5 października 2023 roku Akademia Szwedzka ogłosiła, że nagrodę Nobla w dziedzinie literatury przyznaje dramaturgowi i pisarzowi Jonowi Fosse.

Jon Fosse – (ur. w 1959 roku w Haugesund) norweski pisarz i dramaturg. Jest autorem powieści, poezji, książek dla dzieci, esejów i sztuk teatralnych. Jego twórczość zalicza się do nurtu norweskiego postmodernizmu. Książki Fossego przetłumaczono na ponad 40 języków, w tym polski, a dramaty wystawiono na ponad 120 scenach świata. Po polsku ukazały się jego „Sztuki teatralne”. Dramaty Fossego znalazły się ponadto w tomie „Kon(teksty)” i „Suzannah, Austria”. Jedno z jego opowiadań, „Powrót do domu”, znajdziemy zaś w zbiorze „Wolność. Istota bycia człowiekiem”. We wrześniu 2023 roku nakładem wydawnictwa ArtRage po polsku ukazał się pierwszy i drugi tom opus magnum Fossego – „Septologii”. „Drugie imię. Septologia I-II” zadebiutowało na polskim rynku 21 września.

Zachęcamy do bezpłatnego pobrania trzeciego tomu Obrazów Boga w literaturze polskiej XX i XXi wieku. A w nim: w części pierwszej szkice dotyczące kwestii obecności treści metafizycznych i religijnych w literaturze przełomu XX i XXI wieku w epoce postsekularnej, a w części drugiej autorzy podejmują refleksję nad trendami w badaniach twórczości najnowszej.

Opis serii:

Poeta – w przeciwieństwie do intelektualnego konstruktora metafizycznych spekulacji – potrzebuje Osoby, do której może wołać, z którą czasami chce się spierać lub nawet oskarżać Ją o zło historii, jak bywa to w liryce Mieczysława Jastruna, Krzysztofa Kamila Baczyńskiego czy Henryka Grynberga. W przeraźliwej samotności poeta może domagać się Głosu, jak Aleksander Wat, albo modlić się, jak to się dzieje w poezji Jerzego Lieberta i Karola Wojtyły, a nawet w późnej twórczości Zbigniewa Herberta [por. odpowiednie rozdziały w tomie drugim Obrazy Boga w literaturze polskiej XX wieku. Od pokolenia wojennego do Nowej Fali, red. J.M. Ruszar, D. Siwor, Bielsko-Biała – Kraków 2019]. Raczej nie mamy do czynienia z sytuacją intelektualnego, zimnego, niezaangażowanego uczuciowo dyskursu, co wcale nie dziwi, skoro wiersze podejmują ważne kwestie egzystencjalne, a autorom nie chodzi o „rozmowę z Absolutem na migi” – jak żartobliwie wyraził się Herbert w korespondencji z Henrykiem Elzenbergiem – ale o kontakt z takim rodzajem transcendencji, której ludzkie losy nie są obojętne. Bóg nie może być mniej czy bardziej konieczną hipotezą, zwornikiem koncepcji, ale elementem osobistej więzi. Tymczasem – jak powiada autor Tropów myślenia religijnego, Karol Tarnowski – Boga żywej wiary wypiera Absolut, element skończonych, zamkniętych, racjonalnych systemów, a współczesna filozofia żyje „żałobą po Bogu”. Nic więc dziwnego, że są to wyobrażenia nieprzystające do siebie, i trudno znaleźć jakieś elementy ciągłości. Stąd też decyzja edytorska, aby prezentować twórców chronologicznie, na podstawie ich daty urodzenia, a poniekąd ich pokoleniowe doświadczenia.

W pierwszym tomie omawiane są przede wszystkim postawy poetów należących do pokoleń urodzonych na przełomie wieków, którzy swój najbardziej twórczy okres przeżyli w II Rzeczpospolitej i uczestniczyli w awangardowych lub klasycyzujących poszukiwaniach zdetronizowanego Boga, ale – przynajmniej do września 1939 roku – funkcjonowali w komfortowych warunkach historycznych (jak na polskie dzieje), by następnie doświadczyć końca państwowej niepodległości i liberalnego świata. W tomie drugim dominuje pokolenie wojenne, urodzone i wychowane w wolnej Polsce, które w krótkim okresie przyśpieszonego dojrzewania zostało osaczone przez totalizm hitlerowski i sowiecki, a następnie tylko sowiecki. Wyzwanie egzystencjalne nie miało sobie równych w dotychczasowej historii ani w zakresie skali moralnego i fizycznego zagrożenia, ani powagi intelektualnej i duchowej próby. Skutki moralnego i politycznego pęknięcia, jakie dokonało się w latach 40. i 50., widoczne są do dzisiaj. Tom trzeci zawiera w części pierwszej szkice dotyczące kwestii obecności treści metafizycznych i religijnych w literaturze przełomu XX i XXI wieku w epoce postsekularnej, a w części drugiej autorzy podejmują refleksję nad trendami w badaniach twórczości najnowszej.

Józef Maria Ruszar

Książkę można również zakupić w e-sklepie Instytutu Literatury.

Kiedyś moje miasteczko pojawiało się w snach prawie każdej nocy, jakby wołało mnie z powrotem, choć tak ogromnie zmienione, pokryte betonem, pomalowane w barwy, które wypalają oczy, ale wciąż moje. I moje zimy w nim, i słupek w parku po urwanej latarni, gdzie w zagłębieniu leżały śmieci i pierścionek. Gdy tam zajrzałem, zrozumiałem: zawsze muszę tęsknić. Miasteczko nawołujące. Może ono, a może zaledwie przerażająca łatwość, z jaką umysł ludzki stwarza iluzje. Przypomniał mi się luty 1987 roku, przenikający mnie do kości mróz, zresztą później z powodu zimna na pewien czas zamknięto szkoły, ale zanim to nastąpiło, postanowiłem urządzić sobie wagary na stadionie sportowym, nikt się tam nie pałętał, zwłaszcza najgorszy koszmar każdego wagarowicza, czyli prawdopodobieństwo spotkania jakiegoś nauczyciela, było niemal zerowe. Urwałem się jeszcze przed rozpoczęciem lekcji, ponieważ tamtego dnia postanowiłem wcale nie wybierać się do szkoły. Więc z tornistrem, w którym miałem kromkę chleba z żółtym serem, zeszyty i książki, dotarłem do stadionu i usiadłem na trybunach, sam jak palec i szczęśliwy z powodu tej samotności. Kromkę zjadłem, pierwsze dwie godziny jeszcze jakoś wytrzymałem, ale później mimo rozcierania dłoni, tupania i dreptania w miejscu ogarnęło mnie tak przeszywające zimno, że postanowiłem otworzyć książkę do polskiego i trochę poczytać: czekało mnie jeszcze kilka godzin w ogromnym chłodzie, dla dziecka to wiele, to przewlekły czas, dlatego chciałem go jakoś przyspieszyć. Wówczas trafiłem na wiersz Mokotowska piętnaście napisany w 1944 roku w Nowym Jorku (wszedł później do tomu Aria z kurantem, 1945) – wówczas, tamtego zimowego dnia na zasypanym śniegiem stadionie to było moje pierwsze spotkanie z poezją Jana Lechonia, o którym nie wiedziałem nic. Przestałem czuć zimno, wciąż i wciąż czytałem, a zaraz później powtarzałem z pamięci ten wiersz:

Nad obce wielkie miasto zmrok zapada obcy,

Stoję w oknie i patrzę, jak wolno śnieg prószy.

Ach! było to tak dawno, kiedy, mali chłopcy,

Biegliśmy przez Warszawę, rozcierając uszy!

Po tylu odtąd latach czyż jestem tak inny?

Gdy wszystko leży w gruzach, mnie zdaje się tylko,

Że znowu się otworzy nasz pokój dziecinny

I powiem: „Ja stąd przecież wyszedłem przed chwilką”

To przecież moja Matka szyje ręką drobną,

I widzę pochylony cień Ojca na ścianie,

Co nocami odrabia robotę osobną,

Za która dla nas wszystkich ma kupić ubranie.

Tak zamieszkała we mnie poezja Jana Lechonia, zakorzeniła się bezbrzeżnie, a dziś, kiedy mało co mnie zaskakuje wobec jego życia i śmierci, a zwłaszcza – wobec jego poezji pisania, przypomniałem sobie upalny lipiec 1993 roku, gdy przez pewien czas mieszkałem w środku lasu i usłyszałem w radiu wiadomość, że ukazał się jego Dziennik, trzy tomy, których nie mogłem nigdzie kupić, więc jeszcze tego samego roku wypożyczyłem je z biblioteki. Wydane niezmiernie elegancko. Była późna jesień, było znowu, po latach, miasteczko. Puste. Wyczyszczone. Nie oczekiwałem odmiennego. Trzeba było je przyjąć właśnie tak: w nostalgii i sterylności. Tak jak młodość i starość – obydwie podobne. Siostrzyczki. Między nimi to, co zabiera czas: miłość. A później pamiętam początek wiosny w parku przed pałacem Potockich w miasteczku, czternaście lat temu. Powietrze krystalicznie czyste, alkohol w butelce stojącej na murze i rozmawianie z przyjaciółmi, których nigdy nie chciałbym już spotkać. Tamten dzień, w swojej chybotliwej pełni zbliżającego się rozkwitu, zmylił mnie wtedy: zapowiadał samotność i rozpad. Baśnie wątpliwe. Mówił mi wszystko, nic nie zrozumiałem. Był światem streszczonym, którego wtedy nie potrafiłem odczytać. Potem schodziliśmy po żwirowej alejce w stronę widocznych z daleka kamienic i anten, gdy ze skłębionej zieleni między parkiem a miasteczkiem wybiegło ku nam niewidzialne zwierzę. Było szybkie, sumienne. Może to była tęsknota, może nieustający żal za utraconym. Zanim powrócę do Dziennika Lechonia, pozwolę sobie przytoczyć jego zapis z książki Portrety ludzi i zdarzeń:

To, że pisałem wiersze, że musiałem pisać wiersze, zawdzięczałem oczywiście wielkim poetom, ale także parkom i ulicom Warszawy. Łazienki zawsze były i nigdy nie przestały być dla mnie zaczarowanym ogrodem, w którym spodziewałem się spotkać duchy z Nocy listopadowej, na Długiej koło Freta przypomniałem sobie, że mieszkali tam akurat na wprost siebie Lelewel i Mochnacki, na Starym Mieście szukałem postaci z Or-Ota i Przyborowskiego, na Krakowskim panów mecenasów z Prusa; jakże banalne i smutne przecznice Marszałkowskiej były mi zawsze drogie przez to, że tędy właśnie mogli chodzić bladzi bohaterowie Żeromskiego. Kościoły warszawskie, które wszystkie znałem z corocznych spacerów „na groby”, ciemne bramy kamienic rozbrzmiewające plotkami służących, na Zielone Świątki umajone tatarakiem, stróże, lodziarze, piaskarze, ostrzyciele noży, szarmanccy fryzjerzy, gazeciarze jedyni na świecie, czcigodna solenność „Kuriera Warszawskiego” i brukowy polot „Poranniaka”, Ludowa, Marcello, Rapacji, Kamiński, Frenkiel, filary Teatru Wielkiego i woń wanilii od Semadeniego, dźwięk dzwonków od sanek i zapach choinek na placu Wareckim, witryny z nowymi książkami gwiazdkowymi u Geberthnera i Wolffa, doroczny salon w Zachęcie z nowym Chełmońskim, Kossakiem i Fałatem, szatkownicy kapusty, zduni i froterzy – to była moja młodość, moje fantastyczne przygody, mój świat czarów! Żyłem w nim, nie szukając innego, ani przez chwilę nie przestając marzyć długo jeszcze potem, gdy nie byłem już dzieckiem, aż do dnia, gdy bajka przeszłości stała się bajką żywą. 

Książka ta pierwotnie miała nosić tytuł Portrety, ludzi, książek i zdarzeń. W 1938 roku Jan Lechoń przedstawił ją oficynie Książnica-Atlas, której dyrektor, doktor Jan Piątek, uznał tę propozycję za zbyt nostalgiczną i przez to nieatrakcyjną dla czytelnika, więc później za pośrednictwem Jana Parandowskiego Lechoń zaproponował publikację maszynopisu wydawnictwu Jakuba Mortkowicza: odpowiedź była przychylna, lecz wybuch II wojny światowej zniweczył te edytorskie plany. Ostatecznie Portrety… ukazały się dopiero w 1999 roku nakładem Biblioteki „Więzi” w Warszawie.

W samym Dzienniku jest więcej tego rodzaju zapisów, pamięć Lechonia, wierna, niezmiernie precyzyjna i przewlekła, miała moc zmieniania na powrót czasu przeszłego w to, co ożywione, przywracania mu ciała i wtłaczania do niego krwi, nawet jeśli odbywało się to jedynie w sferze fantazji albo, jak sam zapisał, „w bajce żywej”. To właśnie nieustanne przywoływanie duchów przeszłości, którym Lechoń z niezrównaną pasją i kunsztem poświęcał swój ogromny talent. Wspierał duchy przeszłości swoją niezrównaną pamięcią, 21 marca 1952 roku zapisał (o sztuce sprzed ponad trzydziestu lat!, był sztubakiem, kiedy ją oglądał):

Obsada pierwszego Wesela w „Rozmaitościach”. Na pamięć bez żadnych ściągaczek: Panna Młoda – Lubicz-Sarnowska, Pan Młody – Osterwa, Poeta – Śliwicki, Dziennikarz – Junosza-Stępowski, Gospodarz – Knake-Zawadzki, Czepiec – Frenkiel, Jasiek – Myszkiewicz, Wernyhora – Kotarbiński, Kuba – Biernacki, Widmo – Hryniewicz, Upiór – Wilczyński, Rycerz – Janusz, Stańczyk – Roland, Nos – Tatarkiewicz […]. No, to chyba dosyć! […] ale w każdym razie i to jeszcze nie najgorzej. 

Należy dodać, że niespełna dwadzieścia lat milczenia Lechonia, od wydanego w 1924 roku tomu Srebrne i czarne do wydanej w 1942 roku Lutni po Bekwarku, które zresztą miał sobie za złe i za które ciężko i wielokrotnie się obwiniał, twierdząc, że przebalował i roztrwonił ten czas, było właściwie wyłącznie milczeniem poetyckim: przez cały ów okres Lechoń pisał satyry, recenzje teatralne, później, już na emigracji w Nowym Jorku, także „agitki” polityczne, które wygłaszał na rozmaitych zgromadzeniach patriotycznych tamtejszej Polonii, a w latach 1943–1947 redagował „Tygodnik Polski”. 9 października 1949 roku zapisał:

Są dramaty naokoło mnie, wśród Polaków na emigracji, które mogą już wejść do martyrologii mego narodu. Usychanie i w końcu śmierć najlepszych w nędzy i wśród tęsknoty staje się już zwykłą koleją polskiego wygnańczego życia. To nieszczęście jest taką kroplą w oceanie Nowego Jorku, że prawie jej nie znać, szum tego oceanu głuszy nasz płacz i wołanie o pomoc.

Z rozgoryczeniem, a przede wszystkim z irytacją, właściwie z ogromną wściekłością i bezradnością spoglądał także na wydarzenia w kraju, o czym wymownie świadczy zapis z 24 stycznia 1950 roku:

Okropność, zgroza, co za plugawe, zdradzieckie, rynsztokowe rzeczy piszą poeci w Polsce. Mała kanalia o wielkim wariackim talencie, Gałczyński, chwali się w liście do żony, że widział samego Mołotowa. Broniewski, pewnie już zapity do ostatecznego upodlenia, wyrzeka się wszędzie polskiej poezji na rzecz pism Lenina. Naprawdę, że Tuwim przynajmniej w wierszach jeszcze najlepiej się trzyma. Ale za to podpisuje obiema rękami wszystkie nikczemności.

Sytuację w Polsce uznawał za tragifarsę, „w której gra cały zespół z wyjątkiem Poldzia [Staffa] i Jasia Parandowskiego” (5 marca 1954). Dojmująca to była gorycz i dotkliwy bol.

Ale przede wszystkim – oprócz pisania wierszy (wrócił do niego na początku lat 40. XX wieku i pozostał przy liryce niemal do końca życia) – Jan Lechoń pracował nad powieścią pod tytułem Bal u senatora, jego zamierzenie było okazałe i monumentalne, pragnął napisać polskie W poszukiwaniu straconego czasu. Po owym zamierzeniu pozostało około stu stron, częstokroć zawierających kompensację jego uraz, kompleksów związanych z jego fanatyczną polskością i mniej lub bardziej zawoalowanych projekcji jego snobizmu. Działo się tak, ponieważ równocześnie pozostawał intensywnie i toksycznie skupiony na sobie i swoich ocenach – nie analizach! – ludzi, świata i literatury. Do tego tragicznego splątania dochodziła jego pisarska niemoc, od jej opisów bywa gęsto w całym Dzienniku, przywołam więc jedynie kilka zapisów z 1951 i 1952 roku: „Próżnowanie z powodu lenistwa, wbrew mocnemu postanowieniu i pomimo że zanosiło się na dobre pisanie” albo „Próbowałem ze trzy godziny. Ale bez przekonania i odrywając się ciągle od stołu. Myśli były gdzie indziej. Nic z pisania”, albo: „Nic. Nawet usiłowań. Nic, nic i nic, jakby jeszcze był czas na wszystko”, „Nic. Nie mam czelności tłumaczyć się. Lenistwo, nałóg lenistwa”, albo – zapis z 2 kwietnia 1952 roku: „Znów nic. Znowu bez żadnego ważnego powodu”.

Jan Lechoń był tragicznym, ale na swój sposób urokliwym rodzajem galernika własnej wyobraźni, jego spętanie dotyczyło zwłaszcza tego, co wielkie i szlachetne, oraz jego własnej roli w tej wyobraźni. Zygmunt Mycielski 18 stycznia 1962 roku zapisał w swoim dzienniku: „Zawsze był mi niesympatyczny ten Lechoń, przez gatunek przejęcia się sobą i tylko sobą, i przez siebie. Wszystko odnosiło się zawsze u niego nie tylko do siebie, ale nawet śledzenia, jak też to on w danej roli wygląda”. Tymczasem Lechoń – przynajmniej jako tako – zdawał sobie sprawę z tego swojego życiowego położenia, czego dowodem jest choćby zapis z 10 września 1952 roku:

Coraz więcej myślę o moim wychowaniu, o tym, co dostałem od rodziców, i widzę coraz jaśniej, jaki to miało wpływ na mnie. W najlepszych intencjach zrobiono ze mnie zarazem najbardziej nieprzygotowanego do życia poetę i postawiono mi najtrudniejsze, nieomal nieosiągalne mistyczne cele. Zrobiono mnie słabym i pragnącym wielkich dzieł i czynów. Właściwie moja Matka chowała mnie na Julka Słowackiego. Myślę, że prawie świadomie. Że jego wady i słabości wydawały jej się piękne i gotowa była widzieć je we mnie.

Wyprzedzając tę myśl, 5 września 1952 roku zapisał: „Gdzieś w podświadomości czułem się Słowackim, którym chciała mnie mieć moja Matka. Właściwie więc – myślałem sobie, czy to wypada Słowackiemu, czy Słowacki mógłby tak postąpić”. Tyle że Lechoń wyznawał bezgraniczny kult Adama Mickiewicza, wspomina zresztą, że jedną z niewielu rzeczy, którą zabrał, uciekając po niemieckiej inwazji z Francji do Portugalii, był trzymany zawsze przez niego na biurku egzemplarz Pana Tadeusza. Poemat ten

jest poezją czystą – zapisał 6 stycznia 1951 roku – najczystszą, i żadne barokowe morsztynowskie, bądź dzisiejszych formalistów, oczywiście nie mogą się z nią właśnie jako „czystość” równać. Bo owa symbolika, ów najgłębszy sens rzeczy, o który tym nieszczęśnikom chodzi, zawarte są w doskonałym zestawieniu słów, w muzyce ich, płynącej z wyczucia ducha języka, w lakonizmie niedościgłym, w czymś. Na co nie ma żadnych przepisów, a co jest właśnie tajemnicą geniuszu.

Dylemat Mickiewicz czy Słowacki Lechoń rozstrzygnął w sposób ironicznie salomonowy, a zarazem właściwy jego skłonności do wartościowania, uznał mianowicie, że Adam Mickiewicz był lepszym poetą niż Juliusz Słowacki, ponieważ napisał mniej wierszy słabych. Sam Lechoń należał do lirycznych perfekcjonistów, można sądzić, że po trwającym wiele lat milczeniu siłę napędową do pisania liryki dał mu pewien nieoczekiwany epizod, który tak opisuje w notce z 5 września 1951 roku:

W parę tygodni po przyjeździe do Rio de Janeiro tamtejsza Polonia urządziła wieczór autorski Tuwima i niżej podpisanego. Było to w okresie mego wieloletniego i znanego poetyckiego milczenia, i myślałem ze wstydem i prawie ze wstrętem, że będę jeszcze raz czytał te same stare wiersze, których już naprawdę słuchać nie mogłem. Z tego uczucia wstydu wynikła determinacja, aby napisać coś nowego – i po parodniowej ciężkiej pracy wiersz Pieśń o Stefanie Starzyńskim. Pomimo że mieszkaliśmy wtedy z Tuwimem w jednym pensjonacie, nic mu nie mówiłem o tym wierszu, nie wiedząc, czy jest dobry, i chcąc zrobić i jemu też niespodziankę. Była też to niespodzianka prawdziwa, bo moje niepisanie wówczas uchodziło za chorobę nieuleczalną.

Na emigracji, już w czasie pobytu w Nowym Jorku, Lechoń opublikował trzy tomy wierszy: Lutnię po Bekwarku (1942), Arię z kurantem (1945), Marmur i różę (ów tom nie został wydany oddzielnie, jako całość pojawił się po raz pierwszy w Poezjach zebranych Lechonia (Londyn 1954). To wiele, zwłaszcza jeśli przypomnieć choćby jego debiutancki Karmazynowy poemat (1920), który w pierwszym wydaniu liczył zaledwie siedem utworów. Były to: Herostrates, Duch na seansie, Jacek Malczewski, Sejm, Polonez artyleryjski, Mochnacki i Piłsudski; Panią Słowacką – osmy wiersz zbioru – Lechoń włączył dopiero do drugiego wydania. Czyli osiem wierszy w ciągu trzech lat. Tę małomówność warto zestawić z Wierzyńskim, Tuwimem, Słonimskim czy Iwaszkiewiczem, którzy w pewnych latach międzywojnia pisali w tempie jednego wiersza tygodniowo.

Jan Lechoń zaś napisał swój ostatni wiersz, a właściwie dokończył go w maju 1956 roku, a więc na miesiąc przed śmiercią. Z Williamem Faulknerem zetknął się (może lepsze określenie: minął się) na nowojorskiej ulicy, co również skłoniło go do przejmujących refleksji odnośnie do własnego czasu roztrwonionego na rautach i bankietach. Wcześniej, 22 października 1955 roku, zapisał w Dzienniku:

Widziałem wczoraj na ulicy Faulknera w kurtce ze skórzanymi łokciami, w przykrótkich spodniach, wyglądającego, jakby miał za sobą parę kieliszków. Zawsze to spotkanie wzrusza mnie i uświadamia mi, że Nowy Jork nie jest tylko stolicą uchodźców z całego świata, ale też największym miastem nieogarnionej Ameryki, i że w tej Ameryce żyli nie tylko Bebe Rull i Buffalo Bill, ale również Whitman i Melville, i Hawthorne, i że żyje w niej ostatnio wielki pisarz tragiczny, ów właśnie mały panoczek w kurtce ze skórzanymi rękawami.

Później zobaczył Faulknera ostatni raz, w hotelu Waldorf-Astoria, w pierwszy dzień świąt Bożego Narodzenia, co podsumował nostalgicznie, wiele razy w „Dzienniku” pojawia się ow obezwładniający żal za czasem minionym i zmarnowanym:

Faulkner malutki, w jakimś sobie paletku, w trochę komicznym brązowym niby tyrolskim kapelusiku, wyglądający na jakiegoś polskiego szlagona zabłąkanego do Nowego Jorku, wszedł akurat przede mną do Waldorf i kiedy, wciąż oglądając się za nim, szedłem do windy, słyszałem jak mówił do portiera: „Mr Stein, please” i po chwili „I am Faulkner”. Wśród wyfraczonych panów i dam w norkach i brylantach nikt go nie rozpoznawał, wyglądał on w tym hallu jak jakaś postać z Hoffmana niemal; jak duch z innego świata. Zrobiło mi się bardzo głupio, że byłem ubrany na wieczór, choć jestem biedakiem, a Faulkner – sławą i człowiekiem bogatym. Myślałem sobie, ilem stracił przez te tysiące wieczorów, którem spędził w mym życiu w smokingu czy fraku, i byłem niedaleki, aby zaczepić Faulknera i powiedzieć mu coś takiego jak mówili pijacy warszawscy, płacząc w Astorii czy Adrii na swoją nędzę w kamizelki rożnych polskich wielkości.

Swój Dziennik Jan Lechoń prowadził od 1949 roku, każdego dnia kreśląc notacje o coraz dotkliwszej izolacji psychicznej, która do ostatniej chwili nie przeszkodziła mu w pisaniu wierszy. Leczył go przyjaciel psychiatra, doktor Jan Jachimowicz. Za jego sugestiami Jan Lechoń przyjmował leki psychotropowe, od których szybko się uzależnił, mimo świadomości toksycznego działania zaleconych preparatow: dexydryny, leku o działaniu stymulującym ośrodkowy układ nerwowy, i dexamylu – substancji z grupy barbituranow. 21 marca 1950 roku w Dzienniku zapisał: „Mam nadzieję, że to tylko paliatyw, dopokąd mnie inne zastrzyki nie wzmocnią – bo jak dotąd tak i do końca nie będę sobie pomagał sztucznymi podnieceniami, raz na zawsze postanowiwszy sobie nie być ich niewolnikiem czy dłużnikiem”. Nadzieja wyrażona przez uzależnionego: już nigdy więcej. Dodawał: „Przy końcu pisania już myślami byłem gdzie indziej. Po południu katzenjammer. Już bym w tym stanie nic więcej nie napisał”. Sam doktor Jachimowicz według Lechonia był „znakomitym diagnostą”, wobec poety spełniał rolę, jakby samorzutnie, psychoterapeuty, realizowaną dość specyficznie. 15 sierpnia 1950 roku Lechoń zapisał w Dzienniku: „Jachimowicz ma swój bardzo mi odpowiadający i doskonale pocieszający mnie dowcip. Wczoraj pytałem go: ≫No i cóż moja analiza krwi. Czego mi brak?≪ – ≫Dolarów≪”.

Rzeczywiście Lechoń w Nowym Jorku żył pogrążony w nieustających tarapatach finansowych, co musiało być szczególnie dotkliwe dla byłego attache kulturalnego przy polskiej ambasadzie we Francji, dla człowieka, który doprowadził do wystawienia baletu Karola Szymanowskiego Harnasie na scenie Grand Opera (1936) czy z powodzeniem zabiegał o tłumaczenia z literatury polskiej na język francuski, czego najświetniejszymi przykładami Pan Tadeusz (1937) i opowiadania Iwaszkiewicza Panny z Wilka i Brzezina (1938). Wysnuwa się także odmienne przypuszczenie: otóż oprócz „najdroższej osoby” występującej na kartach Dziennika, czyli malarza Aubreya Johnstona, od marca 1955 roku do kwietnia 1956 roku w Dzienniku pojawia się postać „Libry” – dzisiaj nikt nie potrafi rozwikłać tej tajemnicy, powiedzieć, kim był „Libra”, niemniej może właśnie z utrzymywania tej relacji mogły wynikać rozpaczliwie zabiegi finansowe Lechonia. Beata Dorosz, znakomita znawczyni twórczości i biografii Jana Lechonia, stawia pytanie: „Kto kryje się pod tym imieniem? Nikt z żyjących do dziś przyjaciół Lechonia nie umie rozwiązać tej zagadki. Wolno jednak przypuszczać, że to nie o niej jako o ≫tym drugim≪ pisał Wierzyński. A zatem: ktoś trzeci?”. Tego zapewne nie dowiemy się nigdy.

***

14 czerwca 1956 roku Zdzisław Czermański zapisał w liście do Mieczysława Grydzewskiego, wątek ów sprawia wrażenie przerwanego, niemniej wydaje się ogromnie istotny. Dlatego przytaczam dłuższy cytat:

Leszka pochowaliśmy we wtorek. Zabił się sam bez żadnych wątpliwości. Powodem głównym była (tak trzeba to przyjąć) jego przeszłość homoseksualna wywleczona obecnie przy jego staraniach o obywatelstwo. Według tego, co Kaziowi [Wierzyńskiemu – przyp. R.H.] wiadomo – sędzia, który miał zaprzysiąc Leszka – znalazł w jego papierach sprzed lat dawny donos F.B.I. na niego (podobno „Mika” Nowińskiego). Dużo, a może i wszystko powinien na ten temat wiedzieć Besterman, bo on podobno na prośbę Leszka interweniował w tej sprawie. Dobrze byłoby, gdyby Besterman powiedział wszystko, co wie, bo dopiero wtedy moglibyśmy starać się ocenić, czy ten wypadek (czy wpadunek) był do przetrzymania, czy też – (znając Leszka i wiedząc coś niecoś o tutejszych inwestycjach) – był nie do zniesienia. Leszek w ostatnich miesiącach wyglądał jak człowiek chory i tylko domyślać się można, jakie przechodził męki. Choć są osoby, u których Leszek sypiał ostatnio, które mówią, że takiej męki nie mogłyby więcej razem z nim przeżywać. Mieszkanie swoje nazywał domem pogrzebowym – bał się być w nim sam i sypiał nieraz po trzy noce z rzędu u znajomych. […] Podobno skoczył z 14 piętra. Uszkodził sobie prawą stronę twarzy i połamał nogi. Czy można być pewnym, że zrobił to w chwili szału? Z restauracji, w której jadł obiad, przeszedł czy przejechał kilka bloków do hotelu Henry Hudson. Tam windą na gorę. To trwało. Przeżyliśmy tu kilka okropnie smutnych dni i nocy. Byłem zawsze pewny, że Leszek wszystkich nas przeżyje. Być na pogrzebie Leszka to przeżyć coś, co jakby nigdy nie miało się stać. Ja osobiście uważam, że Leszek był w wielkiej depresji jeszcze przed tą sprawą w urzędzie emigracyjnym. (Stał się jak nigdy dotąd wyczulony na punkcie swojej kariery i pozycji literackiej. Była to obsesja – zawiść o innych sukcesy – znałem ją dobrze, ale nie w takim stopniu – obawa – ciągła o wszystko obawa. Nawet sukces satyr Hemara przeżył jak osobiste niepowodzenie. Kazia – według mnie dobrego kolegę – zawsze bardzo obgadywał – na ostatniej kolacji z nim, a u młodych pp. Krzywickich też przy nich. Dużo innych przykładów depresji Leszka mógłbym Ci podać). Samotność w dużym stopniu przyczyniła się do tego, co zrobił. (Chłopak był ciągle ten sam – nie wiem, czy stale. Dużo z nas znało go od wielu lat. Amerykanin. Jest od jakiegoś czasu z wycieczką w Europie – dlatego zapewne Leszek był ostatnio bez grosza). […] Widać wszyscy przecenili siłę życiową Leszka, bo choć zmieniony był okropnie i rozpaczał, i groził samobójstwem, prawie nikt nie wierzył w to, że może on to zrobić. Kazio widział go trzy dni przed śmiercią, rozmawiał z nim i nie przeczuł tego, co się stało. Wiadomość o śmierci Leszka zaskoczyła go tak jak innych.

***

Ostatni zapis w Dzienniku Jana Lechonia pochodzi z 29 maja 1956 roku: „Można zawsze znaleźć w swej inteligencji, woli, sercu coś, co pomoże nam w walce z życiem, z ludźmi. Ale na walkę z sobą – jest tylko modlitwa”. Zaraz wcześniej tego samego dnia zapisał:

Nie jest to do wyrażenia, co przeżyłem dzisiaj. Nie w życiu, ale w sobie, wewnątrz. Wróciłem późno do domu i zdawało mi się, że to wszystko była imaginacja, że stwarzam sobie problemy, których nie ma w życiu. Ale wiem, że to po prostu zmęczenie, że to dziecinne złudzenie, które mnie naszło, abym przez chwilę odpoczął.

Jeszcze kilka dni wcześniej, 16 maja 1956 roku:

Wszystkie dramaty życiowe dotąd są do zniesienia, pokąd wierzy się, że na pewno coś możemy w nich własną wolą zmienić. Skoro przyjdzie nam na myśl, że to los, który sobie z nas bimba, zaczyna się tak zwana tragedia, a w niej oczywiście nie może być chrześcijańskiego Boga, bo nie ma miłosierdzia. I wtedy nic nie zostaje prócz potwornego honoru – tej kamiennej twarzy, którą mamy pokazać ludziom i bogom – bez nadziei nagrody, uznania, z jedną tylko troską, aby nie pokazać się poniżej swego losu, poniżej potwornego odznaczenia: nieszczęścia.

I kilka dni później, 23 kwietnia 1956 roku: „Noc obrzydliwa i cały dzień zamroczony. Modlę się i proszę – módlcie się za mnie”.

Na zakończenie przywołam odmienny wpis Jana Lechonia, pochodzący z 28 grudnia 1953 roku i dotyczący śmierci Juliana Tuwima, jego przyjaciela (tu może warto wspomnieć, że to właśnie Leopold Staff zapoznał Kazimierza Wierzyńskiego z Tuwimem i Lechoniem, więc „Poldzio” poniekąd wpłynął na założenie grupy znanej później jako Skamander), z którym, kiedy uporał się z problemami wizowymi i paszportowymi, przedostał się z Lizbony do Rio de Janeiro. Był to statek Angola, który odpłynął ze stolicy Portugalii 21 lipca 1940 roku, a do portu w Brazylii zawinął 4 sierpnia. Jan Lechoń miał już nigdy nie przebyć tej drogi z powrotem. Właśnie 28 grudnia napisał:

Umarł Tuwim. Ta wiadomość napełniła mnie czymś, czego nie nazwać inaczej niż solennością – bo też sprawa między nami nie była tak poważna, że ani jej nie można zakłamać, ani się z niej wykłamać. […] Wszyscy, którzy po nim przyszli, i wielu jego rówieśników powinno powiedzieć teraz: „My wszyscy z niego”. Jak romantycy Szekspira i Byrona, tak on przełożył na polski Whitmana, rosyjskich demonistów i Rimbauda, i jeden jedyny, nie zestarzawszy się nigdy, nie popadł w żadną fałszywą nowość – zawsze naprawdę nowy – prawdziwością swej poezji, świeżością słów, do których głębi dodrapywał się nieprześcignionym przez nikogo instynktem. Już nie nam go sądzić i szkoda każdego słowa naszego ludzkiego sądu. „Niech Ci lekką będzie, Julku, ta ziemia polska, którąś tak źle, tak głupio, ale naprawdę kochał”.

Skoro utwor Mokotowska piętnaście znalazł się na początku, niech więc swoje miejsce w zakończeniu ma wiersz Tuwim, rozpoczęty 29 grudnia 1953 roku, w dwa dni po śmierci Juliana Tuwima, ale zakończony dopiero po roku i wydrukowany w londyńskich „Wiadomościach”:

Widzę włosy Twe siwe i twarz Twoją ostrą,

I rękę, co jak wiosło odbija od jawy.

Snujesz oto się nocą, nieszczęsny Cagliostro,

Pustymi ulicami nie Twojej Warszawy.

Od wichury wieczności porwanymi zmysły

Chcesz wchłonąć z nowych ulic czas zmarłych zapachów,

Wśród świateł nowych latarń, co na nich rozbłysły.

Wznosisz wzrokiem szalonym cienie dawnych gmachów.

I płaczesz, bo deszcz, słyszysz, ciecze z starej rynny,

I sam jeszcze nie wierząc, że nikt Ci nie wzbroni –

Wyciągasz dłoń swą w mroku, przestępco niewinny,

Do podanej z daleka znowu bratniej dłoni.

Dwa dni przed samobójczym skokiem z 8 czerwca 1956 roku z czternastego piętra hotelu Henry Hudson w Nowym Jorku Jan Lechoń wyspowiadał się, przystąpił do komunii świętej i najprawdopodobniej otrzymał ostatnie namaszczenie. 11 maja 1991 roku na cmentarzu Calvary w dzielnicy Queens w Nowym Jorku ekshumowano prochy poety. Pochowano je na cmentarzu leśnym w Laskach pod Warszawą. Przyjechałem tam w pewne upalne wakacje, kilka lat temu, zapaliłem znicz albo świeczkę, nie pamiętam już. Myślałem przede wszystkim o tej dawno, dawno minionej zimie, kiedy na trzaskającym mrozie czytałem Mokotowską piętnaście, i o tym niemal równie dawno minionym lecie, kiedy usłyszałem, ale tak zupełnie przypadkiem usłyszałem w radiu, że ukazał się Dziennik Jana Lechonia.

Nagrodę w kategorii proza zdobyła Zyta Rudzka za książkę Ten się śmieje, kto ma zęby (Wydawnictwo W.A.B.).

Laureatką w kategorii poezja została natomiast Kamila Janiak, autor tomiku miłość (Wydawnictwo WBPiCAK).

W kategorii literatura dziecięca zwyciężyły Dwa słowa Anny Taraski (tekst) i Dominiki Czerniak-Chojnackiej (ilustracje), opublikowane przez wydawnictwo Dwie Siostry.

Tegoroczną najlepszą książką o tematyce warszawskiej został Bazgracz. Trzy eseje o Norblinie pióra Konrada Niemira.

W kategorii Komiks i powieść graficzna nagrodę otrzymali Daniel Odija (tekst) i Wojciech Stefaniec (ilustracje) za Rege.

Tytułem „warszawskiego twórcy” wyróżniono pisarza Pawła Dunina-Wąsowicza.

Jury obradowało w składzie: Justyna Sobolewska (przewodnicząca), Maciej Jakubowiak (sekretarz), Jarosław Klejnocki, Anna Kramek-Klicka, Piotr Sadzik, Agnieszka Sowińska oraz Karolina Szymaniak.

Serdecznie gratulujemy wszystkim laureatkom i laureatom!

Irena Kaczmarczyk: Nikt lepiej niż autor literackiego przewodnika po Jamie MichalikaB. Faron, Jama Michalika. Przewodnik literacki, Kraków 2013.[1] nie oprowadzi mnie po najsławniejszej kawiarni artystycznej w Krakowie. Znajdujemy się przy ulicy Floriańskiej 45. To ten lokal w roku 1895 zakupił Jan Apolinary Michalik i…

Bolesław Faron: Przypomnijmy najpierw, kim był Jan Apolinary Michalik. Jaka była jego droga do Krakowa? Urodził się w 1871 roku w Hołobutowicach koło Stryja, to dzisiejsza Ukraina. Zenon Pruszyński – stały bywalec kawiarni, właściciel zakładu litograficznego przy ulicy Pijarskiej, a zarazem numizmatyk i zbieracz staroci – twierdzi, że Michalik jako młodzieniec miał kłopoty w nauce. Podobno ojciec oddał go na praktykę cukierniczą do Lwowa z nadzieją, że zasmakowawszy trudu pracy fizycznej, wróci do nauki. Tak się nie stało. Praca cukiernika tak się spodobała młodzieńcowi, że pozostał w terminie i po paru latach przyjechał do Krakowa, by w zabytkowej kamienicy założyć Cukiernię Lwowską.

Na początku swego istnienia Cukiernia Lwowska była nader skromna. Składała się ona z wynajętego od Józefa Witoszyńskiego sklepu, złożonego z jednej sklepionej sali oraz z położonego za nią pokoiku. W pierwszej sprzedawano ciastka, w drugim zbierała się cyganeria artystyczna. Na to, że cukiernia szybko przemieniła się w kawiarnię artystyczną złożyło się wiele przyczyn, a przede wszystkim duże znaczenie miało jej położenie. Mieściła się ona niedaleko Szkoły Sztuk Pięknych, świeżo otwartego Teatru miejskiego przy ul. Szpitalnej czy redakcji poczytnego dziennika „Czas”. Stąd więc artyści, aktorzy i dziennikarze zaczęli odwiedzać kawiarnię bądź to po drodze na zajęcia plenerowe pod Wawelem, po przedstawieniach teatralnych czy w drodze do redakcji. Tadeusz Żeleński-Boy twierdzi, że malarze zrobili z Michalika postać sławną niejako wbrew jego woli, że początkowo był on bardzo sceptyczny wobec ich prób „ozdabiania” małej sali. Później sam zaopatrywał ich w papier, kolorowe kredki, tusz, farby. Dzięki temu powstała kolekcja dzieł, z których część zdobi do dziś wnętrze kawiarni. Współcześni opowiadają, że nawet Stanisław Wyspiański zaproponował Michalikowi, że wykona dekorację małej sali. Podobno miał się nie zgodzić, czego bardzo żałował po śmierci artysty, kiedy przekonał się, jak wielką był postacią w środowisku krakowskiej bohemyWszystkie wypowiedzi są wzbogacone cytatami lub parafrazami cytatów z przewodnika B. Farona, których ze względu na płynność lektury zdecydowano się nie wyłączać z tekstu [przyp. red.].[2].

I.K.: Co rozsławiło tę Cukiernię Lwowską w Krakowie? Kto tu bywał?

B.F.: Malarze, aktorzy teatru miejskiego, profesorowie uniwersytetu, dziennikarze (zwłaszcza „Czasu”), którzy systematycznie odwiedzali lokal. Sklep sprzedający ciastka stał się szybko kawiarnią artystyczną, w której przy stolikach toczyły się zażarte dyskusje artystyczne. Trudno byłoby wymienić wszystkich, gdyż prawie cała bohema krakowska tam się spotykała. Przypomnę jedynie niektóre nazwiska. Ze środowiska artystów malarzy: Teodor Axentowicz, Józef Mehoffer, Jan Stanisławski, Leon Wyczółkowski, Stanisław Wyspiański, Karol Frycz; dziennikarzy i literatów: Rudolf Starzewski (redaktor „Czasu”), Konrad Rakowski, Witold Noskowski, Stanisław Sierosławski, Jan August Kisielewski, Adolf Nowaczyński, Leon Schiller, Tadeusz Żeleński-Boy, Edward Żuk-Skarnewski, Władysław Prokesch, Edward Leszczyński; aktorów Teatru Miejskiego: Kazimierz Kamiński, Marian Jednowski, Józef Węgrzyn, Stanisława Wysocka i wielu innych.

I.K.: W 1919 roku Jan Michalik sprzedał kawiarnię i wyjechał do Poznania, gdzie otwarł ekskluzywny pensjonat. W okresie międzywojennym Jama Michalika zmieniała właścicieli, jednym z nich była Powszechna Spółdzielnia Spożywców „Społem”. Jak wpłynęło to na wizerunek artystyczny lokalu?

B.F.: Powszechna Spółdzielnia „Społem” przejęła ten lokal dopiero po drugiej wojnie światowej. Natomiast Michalik sprzedał kawiarnię 1 marca 1918 roku Romanowi Madejskiemu i Franciszkowi Trzasce. Nowi właściciele nie byli w stanie zapewnić Jamie jej dawnej świetności. Kawiarnia egzystowała jeszcze jako tako przez parę lat, nie pozostało jednak nic z dawniejszej atmosfery. W roku 1920 Franciszek Trzaska zrezygnował ze spółki, przeniósł się do Zakopanego, kupił dom od Wincentego Szymborskiego, tak zwaną „Płonkę” – i założył własną firmę. Madejski zakupił jego udziały i w 1929 roku został jedynym właścicielem kawiarni, którą prowadził wraz z żoną. Nastąpiła jedynie chwilowa poprawa koniunktury. W 1935 roku firma ponownie przekształcona w spółkę, ogłosiła upadłość. Na licytacji sprzedano szereg często bardzo wartościowych rysunków i obrazów. Kolejną właścicielką Jamy została Stefania Maturowa, która zabezpieczyła resztę dzieł sztuki, jakie pozostały w kawiarni. Było ich ponoć niewiele ponad dwadzieścia pięć procent stanu sprzed 1930 roku. Maturowa zdołała jeszcze przed drugą wojną światową dokonać gruntownego remontu. Dzięki niej Jama przetrwała w ówczesnym kształcie do lat pięćdziesiątych, kiedy z nienaruszonymi ścianami i wytartymi kanapami lokal przekazano PSS „Społem”. W 1956 roku krakowskie Przedsiębiorstwo Konserwacji Zabytków na zlecenie władz miasta dokonało kolejnego remontu, przywracając kawiarni – na ile to było możliwe – dawną świetność. Pozyskano wiele obiektów sprzedanych przed wojną, inne uzupełniono analogicznymi dziełami sztuki.

Ma Jama Michalika i swą historię najnowszą, swój epilog. W roku 1986 właścicielem kamienicy przy ulicy Floriańskiej 45 został Stanisław Jerzy Kuliś, który od 1991 roku podjął się również prowadzenia kawiarni. W maju 1992 roku przeprowadzony został remont lokalu. Dzięki zabiegom konserwatorskim odratowano w sali czerwonej polichromię Stanisławski z bocianem, zalaną wcześniej przez lokatorów kamienicy. Pozostałe polichromie odświeżono. Władze miasta, których własnością są dzieła sztuki zgromadzone w Jamie, upoważniły wówczas nowego właściciela do opieki nad nimi, do troski o ich artystyczną kondycję. Kawiarnia jakby nieco przejaśniała, a na stołach pojawiły się bardziej urozmaicone napitki i smakołyki (tort Michalik, tort Ewa i Stanisław, tort czekoladowy, karpatka).

I.K.: Nie sposób, siedząc na zabytkowej sofie i delektując się michalikową kawą, nie przywołać narodzin słynnego kabaretu Zielony Balonik oraz krakowskiej szopki. Spektakle rozpalały i zarazem bulwersowały mieszkańców ówczesnego Krakowa. Urzekło mnie szczególnie zaproszenie Jana Augusta Kisielewskiego na pierwszy wieczór otwierający kabaret, które chciałabym teraz przytoczyć:  

ZIELONY BALONIK, w sobotę dnia 7 bm. odbędzie się hałaśliwe otwarcie pierwszego krakowskiego kabaretu artystów w szlachetnym winie ochrzczonego imieniem Zielony Balonik w Jamie Michalika (Cukiernia Lwowska przy ul. Floriańskiej). Początek po godz. 10½ wieczór. Wstęp bezpłatny, za zaproszeniami.

Zaproszeni goście będą weseli i krzykliwi, namiętnie oklaskujący wszystko i wszystkich. Toaleta bezwzględnie obowiązująca: na tasiemce do guzika uwiązany CAPTIF, nad głową w wysokości 35 cm bujający Zielony Balonik. Wszystkie inne części garderoby zbyteczne. Nieposiadanie tego lekkomyślnego emblematu „członka gapia” w kabarecie, może narazić najgodniejszą czci osobę zaproszoną na nonszalancję i celowe wylanie za wrota jamy Zielonego Balonika. Komitet nie przyjmuje obowiązku płacenia rachunków za wysuszone napoje.

Poetom nie daje się żadnych zniżek. W czasie „numerów” należy wrzeszczeć, a na wezwanie poskramiacza dyrektora klaskać z pasją godną „Zielonego Balonika”.

Improwizatorzy zechcą przed lub w czasie wieczoru objawić życzenie kierownikowi (J.A. Kisielewski), iż ich ogarnął szał twórczy i humorystyczny, że chcą pokazać ludowi swoją nagą duszę, a natychmiast stanie się zadość ich nieskromnej żądzy.

Śmierć szczurom i białoskórnikom!

Zielony Balonik 

Wejście przez bramę domuTamże, s. 82.[3]. 

Proszę przypomnieć w skrócie dzieje kabaretu…

B.F.: Nie jest to zadanie łatwe, by w kilkunastu zdaniach scharakteryzować działalność Zielonego Balonika. Pomysł powołania kabaretu powstał w małej salce Jamy Michalikowej po powrocie Jana Augusta Kisielewskiego z Paryża – gdzie zetknął się z funkcjonującymi tam scenkami, wprawdzie już po apogeum francuskiego kabaretu. Współcześni wymieniają oprócz Kisielewskiego różnych pomysłodawców, między innymi: Teofila Trzcińskiego, Stanisława Sierosławskiego, Karola Frycza, Witolda Noskowskiego, Zenona Pruszyńskiego… Istnieją różne poglądy na genezę Zielonego Balonika. W szkicach Znaszli ten kraj Tadeusz Boy-Żeleński twierdzi, że francuskie kabarety zainspirowały pomysłodawców, natomiast Tomasz Weiss w książce Legenda i prawda Zielonego Balonika sugeruje, że to doświadczenia niemieckie dominowały, gdyż krakowscy artyści nie tylko podróżowali do Paryża, ale też do Monachium i Wiednia. Prawda zapewne leży pośrodku.

Pozostała kwestia nazwy kabaretu. Zdecydował o tym przypadek. Kiedy pewnego razu wesoła kompania wyszła z kawiarni, na rogu ulicy Floriańskiej i Rynku zauważyła, jak małemu chłopcu wyrwał się z rąk zielony balonik i odleciał. Podobno wtedy wszyscy chórem krzyknęli „zielony balonik! zielony balonik” – i w ten sposób narodziła się nazwa nowego przedsięwzięcia w Jamie Michalika.

Pierwsze przedstawienie kabaretu miało miejsce dziesięć lat po otwarciu Cukierni Lwowskiej, a więc 7 października 1905 roku. Cytowała Pani fragment zaproszenia, jeszcze bardziej obrazoburcza była mowa inauguracyjna Jana Augusta Kisielewskiego. Oba teksty wskazują na charakter zabawy, jaką proponowano przy ulicy Floriańskiej 45 oraz na francuski rodowód kabaretu, niezależnie od ewentualnych późniejszych koligacji ze scenkami niemieckimi czy austriackimi. Rodem z Paryża był styl przemówienia Kisielewskiego: agresywny, zadziorny, czasem wręcz obraźliwy wobec publiczności. Po dwóch tygodniach przygotowano nowy program, który ukazał się 3 grudnia 1905 roku. Jego głównym organizatorem był Stanisław Sierosławski, a tematem sprawa wówczas niezwykle aktualna – restauracja Wawelu. W następnych programach ujawniali się nowi autorzy piosenek. Od trzeciego wieczoru stałą współpracę z Zielonym Balonikiem podjął Boy. Ile było tych kabaretowych przedstawień? Tego nie można z całą pewnością ustalić. Jedno jest pewne, że przez dwa sezony Jama Michalika święciła triumfy. W 1906 roku Jama Michalika proponuje trzy formy zabawy: kabaret, który powoli więdnie, szopkę oraz bal kostiumowy.

Późną jesienią 1905 roku powstał pomysł pierwszej szopki i towarzyszył on akcjom Towarzystwa Polskiej Sztuki StosowanejTowarzystwo Polskiej Sztuki Stosowanej – towarzystwo artystyczne założone w Krakowie w 1901 roku, którego celem było tworzenie i upowszechnianie wzornictwa artystycznego oraz promowanie sztuki stosowanej i nadanie jej rangi analogicznej do tak zwanej sztuki czystej.[4]. Jerzy Warchałowski – prezes stowarzyszenia – sfinansował budowę pierwszej szopki, którą zaprojektował Stanisław Kamocki na wzór architektury kościoła w Modlnicy koło Krakowa. Współpracowali z nim: Frycz, bracia Józef i Stanisław Czajkowscy, Sichulski, Wojtkiewicz, Szczygliński, Rzecki-Szreniawa, Kuczborski, Tadeusz Rychter, kukiełki zaś do pierwszej szopki robili bracia Szczepkowscy i Brudzewski. Pierwsza szopka odbyła się w lutym 1906 roku, a ostatnia w roku 1911Powtórzmy daty przedstawień szopkowych: luty 1906 – I szopka, luty 1907 – II szopka, 28 lutego 1908 roku w Hotelu Pod Różą – III szopka, 28 lutego w Jamie Michalika – bal kostiumowy; 5, 7, 11 i 14 stycznia oraz 10 lutego 1911 roku odbyła się IV szopka.[5]. W latach poprzedzających pierwszą wojnę światową osłabła aktywność Jamy Michalika, a świetlany okres kabaretu minął bezpowrotnie. Miał on charakter elitarny; artyści niejako sami przemawiali do siebie i swoich przyjaciół. To, co wiązało go z zachodnimi scenkami tego typu, to zespolenie sztuk: słowa, rysunku, karykatury i muzyki. Spontaniczny charakter Balonika decydował o jego sile, o tak zwanym „składkowym humorze”. Do końca pozostał imprezą zamkniętą, na którą przychodziło się bezpłatnie, ale za zaproszeniem. Kwestie, jakie poruszał Zielony Balonik, dotyczyły głównie Krakowa, przede wszystkim środowiska artystycznego i intelektualnego.

Bardzo krakowskie były też szopki. W pierwszej – kukiełka Heroda miała posturę potężnego prezydenta Krakowa Juliusza Lea, a Wilhelmowi Feldmanowi oddawali pokłon trzej królowie: Stanisław Tarnowski, Józef Kallenbach i Ferdynand Hoesick – historycy literatury polskiej. Ostatnia Szopka, wystawiona w 1912 roku, nie osiągnęła sukcesu poprzednich. Wygasły źródła humoru. 

I.K.: Czy kolejni właściciele Jamy Michalika usiłowali wskrzesić kabaretową atmosferę? I czy im się to udało?

B.F.: Próby odrodzenia szopki politycznej w Jamie Michalika w okresie międzywojennym spaliły na panewce. Zarówno brak autorów, jak i pomysłu na tego typu kabaret zadecydowały, że tradycja Zielonego Balonika nie została wskrzeszona. Organizowano jedynie zabawy z występami literackimi. Programy tych wieczorów zdobią dzisiaj ściany kawiarni, jak na przykład zaproszenie na zabawę Muf mi wójó z 22 lutego 1930 roku w Sali Fryczowskiej. Dopiero w połowie grudnia 1959 roku Jacek Stwora, pracujący wówczas w krakowskiej rozgłośni Polskiego Radia, zaproponował Brunonowi Miecugowowi i Tadeuszowi Kwiatkowskiemu napisanie sylwestrowej szopki politycznej. Po próbach w radio 30 stycznia 1960 roku odbyła się premiera pierwszego spektaklu kabaretu „Jama Michalika”, który zatytułowano A to ci szopa. Sukces przyniósł dopiero pełen akcentów politycznych spektakl A to ci historia. Ustabilizował się zespół aktorów, który tworzyli: Alicja Kamińska, Halina Kwiatkowska, Marta Stebnicka, Kazimierz Witkiewicz, Wiktor Sadecki i Zbigniew Wójcik, później dołączyli Marian Cebulski i Julian Jabczyński, gdyż Wójcik zmarł śmiercią tragiczną, a Witkiewicz zrezygnował. Pojawił się aktor Marek Walczewski, a przy fortepianie zasiadł Lesław Lic. Trudno byłoby w tej rozmowie wymienić wszystkie tytuły przedstawień, odniosę się zatem do paru charakterystycznych. W grudniu 1978 roku wystawiono rzecz o mediach i manipulowaniu nimi. Program ten szedł do ogłoszenia stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku. Po długich staraniach w 1985 roku otrzymano zezwolenie na wznowienie działalności. Przerobiono A to ci wesele, uwzględniając wszystkie zdarzenia współczesne. Znowu pełna sala i uznanie publiczności. W kwietniu 1990 roku zespół wystąpił z nową premierą Odnowa od nowa. I po kilkudziesięciu przedstawieniach kabaret zamknął swoje podwoje.Byłem uczestnikiem prawie wszystkich programów Stwory, Miecugowa i Kwiatkowskiego w Jamie Michalika, pamiętam atmosferę tych przedstawień, odważną – jak na owe czasy – satyrę. Czy powojenny kabaret był prostą kontynuacją Zielonego Balonika? Nie. Trwał znacznie dłużej, dawał widzom możliwość ujrzenia współczesności w krzywym zwierciadle, rozładowywał nastroje.

Trudno dociec, jakie były faktyczne przyczyny zamknięcia kabaretu. W rozmowie ze mną nowy właściciel kawiarni, Stanisław Kuliś, kreślił w latach dziewięćdziesiątych ambitne plany ożywienia artystycznego kamienicy. Próbował nawet uruchomić nowy kabaret w Jamie Michalika. Obecnie odbywają się tutaj sporadycznie wieczory autorskie krakowskich poetów, biesiady literackie, okolicznościowe spotkania z ludźmi nauki, wizyty satyryków, recitale solistów, występy kabaretowe, koncerty muzyki kameralnej. 

I.K.: Panie Profesorze, jestem po wnikliwej lekturze przewodnika, ale na potrzeby rozmowy utożsamiam się z turystką, która nie mieszka w Krakowie i pragnie poznać unikatowe wnętrze mekki młodopolskich artystów. Rozpocznijmy, proszę, zwiedzanie od sieni i barku. Czego tutaj nie możemy pominąć?

B.F.: À propos mojej książki Jama Michalika. Przewodnik literacki…, widzę, że dysponuje Pani pierwszym wydaniem z 1995 roku, opublikowanym przez Oficynę Cracovia. Tekst ten był już wielokrotnie wznawiany od drugiego wydania przez Wydawnictwo EdukacyjneW latach: 1997, 2002, 2013.[6]. Zechce Pani przyjąć ode mnie czwarte wydanie, znacznie rozszerzone i poprawione, zwłaszcza że egzemplarz, którym Pani dysponuje, jest już bardzo zużyty.

Przejdźmy zatem do sieni. To – jak Pani widzi – obszerny hall tuż za bramą wejściową do budynku. Nie ma tutaj szczególnych eksponatów, może poza zwisającą spod sufitu lampą z początku XX wieku. Warto zwrócić uwagę na gablotę po lewej stronie od wejścia, w której umieszczono informacje o bieżących imprezach, ekspozycję widokówek, krótką historię Jamy Michalika oraz wystawę okolicznościową. W hallu można też zauważyć menu restauracji. Z sieni przechodzimy do barku. Po lewej stronie od kontuaru umieszczono obraz Karola Frycza Stolik malarski w Jamie Michalikowej, który przedstawia tak zwaną małą salę „starą”. Na ścianie oddzielającej barek od Sali Czerwonej dwie karykatury Kazimierza Sichulskiego, Archanioł z jasełek Rydla oraz Generał Iwaszkiewicz – obraz zakupiony przez Stanisława Kulisia. 

Wracamy do sieni, skąd przechodzimy do szatni i hallu głównego. W szatni na ścianie naprzeciwko kontuaru znajduje się obraz z początku XX wieku pod tytułem Aeroplan. W przewodniku podaję jego szczegółowy opis dokonany przez Zenona Pruszyńskiego w broszurze o Jamie Michalika. W hallu głównym zwraca uwagę zegar szafkowy, nabyty przez obecnego właściciela, a na ścianie ceramika. Urządza się tutaj także ekspozycje malarstwa współczesnego. Z hallu głównego przechodzimy do małej sali „starej”, czyli Sali Czerwonej.

I.K.: Sala Czerwona… Skąd wywodzi się jej nazwa? Salę tę, zwaną „starą” szczegółowo w roku 1930 opisał Zenon Pruszyński. Czy stan obecny różni się od jej wyglądu sprzed prawie stu lat? Na co należy tutaj zwrócić uwagę?

B.F.: Tutaj zatrzymamy się nieco dłużej. Kiedy dzisiaj porównujemy wygląd Sali Czerwonej z opisem dokonanym przez Zenona Pruszyńskiego, to okazuje się, że konserwatorzy w miarę wiernie odtworzyli po latach fakturę ścian. Inaczej stało się z pomieszczonymi tutaj meblami, których obicia miały oryginalnie kolor czerwony. Stąd jedna z nazw tej Sali. Już po ukazaniu się pierwszego wydania mojego przewodnika zostały wymienione sfatygowane meble. Obicia kanap, krzeseł, kotary i wykładzina podłogowa są teraz tutaj, podobnie jak w Sali Fryczowskiej – zielone. Niestety, wielkość, ciężar, solidność nowego umeblowania zdecydowanie kontrastuje z zaświadczoną na ścianach wyobraźnią twórców stylu tej kawiarni.

Oglądanie zgromadzonych w tym pomieszczeniu dzieł proponuję rozpocząć, kierując się od drzwi z dużego hallu na prawo i obchodząc salę dookoła. Dokonamy zatem swoistej lektury, czytania ścian, na których znalazło się sporo dzieł secesyjnych i młodopolskich. W Sali Czerwonej odnotowujemy ich pięćdziesiąt dwa. Pozwoli zatem Pani, że dla potrzeb tego wywiadu omówię tylko wybrane. Tuż przy drzwiach znajduje się Laurka dla Zenona Pruszyńskiego z okazji dwudziestopięciolecia jego związków z Jamą Michalika. Na niej dedykacja: „Wujaszkowi Zeniowi, Protektorowi tej Jamy w dniu Imienin… 22 XII 1919”. Jest to autolitografia wykonana przez Iwona Galla, ręcznie kolorowana akwarelą. Po bokach autografy wybitnych ludzi z całej Polski. Na ścianie oddzielającej sień i barek warto zwrócić uwagę na następujące obiekty sztuki: rysunek Karola Frycza Scena z Wesela Figara oraz trójbarwną autolitografię Stanisława Rzeckiego-Szreniawy Helena Sulima w roli Jessyki z Kupca Weneckiego Wiliama Szekspira. Obok autolitografii Witolda Wojtkiewicza Ze Ślubów panieńskich znajduje się Helena Sulima w roli Rachel z Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Tuż obok zdjęcie Zabawa sylwestrowa w Cukierni Michalika z 1903 roku. Powyżej znajduje się zegar skrzynkowy z wahadłem zaprojektowany przez Henryka Szczyglińskiego. Wykonany z blachy według rysunków Karola Frycza, a wagi i wahadło domalowano na ścianie. Po prawej stronie od zegara malowidło ścienne Walka dwóch kogutów, które stoją na dekoracyjnych formach ornamentalnych. Koguty namalował Tadeusz Rychter, ornamentalne wystrzyganki – Stanisław Czajkowski. Po lewej stronie zegara malowidło ścienne Stanisław z Bocianem okalające drzwi do barku. Wykonali je uczniowie profesora Jana Stanisławskiego 6 marca 1905 roku. Ogromna postać profesora, uczniowie maleńcy. Nad drzwiami do barku widzimy rzeźbę gipsową Głowa aktorki Stanisławy Wysockiej, a obok drzwi, w rogu grafika Stanisława Kuczborskiego Żyd-kupiec z wagą. 

Przechodzimy do ściany naprzeciwko wejścia (od prawej do lewej strony). Mamy tu: autolitografię kolorową Karola Frycza Eros i Psyche. Rinascimento z dramatu Jerzego Żuławskiego, obok – również Frycza – Apolinary z Anastazjiwedług Elizy Orzeszkowej oraz Taniec z Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Dalej autolitografia Karola Frycza Poseł z Erosa i Psyche Jerzego Żuławskiego. W łuku wnęki widzimy krajobraz malowany olejno na ścianie przez Stanisława Czajkowskiego. Nad nim zawieszona karykatura Kazimierza Sichulskiego Mężczyzna na dwóch krzesłach. Rysunek węglem Karola Frycza przedstawia aktora Leszczyńskiego, a ponad nim obraz Alfonsa Karpińskiego Ludwik Zentgteller. 

Zatrzymajmy się tutaj przez chwilę. Obraz nawiązuje do wyprawy Cooka i Peary’ego do bieguna północnego. Bohaterem jest doktor Ludwik Zengteller, który, porzuciwszy rękawice, prowadzi polarnego niedźwiedzia na autentycznym sznurku. Była to na niego satyra. W Krakowie obiegał wszystkie kawiarnie i roznosił plotki. Z tym malowidłem wiąże się też anegdota. Przybyły na biegun odkrywca zauważa resztki jedzenia i Zengtellera. Wśród namalowanych resztek była przyczepiona prawdziwa skorupka od jajka, którą Michalik kazał zdjąć w myśl zasady: „w moim lokalu nie mogą się walać skorupki od jajka”. Czynił tak podobno kilka razy, bo artyści ponownie ją wstawiali.

Obok, na ścianie w kolejnej lunecie, zawieszona jest autolitografia Karola Frycza, obraz Kazimierza Sichulskiego Stanisławski z uczniami, pod nim również Sichulskiego Wyczół i Manggha lecą do Japonii, zaś obok wiersz Droga rannego czasu. Dalej znajduje się autolitografia Witolda Wojtkiewicza, a nad nią malowidło ścienne Postać kobieca w krynolinie. Na łuku sklepiennym, wykonana z ciemnego drewna, polichromowana Maska fauna autorstwa Jana Szczepkowskiego przypominająca maski indiańskie. Na niej przywieszony jest kij z balonikiem. W samym rogu, koło gabloty z lalkami, po prawej stronie od wejścia do Sali Fryczowskiej, na ścianie namalowana jest karykatura Ferdynanda Hoesicka wykonana przez Karola Frycza. Na ścianie oddzielającej małą Salę Czerwoną od Sali Fryczowskiej mamy dwie gabloty z lalkami z szopek w Jamie Michalika. Pod gablotą po prawej stronie znajduje się pięć karykatur portretowych wykonanych przez Kazimierza Sichulskiego. Przejście do Sali Fryczowskiej obramia portal drewniany wykonany z półmatowego drewna.

Teraz proponuję przyjrzeć się ścianie, w której znajdują się drzwi wejściowe do Sali Czerwonej. Nad nimi zawieszony jest obraz olejny na dykcie przedstawiający rynek małego miasteczka. Na prawo od drzwi znajduje się rysunek Karola Frycza Stańczyk z Wesela Stanisława Wyspiańskiego, a obok Klaudyna, czyli Stanisława Wysocka skarykaturowana przez Karola Frycza oraz karykatura Stanisława Rzeckiego-Szreniawy pod tytułem Frączkowski w mleczarni. Nad nią widzimy karykaturalne malowidło ścienne Całujące się pary wykonane przez Witolda Wojtkiewicza, a nad nim obraz Czaswykonany olejną farbą na papierze. Na ścianie w lunecie są dwa duże obrazy Kazimierza Sichulskiego: Karykatura trzech postaci – Witolda Noskowskiego, Lucjana Rydla i Augusta Kisielewskiego oraz Mężczyzna z pergaminem, a obok maleńkie malowidło ścienne Postać z balonikiem. Na łuku sklepiennym proszę zwrócić uwagę na Pijaną Bramę Floriańską autorstwa Henryka Szczyglińskiego, baloniki domalował Kazimierz Sichulski. Trzeba jeszcze rzucić okiem na znajdujące się na tej ścianie: rysunek Karola Frycza Filomena i Nicefon oraz autolitografię Waśniowska, a także zawieszone na sąsiedniej ścianie, poniżej gabloty z lalkami, rysunkowe karykatury Kazimierza Sichulskiego Teodor Axentowicz, Żyd wieczny tułacz i przedstawiający karykaturę doktora Kleena rysunek patykiem i tuszem Fryderyka Pautscha. Godny uwagi jest także dziewięcioramienny świecznik wiszący, wykonany w stylu eklektycznym, dekorowany scenami związanymi z produkcją wina.

Przed przejściem do Sali Fryczowskiej „zielonej” trzeba zerknąć jeszcze na wykonaną z drzewa politurowanego ramę nad witrażem, której ozdobna, górna listwa przypomina haft angielski.

I.K.: Najbardziej podoba mi się Sala Fryczowska, która powstała z potrzeby poszerzenia lokalu. Przejdźmy więc do niej. Komu zawdzięcza swój secesyjny wygląd, piękny wystrój ścian, sufitu, mebli, witraży, luster et cetera?

B.F.: Sala Fryczowska „zielona”, nazywana jest też „nową”, powstała z potrzeby rozszerzenia lokalu. Przebudowano w 1910 roku część dawnej pracowni i podwórko według projektu Franciszka Mączyńskiego. Meble, okna, drzwi, kominek, kandelabry, lampy wymyślił Karol Frycz. Malowanie ścian, fryzy – Kazimierz Sichulski. A zatem swoisty nastrój tej sali stworzyli trzej artyści: architekt, scenograf i malarz. 

Najpierw proponuję zwrócić uwagę na witraż nad portalem, który znajduje się od strony Sali Fryczowskiej nad przejściem do Sali Czerwonej. Jego autorem jest Henryk Uziembło, a wykonawcą Pracownia Witraży inżyniera Stanisława Gabriela Żeleńskiego. Iluminator przedstawia Sztukę (tu Solska) jako centaurkę, z której piersi tryskają perły na biegnącego przed nią Fauna. 

Na lewo od przejścia, na bocznej ścianie umieszczono dwa kolejne: Witraż z ptakami oraz Witraż ptak i żbik obok. Oba zaprojektował Karol Frycz, a wykonała ta sama pracownia. Przy ozdobnych drzwiach wiodących na zaplecze kawiarni znajdują się symetrycznie umieszczone dwa witraże: z lewej – Witraż z pająkiem – krzyżakiem w sieci i wpadającą w nią ważką, a po prawej – Witraż z nietoperzem. 

Na tej samej ścianie zwraca uwagę iluminator w formie tryptyku przedstawiający Pegaza, który stanął przed Jamą Michalika. Z Jamy wychodzi – ubrany w strój cukiernika – właściciel z tacą, na której znajdują się różne trunki i smakołyki. Za Michalikiem widać łuki sklepień i lampki starej sali. Po obu stronach, w bocznych skrzydłach umieszczono dwa wazony z winogronami. 

Sufit Sali Fryczowskiej w centralnej części rozwiera się na świetlik w kształcie dachu namiotowego, dekorowany mozaiką witrażową. W środku świetlika wisi lampa sufitowa wykonana na początku XX wieku. 

Po spojrzeniu na witraże proponuję teraz systematyczne zapoznanie się z dziełami sztuki znajdującymi się w tej sali. W przejściu z Sali Czerwonej do „zielonej” zwracają uwagę dwa lustra ścienne zaprojektowane przez Karola Frycza.

Po prawej stronie od przejścia z Sali Czerwonej, tuż nad kanapą zaprojektowaną w 1911 roku przez Karola Frycza, widzimy Portret Leona Wyczółkowskiego oraz obraz Kazimierza Sichulskiego Kabaret Zielonego Balonika. Do obszernego opisu tego dzieła odsyłam do przewodnika, w którym cytuję Zenona Pruszyńskiego. Zawiera on szczegółową charakterystykę poszczególnych postaci.

Oprócz kanapy proszę zwrócić uwagę na atrapę kominka z okapem z blachy miedzianej projektu Karola Frycza. Po lewej stronie kominka kolejna kanapa dwuosobowa także przez niego zaprojektowana. Nad kanapą rysunek Frycza przedstawiający karykaturę dwóch mężczyzn. Z kolei nad podwójną kanapą wisi zaproszenie na byczy bal literacki, litografia Frycza, powyżej Szopka Krakowska w stylu ludowym według projektu Stanisława Kamockiego, a wykonana przez wielu artystów.

Tuż za kolumną proszę zwrócić uwagę na zaproszenie Muf mi wójó, o którym już wspominałem. Dalej nad trzyczęściową kanapą zwraca uwagę karykatura Mężczyzna karmiący piersią Kazimierza Sichulskiego, a obok gablota z lalkami Szopki Zielonego Balonika, których autorem jest Karol Frycz. Pod gablotą Bilet wstępu „Gra fujara”. Z lewej strony gabloty wisi obraz Kazimierza Sichulskiego Mężczyzna w stroju aktorskim. Poniżej gabloty znajduje się autolitografia Przybyłowicz jako król Ćwioczek z Kopciuszka według braci Grimm i Karla Augusta Görnera, a na samym środku ściany umieszczono cytowane przez Panią Zaproszenie na Szopkę Krakowską Zielonego Balonika.

Z lewej strony od wejścia na Górkę, w ramce pod szkłem umieszczono fragment z książki Zenona Pruszyńskiego o Jamie Michalika, obok duże lustro ścienne, a w rogu zegar szafkowy. Oba obiekty projektowane przez Karola Frycza. U sufitu w tej części sali znajduje się lampa wisząca z początku XX wieku.

Na ścianie oddzielającej zaplecze kawiarni nad witrażem umieszczony jest obraz Bal kostiumowy Zielonego Balonikamalowany również przez Frycza. Poniżej, z lewej strony tryptyku witrażowego, autolitografia Stanisława Rzeckiego-Szreniawy Bronisława Jeremi jako pazik królowej Porcyi w Kupcu Weneckim.

Nad drzwiami, które wiodą na zaplecze kawiarni z lustrem pośrodku, obraz olejny Sąd ostateczny Kazimierza Sichulskiego. Jest to trawestacja Sądu Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej. Proponuję zatrzymać się przed nim dłuższą chwilę, bowiem zawiera on bogatą anegdotę. W środku kompozycji jako Bóg Ojciec występuje Boy, z lewej jako Syn – Teofil Trzciński, po prawej jako Duch Święty – Witold Noskowski i inne postaci Zielonego Balonika. Boy przytacza taką anegdotę: nagie, dość obcesowo namalowane postaci, miały zgorszyć stałego gościa kawiarni, emerytowanego austriackiego generała do tego stopnia, że nie dopił porannej kawy i wyszedł. Przerażony Michalik, który o fakcie dowiedział się od kelnera, polecił artystom zasłonięcie obraźliwych szczegółów. Sichulski po oporach domalował muślinowe majtki wszystkim postaciom.

Po lewej stronie drzwi wiszą trzy karykatury portretowe Kazimierza Sichulskiego przedstawiające rektora Kazimierza Weissa, Xawerego Dunikowskiego i Teodora Axentowicza. U sufitu nad witrażem obraz Pochód triumfalny Jana Michalika Karola Frycza. W rogu na ścianie oddzielającej Salę Fryczowską od Sali Czerwonej – trzy karykatury portretowe Kazimierza Sichulskiego przedstawiające: Xawerego Dunikowskiego, Konstantego Laszczkę i Józefa Pieńkowskiego. Pod sufitem nad karykaturami znajduje się obraz Bal 1900 2 marca u Michalika wykonany przez Alfonsa Karpińskiego.

I.K.: Została nam jeszcze Górka, czyli niewielka scena z pianinem, znajdująca się w głębi Sali Fryczowskiej. Kto występował na jej deskach?

B.F.: To specjalna scena zbudowana podczas remontu kawiarni i dobudowywania Sali Fryczowskiej w latach 1910–1911. Występował na niej w schyłkowej fazie kabaret Zielonego Balonika, między wojnami produkowali się tutaj różni artyści, a po drugiej wojnie światowej – kabaret Stwory. Obecnie mają tu miejsce organizowane w Jamie różne imprezy.

Na Górce – jak Pani widzi – mamy też obiekty sztuki secesyjnej. W portalu wisi lampion, a na lewo od wejścia zwraca uwagę przeszklona ściana wykonana według projektu Karola Frycza. Na jej tle czarny fortepian marki Hoffman. 

We wnęce na prawo od fortepianu umieszczono: litografię Stanisława Rzeckiego-Szreniawy przedstawiającą Helenę Łazarewicz – aktorkę związaną z Szopką Balonika, litografię Karola Frycza Król z Eros i Psyche, karykaturę Prezydenta Krakowa Jana Kaniego Federowicza wykonaną w 1914 roku przez Kazimierza Sichulskiego oraz tegoż karykaturę Jan i Tadée. Na całej ścianie naprzeciwko wejścia na Górkę znajduje się olejna karykatura także Kazimierza Sichulskiego pod tytułem Kto więcej zasłużył się dla Sztuki?

Proponuję teraz zwrócić uwagę na ścianę po prawej stronie od wejścia na Górkę i obejść dookoła to małe pomieszczenie. Identyfikacja dzieł sztuki nie będzie przedstawiała trudności, gdyż w większości są one podpisane. Autolitografia Karola Frycza, scena z Erosa i Psyche Jerzego Żuławskiego (Blacs – Sosnowski, Psyche – Mrozowska). Powyżej niej autokarykatura Kazimierza Sichulskiego Kabotyn. Proszę też zwrócić uwagę na dwa portrety męskie we wspólnej ramie wykonane także przez Sichulskiego oraz karykaturę z podpisem „Przyjaciel Zielonego Balonika” autorstwa Kazimierza Sichulskiego.

Oto pozostałe rysunki i karykatury: Trzy główki rysunek Stanisława Rzeckiego-Szreniawy, a powyżej również jego autolitografia przedstawiająca Bronicza i Kotarbińskiego w Kupcu weneckim, dalej Stępowski w roli Hamleta autorstwa „Sobiesława” Bystrzyńskiego, a obok Patron mężczyzn także „Sobiesława”. W następnym przęśle widzimy szafkę w ścianie, a powyżej Siostry bliźnie Karola Frycza. Anastazja – autolitografia Witolda Wojtkiewicza, która w 1930 roku wisiała w Sali Fryczowskiej. Dalej afisz informujący o III szopce, która miała miejsce w Hotelu Pod Różą w lutym 1908 roku, a poniżej laurka dedykowana Stanisławowi Stworze na dwudziestopięciolecie Jamy Michalika, wykonana przez Antoniego Wasilewskiego w 1933 roku.

I.K.: Czy wszystkie dzieła sztuki znajdujące się w Jamie Michalika są arcydziełami?

B.F.: Na pewno nie! Nie o to przecież szło jej restauratorom. Wszystkie jednak są charakterystyczne dla epoki. Większość z nich wyszła spod pędzli i ołówków profesorów Akademii Sztuk Pięknych. Przywołują one postaci znane w świecie artystycznym Krakowa, a czasem też w życiu politycznym kraju. Stanowią swoistą ilustrację do tekstów Zielonego Balonika. Myślę więc, że kontakt z nimi, przyjrzenie się – jak to czynimy dzisiaj – namalowanym na obrazkach scenom i figurom pozwoli lepiej zrozumieć satyrę tamtego kabaretu, atmosferę modernistycznego Krakowa.

I.K.: Finalizując nasz spacer po legendarnym wnętrzu, zapytam: gdyby Jan Michalik zgodził się na pomalowanie ścian kawiarni przez Wyspiańskiego, byłaby ona dziś bardziej czy mniej atrakcyjna? 

B.F.: Myślę, że nazwisko autora Wesela przyciągnęłoby dodatkowych turystów, zwłaszcza uczniów szkół średnich i studentów polonistyki. Trudno mi jednak wyobrazić sobie, jakby wyglądała wówczas Sala Czerwona… Może jakieś wzorki ludowe, kwiaty na ścianach…

I.K.: Osobiście przeszkadza mi przy oglądaniu prac na ścianach brak informacji pod prezentowanymi obrazami. Nie każde dzieło posiada sygnaturę artysty. Byłam świadkiem bezradności pewnego turysty, który szukał obrazów Sichulskiego w Sali Fryczowskiej. Przyszłam mu z pomocą, ale rzeczywiście nawet na dużym malowidle Kabaret Zielonego Balonika podpis autora jest mało czytelny. Jak sobie w związku z tym Pan Profesor poradził, opisując centymetr po centymetrze ściany kawiarni?

B.F.: By ułatwić zwiedzającym identyfikację dzieł sztuki wprowadziłem od II wydania przewodnika Jama Michalikaschematy ścian z ponumerowanymi obiektami. Ja w Jamie Michalika pracowałem parę miesięcy, identyfikując poszczególne dzieła. Nieocenioną dla mnie pomocą była wspomniana już broszura Zenona Pruszyńskiego pod tytułem Jama Michalika. Lokal Zielonego Balonika. Część jego opisów poszczególnych obrazów wprowadziłem do mojego przewodnika. Mimo tych starań nie udało się jednak ustalić wszystkich autorów dzieł.

I.K.: Ma Pan swoje ulubione miejsce w Jamie? Sofę, krzesło, na którym pisał Pan w roku 1995 swój przewodnik? Jak długo powstawała ta książka?

B.F.: Nie mam ulubionego miejsca w kawiarni. Podczas prac nad przewodnikiem przebywałem w kolejnych pomieszczeniach. Preferuję jednak Salę Fryczowską, a w niej kanapę koło kominka. 

I.K.: Jak długo powstawała ta książka?

B.F.: Książka powstawała parę lat. Na jej genezę złożyło się kilka przyczyn, między innymi: moje (jako nauczyciela akademickiego) zainteresowanie epoką Młodej Polski; to, że miałem okazję zapoznać się z obiektami secesyjnymi, z kawiarniami z tej epoki w Europie, z muzeum secesji w Nancy i Płocku; a także chęć ułatwienia zwiedzającym kontaktu ze zgromadzonymi tu dziełami.

I.K.: Panie Profesorze, o Jamie Michalika moglibyśmy rozmawiać godzinami. Zanim jednak zakończymy konwersację, przywołam pewne moje wspomnienie z roku 1996. Otóż rok po ukazaniu się przewodnika Pana autorstwa miałam przyjemność podczas V ogólnopolskiego Forum Bibliotekarzy wysłuchać z ust Pana całej historii Jamy. Oprowadzał Pan naszą grupę po wnętrzu kawiarni. Barwna opowieść wywarła na mnie tak wielkie wrażenie, że opisałam je w wierszu stylizowanym na Słówka Boya. Odnalazłam go w moim przepastnym poetyckim archiwum, przygotowując się do naszej rozmowy. Może zacytuję tylko dwie końcowe strofki:

Spotkanie z Faronem
było przeciekawe
Profesor zaprosił
każdą z pań na kawę

Gdyby słów dotrzymał
cudownie by było
Bo raz by się jeszcze
Jamę odwiedziło 

Obietnica po dwudziestu sześciu latach – spełniona. Michalikowa kawa ma podobny smak jak wtedy, ale proszę jeszcze powiedzieć, czy coś się zmieniło od 1995 roku w wystroju tego magicznego miejsca? 

B.F.: Nie ma tu na szczęście jakichś zmian, prób modernizacji. To zasługa Stanisława Kulisia, który dba o nienaruszanie historycznego wystroju Jamy Michalika. Zawsze tu z sentymentem wracam. 

I.K.: Dziękuję za wyjątkową rozmowę, poświęcony czas i piękną opowieść o unikatowej secesyjnej kawiarni w Krakowie, a nawet – jak Pan twierdzi – w całej Europie.

6 II 2023

Jestem kaleką pamięci, mówi, fragmentem tamtego płomienia.

Moja młodość się świeci. A życie było szare, mówi,

i nie chce o tym rozmawiać. Mówi, szare, ale nie ma ceny,

bo się wymknęło ludziom murowanym, cegła w cegłę,

szczelnym, co mózg, jeden na wszystkich, mieli w gardłach, 

buciorach i psach ćwiczonych na ludojady.

     Nic nie może się równać z życiem wyniesionym z Auschwitz, 

     lecz cóż da rozmowa, gdy i dziś mózg jest zastępowany?

A moja głowa została spalona, strącona w popiół dni.

Popiół to wszystko, co mam. Mam chłopca z popiołu. Wydarli mi go,

zużyli jak drewno na rozpałkę. Co noc kładzie się przy mnie

jak mąż i w prześcieradle wypala dziurę. Przez całe życie czekam

na „kocham cię” od wypalonej dziury. Jestem wypalona

czekaniem na „kocham cię” od wypalonej dziury. Nic tak nie wypala,

     jak życie zostawione w Auschwitz, lecz cóż da rozmowa,

     gdy czekam na „kocham cię” od wypalonej dziury? 

Raz mnie, kobietę, zmierzyli nie miłością, a rasą, i tak już zostało,

i robią to do dziś. A dla reszty jestem towar nierynkowy,

prędzej wypromują „Mein Kampf”, niż mój życiorys,

słusznie, rozdarłabym gębę przeciw papierowi, który kaleczy

i wydawcy, który już nie dba, w czyich oczach zyskuje.

Którędy iść? Oczy jak zimna broń, namierzają. Namierzaniem pytają – 

dlaczego to życie wyżyło, kiedy miało zdechnąć?

     Nic nie jest tak obserwowane, jak życie wyniesione z Auschwitz,

     a jeśli na dodatek  już mnie zaobserwowano

     jako towar niechodliwy, to ta rozmowa po co?

A ta ręka. Wyskakuje na baczność.

Cóż to za powitanie, pazurami między oczy?

Pracowita poza tym, wódz kucharzy.

Kotlet z Pinocheta. Cały i zdrowy.

No i ta, czarna sraczka z Hitlera. Cała i zdrowa.

Generał Franko, smacznie przyrządzony chłopczyk.

Żryj, to smakuje lepiej, niż twój Stalin

i wszyscy twoi naczelnicy łagrów.

Mój Stalin, moi naczelnicy łagrów!

     Nic nie jest tak bite w komunę,  jak życie wyniesione

     z Auschwitz.

Ich bin nur dein kleines altes Weib.

Ich habe Angst.

Nein, sie sage nichts in Jiddisch.

Wenn schon, dann auf Deutsch

oder auf Polnisch, aber ruhig und ehrlich.

Denn in diesen Sprachen gab

die meiste Ashe aus uns. Und kurz, krótko,

bo długa mowa popioły rozprasza,

by w końcu zrobić z nich bucik,

na czubek języka, na słówko skwitowania.

     Mój język tego nie mieści, a twój?

     Czy to się mieści w języku kołysanek?

     A czy inne są? Czy są języki tylko marszu?

     Co zrobisz ze mną w swoim języku?

Albo nie.

O życiu nie. W żadnym języku. Ani z gojami, ani z Żydami.

Mówi: nikt już nie zdarza mnie. Jestem życie znikające. Und die Literatur

ist eine bösartige Gojka. Ich habe Angst. I teraz wszyscy są jednakowo

dobrze uzbrojeni, a ja bezbronna jestem wciąż.

Ja nie mam wojska, gdy przeciw mnie stoi wojsko likwidacji ostrza.

Zawracają ostrze nawet mego kuchennego noża.

I jak winą oblewają mnie moim zawracanym nożem.

I ja się ciągle krztuszę moim zawracanym nożem.

Die Seiten der Literatur lodern nach wie vor mit jenem bösen Feuer.

I ludzie dziś falują jak piece. I książki są książkami władzy.

I literatura jest zgrywaniem pana, i wyciekła na autostrady

i pędzi jak głupia, i ja już jej nie chcę. 

Jetzt ist Auschwitz überall.

Wiersz pochodzi z tomu Rozdziały, z cyklu „Cisza”.

Wydawać by się mogło, że opublikowany przez Jerzego Pilcha w 1993 roku Spis cudzołożnic to prosta opowiastka o perypetiach dwóch przechadzających się po Krakowie inteligentów, pijących tu i ówdzie alkohol oraz szukających cielesnych uciech. Takie są wszak fabularne założenia owej książki. Jej główny bohater, Gustaw, to doktor pracujący na Uniwersytecie Jagiellońskim. Tenże doktor-humanista nieoczekiwanie otrzymuje zadanie oprowadzenia po Krakowie innego humanisty – gościa ze Szwecji. Obaj panowie odbywają podróż zarówno śladami historii Polski i po rozmaitych zabytkach, jak też, a raczej przede wszystkim, po najrozmaitszych barach. Nade wszystko zaś poszukują kobiety, która mogłaby zaspokoić dający o sobie znać popęd Szweda.

Tyle fabuła – w istocie bardzo prosta, stanowiąca asumpt do roztoczenia przed czytelnikiem prawdziwej kawalkady wspomnień, erotycznych wzruszeń i reminiscencji. Portalem prowadzącym ku różnorodnym myślom, w których centrum znajduje się kobiecość i kobiety, staje się dla Gustawa notes z imionami, pseudonimami oraz numerami telefonów dawnych kochanek. Ów notatnik staje się narzędziem długotrwałych i niełatwych poszukiwań damy, która zapragnęłaby zaspokoić chuć szwedzkiego humanisty, jednak notes Gustawa jest przede wszystkim przyczynkiem do podróży w przeszłość oraz w głąb własnych uczuć, myśli i dawnych przeżyć.

 Wobec fenomenu obojętności świata

Zdarzenia opisywane w tej powieści przez Pilcha, a związane z podróżą przez Kraków, są drugorzędne. W centrum znajduje się coś innego. Co? Erotyka? Namiętność? Nie, te kwestie to jedynie pochodna problemu nadrzędnego, który autor roztacza przed czytelnikiem (oraz tak naprawdę przed samym sobą). Ten problem to fenomen obojętności świata. Jeżeli mielibyśmy bowiem szukać w Spisie cudzołożnic frazy najbardziej charakterystycznej, a przy tym wygłaszanej ustami Gustawa nader często, byłby to właśnie ten sformułowany niegdyś przez Leszka Kołakowskiego termin. Zanim powiemy cokolwiek więcej o świecie powieści oraz jej ekranizacji, pochylmy się nad owym fenomenem.

Według Kołakowskiego fenomen obojętności świata to uświadomienie sobie przez człowieka, że niektóre rzeczy wokół niego po prostu dzieją się niezależnie, nie ma na nie wpływu i jedyne co może czynić, to doświadczać ich jako obserwator. Fenomen ten manifestuje się z całą mocą w sytuacjach związanych z cierpieniem czy przemijaniem. Kołakowski powiada, że doświadczenie bólu fizycznego unaocznia człowiekowi, jak obojętne jest wobec niego jego własne ciało, że stanowi ono rzecz obcą i nieznaną. Podobnie w przypadku doświadczenia śmierci i umierania bliskich osób: te w obliczu kresu istnienia stają się obojętne wobec człowieka jako pozostające poza światem dostępnym dla ludziL. Kołakowski, Obecność mitu, Warszawa 2005, s. 81–82.[1]. Kołakowski twierdzi, że antycypacja śmierci jest dla człowieka trudna i tragiczna nie z uwagi na przeczuwaną przezeń nadciągającą nicość (tej bowiem człowiek nie jest w stanie sobie wyobrazić), ale z uwagi na świadomość obojętności otaczającego go świata wobec faktu nadchodzącego odejściaTamże, s. 79.[2]. Dla Kołakowskiego obojętność świata jest samą istotą tegoż świata. Zdaniem filozofa, jak zauważali komentatorzy jego dorobku, wszelkie próby pogodzenia się z otaczającą rzeczywistością są skazane na niepowodzenieM. Pawliszyn, Leszka Kołakowskiego zmagania z religią, „Studia Redemptorystowskie” 2005, nr 3, s. 141.[3].

Taka właśnie jest sytuacja, w jakiej znajduje się zarówno literacki, jak i filmowy Gustaw, powołany do życia odpowiednio przez Jerzego Pilcha i Jerzego Stuhra. Ten literacki niejednokrotnie przywołuje myśl Kołakowskiego wprost, roztaczając wokół niej pełną elokwencji i erudycji gawędę, w której wspomnienia cielesnych uniesień przeplatają się z lękiem przed życiem i śmiercią. Ten filmowy wygłasza fragmenty książkowych monologów, a przy tym trwoga w obliczu fenomenu obojętności świata wyrażona zostaje przez subtelne, lecz wymowne spojrzenia Jerzego Stuhra, nerwową chwilami gestykulację oraz przez głos: raz pełen energii i pasji, innym razem łamiący się.

Z początku ta kwestia może nie być klarowna dla mało uważnego czytelnika bądź widza i to pomimo faktu, że narrator parokrotnie artykułuje ów problem. Mimo iż czytelnik zostaje przezeń jasno poinformowany, że miłosne uciechy to próba ucieczki humanisty od fenomenu obojętności świata, łatwo można tę prawdę zignorować, skupiając się jedynie na erotycznych opisach czy też scenach. Tymczasem ani książka Pilcha, ani film Stuhra nie mają w sobie nic z erotyku. To tylko erotyk pozorny – ciała, owszem, występują w liczbie niemałej, lecz nie o nie tu chodzi, ale o to, jak te ciała mają oszukać umysł, odwieść go od spraw wagi wyższej. I tak właśnie czynią.

Nie może dziwić, że to właśnie jeden z najwcześniejszych owoców prozy Pilcha został wybrany przez Stuhra na przedmiot swego reżyserskiego debiutu w połowie lat dziewięćdziesiątych. Aktor, który doświadczenia zbierał na planach Amatora Krzysztofa Kieślowskiego czy Wodzireja Feliksa Falka, zawsze znakomicie portretował bohaterów tyleż wrażliwych i nad wyraz inteligentnych, co przeżywających rozmaite rozterki i nierzadko moralnie niejednoznacznych. I taki właśnie jest Gustaw ze Spisu cudzołożnic. Jego dusza i umysł stanowiły dla Stuhra idealny fundament do zbudowania nie tylko kolejnej ciekawej i głębokiej postaci, ale też dla ukonstytuowania dramatu, który z jednej strony opiera się na prostych scenach, ale z drugiej zabiera widza w podróż pełną życiowych refleksji, humoru i bólu. Podróż opartą na monologach i dialogach (Pilch i Stuhr otrzymali za nie nagrodę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni), ale umiejętnie wykorzystującą subtelne środki języka filmowego w celu uwydatnienia literackiej narracji.

Kultura, literackość i świadomość

Przyjrzyjmy się dokładniej jednej ze scen ze Spisu cudzołożnic Pilcha i zestawmy ją z adaptacją Stuhra. To wspomnienie wizyty u Joli Łukasik, jednej z dawnych kochanek, snute przez Gustawa. A właściwie nie tyle wspomnienie samej wizyty (podczas której w realizacji seksualnych fantazji przeszkadzał bohaterowi niesforny synek kobiety), co wspomnienie podróży tramwajem stanowiącej asumpt do rozmyślań nad istotą tejże erotycznej podróży.

Jola Łukasik była kobietą samotnie wychowującą dziecko, ja zaś – mężczyzną od dwudziestu lat żonatym i obarczonym niezliczoną ilością zadań intelektualnych. Ergo: byliśmy dla siebie stworzeni.

Nic więc dziwnego, że gdy kilka lat temu wybiła godzina, z peryferyjnego osiedla, na którym mieszkam, wyruszył tramwaj numer cztery. Wiózł on moje ciało, spowite w wizytową bieliznę. Po mniej więcej czterdziestu minutach szaleńczej jazdy winno ono (moje ciało) przekroczyć próg mieszkania Joli Łukasik, a po kilku godzinach winno znaleźć się w stanie mitycznego upojenia. Niczego wówczas nie byłem tak skończenie pewien jak właśnie tego, iż z Jolą Łukasik zawrę niebawem – jak powiada Kołakowski – porozumienie erotyczne, na mocy którego uda mi się choć na kwadrans zażegnać fenomen obojętności świata. Moje ręce, nogi, moja skóra, nawet moja dusza były tego absolutnie pewne J. Pilch, Spis cudzołożnic, Kraków 2002, s. 11-12.[4].

Fragment ten jak żaden inny unaocznia, że dla Pilcha erotyzm w istocie nie jest głównym tematem, lecz jedynie przedłużeniem wątku właściwego – motywu samotności i zagubienia w niejasnym i niepewnym świecie. Ciało to więzienie umysłu, który czuje lęk przed fenomenem obojętności świata, a zaspokajanie owego ciała ma przynieść chwilową ulgę. Pilch wyraża te niepokoje i tęsknoty słowem, podczas gdy Stuhr rzecz jasna wspomaga je też obrazem. Scena jazdy tramwajem z filmowego Spisu… to, z jednej strony, niezwykle wierne odzwierciedlenie słów powieści. Stuhr, aktor i reżyser w jednym, nakazuje swemu bohaterowi niemal dosłowne powtórzenie słów z książki. Nie oznacza to jednak, że adaptacja nie przynosi wartości dodanej. W tej scenie jest nią, po pierwsze, sceneria obskurnego krakowskiego autobusu i roztaczających się za jego oknami ciemności wieczornego Krakowa. Unaocznienie przestrzeni otaczającej bohatera – brudnej i szarej, w swej istocie niezwykle smutnej – pozwala jeszcze dobitniej odczuć jego potrzebę ucieczki i koresponduje z egzystencjalnym, wewnętrznym dramatem. Po drugie, Stuhr-aktor w charakterystyczny dla siebie sposób – głosem delikatnym, lecz jednocześnie paradoksalnie pełnym zadziorności – oddaje stan wewnętrzny bohatera i jego rozterki, pozwala go zrozumieć i zżyć się z nim. Po trzecie wreszcie: zauważalne reakcje innych pasażerów tramwaju na monolog Gustawa nadają całości ton tragikomiczny. Tworzy więc Stuhr nie tyle kopię prozy Pilcha, co jej realne ożywienie.

Poprzez środek nader prosty – wygłaszanie monologów złożonych z fragmentów powieści – zachował Stuhr jedną z naczelnych cech prozy Pilcha – metajęzykową strukturę wypowiedzi. Jest to cecha tyleż samej narracji, co głównego bohatera. Gustaw wspiera swoją świadomość szeregiem literackich i kulturowych odwołań. Wszelkie otaczające go zdarzenia przefiltrowuje przez swój bagaż intelektualnych doświadczeń i ostatecznie zamienia w cytat. Jak zauważali interpretatorzy literackiego Spisu cudzołożnic, Gustaw w pewnym sensie pozbawiony jest zdolności samodzielnego przeżywania świata, a każde doznanie czy uczucie traktuje jako tekst, jest osobą składającą się de facto z różnych matryc kulturowych, od romantycznej po gombrowiczowskąB. Kaniewska, Metatekstowy sposób bycia, „Teksty Drugie” 1996, nr 5, s. 23.[5]. Tę perspektywę udowadnia kontynuacja opowieści o Joli Łukasik i wkroczenie bohatera do mieszkania kobiety:

Moja znajomość literatury mówiła mi, że gdy wreszcie znajdę się na miejscu, ponad wszelką wątpliwość powinienem zetknąć się z następującymi elementami:

po pierwsze, dyskretny półmrok uzyskany przez wygaszenie świateł i zapalenie świec;

po drugie, zapach kadzidełka;

po trzecie, zmieniona pościel;

po czwarte, co najmniej dwa świeże ręczniki w łazienceJ. Pilch, Spis …, s. 13.[6].

Po tych słowach bohater stwierdza, że jego oczekiwania dalekie były od rzeczywistości. Następnie zaś w ramach interakcji z Jolą przywołuje wprost słowa Kołakowskiego o fenomenie obojętności świata. Pokazuje tym samym (zarówno w książce, jak i w filmie) swoje głębokie zakorzenienie (a może zagnieżdżenie, by użyć zwrotu bardziej pejoratywnego) w świecie kultury i związanych z nią toposów. W swoim filmie Stuhr pozornie, można by rzec, poszedł na łatwiznę, przywołując w formie monologów tekst powieści. W istocie jednak jest to dobitne podkreślenie opisywanej tu cechy bohatera. Metajęzykowość okazywana wprost przez Gustawa i niekończące się monologi uświadamiają, jak bardzo jest oderwany od rzeczywistości, jak bardzo zagubiony i uciekający od bólu.

Jedna z badaczek ujęła to w następujący sposób: Spis cudzołożnic staje się w istocie zapisem literackiej świadomości zaprzątniętej wyłącznie własną literackościąB. Kaniewska, Metatekstowy…, s. 24.[7]. Zarazem język powieści Pilcha jawi się jako coś więcej niż środek narracyjny – jest on realnym i niezaprzeczalnym kreatorem świata przedstawionego. Jan Błoński zauważył, że w powieści Pilcha nie mamy do czynienia z odtwarzaniem rzeczywistości za pomocą języka, przeciwnie – to różne odmiany mówienia (literackie przytoczenia, ale też utarte zwroty czy zmiany wysokości stylu) rodzą zdarzenia i postacie, to one realnie budują świat przedstawionyJ. Błoński, Sztuka gadania [w:] tegoż, Wybór pism, t.1: Wszystko, co literackie, oprac. J. Jarzębski, Kraków 2001, s. 378.[8]. W adaptacji filmowej Stuhra nie można było, rzecz jasna, w pełni oddać językowego konstruktu świata. W filmie semantycznymi cegłami budującymi ów świat musi być siłą rzeczy obraz. Jednak, po pierwsze, gra aktorska głównego protagonisty oraz szeregu towarzyszących mu postaci drugoplanowych sprawia, że świat zachowuje wyraźną umowność, nasycony jest literackimi odniesieniami, a przy tym struktura scenariusza, podobnie jak książka, posiada cechy gawędy złożonej z rozlicznych epizodów. Poprzez zastosowanie powracającego ujęcia notesu Gustawa widz wie, że oto zbliża się kolejna retrospekcja, kolejna wizualizacja monologu myśli. Przywoływane we wspomnieniach postaci są zaś czasem w pełni realistyczne, innym razem wyglądają groteskowo, jak w scenie spotkania z terapeutą – mężem pożądanej przez Gustawa doktor Zgółki. W tej to scenie gra światła i mroku oraz widoczne za matową szybą kształty krzątającej się kobiety nadają całości aury absurdu. Przypomina to nieco styl filmowego opowiadania Marka Koterskiego. Jednak Spis… nie jest Dniem świra, nawet jeżeli w ogromnej mierze rozgrywa się w świadomości bohatera, a Gustawa oraz Adasia Miauczyńskiego łączą podobne literackie zamiłowania i zagnieżdżenie w świecie toposów. Narracja Stuhra to przede wszystkim oddanie ducha narracji Pilcha – jak określił ją Jerzy Jarzębski: „nabrzmiałej anegdotą i fajerwerkami właściwymi narracji książki mówionej”J. Jarzębski, Trzecia epoka (o prozie lat dziewięćdziesiątych), „Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja” 1996, nr 5, s. 11.[9].

Autokreacja czy nie?

Owa anegdotyczność od początku stanowiła dominantę stylu pisarza. Dominantę zrozumiałą, zważywszy na doświadczenia samego Pilcha – absolwenta polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego i późniejszego adiunkta na tej uczelni. Felietonisty, estety, erudyty… Czy uprawnionym byłoby stwierdzenie, że refleksje przywoływane przez Gustawa i jego doświadczenia są doświadczeniami samego pisarza? Że Gustaw to literackie alter ego Pilcha? Nie, to przesadne uproszczenie i spłaszczenie powieści. Nawet jeżeli istnieją powinowactwa zainteresowań oraz charakteru Pilcha i Gustawa, to jest to tylko punkt wyjścia do budowania szerszej literackiej refleksji nad światem. Jest to refleksja w wielkiej mierze postmodernistyczna – zmierzenie się rozczarowanego światem inteligenta z otaczającą go rzeczywistością, a także z wagą spuścizny narodowej historii, tradycji czy romantycznych mitów. Gustaw, oprowadzając szwedzkiego humanistę po Krakowie, pokazuje mu pomnik Mickiewicza, jednak nie towarzyszy temu żadna głębsza rozmowa, a jedynie lakoniczne stwierdzenie o tym, że jest to pomnik największego polskiego poety. Bohaterowie podczas swego krakowskiego spaceru raczej orbitują wokół barów, a przede wszystkim poszukują kobiet. Tworzy tym samym Pilch obraz inteligenta rozczarowanego kulturą, z jednej strony zamkniętego w labiryncie toposów, a z drugiej – niewidzącego sensu w kulturze samej w sobie. Bo – ostatecznie – jeżeli fenomen obojętności świata dotyczy ludzi, to czy tym bardziej jałowe nie okazują się tworzone przez nich dzieła?

Stosunek Gustawa-narratora do rzeczywistości bywał określany jako „postmodernistyczny śmiech”, który pomaga mu oswajać przestrzeń własnych wspomnień i wędrować po ich labiryncieA. Wnuk, Postmodernistyczna wizja świata? – elementy groteski i czarnego humoru w najnowszej prozie polskiej, „Tekstualia” 2014, nr 4, s. 50.[10]. Ten śmiech dostrzegamy nieustannie w filmowej adaptacji, gdy bohater Stuhra na przemian z nostalgią oraz z autoironią wraca do swych dawnych doświadczeń. Zarazem wszelkie powroty do rzeczywistości są dlań bolesne. Zaczepiony w barze przez studentów proszących o wpis do indeksu reaguje agresją, zaś spostrzegłszy, że Iza Gęsiareczka w niczym nie przypomina dziewczyny marzeń sprzed lat, ulega mimowolnemu chwilowemu załamaniu, znakomicie odegranemu przez Stuhra za pomocą szeroko otwartych i zaszklonych oczu.

W pewnej mierze oczywiście można mówić o dokonywanej przez Pilcha autokreacji. Niektórzy badacze mówili o widmowości rozumianej jako uobecnianie się w prozie pisarza bliskich mu tematówT. Nakonieczny, Literatura jako (auto)kreacja. Widmowy świat prozy Jerzego Pilcha, „Slavia Occidentalis” 2016, nr 2, s. 88.[11]. To widmo nie oznacza jednak prostego przełożenia osoby pisarza na postać literacką. Jest to przełożenie wrażliwości twórcy na prowadzony przezeń dyskurs. Tak oto Gustaw (podobnie jak Pilch) zauważa, że jest wraz ze szwedzkim humanistą „protestantem w sercu katolickiej Polski”. W ten sposób poddaje on krytyce narodowe mity i tradycję romantyczną. Tak oto posępnym okiem patrzy na kulturę i otaczający go świat. Ta posępność u Stuhra zostaje dodatkowo podkreślona przez sączącą się z każdego niemal kadru szarość i matowość świata. Przez zaduch, mrok i klaustrofobię knajp oraz brzydotę starych mieszkań, w których bohaterowi przychodzi szukać miłosnych uciech. Obrazy te stają się u Stuhra tyleż odzwierciedleniem świadomości bohatera, co odzwierciedleniem Polski w okresie transformacji ustrojowej, równie jak bohater zagubionej.

Komentatorzy prozy Pilcha twierdzili, że ważnym aspektem jego książki było zwrócenie uwagi na obciążenie prowincjonalnością, które niejednokrotnie wyraża GustawM. Łozowski, Autokreacja pisarza w „Spisie cudzołożnic” Jerzego Pilcha, „Roczniki Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej” 2021, nr 39, s. 210.[12]. Jest to bohater w dużej mierze nieprzystosowany do otaczającego go świata – czy to z racji odmiennego wyznania czy wiedzy. Zarazem jest to człowiek pełen kompleksów – czuje swą małość względem odwiedzającego Polskę lat osiemdziesiątych gościa z zachodniego świata, wstydzi się za nią. A jednocześnie nieraz darzy samego Szweda pogardą, dostrzega jego płytkość. Pilch i Stuhr budują obraz inteligenta zawieszonego między prowincjonalnością a wielkością – poprzez literacką gawędę pełną kulturowych refleksji oraz poprzez ukonstytuowanie filmowego świata szarości i jałowości. Jak zauważali niektórzy komentatorzy, swoista ambiwalencja Gustawa wobec historii i tradycji bywa wyrażana poprzez odpowiednie dobieranie miejsc, które pokazuje Szwedowi – odrzuca choćby skrzyżowanie Związku Młodzieży Polskiej i Komunistycznej Partii Polski, myśląc, że nikt nie uwierzy, iż młody polski robotnik poległ akurat tu A. Kłosińska-Nachin, Literackie obrazy transformacji. Przebudowana prawda w „Oszuście” Javiera Cercasa, „Spisie cudzołożnic” Jerzego Pilcha i „Sońce” Ignacego Karpowicza [w:] Czytanie między językami. Szkice komparatystyczne z literatury polskiej i hiszpańskojęzycznej, red. E. Kobyłecka-Piwońska, A. Kłosińska-Nachin, Łódź 2018, s. 94–95.[13]. Odgrywa za to bohater tę scenę przed Szwedem, tworząc niejako bachtinowski zlepek głosów, wykorzystując kwiaty i znicze – dowody pamięciTamże, s. 96.[14]. Z jednej strony widać w bohaterze pewną potrzebę obrony tradycji, z drugiej – gra on z martyrologiczną konwencją. Owszem, Gustaw jest więc po trosze literackim odbiciem Pilcha-pisarza, ale zarazem pozostaje bytem osobnym – protagonistą wrzuconym przez pisarza, a potem przez reżysera, w świat kultury, który to protagonista z owym światem nie może sobie poradzić.

Kalejdoskop bólu

Ostatecznie kalejdoskop przeżyć, wspomnień, myśli i kulturowych nawiązań kreowany przez Gustawa staje się przenikliwym wejrzeniem w świadomość inteligenta przeżywającego ból egzystencji. To wejrzenie utrzymane w tonie gawędy – mozaika toposów i obrazów. Można rzec, że w adaptacji Jerzego Stuhra realizuje się gawęda filmowa. Słowa Pilcha ożywają na ekranie, wsparte kreacją przestrzeni, montażem i grą aktorską. Dokonanie to niecodzienne, które ukazało reżyserski talent Stuhra, wcześniej znanego przecież jedynie ze znakomitego dorobku aktorskiego. Dostrzegł twórca przy tym to, co stanowi prawdziwy temat prozy Pilcha: nie erotyzm wcale, lecz ból. Bolesną reakcję na fenomen obojętności świata.

Kiedy czyta się dziś szkice i eseje Jana Błońskiego, zdumiewa rozdźwięk między ich poznawczym horyzontem a skromną objętością, między umownością czy nawet metaforycznością formuł krytycznych a tychże formuł dosadnością i przenikliwością. Polonistyczna legenda głosi, iż krytyk potrafił z miejsca zapisać tekst właściwie gotowy do druku. Wiele interpretacji Błońskiego faktycznie zawiera się na kilku lub co najwyżej kilkunastu stronach maszynopisu. Jakże pojemne to strony – chciałoby się powiedzieć. Spotykają się na nich krytyk i historyk literatury; pierwszy dokonuje literackich wartościowań, przygotowując przestrzeń pod pojawienie się arcydzieła; drugi tworzy uporządkowania i interpretacje, rekonstruuje systemy wartości, wyłapuje zapożyczenia, aluzje i kalki. Wynikiem dociekań nierzadko jest ujęcie syntetyzujące. Z takim niewątpliwie mamy do czynienia w przypadku tekstów, które krytyk poświęcił liryce i epice Tadeusza Nowaka. Mam tu na myśli szkice: Prorocy już odchodzą (1956), In illo tempore (1967), Psalm o nożu w plecach (1967) oraz obszerny esej o charakterze summy poglądów: Pieśniarz chłopskiego plemienia (1972).

Wielu było krytyków i uczonych, którzy podjęli się zadania przybliżenia fenomenu pisarstwa Nowaka, by wymienić tylko kilku najwybitniejszych: Kazimierz Wyka, Jerzy Kwiatkowski, Anna Kamieńska, Jan Prokop, Wiesław Paweł Szymański, Stanisław Balbus, Bohdan Zadura, Jan Zdzisław Brudnicki. Ostatni z wymienionych – wciąż żyjący – rozpoczął swoją książkę o Nowaku, zwracając uwagę na ,,kondensację” w jego wierszach treści poetyckichJ.Z. Brudnicki, Tadeusz Nowak, Warszawa 1978, s. 5.[1]. W odczytaniu Błońskiego tejże kondensacji wychodzi naprzeciw równie silna kondensacja formuł krytycznych (a w zasadzie ich metaforyzacja), a także interpretacyjna piętrowość, w ramach której rozważania stopniowo wznoszą się na coraz wyższy poziom abstrakcji (owe poziomy nakładają się jeden na drugi, choć – co istotne – coś, co jest wysokim poziomem abstrakcji z punktu widzenia jednego utworu, niekoniecznie musi być takim w przypadku drugiego).

Błoński traktuje twórczość Nowaka jako komplementarną całość, w której naczelne miejsce przypisuje poezji, wtórne zaś – prozieW ramach tej optyki proza autora stanowi komentarz do jego poezji. Pisze Błoński w szkicu In illo tempore: ,,Istnieje ścisły związek między liryką a opowieściami Nowaka. To, co w poezji objawia się jako obraz, metafora, skojarzenie – zostaje w prozie nie tylko rozbudowane, ale również objaśnione: objaśnione przez odesłanie do swego początku, do momentu, kiedy pojawiły się w życiowym doświadczeniu narratora”. J. Błoński, In illo tempore [w:] Język właściwie użyty. Szkice o poezji polskiej drugiej połowy XX wieku, Instytut Literatury, Kraków – Bielsko-Biała 2019, s. 236.[2]. W oczach krytyka centralnym utworem w spuściźnie poety – koncentrującym typowe dla jego wyobraźni twórczej konflikty i motywy – jest Psalm o nożu w plecach (autor Widzieć jasno w zachwyceniu poświęcił mu nawet w 1967 roku odrębny szkic). Przytoczmy wspomniany utwór:

Nocą siedzę przed sobą
ja w cylindrze ja boso
a tam przez wieś z wesela
z nożem w plecach mnie niosą

Nocą biegnę przez miasto
ja w cylindrze ja boso
by napoić snem brzozy
mnie bliskiego niebiosom

Nóż się w plecach zabliźnił
sen w naciętą wszedł brzozę
Strzykające w sad z jutrzni
kozie mleko nam wiozę

Na wznak we śnie leżymy
ja w cylindrze ja boso
słysząc tylko jak nocą
w jego plecy nóż wchodzi
i trzy szybki w okienku
coraz głośniej dygocąT. Nowak, Wiersze wybrane, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1978, s. 269.[3]

Wstępny wniosek Błońskiego – wyprowadzony z analizy zacytowanego wiersza – mówi o łączeniu przez Nowaka dwóch wzorców poetyckich i dwóch wielkich tradycji teoretycznych, które na ogół występowały osobno. Krytyk przekonuje, że koncepcja poety-wieszcza (poeta vates) – ukształtowana w Ionie Platona, a podjęta i przetworzona przez teoretyków odrodzenia – współistnieje u autora Ziarenka trawy z koncepcją poety uczonego (poeta doctus), ujętą w Poetyce Arystotelesa. Skutkiem jest stan przedziwny:

twórca zrodzony niejako na poetę ludowego, nieledwie anonima […] mocą talentu i […] „pilnychi uporczywych” studiów, znalazł się, na poły nieświadomie, w awangardowej właśnie czołówce literackiej: nie przez odrzucenie wiejskiego dziedzictwa, jak to niegdyś, w pierwszym przynajmniej odruchu, uczynił Przyboś, ale przeciwnie, przez trwałą i zaciekłą nawet wierność dziecięcym i młodzieńczym marzeniom, wierność przeszłości i tradycji, których ciemne i często irracjonalne głębie spotkały się paradoksalnie z najnowszymi dążnościami poetyckimiJ. Błoński, Pieśniarz chłopskiego plemienia [w:] Język właściwie użyty…, Kraków – Bielsko-Biała 2019, s. 214.[4].

Błoński nie precyzuje, który wzorzec bierze u Nowaka górę – czy wierny regułom poeta uczony wyznacza jakieś granice swobodzie wieszcza, czy też tamten działa poza jego jurysdykcją; tę niejednoznaczność autor Romansu z tekstem utrzymuje również w mocy w przypadku pozostałych ,,dwoistości”, które później zasadza na wskazanej dychotomii (miejskość–wiejskość, natura–kultura). Warto zaznaczyć, że wielu późniejszych komentatorów – jakby w kontrze – zdecydowało się rozstrzygnąć ten dualizm; kwestię rodowodu poetyckiego Nowaka stawia na ostrzu noża między innymi Brudnicki, przedstawiając go w swojej monografii z 1978 roku jako poetę uczonego, obdarzonego literacką ,,samoświadomością”J.Z. Brudnicki, Tadeusz Nowak…, s. 6–7. Do takich interpretacji zachęcał zresztą sam Nowak. W rozmowie z Jerzym Niecikowskim poeta wyznał, że ,,sprawą najważniejszą dla pisarza jest styl, a ten powstaje wskutek długich, uciążliwych i świadomych poszukiwań. Jest rezultatem pracy nad językiem”; ,,[Pisarz] powinien […] obudzić w sobie te wszystkie głosy, które drzemią w tradycji i w języku. Dopiero wtedy może odnaleźć głos własny”. Pisarz przesypuje górę piasku. Rozmowa Tadeusza Nowaka z Jerzym Niecikowskim, ,,Współczesność” 1971, nr 25.[5].

W oczach Błońskiego – podkreślmy tę niespecyficzność – Nowak jawi się jako poeta bez mała barokowy: twórca, który pisze ,,po swojemu”, zachowując pamięć o regułach, oraz wieszcz, który wieszcząc, ma zarazem wiedzę (by odwołać się do formuły teoretycznej Antoniego Czyża)A. Czyż, Rojny i gwarny blask kultury. Literacka varietas i historyczne multum tekstów, Siedlce 2019, s. 555.[6]. Dwoistość poetyckiego rodowodu – zdaniem krytyka – ma swoje źródło w biografii Nowaka, który ,,wyszedł ze wsi do miasta”. W tym kontekście warto przypomnieć znamienną rozmowę poety z Kirą Gałczyńską, w której wyznaje, że ,,w człowieku, który wyszedł ze wsi do miasta – i wie, że z niego już nie powróci – tkwi przekonanie, że ten miejski, pełen wygód dom nie jest i nie może być domem rodzinnym, z jego zapachem, z oknami otwartymi na sad, z progiem, na którym się siada. I za tym wszystkim tęsknić się będzie przez całe życie”Chcę ocalić moją pamięć o wsi. Rozmowa Kiry Gałczyńskiej z Tadeuszem Nowakiem, ,,Trybuna Ludu” 1976, nr 282. [7]. Owa tęsknota za ,,krajem lat dziecinnych” wyraża się w wierszach rozdarciem podmiotu lirycznego między tym, co wiejskie i miejskie, oraz niepewnym statusem tożsamościowym ,,ja” mówiącego. W Psalmie o nożu w plecach konflikt ten – Błoński nazywa go ,,konfliktem cywilizacyjnym” – ujawnia wygląd bohatera:

Biega on boso, jak biegają wiejskie dzieci, wiejscy biedacy (a przynajmniej biegali w latach młodości poety). Ale także – w cylindrze! Cóż bardziej wykwintnego, wyszukanego niż cylinder. Nosili go dyplomaci, bankierzy, słowem – bogaci i potężni władcy miast. Ktoś, kto chodzi boso i w cylindrze… to ktoś, kto należy zarazem do wsi i do miasta: do własnego dzieciństwa, spędzonego na wsi, i do własnej dojrzałości, związanej już z cywilizacją miejską i „pańską”J. Błoński, Pieśniarz chłopskiego plemienia…, s. 215.[8].

Dwoistość ,,ja” mówiącego skutkuje podwójnym wyobcowaniem: będąc we wsi, podmiot liryczny odczuwa przynależność do miasta, oraz przebywając w mieście, czuje nostalgię za tym, co wiejskie, swojskie, związane z naturą. Rozpatrując szerzej zarysowujący się w Psalmie konflikt tożsamościowy, Błoński zastrzega, że nie streszcza się on w prostej tęsknocie za miejscem urodzenia, ani tym bardziej w naiwnej fascynacji miejskością. Wyraźne jest w tej perspektywie wycofanie poety, który – jakby w geście rezygnacji – utożsamia się z ludźmi odtrąconymi przez lokalne społeczności. Widzi się więc w postaci połamańca, przybłędy, pomyleńca lub włóczęgi. Współcześnie powiedzielibyśmy: w roli nomady, wędrującego od jednej kultury do drugiej (niczym u Kennetha White’a).

Wielce nieoczywista jest także wieś, którą poeta za sobą zostawia. Zdaniem Błońskiego nie jest ona wsią nieruchomą i tożsamą, taką, do której zawsze może wrócić.

Dla poetów dwudziestolecia wieś stała w miejscu, okropna i cudowna zarazem: stąd częsty sentymentalizm tej liryki. Dla Nowaka zaś wieś niknie, w miarę jak on stara się do niej powrócić: stąd narastająca fantasmagoryczność jego marzeń, przenoszonych – mocą życiowego rozwoju – coraz dalej w przeszłość, legendę, mit i senne urojenieTamże, s. 218–219.[9].

Moment ,,wyjścia ze wsi” zostaje w interpretacji Błońskiego podniesiony do rangi zdarzenia formacyjnego; od tej pory poetę dręczą wyrzuty sumienia związane ze zdradą ,,dziedzictwa ojców”, które ,,jego” jest wyłącznie w kategoriach moralnych czy intelektualnych (nie zaś instynktownych). W Psalmie o nożu w plecach poczucie zdrady ujawnia się w tym, iż podmiot liryczny, zanurzony we śnie, widzi, jak jego samego „z nożem w plecach” wynoszą z wiejskiego wesela. Wesele – obrzęd złączenia, manifestujący rodzinną i plemienną wspólnotę – odwiedza wszak jako ktoś obcy, ktoś, kto już stracił moralne prawo uczestnictwa w wiejskim święcie. Autor Zmiany warty za kluczowe uznaje w tym kontekście wiersze dedykowane rodzicom (choć można w ten sposób czytać także inne, późniejsze tomiki). Autoportret serdeczny – jak zauważa – nie przypadkiem został przez poetę zaadresowany do matki, która wyobraża cielesny związek z rodem oraz dzieciństwem, w którym podmiot liryczny ,,czuł się niby domowym zwierzątkiem”:

Wszystko jest we mnie wymyślone:
filozofia octu i filozofia żółci.
Śpię obok siebie jak obok kamienia,
któremu śnią się upierzone wody.
Nie żyłem ze sobą, nie będę żył ze sobą.
Żyłem i żyję przeciw sobie
u ludzi, którzy przystają w mym wnętrzu,
aby poprawić węzełek krawata,
i u paznokci obciąć skórkę.

Wszystko, co we mnie zakazane,
jest zakazane i u ciebie, matko.
Ale stąd jeszcze nie większa pociecha
niż z zabijania o rodzinną jabłoń
nad podziw suto oszczenionych psiąt.
Ale poprawiam w swoim ciemnym wnętrzu
tak delikatnie, jak umiem najlepiej,
twoją widoczną przez asparagus twarz.
I to jest wszystko, co chciałbym uczynić,
aby mnie z liści orzechowych deszczu
wywoływano nie czulej od psaT. Nowak, Wiersze wybrane…, s. 166.[10].

Pobrzmiewający w wierszu ton rozczarowania, korelujący z ,,kompleksem zdrajcy” (używając ukutego później terminu Stanisława Balbusa), Błoński odnajduje również w lirykach poświęconych ojcu. W ten sposób krytyk czyta wiersz Jak się przed tobą wytłumaczę:

O, życie moje, nieprzytomne życie.
Chodzę wśród ludzi, których się dotyka
ustami, ręką, wzrokiem, wyobraźnią.
Czy wy mnie, ludzie, smutku oduczycie,
co we mnie rośnie, rośnie jak muzyka,
gdy bębny ziemi moje stopy drażnią?

Wciąż mi się zdaje, że już dawno jestem
tam, dokąd idę z podniesioną głową.
A przy mnie usta zaciska surowo
ojciec wpatrzony w miedzę pod butami
i twardej ręki niecierpliwym gestem
wskazuje niebo krążące nad nami.

I cóż mu powiem? W oczy mu popatrzę,
schylę się nisko do rąk dostojeństwa,
a on pomyśli o miejskim teatrze,
gdzie ponoć uczą kłamliwej pokory
i twarz odwróci od gestu błazeństwa
i pójdzie siwą łąką na nieszpory.

Jak się przed tobą, ojcze wytłumaczę
z różańca, który po ziarnku gubiłem
w ogromnym lesie, co się za mną czerni,
gdy na twe ręce tak pokornie patrzę,
jakbym roztrwonił wszystko, co mi dałeś.
A łąką idą ukorzyć się wierniTamże, s. 15.[11].

W przytoczonym monologu objawia się – jak przekonuje Błoński – poczucie winy, związane z wyłamaniem się poety ze świata ojca, który z jednej strony reprezentuje w utworze ustalony porządek rzeczy (także społeczny) oraz doskonałość zobaczoną oczyma dziecka, a z drugiej stanowi gwarancję jego (syna) miejsca na ziemi. Podmiot liryczny – jak wywodzi krytyk – nie tylko wyrzekł się owego miejsca, ale też porzucił ideały i religię ojca na rzecz teatru ,,kłamliwej pokory” i fałszywej mieszczańskiej moralności. Wnikliwy czytelnik wiersza łatwo spostrzeże, że wyobraźnia Nowaka natrafia w nim na najstarsze, archetypowe niejako obrazy i symbole – kiedy podmiot liryczny odłącza się od ojca, gubi się w lesie (las, jak wiadomo, w wielu folklorach stanowi symboliczny obraz piekła).

Drugie piętro interpretacji krytyka łączy się ze wzmiankowaną kwestią mitotwórczego charakteru twórczości Nowaka. W przekonaniu Błońskiego chęć odbicia się od przeszłości i dziedzictwa ojców ku problematyce uniwersalnej mitu ma swoje źródło w przybliżonych dylematach tożsamościowych. W tym miejscu, kluczowym zresztą, krytyk wprowadza znajomą genealogię, którą wcześniej posłużył się w analizie dzieła Marcela Prousta (w szkicu Widzieć jasno w zachwyceniu, 1965). Poezja Nowaka w tej optyce to ,,powrót do dzieciństwa, odzyskiwanie raju, ujrzanego na chwilę w najwcześniejszej młodości, przekreślenie czy odkupywanie grzechu, którym było wyjście ze stanu niewinności dziecięcej. Ale to również wyraz tęsknoty za jednością, zażegnywanie poczucia obcości wobec całego świata, który poeta opuścił i który skądinąd sam odpływa w niepowrotną przeszłość”J. Błoński, Pieśniarz chłopskiego plemienia…, s. 221.[12]. Przywołana genealogia pozwala stwierdzić, iż nadrzędnym celem artystycznym poezji Nowaka jest ,,zatarcie granicy między podmiotem a przedmiotem”Tamże, s. 230.[13] (w myśl panteistycznego przekonania o powszechnym związku i sekretnej konieczności wszechzjawisk), natomiast pierwotnym bodźcem ku temu – ,,chęć przyswojenia, wchłonięcia, roztopienia w rzeczach przyrody”Tamże.[14] (jednak tylko tych, które zostały dane doświadczeniu wiejskiego dziecka, niepotrafiącego odróżnić ,,ja” od ,,nie-ja”).

Od razu nasuwa się pytanie, w jaki sposób Nowak zaciera owe granice? Błoński udziela odpowiedzi następującej:

Wszystko […], co Nowak ma do powiedzenia o wsi, zostaje wyolbrzymione i uwznioślone. Właściwym budulcem tak poezji, jak prozy Nowaka nie jest bynajmniej „życie chłopa” w potocznym i praktycznym znaczeniu. Ani rolne prace, ani gospodarska codzienność: chyba że zobaczone przez obrzęd, zwyczaj, legendę. Pisarz pracuje w materiale już uprzednio obrobionym kulturalnie (co nie znaczy bynajmniej, że zwyczajnie powtarza legendę czy obrzęd)Tamże, s. 221.[15].

Konkretne wesele – tu znów wracamy do analizy Psalmu o nożu w plecach – byłoby ,,tematem” dla poety spowiadającego się ze swoich uczuć bądź powieściopisarza-realisty. Nowak tymczasem jest zainteresowany nie tyle konkretnym weselem, co ,,ideą” wesela, a ściślej archaiczną formą tejże uroczystości. Sięgając zatem do archetypu, do kulturalnego wzorca, odsłania pisarz sekretne związki między tym, co społeczne, kolektywne (w którym uczestniczy ,,ja” mówiące), a kosmosem, tajemnicami ludzkiego, zwierzęcego i roślinnego dojrzewania, ze skrytym wreszcie ładem wszechrzeczy… Warto w tym miejscu dodać, że fenomen ,,podwójnego widzenia” Błoński odnajduje również w prozie autora, w której – jak twierdzi w In illo tempore – ponad ,,wsią rzeczywistą” równolegle istnieje ,,wieś wieczna”, gdzie ,,jak na obrazach Chagalla, nad śpiącymi chałupami latają weselne wozy, pasą się woły i wygrywają muzykanci”J. Błoński, In illo tempore…, s. 238.[16].

Wracając do poezji: głównymi środkami, umożliwiającymi tu zacieranie granic między podmiotem i przedmiotem, są animizacja oraz antropomorfizacja:

Tą liryką rządzi całkowicie animizacja i antropomorfizm: wszystko zostało ożywione i nawet uczłowieczone. Człowiek jest pełen zwierząt, przedmiotów; zwierzęta, przedmioty – pełne człowieka; raz wyjadają go niejako od wewnątrz, raz znów – wypełniają. Oprócz nienasyconego głodu rzeczy znać przeświadczenie, że wszystko jest we wszystkimJ. Błoński, Pieśniarz chłopskiego plemienia…, s. 229.[17].

Któż nie widzi – zapytuje krytyk, analizując Psalm dziękczynny – jak średniowieczna płaskorzeźba nakłada się w wyobraźni poety na domowe legendy, które wykwitają z trzymanego w ręku jabłka (dodajmy za Brudnickim: jednego ze słów-kluczy w omawianej poezji)?

Jabłko i berło W jabłku król
koń jego sokół miecz królowa
Ona gdy patrzy na dziedziniec
szyty w kamieniu z łuku z dłuta
widzi to skrzydło zwiastowania
stojące stromo po niebiosa
A on gdy wkłada stopę w strzemię
pod niebem większym od sokoła
słyszy krzyk zwierząt na paprociach
i krzyk potomka na komnatach

Na dłoni jabłko W nim potomek
śpi zawinięty w len słowiański
Leśne zwierzęta na dziedzińcu
czernią się w ranach złocą w sękach
Królowa idąc między nimi
widzi jak w głuche wymię matki
mokre koźlątko łbem uderza
A król gdy wkłada stopę w strzemię
słyszy jak miecz nacina brzozę
z której syn psalm dziękczynny ssieT. Nowak, Wiersze wybrane…, s. 273.[18]

 Na tym etapie oczywista staje się oryginalność Nowaka wśród pisarzy nurtu chłopskiego. W przekonaniu Błońskiego jego nowatorstwo tkwi nie w ukazanym ,,konflikcie cywilizacyjnym” czy też podjętej problematyce awansu społecznego, lecz w żywiołowym mitotwórstwie, które przywodzi krytykowi na myśl – nie bez słuszności – prozę Brunona SchulzaW kontekście prozy Nowaka pisze Błoński: ,,Nic nie łączy Schulza z Nowakiem; ten tylko, niby techniczny, chwyt: uwewnętrznienie i zmitologizowanie fabuły. Gest trudny, wyrafinowany; jednakże płodny i obiecujący niezmiernie”. J. Błoński, In illo tempore…, s. 240.[19]. Nowak – brzmi finalny werdykt – to mitotwórca, bajarz i fantasta, który tworzy własną poetycką mitologię, czerpiąc zarówno z ,,żelaznego kapitału własnej wyobraźni” (parafrazując Schulza), jak i z uniwersalnych źródeł: folkloru, mitów i legend, a nade wszystko z Biblii. Na tym poziomie interpretacja Błońskiego schodzi się z odczytaniem Jerzego Kwiatkowskiego, który technikę poetycką Nowaka określił „biblijnym alegoryzmem”. Zdaniem autora Romansu z tekstem dopiero,,w religijnym właściwie klimacie wszechogarniającego misterium”J. Błoński, Pieśniarz chłopskiego plemienia…, s. 229.[20] pisarz odzyskuje i osiąga ,,upragnioną wspólność”. Co ciekawe, osiągnięcie tego celu (ładu, harmonii ze światem) nie zawsze wychodzi mu na dobre w perspektywie artystycznej. Gdy bowiem uda się poecie wydestylować z magmy skojarzeń jakieś ,,twarde” zdanie, musi opłacać to ,,okropnymi ustępstwami” na rzecz ,,paseistycznych sentymentalizmów” (zarzut ze szkicu Poeci już odchodzą)J. Błoński, Poeci już odchodzą [w:] Język właściwie użyty…, s. 244.[21].

Błoński wieńczy swoją interpretację, nawiązując do odniesień religijnych. ,,Wiara” – jak bowiem twierdzi – stanowi jeszcze jeden klucz do uniwersum poety. Mając w pamięci opinie innych komentatorów (Kwiatkowskiego, Brudnickiego czy Bohdana Zadury, który interpretował wiersze poety w kategoriach uwznioślenia ,,jako sakralizującą rzeczywistość, podnoszącą ją do rangi mitu”B. Zadura, W zmierzchu i jutrzni, ,,Kultura” 1971, nr 40.[22]) – zgodnie podkreślających nasycenie tekstów pisarza starotestamentową metaforyką i obrazowaniem – trudno się z tym wnioskiem nie zgodzić. W tym kontekście warto zresztą przywołać samego Nowaka, który stwierdza w rozmowie ze Zbigniewem Taranienko:

chciałem dotrzeć do prawdziwego źródła […], do tego, co nazywamy kulturą pogańską. I ukazać styk kultury pogańskiej z chrześcijaństwem. W końcu dwa były sposoby na radzenie sobie w chwilach najcięższych: przy pomocy psalmów śpiewanych w kościele i przy pomocy czarów, jeśli tamto nie pomagało. Już przed wojną zresztą ten drugi świat zginąłŹródła. Z Tadeuszem Nowakiem rozmawia Zbigniew Taranienko, ,,Literatura” 1973, nr 19.[23].

Błoński, patrząc z perspektywy religijnej na lirykę Nowaka, stwierdza, że przeważa w niej eschatologia pogańska, w której życie równoważy się ze śmiercią, dobro ze złem, a to, co doczesne, nieuchronnie zmierza do nieruchomości i kolistego powrotu.

W ten sposób faktycznie można za krytykiem czytać pewną grupę wierszy, na przykład Inną rybę z tomiku W jutrzni:

W rzece pionowo stoi ryba
i obok niej przepływa rzeka
Na rybę patrzy Bóg
na rybę patrzy człowiek
na rybę wydra patrzy

I zanim komuś z trójcy tej
drgnie krew i drgnie powieka
tak długo ryba będzie ością
w psalmie i w krtani rzeki

Ale i tak nad sobą ryba
usłyszy kłus wodnego konia
i ujrzy przelot ważki
a jeszcze wyżej nieśmiertelnik:
suchą koronę słońca

I jeśli ją na brzeg wyciągną
zęby wędzisko głos biblijny
ryba nie będzie już tą rybą
przepływającą przez krtań rzeki
Bo kiedy Boga w krzyż ubiorą
i w futro ryby rodzicielkę
a rodzicielce na powieki
położą sypki pierścień ziemi
obok tej ryby siądą wszyscy
na wieki wieków nasyceniT. Nowak, Wiersze wybrane…, s. 217.[24] 

Zakreślając i w pewien sposób porządkując problematykę całej spuścizny, Błoński zachęca na koniec przyszłych badaczy do przyjrzenia się utworom poety z perspektywy teorii archetypów Junga, by tą drogą spróbowali odczytać zawarte w nich wątki, motywy i struktury. Kilka lat później próbę takiego odczytania podjął Brudnicki, pozostając jednak – co warto podkreślić – daleko od wyczerpania tematu. Zarzut ten można podtrzymać również w kontekście współczesnych analiz (antologia Nowy Nowak, 2016), ograniczających się – nawet przy dobrym rozeznaniu w teorii – do wybranego archetypu lub symbolu.

Przeanalizowane szkice interpretacyjne odsłaniają obraz całości spuścizny literackiej Nowaka. Pisarz jawi się Błońskiemu jako mitotwórca, bajarz i fantasta, któremu spod stóp nie uciekł jednak twardy grunt realnego świata – w jego utworach zachowała się bowiem prawda biograficzna, jak i prawda szersza o końcu dawnej wsiJ. Błoński, Prorocy już odchodzą…, s. 246.[25]. Interpretacja krytyka jawi się przy tym jako centralna w kanonie odczytań. Błoński umiejętnie łączy w niej to, co skrajne i idiomatyczne w spuściźnie poety, stroniąc od łatwych rozstrzygnięć i szkodliwej stereotypizacji jego twórczości (na przykład przy definiowaniu poetyckiego rodowodu). Przesadą byłoby stwierdzenie, iż zaprezentowany obraz jest jednak wyczerpujący. Widać to może lepiej w obrębie słabiej spenetrowanych przez krytyka dzieł prozatorskich. Dysproporcja między skromną objętością jego szkiców a rozległością spuścizny poety jest w tym przypadku wyraźna: aby objąć całość, Błoński rozciąga zasięg głoszonych tez; to, co twierdzi o poezji, chętnie przypisuje także prozie, traktując ją jako dodatek lub komentarz do liryki (w szkicu In illo tempore). Współczesny badacz twórczości Nowaka bez trudu znajdzie w tych miejscach luki, w które będzie mógł wbić literaturoznawczego klina. Wiele zresztą interesujących obserwacji pozostaje w analizowanych szkicach w stadium zalążkowym. Obiecująco –z perspektywy rozwoju studiów nad spuścizną pisarza – jawi się choćby diagnoza krytyka, mówiąca o nomadycznym charakterze podmiotów lirycznych Nowaka: w tym kontekście interesujące perspektywy interpretacyjne zdaje się otwierać przed badaczem geopoetyka. Współcześnie równie ciekawie – z punktu widzenia naukowego – prezentuje się problematyka wierszy, w których, zamierzenie lub nie, poetyzowana jest przemoc i okrucieństwo wobec zwierząt (wątek pominięty przez Błońskiego, który dziś niewątpliwie należy wliczać w odbiór przynajmniej części utworów) – w tym przypadku, jak się wydaje, gotowy materiał ma przed sobą zookrytyka.

Nadmiar spostrzeżeń, rywalizujących ze sobą rozwiązań i wniosków, typowy dla wyobraźni hermeneutycznej, przekłada się w szkicach Błońskiego na wymierną literaturoznawczą jakość. Świetne pióro i jeszcze lepsza intuicja krytycznoliteracka sprawiły, że udało mu się zachować prawdę o życiu i twórczości Nowaka.

Czy miłość do książek może być niebezpieczna? Na pozór jest to pytanie absurdalne, zwłaszcza w epoce, w której książka jako przedmiot zanika, oddaje terytorium drukom cyfrowym, zaś o kartkowych katalogach i kurzu bibliotek pamięta jedynie garstka szaleńców. Czasami wraca moda na kolekcjonowanie książek bądź wiara w to, że mogą one skrywać sekrety daleko wykraczające poza zmysłową rzeczywistość – jednak zdarza się to rzadko, a pretekstem często bywa w takich przypadkach inne medium, na przykład film. Dość wspomnieć w tym kontekście Dziewiąte wrota wyreżyserowane przez Romana Polańskiego w 1999 roku; filmowy scenariusz powstał co prawda na podstawie bestsellerowej powieści Klub Dumas Artura Péreza-Revertego, mimo to trudno przecenić rolę X Muzy w spopularyzowaniu postaci ekscentrycznego antykwariusza-detektywa. Pérez-Reverte oraz Polański przypomnieli nam, że książka może być fascynująca, nawet – niebezpieczna, że można pokochać jej oprawę, krój czcionki, że można dać się uwieść historii ukrytej między dwiema okładkami.

Nie inaczej rzecz wygląda w trzech miniaturowych utworach zebranych w tomie Bibliomania opublikowanym przez gdańskie wydawnictwo słowo/obraz terytoria. W zbiorze znajdziemy: Miłośnika książek Charlesa Nodiera (w przekładzie Tomasza Stróżyńskiego), Maniaka książkowego Gustave’a Flauberta (w przekładzie Pawła Zychowskiego) oraz Piekło bibliofila Charlesa Asselineau (w przekładzie Krystyny Belaid). Warto dodać, że książka została starannie przygotowana do druku przez studentów filologii polskiej Uniwersytetu Gdańskiego podczas warsztatów edytorskich. Wszystko jest tu zatem przemyślane od samego początku do końca. Kto bowiem, jeśli nie edytorzy oraz miłośnicy książek, winien zająć się publikacją utworów raczej zapomnianych, może nawet trącących myszką, a jednak w przedziwny sposób intrygujących, jeśli tylko damy im szansę i zechcemy poświęcić nieco uwagi w naszym pędzącym wciąż świecie.

Jak wspomniałem, tom otwiera utwór, który Nodier ogłosił po raz pierwszy w roku 1841Zob. C. Nodier, L’Amateur des livres [w:] Les Français peints par eux-mêmes, t. IV, Paris 1840. [1]. To przedziwny esej, którego autor snuje refleksję nad fenomenem osób zarażonych miłością do książek. Co ciekawe, już w pierwszych akapitach Nodier diagnozuje współczesny mu kryzys czytelnictwa, który równie dobrze mógłby wyjść spod pióra współczesnych nam pisarzy: „Miłośnik książek jest typem, który zasługuje na utrwalenie, gdyż wszystko zdaje się wskazywać na to, że wkrótce zniknie”C. Nodier, Miłośnik książek [w:], Bibliomania, tłum. T. Stróżyński, P. Zychowski, K. Belaid, opieka red.: P. Sitkiewicz, Gdańsk 2022, s. 8.[2]. Dalej poznajemy róże typy ludzi, których działalność jest ściśle powiązana z książką: bibliofila („człowieka obdarzonego pewną inteligencją i pewnym smakiem, czerpiącego przyjemność z dzieł geniuszu, wyobraźni i uczucia”Tamże.[3]), bibliofoba (charakteryzującego się „antypatią do książek”Tamże, s. 13.[4]), bibliomana (ceniącego książki nie dlatego, że są mądre, ale dlatego, że zostały ładnie wydane), bukinistę („szukającego nieustannie cennych książek […], które kapryśny przypadek ukrył być może w jakimś zakurzonym sklepiku, nieoprawionych diamentów, które pospólstwo bierze za szklane paciorki, a które różnią się od nich tylko dla wprawnych oczu jubilera”Tamże, s. 18.[5]). Nodier, współzałożyciel pisma „Bulletin du Bibliophile” w roku 1834, sam słynący z „głębokiej miłości do książek”A.R. Oliver, Nodier as Bibliographer and Bibliophile, „The Library Quarterly” 1956, nr 1, s. 23 (tłum. P.Ś.). Zob. również M. Loving, Charles Nodier: The Romantic Librarian, „Libraries&Culture” 2003, nr 2, s. 166–181. [6], już w czasach młodości uznawany za namiętnego bibliofilaZob. A. Kies, La Bibliothèque de Charles Nodier [w:] Charles Nodier. Colloque du deuxième centenaire. Besançon – mai 1980, Paris 1981, s. 223.[7], prezentuje nam zatem bogatą panoramę dziewiętnastowiecznych dziwaków kochających książki bądź ich nienawidzących. Czyni to ze szczyptą złośliwości, humoru, czasami – sentymentu, więc niedługi utwór czyta się z prawdziwą przyjemnością. Szkoda, że w tomie opublikowanym przez gdańskie wydawnictwo nie znaleziono miejsca dla innego tekstu Nodiera – zatytułowanego w oryginale Le BibliomanZob. C. Nodier, Le Biblioman [w:] Paris, ou Le Livre des Cent-et-un, t. I, Paris 1831.[8], czyli Biblioman. Wspominam o tym dlatego, że doskonale uzupełnia on rozważania pisarza pomieszczone w Miłośniku książek. Głównym bohaterem Bibliomana jest Teodor, bez reszty oddany pasji gromadzenia książek, umierający po tym, jak odkrył, że jego wydanie Wergiliusza z 1676 roku nie jest jedynym zachowanym egzemplarzem. Utwór zamyka przedziwne epitafium, którego słowa przemieniają wspomnienie o człowieku we wspomnienie o książce. Biblioman jest więc w pewnym sensie próbą (skądinąd – udaną) przełożenia rozważań zamieszczonych w Miłośniku książek na język opowieści. Tu mamy do czynienia z akcją, z postaciami oraz z książką, która jest nie tyle przedmiotem refleksji, ile równoprawnym bohaterem opowiadania – stąd zresztą moja propozycja połączenia utworów.

Żywioł opowieści dominuje także w dwóch pozostałych utworach umieszczonych w gdańskim tomie: w Maniaku książkowym Flauberta oraz w Piekle bibliofila Asselineau. Pierwszy z nich jest młodzieńczym tekstem autora Pani Bovary, zredagowanym w połowie lat trzydziestych XIX wieku i opublikowanym po raz pierwszy 12 lutego 1837 roku na łamach pisma „Le Colibri”, które ukazywało się w Rouen, rodzinnej miejscowości Flauberta. Co ciekawe, jest to literacki debiut Flauberta, pierwszy utwór, który ukazał się w druku podpisany jego nazwiskiem. Impulsem, który zainspirował w tym przypadku pisarza, był artykuł opublikowany 23 października 1835 roku w „Gazette des Tribunaux” pod tytułem Le Bibliomane, ou le nouveau CardillacZob. [brak inf. o autorze] Le Bibliomane, ou le nouveau Cardillac, „Gazette des Tribunaux” 1836, nr 3465.[9]. Artykuł przedstawiał historię procesu, który odbył się w Barcelonie i dotyczył katalońskiego mnicha-księgarza oskarżonego o liczne morderstwa – każde zabójstwo motywowane było pragnieniem odzyskania książek pierwotnie sprzedanych dla zyskuZob. M. Soulatges, „Et hic est finis”: „Bibliomanie”, ou le livre-arbitre, „Flaubert. Revue critique et génétique” 2017, nr 17 – https://journals.openedition.org/flaubert/2760 [dostęp: 11.01.2023]. Geneza utworu Flauberta została skrótowo omówiona również w posłowiu do recenzowanego tomu – zob. Bibliomania…, s. 86. Na temat katalońskiego mnicha-księgarza i jego historii zob. R. Richmond Ellis, The legend of Fra Vicents in European and Catalan Culture, „Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures” 2002, nr 3, s. 123–133.[10]. Tekst Flauberta jest w pewnym stopniu młodzieńczym ćwiczeniem, wprawką, stąd pewna wtórność opracowanego przez autora tematu. Można uznać, że jest to próba zmierzenia się ze wspomnianym przeze mnie wcześniej Bibliomanem Nodiera, równie zasadne jest twierdzenie, iż chodzi tu o celowe nawiązanie do opowiadań fantastycznych E.T.A. Hoffmanna. Druga możliwość wydaje się nawet bardziej zasadna, skoro już w pierwszym akapicie Maniaka książkowego czytamy:

W jednej z tych ciemnych ulic Barcelony, do których promień słoneczny nigdy nie zagląda, żył przed niedawnym czasem człowiek o czole wyblakłym i wygasłych oczach, jedna z owych dziwacznych istot, jakie wydobywają się z przepastnej fantazji HoffmannaBibliomania…, s. 27.[11].

Całe życie księgarza o imieniu Giacomo jest poświęcone książkom, ich kolekcjonowaniu, zbieraniu, to prawdziwa mania, która przemienia się w szaleństwo i prowadzi go ku zbrodniW tym sensie jest to również – by uczynić aluzję do tytułu tekstu z „Gazette des Tribunaux” – „nowy Cardillac” („nouveau Cardillac”), czyli postać wzorowana na paryskim złotniku, bohaterze noweli Hoffmanna Panna de Scudéry.[12]. Niemiecki autor jest tu więc stale obecny, ponieważ utwór Flauberta, o czym już wspomniałem, to stylistyczne ćwiczenie, próba naśladowania pisarzy, których młody Flaubert cenił, ale spod wpływu których musiał się również wyzwolić, by tworzyć dzieła na miarę Pani Bovary czy Szkoły uczuć. Nie znaczy to jednak, że Maniak książkowy jest zupełnie wtórny bądź nieciekawy. Nie, wprost przeciwnie, to nieco mroczna opowieść kryminalna, w której przestępcy nie pragną złota, nie opróżniają sejfów, ale podpalają i mordują, ponieważ… chcą zdobyć książki! Można by zatem przekornie stwierdzić, że dla współczesnego czytelnika może być to lektura ożywcza, łącząca przestępstwo właśnie z książką, z marzeniami, z zachwytem, który towarzyszy kartkowaniu białego kruka.

W tym samym kierunku zdąża Asselineau w Piekle bibliofila, choć tym razem nie chodzi o kroniki zbrodni, ale o wytwór marzeń sennych, w których rzeczywistość miesza się z diabelskimi podszeptami. Utwór Asselineau został opublikowany w 1860 roku, a więc nieco później od Miłośnika książek Nodiera oraz Maniaka książkowego Flauberta. Asselineau, podobnie jak Nodier, był ekscentrykiem zakochanym w książkach. Był również bibliotekarzem zatrudnionym w paryskiej Bibliothèque MazarineNa temat historii Bibliothèque Mazarine oraz jej zbiorów zob. https://www.bibliotheque-mazarine.fr/fr/ [dostęp: 02.02.2023].[13] oraz bliskim przyjacielem Baudelaire’a i autorem pierwszej biografii autora Kwiatów zła zatytułowanej Charles Baudelaire, sa vie et son œuvre (1869)Spod pióra Asselineau wyszły też tak zaskakujące dzieła jak Mélanges tirés d’une petite bibliothèque romantique (1866) oraz Bibliographie romantique (1872).[14]. Wszystko to bez wątpienia uzasadnia opinię, jaką pisarz zyskał sobie wśród współczesnych – dość wspomnieć tu o zapiskach braci GoncourtówZob. E. i J. de Goncourt, Dziennik. Pamiętniki z życia literackiego, wybór i przekł. J. Guze, Warszawa 1988, s. 53. [15] oraz o notatkach Théodore’a de Banville’a, który w ten sposób scharakteryzował autora Piekła bibliofila:

Mój drogi przyjaciel Charles Asselineau był wybitnym, subtelnym, czarującym pisarzem i pierwszorzędnym erudytą; ale nie w tym tkwiła jego oryginalność; trzeba w nim dostrzec kogoś, kim sam chciał być, zadziwiającego bibliofila, który na murkach wzdłuż nabrzeża znajdował skarby i który dzięki sprytowi, sile woli, pomysłowości oraz cierpliwości stworzył najbogatszą, najciekawszą i najbardziej oryginalną ze współczesnych bibliotekT. de Banville, Petites études. Mes souvenirs, Paris 1882, s. 288.[16].

Zdaje się, że Piekło bibliofila jest próbą literackiego opracowania tych właśnie fascynacji – mamy tu bowiem tytułowego bibliofila-erudytę, całkowicie oddanego pragnieniu wzbogacenia prywatnej kolekcji książek, pochłoniętego przez poszukiwania rzadkich okazów. Mamy też tajemniczą, diabelską postać, która nakłania bohatera do udziału w aukcji i licytowania sum, wielokrotnie przewyższających finansowe możliwości bibliofila. Mamy wreszcie dość zaskakujące zakończenie, nieco burzące pełną niepokoju akcję opowiadania. Ale – można by słusznie spytać: jak taką opowieść winno się zakończyć? Nawet finał dzieła Polańskiego, choć – w przeciwieństwie do ostatniego rozdziału tekstu Asselineau – zupełnie nieprawdopodobny, budzi zdziwienie i niweczy dwuznaczność doskonale podtrzymywaną przez cały film, głównie za sprawą wyśmienitej kreacji Johnny’ego Deepa.

Sięgając po zbiór wydany przez słowo/obraz terytoria, wkraczamy zatem do świata, który – niemal wszystko na to wskazuje – bezpowrotnie przeminął. Nie znaczy to jednak, że stało się dobrze – wraz z tym światem straciliśmy coś ważnego. W zdigitalizowanej rzeczywistości nie odczuwamy już satysfakcji ze zmysłowego kontaktu z książką, z zapachem druku, fakturą strony, kształtem okładki. Nie wzruszamy się, spoglądając na sięgające sufitu regały, nie przeczesujemy zbiorów w antykwariatach. Nie ma w tym może nic złego, choć kiedy się nad tym dłużej zastanowić – a czytane dziś utwory Nodiera, Flauberta i Asselineau do takiej refleksji zapraszają – można dojść do wniosku, że świat nam jakby zubożał.

Bibliomania, tłum. T. Stróżyński, P. Zychowski, K. Belaid, opieka red. P. Sitkiewicz, Gdańsk 2022.

Agnieszka Kostuch robi dobrą robotę. Mam na myśli między innymi prowadzenie fanpage’a – O literaturze otwarcie, który zajmuje się (w największym skrócie) popularyzacją literatury. Idzie jednak także o książkę pod tytułem O literaturze. Otwarcie, którą śmiało można zaklasyfikować jako wysokoartystyczną. Publikacja ta to autorski zbiór dwudziestu ośmiu rozmów z osobami związanymi z kulturąRozmówców jest dwudziestu pięciu.[1]. Odnotujmy, że autorka zebrała w jedną książkę wywiady, które ukazywały się pierwotnie w różnorodnych czasopismach, a ich spis znajdziemy na końcu wydania.

Dlaczego warto publikować wywiady z ludźmi kultury? Przede wszystkim dlatego, że są to ludzie, którzy mają do powiedzenia istotne prawdy o świecie. W zalewie śmietnikowych treści, rozmów z ludźmi, którzy są znani z tego, że są znani, warto szukać rozmówców ciekawych. Takich, którzy rzeczywiście są w stanie wnikliwiej obserwować świat, wyciągać wnioski z tego, co widzą, by wreszcie to przetworzyć i przekazać innym. Kostuch nie ogranicza się do pisarzy, rozmawia również z twórcami – takimi jak Karol Maliszewski i Tomasz Dalasiński – którzy łączą pisanie z badaniami naukowymi oraz krytycznoliteracką działalnością. w zbiorku jako rozmówca występuje także Stanisław Górka – aktor zawodowo interpretujący poezję.

Należy zgodzić się z Dariuszem Kuleszą, że Kostuch rozmawia z ludźmi, którzy tworzą historię polskiej literatury współczesnejZob. D. Kulesza, blurb [w:] A. Kostuch, O literaturze. Otwarcie, Kraków 2022.[2]. Wywiady autorki to wgląd do środka polskiej literatury, rodzaj antropologii literatury. Kostuch stara się dociekać tego, co ważne, cenne i wartościowe w pisaniu. We Wstępie wyznaje:

Ksiądz profesor Józef Tischner mówił, że «każde spotkanie z innym człowiekiem wystawia mnie na bezgraniczne ryzyko i daje mi jedyną w swoim rodzaju szansę, szansę na wszystko». Skorzystajcie z szansy spotkania ze wspaniałymi ludźmi, którą daje ta książkaA. Kostuch, Wstęp [w:] tejże, O literaturze…, s. 5.[3].

W tych słowach zdaje się ujawniać deklaracja programowa Kostuch, która chce być zaledwie pośrednikiem stwarzającym platformę do zrozumienia Innego. Czy to się udaje? z całą pewnością tak. w książce przed każdym wywiadem umieszczono także zdjęcie rozmówcy oraz jego biogram, co ułatwia czytelnikowi zorientowanie się, kim jest interlokutor i dlaczego uznano jego głos za cenny. To być może naiwna uwaga, ale świetnym pomysłem było opatrzenie wywiadów zdjęciami – pomagają one uwiarygodnić odbyte rozmowy.

Wydaje się, że najwłaściwsze będzie pójście za intencją autorki i oddanie głosu kolejnym rozmówcom, z którymi obcujemy w procesie lektury. Krystyna Czerni ujawnia bliskie mojemu podejście do pisania:

To znaczy, że o tych najważniejszych rzeczach da się mówić prostym językiem. Nie prostackim. Ja się bardzo staram, naprawdę. Ważną dla mnie książką jest słownik synonimów. Jak widzę, że jakieś słowo się powtarza, to mnie to drażni, szukam zamiennika. Zależy mi na pewnej melodyjności, rytmie zdań. Często czytam je na głos. Każdemu początkującemu krytykowi, studentowi czy pisarzowi radzę: przeczytaj swój tekst na głos, zobaczysz, jak brzmi. Wtedy wychodzą różne zgrzyty, zbyt długie zdania, powtórzenia. Reasumując – postulat „pisania zrozumiale” to nie jest jakieś odgórne „założenie”. To po prostu jest dla mnie oczywisteSzkoła czytania sztuki – wywiad z Krystyną Czerni [w:] A. Kostuch, O literaturze…, s. 10.[4].  

Myślę, że to ważne założenie, ponieważ należałoby nadać mu – za Krystyną Czerni – znaczenie drogowskazu, którego można by nauczać w szkołach. w zalewie informacji, które nas bombardują, coraz rzadziej mamy ochotę i czas, by poświęcić uwagę naszym własnym myślom, by je porządkować. Dla przykładu: uczniowie szkół nie czytają tego, co piszą, pisanie kończy się dla nich wraz z postawieniem ostatniej kropki, brakuje namysłu nad swoim tekstem, chwili autorefleksji, która mogłaby doprowadzić do niezbędnych poprawek. a czego Jaś się nie nauczy, tego Jan nie będzie umiał. Myślę również, że tę zasadę powinni wziąć sobie do serca ci wszyscy, którym zależy na tym, by popularyzować literaturę. Ich pisanie może jawić się jako zbyt hermetyczne, przez co skazują dzieła wysokoartystyczne na funkcjonowanie w zamkniętym obiegu, na niewychodzenie poza bańkę.

Za interesujący uważam również głos Stanisława Górki, który wyznaje: „Jeśli chodzi o próby interpretacji wierszy, jestem daleki od patetycznej deklamacji przez aktorów czy przez autorów”Tylko z dobrą literaturą, z dobrze skomponowanym spektaklem mam prawo stanąć przed widzem i grać – wywiad ze Stanisławem Górką [w:] A. Kostuch, O literaturze…, s. 195.[5]. Przyznaję, że słuchając aktorskich interpretacji poezji, dostrzegam dwie plagi. Pierwsza to czytanie pozbawione emocji, beznamiętne, odzierające tekst z pierwiastka interpretacji, który powinien wnieść recytator do utworu. Drugą plagą jest nadmierne epatowanie uczuciami, dokładanie ładunku emocjonalnego tam, gdzie go nie ma. Droga Górki wydaje się traktem środka. Warto odnotować, że profesor Akademii Teatralnej w Warszawie wypowiedział słowa, które są dość kontrowersyjne: „Oczywiście czasami aktor ma dużo większą wiedzę od autora, bo wie, co to jest np. średniówka, biały wiersz…”Tamże, s. 195–196.[6]. Nie wiem, czy wynika to z nieświadomości tego, jak wygląda warsztat poety, czy też niskiej oceny warsztatu wielu poetów. Śmiem twierdzić jednak, że średniówka i wiersz biały to poetycka podstawówka, a polscy poeci w większości są z nią doskonale zaznajomieni.

Z kolei Tomasz Jastrun dostarcza istotnych informacji warsztatowych. Gdy opowiada o książce Dom pisarzy w czasach zarazy. Iwicka 8A, wyznaje:

Największym problemem było znalezienie formuły opowiadania – jak spleść pięć różnych wątków. w tym czasie zdołali umrzeć niemal wszyscy bohaterowie tej książki, z wieloma długo rozmawiałem. Tym większe to było wyzwanie, a też zobowiązanie wobec nich, by książkę napisać. Czuję więc ulgę. i mam nadzieję, że „Dom pisarzy w czasach zarazy” będzie ciekawy też dla młodej generacji, chociaż nazwiska mieszkańców domu, kiedyś sławnych pisarzy, są teraz zapomnianeFormy zniewalania są zwykle podobne – wywiad z Tomaszem Jastrunem [w:] A. Kostuch, O literaturze…, s. 41.[7].  

To refleksja na temat zobowiązania, jakie podejmuje pisarz, lecz także mowa o trudnościach, które wynikają z pisania. w tym sensie literatura jawi się jako zobowiązanie, które zaciąga się wobec Innego.

Lektura wywiadów Kostuch może być cenna także dla tych, którzy nie znają kulis funkcjonowania rynku czasopism artystycznych w Polsce. Tomasz Dalasiński, który przez pięć lat redagował czasopismo „Inter-”, w następujący sposób charakteryzuje kulisy zawieszenia działania periodyku:

Wraz z upływem czasu coraz trudniej było mi namawiać do publikowania w „Inter-” w zamian za wirtualny uścisk dłoni. Było mi trudniej i było mi po prostu głupio – bo jednak ktoś poświęcał dla mnie jakąś część swojego życia, a ja mogłem mu jedynie odpowiedzieć „dziękuję”. a ponieważ nadal nie chciałem się z nikim wiązać i występować pod cudzymi auspicjami, postanowiłem pismo zawiesićBoję się swojej polskości, boję się też o nią – wywiad z Tomaszem Dalasińskim [w:] A. Kostuch, O literaturze…, s. 66.[8].  

Oba wywiady z Dalasińskim naświetlają problem nierynkowości tworzenia literatury, lecz także – pisania o literaturze współczesnej. Pewnego rodzaju schronieniem może wydawać się uczelnia, jednak tam działalność krytycznoliteracka, w czasach bezustannej parametryzacji, staje się zaledwie dodatkiem do spraw dydaktyczno-naukowych. Tym bardziej zrozumiałe wydaje się zawieszenie działalności czasopisma. Pamiętam, że jako jednemu z jego byłych autorów sprawiło mi to pewną przykrość. z przestrzeni zniknęło bowiem dobre czasopismo, miejsce, w którym można było publikować.

Dalej Dalasiński deklaruje: „Wiersz jest rozmową”Tamże, s. 67.[9]. To chyba najbliższe mi spojrzenie na poezję, która stanowi przestrzeń rozmowy z autorem, z tradycją literacką i z samym sobą. Dopiero w tej rozmowie ustala się znaczenie wiersza; rozmowa jest najpełniejszym interpretowaniem, nadawaniem sensów, które nie istnieją poza kontekstem własnego doświadczenia.

Za interesującą uważam także refleksję, że „[…] polskość to zmęczenie samym sobą. No i jeszcze to nieredukowalne wrażenie, że polskość jest tam, gdzie wszystko jest na opak, że mieści się ona w jakiejś przestrzeni absurdu i wewnętrznej sprzeczności”Tamże.[10]. W istocie, w bycie Polakiem wpisana jest sprzeczność, która stanowi spoiwo naszej tożsamości. Polskość przysparza trudności, co wynika z naszej historii, a także pozycji na mapie, gdzie przez lata stykały się Wschód i Zachód. Nie można się od tego odciąć, to nasze dziedzictwo, które należy zaakceptować.

Reasumując, uważam, że O literaturze. Otwarcie to interesująca, a także nietypowa antologia wywiadów. Zasługuje na uwagę także ze względu na zaangażowanie autorki, która doprowadziła do wydania tej publikacji. Rozmowy są przemyślane, dzięki czemu dostarczają odbiorcy dużo interesujących wątków oraz refleksji. Na koniec warto zacytować Posłowie Agaty Firlej: „[z]atem, czytelniku, miej ostatnie słowo: jesteś jeszcze jednym, bardzo ważnym rozmówcą”A. Firlej, Posłowie [w:] A. Kostuch, O literaturze…, s. 220.[11]. Tego się trzymajmy.

A. Kostuch, O literaturze. Otwarcie, MK, Kraków 2022.