczywistość sprawnie wkroczyła również do świata mediów społecznościowych, choć Mozilla Hubs czy znacznie popularniejszy VRChat w niczym nie przypominają Facebooka czy Twittera. W VRChacie użytkownicy wybierają jeden z tysięcy awatarów, po czym wchodzą do któregoś z pokoi, gdzie spotykają się z innymi, zazwyczaj przypadkowymi użytkownikami. Awatara można również przygotować samodzielnie, a nawet wbudować do niego zestaw gestów czy interakcji, zajmuje to jednak sporo czasu. VRChat ma swoją specyficzną, chaotyczną czy wręcz anarchistyczną kulturę, która nie stroni od absurdu i erotyki (kto nie chciałby zmienić się w gadający toster choć na jeden wieczór albo – już całkiem serio – wcielić się z partnerem w ulubione postaci z serialu i zrealizować marzenia o ich romansie) oraz sytuacji nieporównywalnych ze znanymi z rzeczywistości. Program wspiera full body tracking, a więc jeśli tylko użytkownik posiada odpowiednie kontrolery, jego awatar będzie wiernie odwzoro­wywał ruchy jego ciała.

Gry w VR

Za jedno z najlepszych (nie bez powodu) interaktywnych doświadczeń uważa się powszechnie Half Life: Alyx, najnowszą – tym razem działającą w VR część serii gier Half Life. Nie ulega wątpliwości, że Valve – wydawca Alyxa – wypracował w ramach tej produkcji standardy interakcji z wirtualnymi przedmiotami, z których twórcy korzystać będą przez lata; rozwiązał również liczne problemy (przykładowo: czy ręka wirtualnego awatara powinna przenikać przez ściany, czy raczej należy ryzykować dysonans między ru­chem ciała użytkownika a jego wirtualnym obrazem?) oraz pokazał, że można skutecznie budować wciągającą narrację, nie rezygnując przy tym z interaktywnych elementów. Jednocześnie Alyx udowadnia, że nie ma sensu mówienie o „kinie VR”, który to pomysł w kontekście nowej gry Valve brzmi raczej jako niepotrzebne ograniczenie doświadczenia oferowanego uczestnikom niż rozszerzenie możliwości medium filmowego. Po co oglądać tę samą historię, tyle że dysponując pełnym polem widzenia, kiedy można stać się jej sprawczym uczestnikiem. Tym samym produkcja Valve znacząco przyczyniła się do rozwiązania problemu, który pojawił się na początku tekstu: jakimi sposobami prezentować treści w VR i jak włączyć w nie elementy interakcji? Sceptykom traktującym VR jako prze­lotną ciekawostkę z pewnością doradziłbym zagranie w Half Life: Alyx. Interesujących gier w VR można znaleźć oczywiście o wiele więcej (na przykład Superhot czy Astro Bot: Rescue Mission), jednak temat ten jest na tyle obszerny, że zasługuje na opracowanie w osobnym tekście. Tu wystarczy powiedzieć, że gry wykorzystujące wirtualną rzeczywistość rzucają wyzwanie tradycyjnym podziałom i hierarchiom dyscyplinarnym w sztuce, udowadniając, że przyszłość VR-u jest interaktywna.

Perspektywy

Jaki zatem obraz VR-u jako medium wyłania się z tej panoramy różnorodnych doświadczeń? Nowsze produkcje, jak i wzrost zainteresowania artystów pracą z wirtualną rzeczywistością z pewnością przełamują wizerunek VR jako technologicznego gadżetu czy platformy służącej do rozrywki. Nie znaczy to jednak, że możemy już mówić o pełnej dojrzałości tego medium, co potwierdzają problemy twórców ze znalezieniem właściwej formy narracji i jej integracji z elementami interaktywnymi. Produkcje takie jak Half Life: Alyx są pod tym względem raczej wyjątkiem niż regułą.

Nie sposób również zaakceptować problematycznych strategii stosowanych w dokumentalnych filmach 360°. Czy jednak maszyna empatyczna to jedyne możliwe rozwiązanie dla doświadczeń VR z gatunku non-fiction? Interesującą propozycją wydaje się koncepcja „żyjącego dokumentu” Sandry GaudenziS. Gaudenzi, The Living Documentary: from representing reality to co-creating reality in digital interactive documentary, rozprawa doktorska, Goldsmiths, University of London 2013.[5]. Brytyjska badaczka buduje swoją teorię, opierając się na założeniu, że w przypadku interaktywnych dokumentów uczestnik i przygotowany materiał są ze sobą ściśle powiązani, wpływając na siebie w serii pętli sprzężenia zwrotnego. Co dokładnie oznacza ta dość abstrakcyjna formuła? W praktyce sprowadza się ona do tego, że twórcy powinni przygotowywać materiał w sposób pozycjonujący odbiorcę jako część zło­żonego systemu wiedzy, który artyści czy aktywiści starają się zaprezentować. Uczestnik „żyjącego dokumentu” umieszczony zostaje wewnątrz systemu, w przeciwieństwie do tradycyjnych rozwiązań, traktujących go jako pewien obcy, zewnętrzny element, który może jedynie biernie przyswajać wiedzę. Zatem według Gaudenzi każde dokumentalne doświadczenie VR powinno zostać wyposażone w możliwość reagowania na zachowania uczestników. Nie ukrywam, że podzielam entuzjazm brytyjskiej badaczki, dostrzegając w takich rozwiązaniach możliwości przełamujące ogranicze­nia tradycyjnych mediów w budowaniu relacji z odbiorcą.

Jakie jeszcze interesujące perspektywy zarysowują się na horyzoncie w przypadku działań z wirtualną rzeczywistością? Jagoda Wójtowicz, w wywiadzie z członkami Dream Adoption Society przeprowadzonym przez Katarzynę Niedurny, odpowiada na pytanie o wirtualne spotkania towarzyskie w VR w kontekście trwającej pandemii:

Dla mnie w tym spotkaniu najważniejsza jest możliwość rekonfiguracji własnej tożsamości. Wirtualność jest przede wszystkim formą wyzwolenia od jakichkolwiek struktur, które w realnym świecie nas ograniczają, takich jak kategorie płci, status ekonomiczny, rasa, czyli wszelkich ram niepozwalających na pełne wyrażanie się. Dzięki wirtualności te treści stają się płynneK. Niedurny, Epidemia w wirtualnej rzeczywistości, wywiad z J. Duszyńskim, W. Markowskim, M. Nawrot i J. Wójtowicz, https://krytykapolityczna.pl/kultura/epidemia-w-wirtualnej-rzeczywistosci/ [dostęp: 31.07.2020].[6].

To, że wirtualne światy rozmywają granicę między tożsamościami, najlepiej pokazuje VRChat, w którym awatar może przyjąć dowolną w zasadzie formę, i z której to wolności użytkownicy tego programu ochoczo korzystają. Nie oznacza to jednak, że w wirtualnej przestrzeni znikają uprzedzenia – po prostu przejawiają się inaczej. Chociaż w VRChacie nietrudno spotkać osoby performujące inną niż ich rzeczywistą tożsamość płciową, często tego rodzaju działanie nabiera charakteru niesmacznego, transfobicznego żartu. Przykładowo: niczego nieświadomy mężczyzna zaczyna flirtować z innym mężczyzną używającym kobiecego awataru (pomocne są tu programy zmieniające ton głosu). Kiedy impostor zostaje zdemaskowany, jego ofiara staje się pośmiewiskiem całego wirtualnego pokoju. Trudno tego rodzaju sytuacje wpisać w emancypacyjną narrację. Dlatego właśnie projektując doświadczenia VR, trzeba wykazać się szczególną wrażliwością na nowe, często subtelniejsze formy dyskryminacji. Nie wspominając już o kwestii dostępu, który w przypadku VR-u jest mocno ograniczony barierą finansową: na sam HMD i komputer pozwalający na korzystanie z niego mało kto może sobie pozwolić. Nie da się jednak ukryć, że tego rodzaju swoboda w dysponowaniu własnym wizerunkiem jest bezprecedensowa. Jednocześnie należy zauważyć, że zmiany kulturowe nie dokonują się linearnie, lecz w równoległych seriach stanów pośrednich – żadna szkodliwa postawa nie znika przecież nagle. Dlatego można żywić nadzieję, że VR w pozytywny sposób wpłynie na wciąż operującą uprzedzeniami rzeczywistość społeczną.

Potoczne myślenie o organizacji wystaw muzealnych jest mocno uproszczone, często nie bierze się pod uwagę wszelkich trudności, które mogą się pojawić. Istnieje bardzo powszechne przekonanie, że kurator po prostu wchodzi do magazynu i wybiera dzieła sztuki, które mu się najbardziej podobają, a następnie umieszcza je wedle własnej woli w galerii. Nie bierze się przy tym pod uwagę ani szeregu technicznych czy biurokratycznych utrudnień, ani faktu, że dobra wystawa musi posiadać scenariusz, który uwzględnia jej cel, odbiorcę oraz umieszcza ją w różnych kontekstach. Jeżeli ekspozycja będzie przygotowywana bez uwzględnienia tych punktów, nie pomoże jej nawet to, że będzie prezentować wielkiego artystę albo że zostanie wystawiona w sławnej galerii czy muzeum. Coraz mniejsza liczba nieudanych wystaw wynika z faktu, że pracownicy muzeów są coraz bardziej profesjonalni.

Przykładem ukazującym, jak dobrze przygotować wystawę, jest niedawno otwarta w warszawskim Muzeum Narodowym Polska. Siła obrazu. Oczywiście puryści zwrócą uwagę, że jest to wystawa wcześniej już prezentowana we francuskim Luwrze, i będą mieli rację. Jak również wtedy, gdy zauważą, że następnie będzie przeniesiona do muzeum w Poznaniu. Kuratorzy musieli dopasować eksponowane dzieła, ich układ i prezentację do skrajnie różnych przestrzeni. I odnieśli sukces – pewne detale, usytuowanie obrazów, wchodzących między sobą w interesujące relacje, pozwalają na stwierdzenie, że Polska. Siła obrazu jest doskonale przygotowaną wystawą; zarówno w skali całości, ułożonej w sposób logiczny, wiodącej zwiedzających od obrazu do obrazu, pozwalającej zrozumieć założenia autorów scenariusza, jak i w czysto technicznym znaczeniu, prezentując doskonale zawieszone oraz podświetlone obrazy, pozwalając widzowi zapomnieć, że zostały one wyrwane ze swojego naturalnego otoczenia.

Zastanówmy się nad artystami, których dorobek postanowiono zaprezentować w trakcie omawianej ekspozycji. Żyjemy w niesłusznym przekonaniu (w ostatnich czasach podtrzymywanym przez tak zwaną pedagogikę wstydu), że polscy artyści jeździli nad Sekwanę jedynie pobierać nauki (podobnie jak do Monachium czy Rzymu), a twórczość nad Wisłą była słabym odbiciem blasku francuskiego geniuszu. Jak dowiadujemy z katalogu, jest to pogląd po prostu błędny: „To we Francji, a zwłaszcza w Paryżu, przez cały XIX wiek aż do przedednia I wojny światowej przyjmowano, wystawiano i doceniano licznych malarzy prezentowanych w 2019 roku w salach muzeum Louvre-Lens”L. Piralla-Hen Vong, Salon Polaków 1850–1914 [w:] Polska. Siła obrazu, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2020, s. 47.[1]. Dlatego też celem wystawy było przywrócenie w świadomości francuskich oraz polskich zwiedzających sylwetek naszych rodzimych malarzy „najbardziej rozpoznawalnych na paryskim Salonie w latach 1850–1914”Tamże.[2].

Oczywiście łatwo będzie zauważyć, że ramy czasowe znacznie nas ograniczają. W tej perspektywie tracimy z oczu tak wspaniałych artystów, jak na przykład Rafał Hadziewicz: „najwybitniejszy polski malarz religijny w XIX wieku”J. Malinowski, Malarstwo Polskie XIX wieku, Warszawa 2003, s. 94.[3] czy całe środowisko wileńskich malarzy. Giną doskonali absolwenci Akademii petersburskiej i wielu, wielu innych… Podobnie rzecz się ma, gdy dyskutujemy o doborze obrazów. Twórcy wystawy mieli dwa zasadnicze cele. Pierwszym z nich była prezentacja polskiej sztuki drugiej połowy XIX wieku oraz początku wieku XX, jej treści i rozwoju stylistycznego. Drugim było ukazanie w tej sztuce elementów, które mimo swej lokalności odpowiadały gustom stolicy Francji, kosmopolitycznej i narzucającej swoją opinię całemu światu. Głównym przesłaniem wystawy jest synteza obu tych celów, czyli ukazanie wielkiej siły w opowieści o Polsce (pozornie nieistniejącej).

Wystawa została skonstruowana zgodnie z zasadą, że najpierw powinno nastąpić trzęsienie ziemi, a potem napięcie powinno rosnąć. Ekspozycję otwiera wielkie malowidło Matejki Upadek Polski – Rejtan. Swego czasu pisałem o tym zdumiewającym dziele i jego percepcji, zainteresowanych odsyłam na stronę Teologii PolitycznejJ. Gałkowski, Rejtan inaczej widziany, „Teologia Polityczna Co Tydzień”, nr 227. https://teologiapolityczna.pl/juliusz-galkowski-rejtan-inaczej-widziany [dostęp: 20.10.2020].[4]. Polecam na zakończenie zwiedzania podejść jeszcze raz do tego płótna i zastanowić się po obejrzeniu całej ekspozycji, czy coś w naszej percepcji się zmieniło. Czy Polska naprawdę nie zginęła?

Skoro zamierzeniem twórców wystawy było ukazanie siły polskiego malarstwa, to nic dziwnego, że po Matejce pojawiają się kolejne wielkie nazwiska: Rodakowski, Michałowski, Chełmoński, Ruszczyc, Axentowicz, Wyspiański… Aby uniknąć wrażenia cicer cum caule, wystawa porządkuje prezentowane dzieła nie tylko chronologicznie, lecz także nadając pracom pewne ideowe ramy. Z prawdziwym zachwytem patrzyłem, jak nienachalnie, nieomal niechcący, ukazano rozwój polskiej sztuki pędzla – dając widzom wspaniałą lekcję historii sztuki i kultury.

Wystawa w obiektywie Bartosza Bajerskiego (MNW):
 

Ale ważniejsze jest chyba to, jak ukazano Polskę drugiej połowy XIX wieku. Obrazy ułożono w pewnych zestawach tematycznych. Zaczynamy od „Interregnum”, pojęcia w Polsce nieco idiomatycznego i nadużywanego, a jednocześnie wyjątkowego. Okres pomiędzy śmiercią jednego a wyborem drugiego króla nie był oczekiwaniem na naturalnego władcę, zasiadającego na tronie z prawem urodzenia, lecz na wybór Panów Braci, nieraz mocno ociągających się z decyzją. Temu okresowi „między królami”, który nie był zwykłym bezkrólewiem, towarzyszyła władza interreksa – w pierwszej rzeczpospolitej był to prymas (wszak to Kościół był naturalnym zastępcą władzy państwowej, w czasach jej zaniku i słabości). Jednak w XIX wieku religii wyrósł pod nosem konkurent w postaci sztuki. Zatem oprócz duchownych owymi pretendentami do władzy nad polskim narodem stali się artyści. Mickiewicz, Matejko, Wyspiański… byli surogatami polskiej władzy monarszej, uosobieniami polskości. Polscy artyści stawali się zastępczymi matkami, którzy w wielopokoleniowej ciąży donosili pod sercem Polskę do narodzin – odzyskania niepodległości. Ktoś wątpi? Zatem niech przyjrzy się obrazom chwały u Matejki, Rodakowskiego, Axentowicza, które ukazują nie wizję dziejów minionych, ale zapowiedź odrodzenia tej, co nie zginęła i nigdy nie zginie.

Najlepszym malarskim wyjaśnieniem tytułu „Interregnum” jest wspaniale zestawiona para obrazów Jacka Malczewskiego – Melancholii z Natchnieniem malarza. Obrazy tłumaczą się nawzajem, co doskonale uchwycili i zestawili kuratorzy. Kim jest kobieca postać, która daje natchnienie twórcy do stworzenia tak zdumiewającego dzieła jak Melancholia? Polską czy jej majakiem?

Tym, co tłumaczy siłę owych zastępczych monarchów są polskie mity narodowe zgromadzone pod umownymi tytułami „Mitologia Narodowa” oraz „Napoleon i Polska”. Postać cesarza Francuzów niewątpliwie przynależy do naszych mitów, ale zanim przejdę do samych obrazów, warto zwrócić uwagę na pewne nieporozumienie. Kuratorzy zdają się sugerować, że nasza mitologia narodowa, owo poszukiwanie śladów dawnej potęgi i kształtowanie wizji historii budującej Polskę oraz Polaków, jest jedynie polską specyfiką. Nieprawda. Francuzi doskonale to rozumieją, wszak w tym samym czasie zbudowali mit celtyckich Galów, przodków ich narodu. XIX wiek był czasem, gdy narody w Europie kształtowały się na nowo, budowały nowe mity i nowe wizje – a malarze i poeci często je urzeczywistniali.

Piotr Michałowski, portretując Napoleona, stworzył doskonały wizerunek „boga wojny”. Zamglony, ukazany w pomnikowej pozie jeźdźca spinającego konia przywódca jest przykładem powszechności kultu tego, co pokazał, jak zwyciężać mamy. Dzięki Napoleonowi na koniu oraz szkicowi Somosierry odkrywamy geniusz tego – wciąż za mało znanego i zapamiętanego – malarza. Owych legend z przeszłości mamy wiele: Kossak, Brandt, Matejko, Rodakowski – to oni między innymi zbudowali wspaniałe imaginarium narodowe.

Polscy malarze byli z całą pewnością au courant tego, co dzieje się w światowym (to znaczy paryskim) malarstwie historycznym, znali wpływ mistrza Paula Delaroche’a. Jest to sala wspaniale tłumacząca, dlaczego nasza twórczość nie była prowincjonalna i zaściankowa, co często w swym zakompleksieniu powtarzamy. W katalogu autorzy piszą:

Prawdziwy rozkwit malarstwa historycznego we Francji w drugiej połowie XIX wieku związany był z ukształtowaniem się nowej kategorii nazwanej genre historique (wzorem roman historique). Ten rodzaj malarstwa zajmował się ukazywaniem minionych i współczesnych wydarzeń na podstawie badań i odznaczał się starannością wykonania. Z zachowaniem szczegółów historycznych. Kluczową rolę w powstaniu genre historique odegrała twórczość Paula Delaroche’a (1797–1856). Zaproponował on nowoczesną formułę tematyki historycznej, widzianej przez pryzmat anegdoty. Zamiast wielkich płócien tworzył małe, pełne dramaturgii kompozycje, wiernie oddające realia epoki. Od połowy XIX stulecia artyści europejscy prześcigali się w prezentowaniu epizodów zaczerpniętych z dziejów narodowych i rodzimej historii. Z wielką dbałością o detal malowali pełne patosu i dramaturgii (czasami sensacji lub sentymentalizmu) dzieła, które znakomicie odpowiadały burżuazyjnym gustom epokiPolska. Siła obrazu…, s. 146.[5].

Znajomość Delaroche’a potwierdza szereg dzieł Simmlera i Matejki w tym guście. Bo czy Stańczyk nie jest obrazem, który mógłby namalować każdy światowy malarz? Ze swojej strony dodam, że na wystawie zabrakło jednego z najbardziej delarochowskich obrazów powstałych w Polsce, czyli Śmierci Przemysława (zamordowanie króla polskiego) pędzla Wojciecha Gersona.

Po powstaniu, czyli w okresie prezentowanym na wystawie, Polska nie była taka jak wcześniej. Lata 1863–1864 i represje będące skutkiem tego zrywu, to była prawdziwa katastrofa demograficzna, gospodarcza, kulturowa, można mówić nawet o końcu pewnej cywilizacji. W tym samym czasie mówimy jednak o rozkwicie polskiej sztuki i kultury. Trzeba zadać sobie pytanie, jak byśmy wyglądali, gdyby nie zrywy narodowe? Wydaje się, że w tej części wystawy dominują obrazy Gierymskiego, Chełmońskiego i „syberyjskie” dzieła Malczewskiego, jakby twórcy wystawy, nawiązując do słynnego dylematu „bić się czy nie bić” – odpowiadali „nie bić się”.

Każdy zna cykle Grottgera czy Patrol powstańczy Gierymskiego. Ja chciałbym zwrócić uwagę odbiorcy na mniej znany obraz wybornego pejzażysty Józefa Chełmońskiego zatytułowany Kozacy. Oglądając to malowidło, przestajemy się dziwić, że urodzony na biednej wsi malarz stał się powszechnienie znany i ceniony nie tylko w Paryżu, lecz także za oceanem. Rytm trzech wertykalnych pasów przerywają piki zmęczonych żołnierzy. Stykamy się z realizmem i doskonałą obserwacją natury, obraz jest wspaniale skomponowany. A kolorystyka krajobrazu musi ulec sile barw kozackich mundurów. Realizm tego okresu nie jest hiperrealizmem odwzorowującym każdy detal obserwowanego świata, jest kreacją, twórczym przetworzeniem, trzymającym się jednak tego, co widzialne. Układ bruzd, kałuż, nawet chmur na niebie jest podporządkowany rytmowi konnego pochodu. Nie mijajmy Kozaków obojętnie…

Jak straszne było żniwo walk powstańczych pokazują w dwójnasób obrazy Jacka Malczewskiego. Pierwszym są realistyczne płótna ukazujące etap, czyli postój w drodze na Sybir. Przy czym o ile dzieło wcześniejsze, z roku 1883, jest konwencjonalną sceną, to już kolejny obraz jest na wskroś przejmującą, a zarazem nowoczesną w swej formie, wizją uwięzienia. Na pierwszym planie widzimy stłoczoną w pozornym bezładzie grupę zesłańców, patrzących bez emocji przed siebie lub przysypiających, lecz żaden – dosłownie żaden – spośród dwunastu przedstawionych mężczyzn nie patrzy na odbiorcę – niektórzy zresztą są zwróceni do nas plecami. Nieruchome spojrzenia i zastygłe w stuporze przemęczenia ciała czynią z tych mężczyzn bardziej masę niż grupę ludzi. W kontraście do nich widzimy jasną plamę z ogromnymi portretami. A na jej blasku wyraźnie odbijają się ciemne postacie carskich żołnierzy. Francuzi, Brytyjczycy, Hiszpanie, Niemcy… wszystkie europejskie nacje potrafiły rozpoznać w tym doskonałym malarstwie zestawienie człowieka uwięzionego i jego strażnika.

Do syberyjskiej niewoli nawiązują także obrazy Malczewskiego ilustrujące niesamowity poemat Juliusza Słowackiego Anhelli. Jednak to właśnie dzięki malowidłom Malczewskiego, śmierć Ellenai stała się jednym z najbardziej rozpoznawalnych motywów poetyckich Słowackiego. Śmierć Ellenai z 1909 roku jest bardziej symboliczna niż realistyczna, ukazuje odbiorcom, jak wielowymiarowe znaczenie miał dla Polaków Sybir. Był czymś więcej niż tylko zesłaniem, Syberia nabrała charakteru metafizycznego – stała się piekłem.

Kolejne cztery sale odchodzą od historii i mitologii narodowej na rzecz prezentacji tego, jak wyglądała Polska oraz jej mieszkańcy. Na nowo odkrywamy, jak barwna była ta dziewiętnastowieczna kraina, wiemy przecież o Hucułach, Kozakach, Krakowiakach i Góralach. Tytuły nadane salom muzealnym mówią nam wszystko: „Wspólnota i różnorodność”, „Ludowe korzenie”, „Dom jako ostoja polskości” oraz „Odkrywanie pejzażu”. I mimo tego, że na wystawę zawędrował najgorszy ze wszystkich obrazów Chełmońskiego, czyli Sójka, uważam, że właśnie tę część ekspozycji za najbardziej interesującą. Bo też nieprędko będziemy mieli okazję ujrzeć w jednej przestrzeni Babie lato Józefa Chełmońskiego i Chłopską trumnę Aleksandra Gierymskiego; zestawić Axentowicza z Ruszczycem oraz Krzyżanowskim. Oglądanie obrazów „na żywo” daje widzowi zupełnie innego rodzaju przeżycie estetyczne niż najlepszej nawet jakości fotografia. Słońce majowe Mehoffera, podobnie jak Młoda Góralka Władysława Ślewińskiego, uświadamia nam, dopiero gdy staniemy przed samym płótnem, że w Polsce powstawało malarstwo stylem i jakością nieodbiegające niczym od dokonań francuskich postimpresjonistów.

Sam natomiast będę do kuratorów żywił dozgonną wdzięczność za to, że dzięki tej wystawie zobaczyłem na żywo tryptyk Kazimierza Sichulskiego Wiosna. Tylko konfrontacja z pełnowymiarowymi kartonami oraz pełną gamą szarości i barw pozwala zrozumieć, dlaczego ten (zapomniany dzisiaj) artysta był w początkach XX wieku uznawany za jednego z najlepszych twórców.

Ostatnią salę nazwano „Młoda Polska”, nawiązując do epoki kończącej nie tylko wiek XIX w kulturze, lecz także okres zaborów. Czując zapach zbliżającej się wolności, jak pączki tuż przed pęknięciem i kwitnieniem, artyści rozliczali się z Polską, polskością i zadawali rodakom trudne pytania. Po raz kolejny pojawia się – przewijający się przez całą wystawę – Malczewski. Witold Wojtkiewicz z jednej strony ukazuje, jak wkracza do nas ekspresja malarska, lecz z drugiej stawia nam przed oczy odmienny obraz Polski, ironiczny i krytyczny. Zaś zamyka całą wystawę klamrą Stańczyk Leona Wyczółkowskiego. Jest to parafraza zawieszonego w jednej z wcześniejszych sal Stańczyka Matejki, ukazująca, że namysł nad Polską nigdy się nie skończy. Czerwień obrazu jest skażona zjadliwą zielenią, co nadaje malowidłu złowrogiego charakteru. Czym martwi się mądry błazen? W pewien sposób obraz ten współgra z Melancholią (także eksponowaną we wcześniejszej części wystawy) – polskie postacie, co prawda, nie są tak ekspresyjne i dynamiczne jak te, co wyrywają się z płótna namalowanego na obrazie Malczewskiego, lecz są równie szalone oraz bezproduktywne. Czyżby w umysłach tych mistrzów Polska była bardziej puszką Pandory niż skarbem zakopanym na polu?

Gdzież więc ta polska siła obrazu? Siła jest w obrazie Polski. Gra słów w tytule nie jest przewrotna, a zaledwie wieloznaczna. Jak sama nasza Ojczyzna.

Polska. Siła obrazu. Muzeum Narodowe w Warszawie, 18 września – 20 grudnia 2020, kuratorzy: I. Danielewicz (MNW), A. Rosales Rodríguez (MNW), M. Lavandier (Musée du Louvre-Lens), L. Piralla-Heng Vong (Musée du Louvre-Lens), współpraca: W. Głowacki. [Wystawa zorganizowana przez Muzeum Narodowe w Warszawie we współpracy z Musée du Louvre-Lens, Muzeum Narodowym w Poznaniu i Instytutem Adama Mickiewicza.]

Polska. Siła obrazu, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2020.

Grażyna Bastek, osoba o imponującej imaginacji, mogłaby zaproponować czytelnikom swojej książki fenomenalną wizję muzealnych korytarzy – już po zamknięciu drzwi i wygaszeniu świateł, kiedy obrazy wyzwolone z dyktatu krytycznych spojrzeń zwiedzającej publiki ożywają i zaczynają wieść ze sobą ożywione rozmowy. Byłoby nader interesujące podsłuchać taki gwar, zwłaszcza, że ekspozycje (stałe i czasowe) żyją zgodnie z logiką kuratorów, a ta mogłaby zaskakiwać nie tylko same dzieła, ale także (a może przede wszystkim) ich twórców. Zapis tych dialogów mógłby stać się tematem nie tylko poematów, scenariuszy filmowych czy dialogów filozoficznych, mógłby być także najpiękniejszą na świecie bajką.

Ale autorka nie jest bajkopisarzem, jest przede wszystkim znamienitym historykiem sztuki oraz – dla czytelników i radiosłuchaczy – popularyzatorką wiedzy o sztuce. Dlatego też zamiast bajki o gadających obrazach Grażyna Bastek przedstawiła nam wspaniałą gawędę na temat dzieł, które możemy zobaczyć w najsłynniejszych galeriach oraz internecie. Jest to książka wydana w dwóch tomach. Łączy je nie tylko osoba autorki, lecz także jej wiedza, umiejętność opowiadania oraz coś jeszcze – pewna trudna do nazwania zdolność uchwytywania najistotniejszego wątku obrazu; owa iskra Boża, która wyznacza granicę pomiędzy prawdziwym znawstwem a czysto książkową wiedzą.

Niejednokrotnie stając wobec obrazu, uświadamiamy sobie, że jest on wypełniony przedziwnym życiem, że staje się jakby drzwiami do wielkiego uniwersum, wytworzonego nie przez jednego artystę-twórcę, ale przez wielu, co więcej, nie tylko parających się sztukami plastycznymi, ale także literatów, myślicieli, uczonych czy też zwykłych hochsztaplerów, mających – jak to się działo w każdej epoce – ogromny wpływ na powszechne rozumienie świata. Ów zbiór obrazów (pisanych, malowanych czy rzeźbionych) ukazujących świat w ujęciu konkretnej kultury zwykliśmy określać mianem ikonosfery. Często okazuje się, że aby zrozumieć jeden z nich, konieczna jest znajomość i zrozumienie innych, czasami nawet bardzo wielu. I dlatego też Grażyna Bastek namawia nas nie tyle do skradania się po skrzypiących podłogach zamkniętych galerii muzealnych, ile do wsłuchania się, jak owe obrazy ze sobą korespondują, jak dogadują się, a czasami kłócą…

Cieszmy się, że właśnie ona zdecydowała się być naszym cicerone po owym niesłychanie rozbudowanym świecie, do którego prowadzi niezliczona ilość drzwi. Sama autorka pisze o owych dialogach następująco:

Obrazy mówią, chociaż nie zawsze wprost. I podobnie jak poezja, do każdego mogą przemówić inaczej. Uważne patrzenie, a w konsekwencji widzenie, to najprostszy sposób, aby przełamać onieśmielenie wobec sztuki i pokonać paradygmat milczącego obrazu.

Obrazy mówią do zaciekawionych nimi widzów, ale czy mogą „rozmawiać” pomiędzy sobą? Wielu artystów odwołuje się w swych dziełach do twórczości innych mistrzów, a to kopiując, a to naśladując kompozycje, motywy albo rozwiązania artystyczne. Sztuka żywi się sztuką od zawsze. Zarówno wtedy, gdy powtarza, jak i wtedy, gdy zaprzecza dotychczasowym rozwiązaniom i osiągnięciom. Dla artystów dialog z dziełami innych to coś najzupełniej naturalnego.

Przykładem doskonałego dialogu pomiędzy obrazami jest tekst poświęcony portretom papieży. Powszechnie znany portret Juliusza II namalowany przez Rafaela jest prawdziwym arcydziełem i łączy w sobie doskonałą kompozycję z równie wzorcowym sposobem ukazania nie tylko wyglądu, ale i charakteru portretowanej osobistości. Ale obraz Rafaela Santi jest czymś więcej niż tylko tym – stał się on prawdziwie ponadczasowym wzorem wizerunku papieża. Ten schemat (w najlepszym tego słowa znaczeniu) zastosowany jest nie tylko w innych renesansowych obrazach, ale także w późniejszych – na przykład w malowidle Diega Velázqueza przedstawiającym Innocentego X. Takie same sposoby ujęcia biskupów Rzymu znajdziemy też na obrazach współczesnych papieży, na przykład Jana Pawła II czy Benedykta XVI. Najsłynniejszym przeobrażaniem tego schematu jest zaś obraz Francisa Bacona, będący swoistą malarską wariacją na temat obrazu Velázqueza. O tej interpretacji Grażyna Bastek pisze:

Bacon dokonał wnikliwej reinterpretacji tego wizerunku. Tak zresztą określał swoje dzieła inspirowane obrazami dawnych mistrzów – reinterpretacje. Dotarł do tego, co w dziele Velázqueza było najistotniejsze. Zobaczył zdeterminowanego, być może pozbawionego złudzeń, cierpiącego człowieka. Papież Velázqueza siedzi mocno rozparty na tronie. Ma surowy wyraz twarzy, a usta zaciśnięte. Papież Bacona cierpi, ręce zaciska na poręczy fotela i krzyczy. Przerażający krzyk to częsty motyw w obrazach Bacona z lat czterdziestych i pięćdziesiątych. […] Bacon, podążając za dyskretnymi tropami pozostawionymi przez Velázqueza, powiedział o Innocentym X znacznie więcej, niż mógł to zrobić hiszpański malarz, przebywający w połowie XVII wieku z wizytą w Rzymie. Przewrotnie można powiedzieć, że nie byłoby dla współczesnego widza obrazu Velázqueza, gdyby nie dokonana przez Bacona jego wnikliwa i dramatyczna reinterpretacja.

Autorka wiedzie nas przez las wizerunków papieży, monarchów czy zwykłych kupców – i nagle okazuje się, że szalenie trudno będzie zrozumieć jakikolwiek z nich bez odniesienia do wielu innych, wcześniejszych. Dochodzimy do coraz to innych wizerunków. Z jeden strony widzimy niesamowity dyptyk Warhola przedstawiający Marilyn Monroe, gdzie jedno skrzydło jest barwne, a drugie monochromatyczne – srebrnoszare, z drugiej strony książka ukazuje nam malarskie odpowiedniki freak shows, czyli cyrkowych widowisk prezentujących kobiety z brodą, karły czy inne dziwadła. Pewnie nie kojarzymy faktu, że ich spadkobiercą jest cyrkowy klaun, ten sam, który w Kingowskim It jest wzorcem wszystkich strachów i zagrożeń – a Grażyna Bastek przypomina, że tak właśnie jest.

Oglądając portrety, zmierzamy do domów mieszczańskich i królewskich pałaców. Liczba tematów zasadniczych oraz pobocznych wątków jest tu naprawdę porażająca. Co więcej warto zwrócić uwagę, że za każdym razem autorka potrafi zamienić owe, z pozoru nieistotne, wątki w arcyciekawy wykład na temat historii kultury. Przykładem może być zawarta w drugim tomie opowieść o słynnych Pannach dworskich Velázqueza. Zanim przejdziemy do sceny na dworze hiszpańskim, możemy prześledzić żywo i syntetycznie opowiedzianą historię zwierciadeł w Europie oraz o ich znaczeniu w symbolice, a także poznać najistotniejsze dzieła, które wykorzystują motyw lustra w celu ukazania malowanej postaci ze wszystkich stron. Dowiadujemy się, że hiszpański mistrz znał wiele z nich, na przykład Małżeństwo Arnolfinich, obraz znajdujący się w zbiorach hiszpańskich monarchów.

Z Las Meninas koresponduje z kolei wnętrze Baru w Folies-Bergère, namalowane przez Édouarda Maneta. Nie będę ukrywać, że ten szkic – o Velázquezie i Manecie – jest moim ulubionym w całej książce. Grażyna Bastek omawia tu dwa obrazy, które pozornie nie mają ze sobą nic wspólnego, ani tematu, ani barwy, ani kompozycji, ale wszyscy wiemy, że Manet nie tylko znał malarstwo Velázqueza, lecz był admiratorem tego starego mistrza. W obu obrazach znajdujemy pewien wątek przewodni, a namalowane sceny i postacie są jedynie pretekstem. Obrazy obu malarzy są przedstawieniem życia codziennego, w różnych czasach, miejscach i sferach społecznych. Velázquez maluje swoją pracownię, a Manet wnętrze baru. Co zatem ich łączy? To wynikająca z wewnętrznej potrzeby prezentacja otaczającego nas świata. A w sferze wizualnej oba malowidła łączą zwierciadła będące najistotniejszymi elementami kompozycji, wszak w obu przypadkach wokół nich jest ona zbudowana. To, kto w nich się odbija i jaka jest jego relacja do pozostałych wyobrażonych osób, w obu przypadkach tłumaczy sens całego obrazu.

Każda historia opowiedziana w Rozmowach obrazów jest fragmentem żywej i wspaniale zarysowanej panoramy europejskiego malarstwa. Kogóż tam nie widzimy – Giotto, Tycjan impresjoniści, celnik-Rousseau, Santi, Velázquez, Bernardo Belotto zwany Canaletto, Arcimboldo… i wielu, wielu innych. Każdy z mistrzów zasługuje na słowa, którymi autorka opisała dzieło Velázqueza:

[…] malarski gest i sztuka sugestii. Triumf malarstwa pokonującego własne ograniczenia. Manifest dumnego artysty, który patrzy i zaprasza do uważnego patrzenia.

Owa opowieść o sztuce, oprócz wiedzy merytorycznej, prezentuje czytelnikowi imponującą erudycję wzrokową. Autorka, wpatrując się w obraz, błyskawicznie wychwytuje, które elementy są w nim najważniejsze i na ich fundamencie tłumaczy czytelnikom, jak patrzeć na obraz, aby go zrozumieć. Jeżeli zastanowić się, jaka jest przyczyna owej niezwykłej zdolności, to bez najmniejszego wahania możemy powiedzieć, że Grażyna Bastek zawdzięcza ją swojej pracy w muzeum. Można przeczytać tysiące stron uczonych rozpraw, ale nic nie zastąpi godzin oglądania malowideł. Tylko stanięcie twarzą w twarz z obrazem pozwoli nam zobaczyć w nim to, co jest najważniejsze. Dzięki swojemu doświadczeniu mogła uczona doktor i kustosz muzealna podsłuchać, o czym rozprawiają obrazy. Same ją do tej rozmowy zaprosiły, nie musiała nocami kryć się w zamkniętych galeriach muzeów.

G. Bastek, Rozmowy obrazów, T. 1 i T. 2, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2020.

Pierwsza, intuicyjna odpowiedź na zadane w tytule pytanie brzmi: „sztuk jest wiele”. Jak wiele, co do tego nie ma zgody, nie istnieje nawet ostateczny kanon greckich muz. Zwyczajowo przyjmuje się, że jest ich dziewięć plus dziesiąta, współczesna muza kina, powołana do istnienia przez Karola Irzykowskiego w 1924 roku.

Intuicja mówi nam też, że istnieją trzy podstawowe „grupy” sztuk: percypowane wzrokiem, percypowane słuchem i językowe, czyli percypowane „mózgiem” (węch, smak czy dotyk pomijam z oczywistych względów). Spomiędzy owych trzech próbowano od zawsze wybrać „najlepszą”, „średnią” i „najgorszą”. „Sztuka słuchu”, czyli czysta muzyka uzyskała miejsce specjalne, jako „nie mieszająca się” z pozostałymi, istniejąca na własnych prawach i w tym sensie „najgorsza”, o pozycje najlepszej walczyły i zamieniały się najwyższym miejscem na podium albo „sztuka wzroku”, czyli wszelkie formy sztuk plastycznych (które, z odkryciem paleolitycznego malarstwa naskalnego, wolno uznać za najstarsze), albo najmłodsza „sztuka mózgu” – literatura we wszystkich jej odmianach, posługująca się językiem, czyli zbiorem znaków oraz reguł organizujących ich tworzenie oraz łączenie.

Dla jasności wypada w tym momencie zastrzec, że muzyka i sztuki plastyczne też mają swoje systemy znaków i reguł nimi zarządzających, ale to język literatury bazuje na systemie naturalnym, służącym do codziennej komunikacji, a więc powszechnie znanym. Być może nie zawsze tak było – tam-tamy miały nie tylko rytm, lecz i ton, którymi przekazywały informacje, a malowidła z Lascaux opowiadały historie zrozumiałe w społecznościach, dla których powstawały, ale język wygrał z nimi tak wcześnie, że jego supremację uznajemy dziś za bezdyskusyjną.

Intuicję, każącą przyjmować autonomię poszczególnych sztuk za oczywistość, podważył przeszło dwa tysiące lat temu Horacy w Sztuce poetyckiej (skądinąd spisanej… wierszem). Jego Ut pictura poesis brzmi:

[…] jak obraz jest poezja: ów, gdy staniesz bliżej,
bardziej ci się podoba, inny z oddalenia;
ten półmrok lubi, tamten potrzebuje światła,
bo docinków krytyka nie musi się lękać;
ten raz zachwyci, ów i za dziesiątym razem […]

Uwolniony od kontekstu powstania, cytat ten pojawia się niczym zawołanie bojowe, gdy tylko mowa jest o wzajemnych związkach sztuk, a przede wszystkim możliwości „adaptacji”, „przekładu” czy „transpozycji” dzieł jednej sztuki na dzieła innej. Że problem ten – wielości sztuk – był żywy i chętnie podejmowany już przed naszą erą, świadczą także Tuskulanki, w których o Homerze Cycero pisze, że „tworzył obrazy, nie poematy”, mimo iż, jak wszyscy mu współcześni, miał Homera za ślepca.

Skomplikowane relacje

Temat pokrewieństwa sztuk: ich różnic, wzajemnych wpływów i przede wszystkim wzajemnego przenikania, towarzyszący refleksji teoretycznoartystycznej i ujmowany w formę dążącą do naukowości co najmniej od XVII wieku, choć niezwykle interesujący sam w sobieZob. N.R. Schweizer, Tradycyjna pozycja Ut pictura poesis, „Pamiętnik Literacki” 1985, nr 76/3, s. 269–287, https://tiny.pl/7wdlc [dostęp: 20.07.2020].[1], jest dziś problemem historycznym, akademickim. Współczesnych konsumentów – w odróżnieniu od nielicznej niestety grupy odbiorców-współuczestników tekstów – kultury, a zwłaszcza popkultury niezbyt interesują sposoby, w jakie Iliadę można przełożyć na obrazy olejne lub freski (choć doskonale przekłada się ona na komiksowe kadry), sposób adaptacji dramatu w balet, prozy literackiej w formę teatralną (w Umarłej klasie Kantor wykorzystał między innymi Ferdydurke Gombrowicza oraz Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod klepsydrą Schulza), czy też wzajemne stosunki słowa i muzyki w operze i tak dalej. Przed około stu laty w centrum zainteresowania znalazł się film, a przede wszystkim to, co łączy tę sztukę synkretyczną, w swej wersji dojrzałej apelującą i do wzroku, i do słuchu, i do mózgu, z ascetyczną sztuką słowa, czyli literaturą.

Niezwykłą siłę przyciągania, unikalną chłonność filmu zauważył Irzykowski.

Kino – pisał w Dziesiątej muzie – może więc – jak się już rzekło – posługiwać się materiałem innych sztuk, nie zatracając się materiałem innych sztuk, nie zatracając się, a nawet korzystając z tego. Mistrz będzie np. inaczej stosował napisy niż partacz. Si duo faciunt idem, non est idem. Dlatego nie mogę także potępić praktykowanego niekiedy dodawania efektów akustycznych do filmu: grzmotów, syku wody, stuku młota itp. Słyszałem je parę razy i byłem zdumiony ich trafnem zastosowaniem (krótka fragmentowa scenka akustyczna wśród scenek optycznych). Niema obawy, żeby kino przez to traciło swój charakterK. Irzykowski, Dziesiąta muza. Zagadnienia estetyczne kina, Kraków, 1924, s. 100.[2].

Irzykowski pisał też, że kino, opowiadając historię, pasożytuje na literaturze; miała to być jego choroba dziecięca, bo trzeba przecież brać skądś opowieści. Tej samej opinii był czternaście lat wcześniej zapoznany dzisiaj Zygmunt Wasilewski twierdzący, że film to „brat rodzony powieści ludowej” przez „kinematograficzne opowiadanie zdarzeń”, oraz uznający fabularność za podstawową cechę filmu, który usiłuje dorównać sprawności narracyjnej literaturze jarmarcznejPatrz Z. Wasilewski, O sztuce i człowieku wiecznym, Lwów 1910. Jego poglądy przytacza Stefan Czyżewski [w:] Literatura. Film. (Szkic o powinowactwie), „Dyskurs” 2016, nr 20 (20), s. 212–243, https://www.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs20/Dyskurs20_StefanCzyzewski.pdf [dostęp: 20.07.2020].[3].

Wprawdzie w Dziesiątej muzie Irzykowski postulował i to, by dla filmów powstawały osobne scenariusze („Mojem zdaniem scenariusze powinne być pisane specjalnie tylko dla filmu, pod wpływem odrębnego natchnienia i odrębnych idei, najlepiej zaś, jeżeli autor jest zarazem reżyserem [realizatorem]”K. Irzykowski, Dziesiąta…, s. 150.[4]), ale czas nie przyznał mu racji i w miarę doskonalenia się filmu jako osobnej formy sztuki sytuacja tylko się komplikowała.

Literatura zaatakowała także z, można powiedzieć, przeciwnej flanki. Powstały scenariusze o własnych, niebagatelnych walorach literackich, na podstawie których zrealizowano wybitne filmy (takie walory mają na przykład scenariusze Ingmara Bergmana i Andrieja Tarkowskiego). Jak tu rozstrzygnąć, co jest dziś, Anno Domini 2020, adaptacją czego: czy Siódma pieczęć (1957) to adaptacja literatury (literackiego scenariusza), czy też scenariusz, doskonale broniący się jako dzieło autonomiczne, jest literacką adaptacją filmu, pozostającą na półce, gdy sam film zakończył już swój okres naturalnego życia: obiegu kinowego? Podobnie jest choćby z Ofiarowaniem Tarkowskiego (1986). A przecież może być jeszcze trudniej: dziełem niewątpliwie literackim jest scenariusz jego Stalkera (1979) będącego adaptacją powieści Piknik na skraju drogi Arkadija i Borysa Strugackich (1972); mamy tu więc do czynienia z adaptacją niejako piętrową.

Ale i to nie koniec. 2001: Odyseja kosmiczna (1968) Stanleya Kubricka to przykład adaptacji wieloczłonowej i nie tylko literatury. Opowiadania Arthura C. Clarke’a, przede wszystkim Posterunek (The Sentinel, 1951), są podstawą scenariusza, którego autor ten jest współtwórcą. Potem Clarke napisał na podstawie swego scenariusza powieść 2001: Odyseja kosmiczna (1968), spełniającą warunki „novelization” (powieści filmowej, zwanej też, nomen omen, „adaptacją powieściową”) oraz… dopisał jej trzy kontynuacje (1982, 1987, 1999), z których jedna (2010: Odyseja kosmiczna) została w 1984 roku adaptowana do filmu. A przecież na ostateczny kształt filmowej 2001: Odysei kosmicznej większy wpływ niż okołoadaptacyjna literatura miała „muzyka adaptowana”: Tako rzecze Zaratustra Richarda Straussa (epizod wschodu słońca – metaforycznego „wschodu ludzkości”, „The Dawn of Man”), Nad pięknym modrym Dunajem Johanna Straussa („kosmiczny balet” promu cumującego do stacji orbitalnej), Adagio z baletu Gajane Arama Chaczaturiana (sceny z pokładu statku „Discovery”) oraz fragmenty mikropolifonicznych utworów awangardowego kompozytora współczesnego Györgya Ligetiego (przelot przez tak zwane „Gwiezdne Wrota”). Muzyka nie jest bynajmniej tłem filmowych ujęć, lecz ich nieodłącznym składnikiem, bez niej sensy, zwłaszcza „kosmiczny balet”, byłyby nierozpoznawalne.

Immersja, czyli „roztwór sztuk”

Polska literatura przedmiotu, z dziełami nieocenionej Alicji Helman na czele (patrz tejże Dziesięć tez na temat adaptacji literaturyZob. http://edukacjafilmowa.pl/dziesiec-tez-na-temat-adaptacji-literatury/ [dostęp: 20.07.2020].[5], Odwieczny temat, adaptacjehttps://tiny.pl/7w5qw [dostęp: 20.07.2020].[6], Twórcza zdradaA. Helman, Twórcza zdrada, Poznań 1998.[7]), zdaje pełną relację z trudności, z jakimi boryka się każdy próbujący nazwać i usystematyzować zjawisko najczęściej zwane adaptacją. Ale… aparat analizy tekstu literackiego (nawet jeśli jest nim klasyka przedmiotu w postaci na przykład Wstępu do analizy strukturalnej opowiadań Rolanda Barthesa), choćby najdoskonalej zastosowana, nie pasuje do aparatu analizy wielopoziomowego tekstu filmowego, a bogactwo terminologii: „adaptacja”, „ekranizacja”, „przekład”, „transpozycja” i wiele innych tylko powiększa zamieszanie. Próby jego uporządkowania „od wewnątrz”, czyli od strony samego dzieła, jakim jest filmowy tekst kultury, jak najbardziej godne podziwu, z pewnością należy kontynuować i będą kontynuowane, warto jednak spojrzeć na problem także „od zewnątrz”, zmieniając perspektywę. Przechodząc od dzieła do odbioru dzieła.

Jak pisał w Myślach o wychowaniu John Locke:

Prawdę można znaleźć i bronić jej tylko dojrzałym i należytym rozważaniem samych rzeczy, a nie posługiwaniem się sztucznymi terminami i sposobami dowodzenia; te prowadzą ludzi nie tyle do odkrycia prawdy, ile do zdradliwego i zwodniczego używania wątpliwych słów.

To jest dobra rada. Biorąc ją sobie do serca, ośmielam się zaproponować eksperyment myślowy. Wyobraźmy więc sobie, że przez ozdobiony rzeźbami ostrołukowy portal, otworzywszy metalowe drzwi – arcydzieło sztuki kowalskiej o skomplikowanej kutej dekoracji figuralnej – wchodzimy do gotyckiej katedry. Kilkadziesiąt metrów nad naszą głową (nawa katedry w Amiens ma 42,5 metra wysokości) smukłe kolumny przechodzą w sklepienie gwiaździste, a więc pełniące już nie tylko funkcję konstrukcyjną, lecz także estetyczną. Przez zajmujące niemal całe ściany witraże z barwionych drobnych szybek, tworzących sceny biblijne, wpada do środka kolorowe światło. Wnętrze wypełniają tony chorału gregoriańskiego.

Wyobraźmy sobie, że przez równie dekoracyjne drzwi, pod także zdobionym portalem, wchodzimy do kościoła barokowego o ścianach i sklepieniu pokrytych iluzjonistycznymi freskami stwarzającymi wrażenie trójwymiarowości; przedstawione na nich postaci wydają się odprowadzać nas wzrokiem. Dzięki imponującemu założeniu organowemu – którego częścią są ruchome figurki – oraz znakomitej akustyce, której tajemnic nie znamy, więc nie potrafimy jej odtworzyć, ze wszystkich stron płynie ku nam majestatyczna muzyka organowa (taki kościół rzeczywiście istnieje, to Sanktuarium Maryjne w Świętej Lipce na WarmiiStrona sanktuarium: http://www.swlipka.pl/ [dostęp: 20.07.2020].[8]).

Do tego rodzaju „odbioru całościowego” dzieła sztuki – syntezy sztuk – można zaadaptować pochodzący z teorii sztuk elektronicznych termin „immersji”. Zapamiętajmy go. I wyobraźmy sobie (to najłatwiejsze), że wjeżdżamy ruchomymi schodami na piętro galerii handlowej, z jej „hałasem świateł”, tłokiem i wszechobecnymi reklamami. Wstępujemy do wnętrza dekorowanej stylowo (plakatami i fotosami) mrocznej jaskini, kupujemy colę i popcorn, choć ani pić się nam nie chce, ani nie jesteśmy głodni – wypełniamy rytuał, jak umoczenie palców w święconej wodzie przy wejściu do kościoła – po czym przechodzimy do jaskini wewnętrznej, sanctus sanctorum. Gaśnie światło i…

Magia kina. Magia filmu. Immersja. Wprawdzie dziś kino mamy w domu, film zaś streamuje się nam wprost na ekran-telewizor, ale quasi-religijne przeżycie jego odbioru pozostało. Można to poznać choćby po fanatyczniej, iście sekciarskiej aktywności wyznawców, dyskutujących w mediach społecznościowych seriale Netflixa i Disneya. Eksperyment, jak ten, który przeprowadziliśmy przed chwilą, znacznie modyfikuje horyzonty poznawcze. Typowe badania nad naturą adaptacji, w szczególności filmowych adaptacji literatury, podejmuje się z założeniem, że istnieje wielość odrębnych sztuk i że film, jako jedna z nich, może czerpać z dorobku innej – najczęściej literatury – tworząc z nią mieszaninę na tyle heterogeniczną, by dało się precyzyjnie rozróżnić składniki i ich proporcje oraz dokładnie opisać, w jakim stopniu składają się na całość. Jeśli jednak przyjmiemy perspektywę jedności sztuki, film powstały z adaptacji literatury (i nie tylko literatury) będzie raczej jak roztwór. Składników nie da się oddzielić, nie da się też z naukową precyzją opisać ich wzajemnego wpływu. Ale można obserwować mechanizm odbioru, jakim jest „doświadczenie immersyjne”, w którym dzieło sztuki, oddziałujące jednocześnie na wszystkie zmysły, powoduje „rozpuszczenie się” widza w dziele.

Przy założeniu jedności sztuki film byłby jej apoteozą wywołaną rewolucją, a potem ewolucją techniczną, doskonalącą metody zawładnięcia widzem: od ruchomych obrazów czarno białych, przez ruchome obrazy czarno-białe z dźwiękiem, kolorowe z dźwiękiem, aż wreszcie kolorowe z dźwiękiem i efektami specjalnymi właściwymi wyłącznie materii filmowej, analogowymi i CGI. Film jest syntezą sztuk, immersyjną z samej swej natury. Literatury używa instrumentalnie, jak efektów specjalnych: w miarę potrzeby, kapryśnie i czysto utylitarnie.

Na srebrnym globie – twórcza enigma

Doskonałym przykładem tego, jak funkcjonuje wspomniana jedność sztuk – synteza literatury i filmu – jest Na srebrnym globie (1876–1977, 1988) Andrzeja Żuławskiego, powstałe na podstawie dwóch pierwszych tomów Trylogii księżycowej Jerzego Żuławskiego (1903–1911): Na srebrnym globie. Rękopis z Księżyca (1903) i Zwycięzca (1910). Relacjonują one losy wyprawy na ziemski Księżyc, a także historię założenia kolonii na jego stronie niewidocznej z Ziemi, gdzie istnieją warunki umożliwiające człowiekowi przetrwanie. Koloniści popadają w niewolę księżycowych tubylców, Szernów, a potem wywołują bunt, zakończony niewykorzystanym, połowicznym zwycięstwem.

Trylogia księżycowa nie zestarzała się ładnie. Na Księżyc wybiera się początkowo grupka mężczyzn w towarzystwie suki ze szczeniakami. Nie mają możliwości powrotu, ale też nie mogą założyć kolonii, a jednak refleksja nad grożącą im nieuchronną śmiercią – aż do ostatniego, umierającego samotnie – nie spędza im snu z powiek. Jeden z kosmonautów rozmyśla się w ostatniej chwili, a pozostali godzą się przyjąć w jego miejsce kobietę szaleńczo zakochaną w jednym z nich – i tak, beztrosko, lecą w najbardziej nieznane z możliwych nieznanych. Taka historia byłaby może nadal przyswajalna, gdyby wyszła spod pióra, powiedzmy, Jules’a Verne’a, autora książek przygodowych i totalnie aseksualnych, ale już nie jako dzieło piszącego czterdzieści lat później nieodrodnego syna Młodej Polski, który uczynił z seksu jeden z głównych motywów działania bohaterów. Egzaltowana, wręcz histeryczna narracja – dla dzisiejszej wrażliwości czytelniczej nieznośna tym bardziej, że w dużej części pierwszoosobowa czasu teraźniejszego – odrzuca, a to, co ukryte w meandrach fabuły, a zatem mit założycielski, społeczna ewolucja, polemika z pozytywizmem w zakresie: „siła ludzkiego poznania przeciw mocom natury”, z perspektywy ponad stu lat wydają się zbyt proste, oczywiste i nużące. Dziś Na srebrnym globie jest niemal niezauważalnym punktem na mapie historii literatury polskiej i biblią fanów fantastyki naukowej. Rzadko czytaną, ale taki jest już los biblii.

Rodzi się więc pytanie: co takiego Andrzej Żuławski – emigrant na cenzurowanym, któremu PRL zdecydował się dać „druga szansę” – odnalazł w tej literacko godnej, ale dziś ramotce? Owszem, reżyser był stryjecznym wnukiem autora, ale gdyby dzieło dziadka cokolwiek go obchodziło albo złożyłby mu „homage”, albo wdał się z nim w polemikę. Tymczasem literacki pierwowzór potraktował on – na pierwszy rzut oka – nonszalancko. Najłagodniej mówiąc.

Przede wszystkim w filmowym Na srebrnym globie nie ma… srebrnego globu. Nie ma wyprawy na Księżyc, jest natomiast wyprawa na jakąś niesprecyzowaną planetę, filmowaną z odpychająco niebieskim filtrem. Nie ma tam (a przynajmniej nie została pokazana w żaden spójny sposób) ziemskiej cywilizacji, która mogłaby wysłać entuzjastycznych badaczy; wręcz przeciwnie, kapsuła z relacją z wyprawy spada w zimowy, postapokaliptyczny pejzaż, trafia w ręce prymitywnego plemienia uzależnionego od jakichś „chemikaliów”, a do ruin, grających rolę czegoś w rodzaju kosmicznej stacji nasłuchowej, dowozi ją konny jeździec. Nie ma też tego, co najciekawsze i co w powieści Jerzego Żuławskiego jako jedyne broni się przed niszczącym działaniem czasu: opisów przeprawy przez wysokie góry i samych gór (autor, ojciec słynnego taternika, alpinisty i ratownika górskiego Jerzego Wawrzyńca Żuławskiego, doskonale znający Tatry, oddał im pełnię sprawiedliwości). Nie ma też w filmie tego, co w książce tworzy szczątkową, ale widoczną atmosferę grozy i erotycznego napięcia. Nie ma dylematu kobiety, która po śmierci ukochanego spośród dwóch dostępnych jej mężczyzn wybiera nie tego, któremu jest życzliwa, lecz tego, którego fanatycznie nienawidzi. Nie ma także duchów-upiorów zmarłego dowódcy wyprawy i dwóch braci, którzy drugą rakietą mieli dowieźć załodze pierwszej dodatkowe zapasy i sprzęt. A tymczasem w powieści odgrywają one rolę kluczową: powodują śmierć kochanka kobiety, którego sama obecność mogłaby stworzyć pozytywną więź między pierwszymi pokoleniami „księżyczan”, co z kolei skierowałoby rozwój kolonii na zupełnie inne tory: życzliwości i współpracy, a nie seksualnej frustracji i przemocy, aż do akceptacji przemocy rodzinnej w postaci zabójstwa.

Podobnie potraktowany przez Andrzeja Żuławskiego został drugi tom trylogii, Zwycięzca. Stał się on luźnym zbiorem ruchomych obrazów, z których nie sposób ułożyć w spójną fabułę, nie sposób nawet rozpoznać książki–źródła. Marka, tytułowego zwycięzcę, mającego poprowadzić księżycowych ludzi przeciw okrutnym Szernom, wyprawiają na Księżyc ukochana i jej kochanek; usuwają go z drogi, by w pełni cieszyć się romansem. Przy tej okazji znów widzimy fragmenty Ziemi, ale banalnie generyczne, nieokreślone, emocjonalnie i intelektualnie obojętne, tylko wehikuł samochodopodobny jak z Mad Maxa budzi podziw dla pomysłowości realizatorów. W gigantycznej jaskini dziwnie beznamiętnie kopulują morcy, przeklęci potomkowie ludzkich kobiet i księżycowych tubylców. Znikąd pojawiają się na Księżycu, w przyszłości, staroświeckie armaty, jakby maszyna czasu przeniosła widza na moment na plan Potopu. Na plaży, przed ludzkim osiedlem, stają monstrualnej wysokości pale z nabitymi na nie ludźmi, pod palami wiją się ich wypadłe wnętrzności – ta scena budzi po równi obrzydzenie i podziw dla odwagi aktorów i ich zmagań z nieuniknionym lękiem wysokości. I wreszcie, znów jakby znikąd, w filmie pojawiają się motywy autotematyczne – coraz częściej i częściej aktorzy głoszą swą aktorską tożsamość do kamery, powtarzając „jestem aktorem”, „ja gram”, „jak gram?”, „co gram?”, „dobrze zagrałem/zagrałam?”.

Słowem, nie ma w filmie nic – czy też niemal nic – z tego, co konstytuuje obie powieści fabularnie, czyni je spójną całością. Na srebrnym globie Andrzeja Żuławskiego on sam (i krytyczny consensus) nazwał adaptacją dzieł Jerzego Żuławskiego, lecz nie ma tu żadnego czytelnego zespołu cech konstytuujących adaptację. I pod tym względem Na srebrnym globie jest enigmą.

Immersja doskonała

W takim razie: co ocalało? Co w filmie da się rozpoznać jako pochodzące z powieści? Otóż ocalało – i da się rozpoznać – jedynie coś nieokreślonego, umykającego słowom: natężenie emocji, strach przed obcością, strach przed nieznanym i jeszcze gorszy strach przed znanym, które, oprawione w nowy kontekst, staje się monstrualnym zniekształceniem samego siebie. Ocalało przejmujące rozczarowanie, zawód, rozpacz: „Świecie, cóżem uczynił, że nie rozumiem ciebie” – wykrzykuje z krzyża Marek-Zwycięzca. Tworzy tę atmosferę sinoniebieska dominanta barwna kadrów, osiągnięta dzięki filtrom, kosztem jakości obrazu, tak że trzeba było dla potrzeb współczesnego widza opracować film cyfrowo. Tworzą ją szerokie kąty, niepewny ruch kamery prowadzonej z ręki oraz sposób filmowania dający efekt „body camera”; elementem nieoczekiwanie zabawnym są – dla uważnego widza – te króciutkie scenki, gdy ową kamerę widzimy i okazuje się ona zaskakująco podobna do… smartfona. Tworzy ją wreszcie nastrojona na najwyższe „C” gra aktorów, tak wysilona emocjonalnie i fizycznie, że choć grali najlepsi pochodzący z czasów, gdy nawet ci gorsi dykcję opanowaną mieli do perfekcji, dialogi bywają niezrozumiałe i film ogląda się komfortowo dopiero w domowym zaciszu, z napisami. Tylko w tym poza- i ponadintelektualnym uniwersum wymykającym się jakiejkolwiek racjonalizacji młodopolskie powieści SF i współczesny film ekscentrycznego, skandalizującego reżysera doskonale się przenikają.

Jest więc oczywistym, że film Na srebrnym globie, będąc adaptacją powieści Na srebrnym globie i Zwycięzca, nie przenosi na ekran powieści źródłowych w ich reżyserskiej interpretacji, zgodnie z przyjętą strategią realizacyjną. Pojęcia „interpretacji” i „strategii” oznaczają przecież użycie w lekturze jakichś, jakkolwiek subiektywnych, jakkolwiek umownych, elementów intelektualnych, analitycznych. Tego tu nie mamy. Mamy czyste emocje tworzące całość, którą odbiorca ma nie tyle odczytać, co odczuć całym sobą. Film Andrzeja Żuławskiego daje widzowi szansę immersji i więcej, narzuca ją z ogromną siłą, a powołanie się na adaptowane powieści stryjecznego dziadka może ją co najwyżej ułatwić w ten sposób, że niektóre filmowego obrazy będą się „kojarzyć” z obrazami z książek. Kojarzyć, dodajmy, dość luźno, ale znajomość książek redukuje przynajmniej nadmiar „miejsc niedookreślenia” w filmie.

Andrzejowi Żuławskiemu nie dane było dokończyć dzieła. Wyrok władz PRL nakazał przerwanie zdjęć w momencie, gdy istniały cztery piąte filmu. Po latach przerwy dokręcono „wstawki”, obrazy współczesnej Polski z narracją voice-over twórcy, streszczającego brakujące fragmenty akcji. Nie te streszczenia są jednak istotne – tak naprawdę nie czynią one filmu przyjaźniejszym dla widza, w sensie „łatwiej zrozumiałym”. Znów ważne są jedynie obrazy: warszawskiego Dworca Centralnego, uliczek na pół zrujnowanych kamienic, a przede wszystkim ten o najbardziej zdumiewającej intensywności: rzędy szarych ludzi zjeżdżających ruchomymi schodami, zapatrzonych przed siebie z napięciem ślepców. Instynktownie uznajemy je za tak doskonale dopełniające film, że pod tym względem przewyższają wszystko, co mogłoby powstać, gdyby zdjęć nie przerwano tak brutalnie.

A potem, już na samym końcu, w odbiciu w szybie pojawia się sam reżyser. Do niego należą najważniejsze słowa. Zdumiewające, ale to właśnie te wstawki nadają filmowi rytm, strukturyzują go, zyskując walor wręcz metaforyczny. Można zaryzykować twierdzenie, że niekompletny film ten jest znacznie „lepszy” – cokolwiek to znaczy – niż byłby ukończony. Na srebrnym grobie wydaje się być w takim razie modelowym, czystym przykładem jedności sztuki: słowa, dźwięku i obrazu, manifestującej się syntezą tych sztuk. Nie musi być niczym więcej, by budzić jeśli nie uwielbienie, to przynajmniej podziw i szacunek.

W Teatrze Nowym im. Kazimierza Dejmka w Łodzi odbyło się czytanie performatywne dramatu Marka Kochana Niebieskie oczy proletariatu.

Ze wstępu Kaliny Zalewskiej do Dramatów wybranych Marka Kochana:

Niebieskie oczy proletariatu w dużej mierze opierają się na grze słów, ale nie są jedynie literackim żartem. Kochan rozmawia w tym dramacie z przedstawicielami dzisiejszej lewicy, pokazując, jak stare marksistowskie treści wracają w nowym kostiumie. Autor robi to na różne sposoby, między innymi „wskrzeszając” Brunona Jasieńskiego i konfrontując dzisiejsze doświadczenia z tymi sprzed stulecia. Pierwszy polski futurysta, poeta i skandalista, który pod wpływem wypadków krakowskich 1923 roku nabył lewicowych przekonań, jest przewodnią postacią dramatu. W Paryżu stał się komunistą i kiedy jako autor prowokacyjnej powieści Palę Paryż został wydalony z Francji, osiadł w radzieckiej Rosji, wyrzekł się Polski i nawet pisał po rosyjsku, ale mimo tych gestów wobec nowej ojczyzny i on okazał się podejrzany. We wrześniu 1938 roku został rozstrzelany pod Moskwą. Kochan przypomina jego tragiczne losy, by spotkać z nim współczesnych żywiących podobne przekonania, ale zarazem testuje, gdzie by dziś odnalazł się Jasieński, co by powiedział i zrobił.

Wystąpili:

Monika Buchowiec, Malwina Jelistratow, Magda Kaszewska, Gracjan Kielar, Michał Kruk, Krzysztof Pyziak, Piotr Seweryński, Bartosz Turzyński.

Opieka Artystyczna:

Maciej Wojtyszko

Dramaty wybrane Marka Kochana ukazały się w serii Biblioteki Krytyki Literackiej Instytutu Literatury. Książkę można nabyć w naszym e-sklepie.