Wypełniały mnie uczucia i wrażenia.
Teraz to wszystko
jak kropki w nawiasie.

Gdzie się zaszyłam,
gdzie się pochowałam –
to nawet niezła sztuczka
tak samej sobie zejść z oczuW. Szymborska, Dnia 16 maja 1973 roku [w:] tejże, Wiersze wszystkie, oprac. i posł. W. Ligęza, Kraków 2023, s. 488. Dalej wiersze poetki cytuję z tego wydania. Oznaczam je skrótem WW, po nim wskazuję stronę.[1].

Kiedy czytam dziś wiersze Wisławy Szymborskiej, zauważam, że zdobyte doświadczenie podpowiada mi jeszcze inną interpretację niż ta zapamiętana z dawnych lat. Niełatwo spojrzeć na zjawiska i sprawy z perspektywy upływającego czasu, z dystansem, a jednocześnie tak, by dostrzec istotny szczegół w teraźniejszości – niewielu to potrafi, a tym właśnie charakteryzuje się poetyckie widzenie autorki Wołania do Yeti, której wersy są chętnie cytowane. Patrzenie jej bohaterki bywa panoramiczne, a towarzyszy mu mocna puenta zamykająca wiersz opisujący rzeczywistość z lotu ptaka. W świecie przedstawionym pojawiają się zdarzenia kształtujące ludzkie dzieje i znaczące sytuacje dla jednostki w społeczności. Strofy zwykle kończą się myślą pobudzającą wyobraźnię czytelnika do tego, aby odniósł się do konkretów życia, odczuł i odczytał swoje istnienie zmysłami, zdarzył się sobie po raz drugi – otwierają widok na różnorodność przemian.

Poezja Szymborskiej nie ujawnia imion ani adresów pojedynczych życiorysów, szuka natomiast wspólnego mianownika dla człowieczego losu poprzez uruchamianie zmysłowego odczuwania istnienia i dostrzegania szczegółów dostępnych gołym okiem (jak choćby lśniąca o świcie rosa na trawie czy kropka stawiana po słowie na końcu zdania):

Po każdej wojnie
ktoś musi posprzątać.
Jaki taki porządek
sam się przecież nie zrobi.
[…]
W trawie, która porosła
przyczyny i skutki,
musi ktoś sobie leżeć
z kłosem w zębach
i gapić się na chmury.

(Koniec i początek,WW 463, 465)

„Po każdej wojnie…” – tak rozpoczyna się poetycki protest autorki przeciw wszelkiemu zniewoleniu i zaniechaniu, gdziekolwiek i kiedykolwiek się przydarzają, a jest to także sprzeciw wobec okrutnej powtarzalności historii. Tytułowy wiersz tomiku Koniec i początek (1993) stał się tekstem uniwersalnym, ponadczasowym – zauważonym i nagrodzonym – imperatyw wyboru jest tu wyrazisty, dziś można go wprost odnieść do wojny w Syrii, do obecnej napaści Rosjan na Ukrainę, do współodczuwania z więźniami politycznymi w białoruskich więzieniach. Nieuchronność zdarzeń wymaga zatrzymania się na chwilę i wsłuchiwania w bicie serca, w pulsowanie krwi w żyłach, aby pojedyncze istnienie nie zostało pominięte, upokorzone. Życie płynie dalej w zmaganiu się przeciwieństw i niespodziewanych okoliczności, toczą się polityki i wydarzenia, a ludzkość, jak zauważa poetka, nie wyciąga właściwych wniosków dla pokoju, dlatego jedyna nadzieja w wolności słowa i sumienia, w godnym stylu języka, jakim się porozumiewamy, w ciekawości świata innego niż ten, który poznaliśmy, w indywidualnym spojrzeniu, w poczuciu harmonii, ładu i umiaru. Wprawdzie gorzko brzmi refleksja o próbie przeżywania szczęśliwej chwili w wierszu Rzeczywistość wymaga: „Może nie ma miejsc innych jak pobojowiska, / te jeszcze pamiętane, / te już zapomniane” (WW 471), jednak zmysły podpowiadają, że w czułym spojrzeniu i bliskości natury świat jeszcze można ocalić:

Nie bez powabów jest ten straszny świat,
nie bez poranków,
dla których warto się zbudzić.

Na polach Maciejowic
trawa jest zielona
a w trawie, jak to w trawie,
przezroczysta rosa.

(WW 470)

***

Spotkanie z mistrzem zwykle bywa inspirującą przygodą. Na potrzeby tego krótkiego wspomnieniowego westchnienia wybrałam cytaty z tomiku Koniec i początek, który Wisława Szymborska podpisała dla mnie po wieczorze autorskim na Czwartku Literackim w Poznaniu. Było to w połowie 1995 roku w Pałacu Działyńskich – pamiętam delikatny uścisk jej dłoni, uważne spojrzenie, subtelny uśmiech, skromną dedykację (w guście autorki, bo początek jest tajemnicą i trzeba się do niej przedzierać przez niewiadome, by poznawać więcej). Po spotkaniu z publicznością goszcząca pisarzy Barbara Wysocka zapraszała zwykle do sali obok na kawę – wtedy poeta Ryszard Krynicki podszedł, zaprosił mnie także i przedstawił Wisławie Szymborskiej. Na liście poznańskiego oddziału Stowarzyszenia Pisarzy Polskich byłam dopiero od dwóch lat, ale w tym czasie już na Uniwersytecie Wiedeńskim tłumaczono na język niemiecki mój zbiór wierszy Wieczna rzeka – Der ewige Fluss, więc wkrótce tą książką podziękowałam autorce, która pisała autoironicznie, że jej wyobraźnię „Ciągle […] jeszcze wzrusza poszczególność” (Wielka liczba,WW 361) i chwila „W raju majowym” (Jabłonka, WW 394).

Tamto moje spotkanie z poetką, od kilku dekad uznaną, nie było zatem tylko ogólne, zbiorowe, ale również „poszczególne”, kameralne, gdy usiadłam na chwilę blisko i spojrzałyśmy na siebie uważnie, z zaciekawieniem – tak zachowałam w pamięci tamtą chwilę. Dla młodego autora cenne jest spotkanie z mistrzem pióra, niekoniecznie musi to być rozmowa, oddziałuje bowiem przede wszystkim osobowość, aura spotkania. Po latach, 1 lutego 2012 roku, usłyszałam w radiu wiadomość o śmierci Wisławy Szymborskiej z jej nagraną wcześniej recytacją wiersza Chmury („Nie mają obowiązku razem z nami ginąć. / Nie muszą być widziane, żeby płynąć”, WW 513). Wtedy temat widzialnego i niewidzialnego wydał mi się ważny. Od razu w tym dniu napisałam pożegnalne strofy z motywem przejrzystych obłoków będących w poezji wielu autorów, począwszy od Horacego, symbolem przemijania. Odnosił się do tego znaku nietrwałości bytu Zbigniew Herbert; ptaki i obłoki – jak pisał Krzysztof Kamil Baczyński w elegijnych wersach – uświadamiały człowiekowi jego „niedokończoność” i lęk przed nicościąK.K. Baczyński, Elegia [w:] tegoż, Po stronie nadziei. Wybór wierszy, wyb. i posł. W. Budzyński, wstęp Z. Kubiak, Warszawa 2004, s. 187.[2].

Niekiedy w bibliotekach Wielkopolski widywałam w gablotach lub na gazetkach ściennych wydrukowany popularny wiersz noblistki Niektórzy lubią poezję (WW 462), a obok utwory innych mistrzów poetyckiego słowa wybrane w konkursach czytelniczych oraz liryki autorów młodszego pokolenia, wśród nich moje strofki z Piękne jest to, o czym śnimyT. Tomsia, Piękne jest to, o czym śnimy [w:] tejże, Wątpiąc, idę. Wybór wierszy z lat 1979–2005, Toruń 2005, s. 85.[3] – z pokrewnym zapytaniem o rzeczy niemożliwe. Czułam radość i dumę, że metaforyczny dialog toczy się wtedy, gdy ktoś zechce odczytać przesłanie naszych wierszy, zacytować frazę o przyjaźni i nadziei. Za Słowo dla Wisławy SzymborskiejPierwodruk utworu pod tytułem Ciemne chmury, przejrzyste obłoki (z dedykacją: Słowo dla Wisławy Szymborskiej) znalazł się w Co było, co jest, Poznań 2013, s. 13. Wiersz ten zamieszczam pod niniejszym szkicem.[4] serdecznie podziękowała mi Julia Hartwig – „mistrzyni z Lublina”, autorka frazy celnie definiującej sztukę, która „jest zaklinaniem istnienia / żeby przetrwało / ale jej przestrzeń rozciąga się na niewidzialne”J. Hartwig, Jest tym i tym [w:] tejże, Zawsze od nowa: 100 wierszy, Warszawa 1999, s. 121.[5]. W wierszu dedykowanym autorce Wielkiej liczby umieściłam w jednym z wersów pierwszą literę imienia gdańskiej poetki Ireny Knapik-Machnowskiej, „która mnie po latach odnalazła”. Wychowałyśmy się obie w pomorskim miasteczku przesiedleńców, a miejsce trwania staje się przecież istotne w znakach tego, co przemija, w naszej wspólnej drodze „po ostatnie Słowo”. Ważna jest pamięć o ludziach, którym wiele zawdzięczamy, a także to, co dzięki nim w sobie odnajdujemy – nieznanego, tajemnego, pobudzającego do odważnego spojrzenia.

Dziś wiersz Wisławy Szymborskiej Nienawiść (WW 466–468) przypomina interpretatorom, żeby przesłania skierowanego przez autorkę ku odbiorcom nie odczytywać wyłącznie w aktualnych kontekstach, lecz traktować szerzej, wielopokoleniowo. Tradycja dążenia do prawdy historii i poczucia tożsamości (w przyjaźni i wzajemnym zrozumieniu, a nie w nienawiści niszczącej nadzieję) staje się szansą dla każdego człowieka czy środowiska, w jakim się wychował, pozwala śmiało głosić poglądy i rozwijać twórczy dialog. I choć nienawiść wybrzmiewa nieraz głośno, gdy słyszymy o kolejnych zburzonych domach na ukraińskiej ziemi i dzieciach zabitych przez rosyjskich barbarzyńców, mamy pewność, że przyszłość – także dzięki śmiałej poetyckiej wizji – należy do nadziei. Droga do nadziei nie jest jednak łatwym odkryciem.

Na początku 1986 roku w wydawnictwie Czytelnik ukazał się tomik Szymborskiej Ludzie na moście, w którym poetka porusza kilka spraw aktualnych w czasie niemijającego zagrożenia dla istnienia pojedynczego człowieka. Mimo że był to okres już po stanie wojennym, w jednym z wierszy czytamy: „zło tryumfuje, dobro się utaja”, „Dlatego jeśli radość, to z domieszką trwogi, / jeśli rozpacz, to nigdy bez cichej nadziei” (Krótkie życie naszych przodków, WW 425). Poczucie wspólnoty autorka formułuje jako niepewność bytu, więc pytanie zadawane w przestwór skazuje nas na stan naiwności, a niewinność jako brak wiedzy i doświadczenia nie jest tu żadnym usprawiedliwieniem:

Jak żyć – spytał mnie w liście ktoś,
kogo ja zamierzałam spytać
o to samo.

Znowu i tak jak zawsze,
co widać powyżej,
nie ma pytań pilniejszych
od pytań naiwnych.

(WW 429)

Schyłek XX wieku pomału i opornie niósł społeczne przemiany. Wiersze z tomiku Białe tango, jakie napisałam dekadę wcześniej, w tym czasie czekały wciąż na publikację i w części tylko zostały wydane w Czytelniku w połowie 1987 roku. Pozostałe wiersze i piosenki wydałam osobno, w drugim obiegu – mówiły o losie „poszczególnym” mojej matki sybiraczki, pytały o grób dziadka legionisty zamęczonego w łagrze, o dziedzictwo ojca zagrabione na Kresach i dlatego cenzor tak długo zapisywał na czarną listę wersy będące świadectwem: „Babcia ma znów oczy dziewczynki / która boi się bolszewików / trzęsie się z zimna / przywiera plecami do gorącego pieca – to ją przywołuje do teraźniejszości”T. Tomsia, Odmiana czasu przeszłego, [w:] tejże, Teraz żyj, Poznań 1991, s. 44–45.[6]. Tymczasem imperia znów przekraczały granice, kościoły zapominały swoich ojców, anioł marihuana śpiewał pieśń wolności prowadzącej w otchłań. Można więc zapytać, kim byliśmy u „schyłku wieku” – oszołomieni wiedzą, krwiożerczo rozumni, chorzy na brak miłości, dokąd to nas prowadziło? Czy XXI wiek przyniósł nowe nadzieje i rozwiązanie starych, bolesnych spraw?

Spotykamy się w metaforze, która niesie myśl refleksyjną, ogólną, ale też łakniemy konkretu, miejsca, adresu, poczucia tożsamości, wizerunku przodków na ścianie w pokoju, pamięci o przyjaciołach, których porwał wicher historii, chcemy wiedzieć, gdzie są groby naszych dziadków. Im więcej w losie uniwersalnym rozpoznajemy rzeczywistych zdarzeń, imion, adresów utraconych domów, tym wyżej niesie wizja zamieszkiwania wspólnego świata, tym głębiej poznajemy się wzajemnie i próbujemy siebie zrozumieć – w przekonaniu, że uczyniliśmy wszystko, co było możliwe, aby się prawdziwie spotkać, szukając znaków nieśmiertelności pośród śladów doczesnego trwania. Za legendę płaci się życiem, przypomina proroczo autorka w wierszu o sędziwym Baczyńskim (W biały dzień,WW 422–423). Po otrzymaniu Nagrody Nobla sama przecież zapłaciła wysoką cenę wskutek utraty prywatności i tak umiłowanej dla samotniczych rozważań harmonii.

W pozornej prostocie języka poetyckiego, jakim Szymborska się posługiwała, odnajdujemy głęboko przemyślane koncepty i zaszyfrowane zagadki losu, jakie odkryć może jedynie nasza wyobraźnia w dążeniu do prawdy i wolności myślenia, przeciw konwenansom. Wersy układane według przejrzystej kompozycji, przeważnie w formie zdań oznajmujących, przeciwstawiają się chaosowi. Ważny jest wybór, powiada poetka, stąd często stosowany w jej utworach tryb przypuszczający, pytania retoryczne, kilka wariantów możliwych odpowiedzi i zdania brane w cudzysłów. Jako baczna obserwatorka zjawisk i ludzkich postaw nie sięga po patos czy uwagi dydaktyczne – bohaterka jej wierszy patrzy z okna na świat z podziwem dla różnorodności przejawów życia i rozważa alternatywne rozwiązania. Interesuje ją powtarzalność zdarzeń oraz zjawisk, typowość postaw ludzkich w określonych sytuacjach i okolicznościach, obserwacje zapisuje zatem, formułując zasady zachowania. Wiele jej poetyckich refleksji weszło do kanonu obiegowych powiedzeń, stały się czymś w rodzaju aforyzmów, mądrości cytowanych w nowym kontekście, na przykład „po każdej wojnie ktoś musi posprzątać”, „nie ma pytań pilniejszych od pytań naiwnych”.

Mądre patrzenie wynikające z wiedzy o świecie oraz osobistego doświadczenia graniczy z bezradnością wobec niespodzianek losu i napierających na człowieka okoliczności, przypomina, jak niewiele w dziejach zmienia słowo poety. Nihil novi sub sole – a jednak poetyckie obrazy rzeczywistości oddziałują na kolejne pokolenia czytelników, stając się źródłem poznawania przeszłości i inspiracją do własnych twórczych działań, życiowych wyborów czy formułowania „pytań (naj)pilniejszych”Nawiązuję tutaj do recenzji mojego tomiku pióra Adriany Szymańskiej. Pisze ona następująco: „Czytając tom Gdyby to było proste, sięgnęłam po wiersze Wisławy Szymborskiej ze zbioru Wszelki wypadek (1972), bo jego tytułowa formuła w sposób istotny obrazuje także postawę Teresy Tomsi wobec kłopotów z istnieniem. Potencjalność, niestałość i niedoskonałość naszych wyborów nie może odwołać naszego udziału w trwaniu tu i teraz. «Zdarzyć się mogło. / Zdarzyć się musiało. / Zdarzyło się wcześniej. Później. / Bliżej. Dalej» – czytamy u Szymborskiej. U Tomsi pojawia się taki fragment: «Dokąd się tak śpieszyć, / stukać w klawisze klawiatury, / szyfrować adresy, po co to / wszystko – z przyzwyczajenia, / na wszelki wypadek, / gdybyśmy się rozeszli / i nie mogli znaleźć?». Związki przyjacielskie, współdziałanie artystów, inspiracje twórczością innych poetów to dla Tomsi ważne formy obcowania ze światem i sztuką. […] W wierszu Słowo dla Wisławy Szymborskiej, napisanym po śmierci noblistki, Tomsia, polemizując z nią, najpełniejszym głosem wypowiada swoje kredo poetyckie. «Nie chodzi o to, że chmury płyną. / Rzecz w tym, że je widzimy. / I ta nić – z nią wyruszamy / po ostatnie Słowo». Na razie poetka nie powiedziała jeszcze ostatniego Słowa: sądząc po wielości tonów i tematycznym rozmachu tego zbioru, wkrótce znów może zaskoczyć czytelników swoją artystyczną przemianą. Tutaj najboleśniej poranił nas kolec pamięci, ujawniony przez autorkę zbioru z mocą i przenikliwością świadka okrucieństw wojny w drugim pokoleniu. Poetka mówi w wierszu Urodziłam się w miasteczku przesiedleńców: «Teraz wiem, że nic nie może być ocalone», jednak jej dramatyczna relacja ma wagę autentycznego świadectwa, które w pewnym sensie ocala – przynajmniej od zapomnienia”. A. Szymańska, Pasja uczestnictwa, „Nowe Książki” 2015, nr 6, s. 68–69.  [7]. Wchodzą w obieg kulturotwórczy, wzbogacając język wypowiedzi i zachęcając do indywidualnych ścieżek poszukiwań.

Teresa Tomsia

Słowo dla Wisławy Szymborskiej

(2 VII 1923, Bnin k. Poznania – 1 II 2012, Kraków)

Nie chodzi o to, że nie kocham – nie wszystko
w życiu należy do miłości – gdy przychodzą: podziw,
wiara, zadziwienie, skłaniam się w nieobjętą stronę.

Niosę szarfę sympatii mistrzyni z Lublina,
nasze listy serdeczne w gołębiej poświacie;
szanuję przyjaciela z paryskiej samotni,
co ukochał książki razem z Panem Bogiem;
księgę żałobną po wielkim nobliście
odczytuję z uwagą, by nie przestać wiedzieć,
a w szarym notatniku zamykam wzruszenie
dla I., która mnie po latach odnalazła.

Serce chowam dla matki – oto elementarz
historii prawdziwej: utraty domu, żalów,
zsyłek i powrotów, tego, co się zdarzyło –
stałe czy przejściowe, piękne myśli
ulotne, sądy trwałe jak kolec pamięci.

Nie chodzi o to, że chmury płyną.
Rzecz w tym, że je widzimy.
I ta nić – z nią wyruszamy
po ostatnie Słowo.

Ciemne chmury, przejrzyste obłoki
nic o nas nie wiedzą, suną
w nienazwane.

Z tomu Co było, co jest (2013), pierwodruk utworu pod tytułem Ciemne chmury, przejrzyste obłoki (z dedykacją: Słowo dla Wisławy Szymborskiej).

Zacznijmy od opinii – i to opinii pochodzącej od osoby nieprzypadkowej:

Byłem wczoraj na pokazie Doliny Issy w Instytucie Polskim (gmach konsulatu) z Agnieszką Holland i jej 8-letnią córeczką. Gdybym był sam, wyszedłbym po pół godziny. Rzadko byłem równie wściekły na pokazie filmowym (w kinie): kicz, głupota, pretensjonalność – potworna zdrada Twej książki! Jakiekolwiek uznanie moje czy sympatia dla Konwickiego skończyły się raz na zawsze. Zrobić coś podobnego z Doliną Issy może tylko człowiek nie tylko głupi, ale „zły” (w złym gatunku). Właściwie jeden Bergman mógł zrozumieć Twą książkę i coś z niej w filmie przekazać!C. Miłosz, K. Jeleński, Korespondencja, red. B. Toruńczyk, Warszawa 2011, s. 272.[1]

Tak oto pisał do Miłosza o filmie Konwickiego nie kto inny, jak sam Konstanty Jeleński. Przytoczona reakcja pokazuje, że adaptacja Konwickiego, wybitnego przecież zarówno pisarza, jak i reżysera, od pierwszych chwil wywoływała kontrowersje. Czemu jednak aż tak wielką wściekłość? Skąd tak ostra krytyka i odrzucenie filmu przez Jeleńskiego? Jak zauważali badacze recepcji omawianego dzieła filmowego, skromna epistolarna recenzja obierała za cel przede wszystkim dwa aspekty filmu – po pierwsze, estetykę, zarzucając Konwickiemu kicz i pretensjonalność, a po drugie, negowała inteligencję twórcy i jego ekranizacjiP. Kaniecki, „Potworna zdrada”. O źródłach kontrowersyjności adaptacji „Doliny Issy”, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka”, 20, s. 120.[2]. Czemu? Ujmując rzecz najkrócej, można stwierdzić, że najprawdopodobniej z powodu odmiennego podejścia do esencji powieści, jakie zastosował Konwicki. O ile Miłosz nasycił swój tekst intelektualnymi i egzystencjalnymi rozważaniami, ujmując dzieje dawnej Litwy niejako w tle, o tyle Konwicki w swym filmie z początku lat osiemdziesiątych mocniej grał obrazem. O ile Miłosz budował swój świat za pomocą języka, mniej skupiając się na akcji, a bardziej na głębszych znaczeniach określonych zdarzeń, o tyle Konwicki dał więcej przestrzeni filmowym postaciom. Wedle niektórych (czego przykładem był Jeleński) było to podejście błędne, a wręcz karygodne, wedle innych – w pełni uprawnione, mieszczące się w ramach reżyserskiej autonomii. W kontraście obu podejść do świata Doliny Issy – Miłosza i Konwickiego – rzecz się zawiera.

W Dolinie Issy, czyli gdzie?

Nie sposób mówić o powieści Miłosza bez choćby pobieżnego nakreślenia okoliczności jej powstania. Bo jako jeden z zaledwie dwóch utworów powieściowych w dorobku pisarza zajmuje w nim szczególne miejsce. Pierwotnie Dolina Issy została wydana w Paryżu w 1955 roku przez Instytut Literacki w jednym z tomów Biblioteki „Kultury”. Był to początkowy okres emigracyjnego życia Miłosza, ten, który można by określić mianem paryskiego. W latach czterdziestych Miłosz pracował jako dyplomata w kilku miejscach, między innymi w polskim konsulacie w Nowym Jorku oraz w polskiej ambasadzie w Waszyngtonie. Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych na krótko wyjechał do Francji. Gdy z niej powrócił, władze PRL nie chciały go ponownie wypuścić z kraju. Otrzymał jednak ostatecznie paszport (w czym pomogło wsparcie ówczesnego ministra spraw zagranicznych Zygmunta Modzelewskiego) i w 1951 roku udał się do Paryża, skąd już nie wrócił do PRL. Uznany w kraju za „zdrajcę komunizmu”, Miłosz początkowo mieszkał w Maisons-Laffitte pod Paryżem w siedzibie „Kultury”W. Bolecki, Księga buntowników [w:] C. Miłosz, Dolina Issy, Warszawa 1998, s. 262.[3]. W kolejnych trzech latach napisał słynny esej Zniewolony umysł, a także powieść Zdobycie władzy i tom wierszy Światło dzienne. Jak zauważał Włodzimierz Bolecki, dwie pierwsze książki przyniosły pisarzowi wielkie międzynarodowe uznanie i pozwoliły mu na materialną stabilizację, lecz zarazem, w pewnym stopniu, przypisały Miłoszowi schematyczną rolę „eksperta od komunizmu”Tamże.[4].

To wszystko sprawiło, że Miłosz niejako wbrew niewątpliwym sukcesom ostatnich książek znalazł się w twórczym kryzysie. Dolina Issy, którą pisał od jesieni 1953 roku do czerwca 1954, miała być dla niego próbą wyzwolenia się z owego kryzysu. Jak przyznawał sam pisarz:

Pisząc Dolinę Issy, byłem w bardzo dużym wewnętrznym kryzysie, w wielkim impasie. Wierszy nie mogłem pisać. To był mój zabieg kuracyjny. […] Po jej napisaniu zacząłem stopniowo wracać do poezjiR. Gorczyńska, Podróżny świata, Kraków 1992, s. 107.[5].

Efekty owego „zabiegu kuracyjnego” okazały się jednak znakomite. Co ciekawe, jednym z pierwszych czytelników powieści był sam Albert Camus. W tamtym czasie Francuz związany był z wydawnictwem Gallimard. Autor Dżumy miał powiedzieć Miłoszowi, że sposób narracji zaprezentowany w Dolinie Issy przypominał mu rosyjską prozę dziewiętnastowieczną, zestawiał też Miłosza z prozą Tołstoja traktującą o dzieciństwieW. Bolecki, Księga buntowników…, s. 264.[6].

Czym w istocie jest Dolina Issy? Skąd taki właśnie tytuł? Pewnym pierwowzorem krainy odmalowanej w powieści były tereny wokół rzeki Niewiaży, gdzie dorastał pisarz. Ten fakt po części koresponduje z rozpoznaniami dokonanymi przez Camusa. Jednak tylko po części, bo Miłosz rozmyślnie uczynił miejscem akcji dolinę fikcyjną. Według notatek Miłosza z archiwum w Beinecke Library w New Heaven, wyobraźnia pisarza krążyła wokół obrazu rzeki, a twórca, szukając tytułu, zwracał się między innymi w stronę przepływającej koło Lascaux rzeki Vézère, by ostatecznie natknąć się na japońskiego poetę Issę, w którego nazwisku dostrzegł wdzięk i tajemniczośćA. Franaszek, Miłosz. Biografia, Kraków 2012, s. 571.[7]. Z kolei we wstępie do jednego z wydań powieści Miłosz uzasadniał, że zdecydował się na nazwę Issa, bo „podobno jest bardzo stara”, a przy tym nosiło ją kilka rzek w Europie, poza tym kojarzyła się z nią inna rzeka litewska DubassaC. Miłosz, Przypis po latach [w:] tenże, Dolina Issy, Kraków 2000, s. 5.[8].

Niezależnie od tego, która z powyższych wersji jest prawdziwa, faktem jest, że celem Miłosza nie było stworzenie opowieści autobiograficznej. I nawet jeżeli w określonych elementach przestrzeni czy przeżyciach bohaterów tej historii rozgrywającej się w początkach XX wieku na Litwie można odnaleźć reminiscencje dziecięcych przeżyć pisarza, głównym celem książki nie jest powrót do przeszłości własnej. Jest nim odmalowanie utraconego świata, a przede wszystkim refleksja nad podróżą młodego umysłu rozwijającego się w tym świecie.

Powieść poetycka i film poetycki

Miłosz zawsze powtarzał, że czuł się wyłącznie poetą i tylko pisanie wierszy sprawiało mu artystyczną satysfakcję. Powieść uważał zaś za formę zbyt osobistą, akcentując przy tym, że poezja wymaga od twórcy pewnego dystansu do własnych przeżyć, zaprzężenia ich w ścisły rygor językaW. Bolecki, Księga buntowników…, s. 259.[9]. Jak w związku z tym odnieść się do faktu stworzenia powieści przez Miłosza?

Interpretatorzy Doliny Issy niejednokrotnie zauważali, że jest to powieść poetycka. Podkreślano, że opowieść o dziecięcych przeżyciach małego Tomasza żyjącego w pewnej litewskiej miejscowości, o życiu lokalnej społeczności i historycznym tle rodzącej się narodowej tożsamości w swej istocie skłaniała się w stronę filozoficznej refleksji nad zagadką bytu i grozą wszechobecnej śmierci. Sam autor zaś stwierdzał, że Dolina Issy to książka „silnie manichejska” stanowiąca w gruncie rzeczy zamaskowany traktat teologicznyA. Fiut, Rozmowy z Czesławem Miłoszem, Kraków 1981, s. 33.[10]. Jak stwierdzał Miłosz, jego zdaniem powieść nowoczesna zagubiła kontakt z rzeczywistością i roztopiła ją w majaczeniach, złudzeniach pamięci i subiektywizmie doznańW. Bolecki, Księga buntowników…, s. 261.[11]. Tymczasem powołaniem artysty, zdaniem poety jest opisywanie uniwersalnych, doświadczalnych zmysłowo przez ludzi wymiarów rzeczywistości – kształtów, barw, zapachów, przestrzeni i czasuTamże.[12]. Co za tym idzie, jego książka to nie powieść biograficzna, to nie próba powieści realistycznej i oddania historycznych zdarzeń z początku XX wieku. To próba przeniknięcia do esencji rzeczywistości poprzez jej barwny opis, za pomocą nierzadko kunsztownego języka.

Naturalnie, nie da się zupełnie oddzielić świata powieści od osoby autora. Jak zauważali interpretatorzy, Miłosz w Dolinie Issy jest uwikłany w mit o sobie samym, a akt twórczy, jakim jest napisanie książki, wynika z pragnienia uporządkowania świataI. Cierniak-Nielub, Autobiograficzna mityzacja czasu i przestrzeni w „Dolinie Issy” Czesława Miłosza, „Świat Tekstów. Rocznik Słupski" 2019, nr 17, s. 52.[13]. To uporządkowanie nie dokonuje się jednak poprzez proste przywołanie wspomnień lub ich literacką trawestację. Uporządkowanie odbywa się poprzez przeniknięcie do głębi, poprzez refleksję nad życiem i śmiercią, której dokonuje mimowolnie główny bohater powieści – mały Tomasz. To jego percepcja staje się filtrem dla wszystkich wydarzeń. Choć w Dolinie Issy występuje trzecioosobowy narrator-kronikarz, wszystko jest zawsze ukazywane z perspektywy człowieka młodego, poddawanego inicjacji. Poetyckość książki zawiera się w odejściu od zasad realizmu i prostego psychologizmu, w stronę kładzenia ogólnych fundamentów, na których budowany jest egzystencjalny przekaz.

W pewnym sensie podobną strategię obrał Tadeusz Konwicki. On również w swoim dziele filmowym zrezygnował z tradycyjnie prowadzonej fabuły. Zamiast tego jego ekranizacja stanowi feerię wątków i obrazów, która niejednokrotnie przypomina oniryczną wizję. Może zresztą nią właśnie jest? Wskazywać by na to mogły początkowe fragmenty filmu, w których pojawia się nieokreślony do końca starszy mężczyzna mówiący o swym „rodzinnym kraju, do którego już nie wróci” i wprost z nowojorskiego krajobrazu wygłaszający słowa o życiu i śmierci, a słowa te powiązane są ze wspomnieniem dawnego kraju jezior… Nietrudno się domyślić, że protoplastą tej filmowej persony był Miłosz, tak jak nietrudno się domyślić, że był on w mniejszym lub większym stopniu protoplastą filmowego i powieściowego Tomasza. Jednak niezależnie od tego, zarówno Miłosz, jak i Konwicki, czynią w swych dziełach rzecz podobną – ustanawiają mozaikę wspomnień dotyczących dawnego kraju i lat minionych, i od tej mozaikowej (powieściowej czy filmowej) narracji przechodzą do problemów wyższego rzędu – dotyczących narodzin życia, jego kształtowania, śmierci i tajemnicy Boga. Rzecz w tym, że Miłosz prowadzi swą refleksję za pomocą języka, Konwicki zaś za pomocą obrazu. Oba jednak są subtelnymi, poetyckimi opowieściami. Choć przyznać trzeba, że biegnącymi nieco odmiennymi drogami.

Powieść nieprzekładalna?

Jak pokazują relacje samego Konwickiego, do sfilmowania Doliny Issy namówiła go Grażyna Strumiłło-Miłosz, a jednym z powodów miał być fakt litewskiego pochodzenia Konwickiego, choć o wiele młodszego od Miłosza. Jednak podobne pochodzenie nie wykluczało odmiennych wrażliwości i podejść artystów do tego samego świata. Zauważył to, nader ostro, Jeleński, zauważył i sam Miłosz, który po pokazie Doliny Issy na Festiwalu Filmowym w Toronto w 1982 roku stwierdził, że nie dostrzega siebie w adaptacjiS. Nowicki, Pół wieku czyśćca. Rozmowy z Tadeuszem Konwickim, Warszawa 1990, s. 156.[14]. Konwicki rzeczywiście dość odważnie podszedł do materiału źródłowego. Rozwinął i wysunął na plan pierwszy niektóre wątki, przede wszystkim historię Baltazara zmagającego się z wyrzutami sumienia po dokonanym zabójstwie oraz wątek Magdaleny i tragiczną historię jej fatalnego w skutkach romansu z księdzem. Wiele wątków przemilczał, pominął lub skrócił. Widać to przede wszystkim w filmowym przedstawieniu Tomasza, którego rodzinne perypetie i rozwój nie są tak szczegółowo oddane w filmie jak w książce. Co jednak najistotniejsze, Konwicki pokazał w swoim filmie odmienne podejście do kwestii aksjologicznych. O ile Miłosz poprzez podróż do świata przeszłości poszukuje ładu, o tyle Konwicki zdaje się poszukiwać bezładu – jego świat wydaje się bardziej chaotyczny, pozbawiony nadrzędnego sensu nadającego bieg zdarzeniom i rzeczom.

Książka Miłosza w o wiele większym stopniu porusza też wątek rodziny Tomasza. Opisane są bardziej szczegółowo jego relacje z dziadkiem i babciami. Miłosz proponuje o wiele szerszy wgląd w historię rodów Dilbinów i Surkontów, z których wywodzi się bohater. Rzecz jasna, nie tworzy pisarz sagi rodzinnej, jednak poświęca więcej uwagi rodzinie jako środowisku, w którym wzrasta Tomasz. Istota rodziny wykracza przy tym u Miłosza daleko poza sferę uwarunkowań biologicznych i socjologicznych, pozostaje do końca nieuchwytna jako część niewidzialnego porządku – Tajemnica, a naturalna hierarchia i stabilny podział ról w rodzinie symbolizują transcendentne stosunki bytuM. Brzóstowicz, Dom Rodzinny w „Dolinie Issy”. Obecność i wartość, „Pamiętnik Literacki” 1997, nr 2, s. 14.[15]. To przykład aspektu, którego Konwicki w swoim filmie tak jasno nie nakreślił. Rezygnując z wielu powieściowych motywów i wątków oraz skupiając się na oddaniu istoty świata poprzez szereg często niezwykle plastycznych kadrów, ukonstytuował on świat odmienny od Miłoszowego. Świat, w którym jednostka mniej jest zakorzeniona i mniej z niego wyrasta, a bardziej zmuszona jest do koegzystencji z nim.

W jednej z wypowiedzi Konwicki żartobliwie zauważał, że w swym filmie „poprawił mistrza”, a wręcz go „podpędził”S. Bereś, Pół wieku czyśćca…, s. 153.[16]. Jak zauważali interpretatorzy, w tym mogło się zawierać sedno problemu dystansu ekranizacji od jej literackiego pierwowzoru. Niektórzy zauważali, że Konwicki wyposażył swe dzieło w atmosferę swoistej nerwowości, chcąc ożywić literacki świat Miłosza, a tym samym zakodował w owej nerwowości zamanifestowane poglądy własneP. Kaniecki, „Potworna zdrada”…, s. 121.[17]. Konwicki lubujący się w filmowych dziełach pełnych niejednoznaczności i niedopowiedzeń (że wymienimy tu tylko słynne Salto ze Zbyszkiem Cybulskim w roli głównej) swą Dolinę Issy sformułował na zasadzie ciągu przenikających się ze sobą wizji, wspomnień i reminiscencji przeszłości. Sam Miłosz zauważał, że w ten sposób opowieść, w której chodziło o konkretność i rzeczywistość postaci, przeistoczyła się w „pasmo wspominków na granicy snu”, a to miało zdecydować o widmowym charakterze adaptacji i rozchwianiu się akcji filmuC. Miłosz, Inne abecadło, Kraków 1998, s. 153.[18]. Fundamentalną różnicę między obiema Dolinami Issy można wyrazić w sposób malarski – u Miłosza kreska jest gruba i wyrazista, podczas gdy u Konwickiego mamy do czynienia z rozmywaniem się obrazu. Podobnie zresztą twierdziło wielu krytyków. Jak pisała Elżbieta Kiślak: „U Miłosza dominuje dystans i ład, wyraźny kontur opisu, u Konwickiego namiętne emocje, poczucie nieprzejrzystości porządku świata, zacieranie granic”E. Kiślak, Prawda Miłosza, prawda Konwickiego, „Litteraria Copernicana” 2008, nr 1, s. 145.[19].

Nie musi to oznaczać, że podejście Konwickiego jest z gruntu błędne. Jest jednak na pewno inne, wyciąga on z powieści Miłosza zupełnie odmienne sensy. Tam, gdzie noblista jest oddany wiernemu opisowi bohaterów, uwypukleniu ich relacji czy tożsamości, Konwicki proponuje jedynie ogólne nakreślenie postaci. Podczas gdy Miłosz oddaje się refleksjom na temat rytuałów, lokalnych przyzwyczajeń, ale także meandrów dojrzewania czy tajemnicy bytu, Konwicki unika słów, analogiczne tematy zamykając w nierzadko wypełnionych ciszą kadrach. Tym samym interpretacja wielu z nich może być otwarta. Podczas gdy Miłosz w swej książce poszukuje konkretności świata, zasad nim rządzących, świat Konwickiego jest bardziej niejednoznaczny, rozmyty, niejasny. Czy oznacza to, jak chciał Jeleński, zdradę Miłosza i jego ideałów? Niekoniecznie. Można bowiem przyjąć, że są to poniekąd dwie strony tej samej monety – dwa spojrzenia na jeden ukonstytuowany świat roztoczony wśród Doliny Issy.

Potwierdzenie tych słów można odnaleźć w niektórych opiniach krytyków. Bo pamiętajmy, że adaptacja Konwickiego, choć kontrowersyjna, wcale nie była oceniana jednoznacznie negatywnie. Tak oto jeden z recenzentów pisał swego czasu:

Aliści mimo wspierania się cudzym tekstem (po raz pierwszy w swoim dorobku!) Tadeusz Konwicki stworzył dzieło w pełni własne, autorskie, którego język (filmowy), jeżeli tak można porównywać, jest zdecydowanie bardziej nowoczesny niż język Miłosza (literacki). Oznacza to, że Konwicki stworzył dzieło mimo wszystko oryginalne, bliższe świadomości estetycznej dzisiejszego odbiorcy, zwłaszcza młodego, doskonale rozumiejącego kod sztuki filmowejAutor nieznany, Dolina Issy, „Nurt” 1982, nr 7.[20].

Konwicki uznał więc – jak widać – że samo przeniesienie na ekran to za mało, że samo przełożenie języka literatury na język filmu to za mało. Uznał, że aby dotrzeć ze światem Doliny Issy do odbiorcy, należy go pokazać w zupełnie innym duchu i formie. Dlatego też skróty, jedynie wybrane wątki, dlatego też dominacja obrazu nad dialogiem. Z decyzjami Konwickiego nie zawsze trzeba się zgadzać, ale nie sposób dyskredytować podjętego przezeń wysiłku. Ostatecznie, choć w sposób odmienny i rzeczywiście autorski, pokazał on Dolinę Issy i wypływające z niej sensy. Na czele z jednym z fundamentalnych wątków powieści – powrotem do świata minionego, już nieistniejącego. U Miłosza powrót ten dokonuje się za sprawą quasi-dziennikarskiej opowieści ułożonej w siedemdziesiąt krótkich rozdziałów. To powrót człowieka, który w danym momencie swego życia, przebywając w Europie Zachodniej, określa sam siebie jako tubylca i cudzoziemca jednocześnieC. Miłosz, Rodzinna Europa, Paryż 1959, s. 7–8.[21]. Jak podkreślali badacze, Miłosz, pisząc Dolinę Issy, znajdował się na etapie życia, na którym czuł, że tak zwana „starsza Europa” nie akceptuje go w pełni jako pełnoprawnego współuczestnika jej kulturyB. Kalęba, W obliczu wydziedziczenia. Heterogeniczna tożsamość w prozie Anatasa Skemy i Czesława Miłosza, „Archiwum emigracji. Studia-Szkice-Dokumenty” 2014, nr 1–2, s. 306.[22]. Konwicki do tematu małej ojczyzny podchodzi nieco inaczej, wszak jest człowiekiem innym, niemogącym w pełni wczuć się w położenie Miłosza. Przemysław Czapliński, pisząc o literackich i filmowych przedstawieniach Kresów, zauważał, że Konwicki czynił to nieraz – i wymienia przy tym Dziurę w niebie, Zwierzoczłekoupiora oraz Kronikę wypadków miłosnych. Dowodzi przy tym Czapliński, że w kresowych narracjach Konwickiego dostrzec można odblaski realizmu magicznegoP. Czapliński, Ziemie utracone w pamięci Polaków, „Polityka” 2015, https://www.polityka.pl/pomocnikhistoryczny/1612137,1,ziemie-utracone-w-pamieci-polakow.read?fbclid=IwAR0JlxvosI4X1U5B5WflpR3Sk18rDcZ0LzYVp0zO7zytlGYrDj_SBQLTr3E, [dostęp: 1.03.2023].[23]. I tak też dzieje się w filmie z 1982 roku, w którym senne widzenie miesza się z rzeczywistością, w którym myśl starego człowieka – stojącego pośrodku USA na początku filmowej opowieści – wiedzie go ku Kresom, ku dawnemu, zamierzchłemu światu…

Opowieść manichejska

Jak zauważał Włodzimierz Bolecki, Dolina Issy jest powieścią symboliczną i mityczną – wszystko jest w niej uniwersalne i wieloznaczne, wszystko jest parabolą, przypowieścią i metaforąW. Bolecki, Księga Buntowników…, s. 268.[24]. Z kolei Miłosz, jak już wspomniano, określał tę książkę mianem manichejskiej. Czemu? Bo była spotkaniem człowieka ze światem, próbą odpowiedzi na pytanie o ład rzeczywistości. To pytanie zawiera się w swoistej nierównowadze między postacią małego Tomaszka i jego percepcją a opisem prezentowanym przez narratora-kronikarza. O ile Tomaszek poznaje świat w jego konkretności, przypatrując się faunie i florze, o ile tenże świat wydaje mu się jasny i koherentny, o tyle narrator poprzez wprowadzenie do opisu owego świata kategorii czasu zaburza ów pozorny ład. Zmienność, przypadek, starzenie się, śmierć i inne zjawiska – to wszystko stopniowo pojawia się w egzystencji Tomasza, prowokując pytania o ład świata. Pytania niełatwe, bez łatwych odpowiedzi.

Jednak u Miłosza ostatecznie refleksja ta nie wydaje się mieć wymowy fatalistycznej. Tak jak samo pisanie Doliny Issy wedle deklaracji autora miało mieć znaczenie terapeutyczne, tak też powrót w przeszłość może być odczytywany w książce jako podróż, owszem, do świata innego, prostszego i minionego, ale niekoniecznie przez to gorszego czy fałszywego. Tymczasem, jak zauważali krytycy, w przypadku filmowego dzieła Konwickiego ucieczka przed traumatycznym doświadczeniem historii jest niemożliwa nawet za oceanemE. Kiślak, Prawda Miłosza…, s. 143.[25]. O ile w powieści Miłosza powrót mógł być odtrutką na fatalizm dziejów, o tyle u Konwickiego nie ma katartycznego wyzwolenia. Powrót to sen, tylko sen.

Jak zauważył Marek Zaleski, Czesław Miłosz już w pierwszych słowach swej powieści ustanawia ton harmonijnej powtarzalności, przyjmuje perspektywę „nieledwie boskiego oka”M. Zaleski, „Dolina Issy” i „Smutek tropików”. Powinowactwo, choć nie z wyboru, „Teksty Drugie” 2021, nr 3, s. 222.[26]. Czyni to, gdy pisze:

Należy zacząć od opisu Kraju Jezior, w którym mieszkał Tomasz. Te okolice Europy długo były pokryte lodowcem i jest w ich krajobrazie surowość północy. Ziemia jest tu na ogół piaszczysta i kamienista, zdatna pod uprawę tylko kartofli, żyta, owsa i lnu”C. Miłosz, Dolina Issy, Warszawa 1998, s. 5.[27].

Ład i porządek. Harmonia natury. To jest obecne w Dolinie Issy. Włodzimierz Bolecki zauważa z kolei, że tytułowa dolina to symboliczny Ogród Pana Boga – świat, który jest realny jako dzieło Stworzenia. Wszystko znajduje się w nim na swoim miejscu i wszystko jest w nim sobą – od roślin po zwierzęta. Oko pisarza zatrzymuje się tu na szczegółach, na wyznacznikach bytu – kolorach, kształtach, formach czy wierzeniach. Doznając tego wszystkiego, powieściowy Tomasz doświadcza inicjacji w najbardziej elementarny wymiar istnienia, którego sam czuje się częściąW. Bolecki, Księga buntowników…, s. 273.[28]. Tymczasem świat Konwickiego jest odmienny. To świat zagubionego człowieka, który nie dostrzega aksjomatówP. Kaniecki, „Potworna zdrada”…, s. 129.[29]. W tym zawiera się naczelna różnica w podejściu obu twórców, w tym zawiera się wskazywana przez Jeleńskiego „zdrada” Konwickiego. Jak zauważali interpretatorzy, Konwicki nakręcił film manifestacyjnie nihilistyczny w znaczeniu, które ujmował Michał Januszkiewicz w odniesieniu do twórczości Tadeusza Różewicza jako poszukiwanie aksjomatów i rozczarowanie brakiem trwałego oparcia we współczesnym świecieM. Januszkiewicz, Różewicz – nihilista, „Teksty Drugie” 2007, nr 3, s. 48.[30].

Czy to znaczy, że dzieło Konwickiego jest gorsze, fałszywe, niekompletne? Nie. Jest inne. Można rzec, że literacka Dolina Issy oraz jej filmowy odpowiednik to dwa odmienne spojrzenia na tę samą dolinę. Miłosz patrząc na nią, widzi Ogród Pana Boga. Konwicki, widzi pustkę. Obaj wielcy twórcy pytają tym samym w mimowolnym duecie odbiorcę literatury i filmu – co Ty zobaczysz? I przede wszystkim to pytanie warto mieć na uwadze, udając się do Doliny Issy w jej obu wymiarach, literackim i filmowym.

Prezentowane w niniejszym numerze „Nowego Napisu” utwory Piotra Szewca wyrastają z intencji migawkowego opowiadania, w którym wybrzmiewa liryczny ton opisowej poetyckiej mikroprozy. A zatem bliższa autorowi okazuje się dykcja raczej dłuższego, niezakłóconego nagłymi olśnieniami oddechu, oddechu pełnej, spokojnej, jakby ostentacyjnie wypowiadanej frazy niźli konstrukcje ewidentnie akcentujące swoją wersowość oraz obrazową metaforyczność. Nie oznacza to jednak, że nadorganizacja wypowiedzi się w tych wierszach nie pojawia. Przeciwnie, lecz jest to zjawianie się dyskretne, takie, na jakie pozwala wybór toku niemal w pełni zdaniowego, choć złamanego logicznie brakiem znaków interpunkcyjnych. Szewcową dykcję widziałbym przede wszystkim jako kontynuację poetyckiej linii władania językiem prawie przezroczystym, bardziej więc budującym obrazy niż kształt metafor. Takie przynajmniej można odnieść wrażenie w pierwszej, często nazbyt pobieżnej lekturze. Stąd też – paradoksalnie – w wyciszonych stylistycznie utworach najważniejsze staje się strukturalno-semiotyczne założenie funkcjonalizacji wszystkich elementów wierszowych, począwszy od warstwy leksykalnej, składniowej, po prozodyczną i wreszcie obrazowo-wyobrażeniową. Mówienie proste, ów „język właściwie użyty” (jak Jan Błoński nazwał próby Jana PolkowskiegoZob. J. Błoński, Język właściwie użyty. O poezji Jana Polkowskiego, [w:] W mojej epoce już wymieram. Antologia szkiców o poezji Jana Polkowskiego (1979–2017), red. J.M. Ruszar, Kraków 2017, s. 35–44.[1]), podkreślanie jego naczelnej, nazywającej funkcji, maksymalnie zbliżającej nas do rzeczy, nie oznacza wszakże rezygnacji z estetyki.

Jak zatem rozumieć Szewcowy gest formalny? Abstrahując od samej poetyki, zwróćmy na wstępie uwagę na silnie akcentowaną temporalność najnowszych utworów, gdyż każdy z nich opatrzono datą roczną: 2021. Urodzony w 1961 roku twórca tak zatem konstruuje podmiot swojej wierszowej wypowiedziW znaczeniu naczelnej instancji nadawczej, innej, a w każdym razie niekoniecznie tożsamej z podmiotem pojedynczego utworu.[2], aby przemawiał z pozycji w realnej biografii jubileuszowych (sześćdziesiąte urodziny). Skoro czas powstawania poszczególnych wierszy okazał się wart uwiecznienia, nie możemy wobec takiej informacji pozostać obojętni. Dlaczego tak się dzieje, w pierwszej kolejności mówi nam już bohater cyklu. Jest nim obdarzony pewną nadświadomością chłopiec, ktoś, kto żyjąc w reminiscencjach (zapewne Zamościa i wiejskiej Lubelszczyzny, o czym wiemy z wcześniejszych tomów), jednocześnie egzystuje właśnie w owym 2021 roku. Taka perspektywa każe myśleć o tradycyjnie wiązanych ze wspomnieniowością oraz mitem dzieciństwa archetypach nostalgii, a także o tęsknocie do powtórnie zaczarowanego świata. Owszem, nowsze wiersze Piotra Szewca układają się w liryczny pamiętnik, lecz silniej przemawia w nich przede wszystkim intencja re-kreacji minionego, tak aby działo się ono teraz i zawszeTę Szewcową ambiwalencję czasową Marta Tomczok łączy, odwołując się do Marka Zaleskiego, z kategorią anachronizmu rozumianego jako „mieszanie czasów” wiążące się z „dowolnym kojarzeniem perspektyw, antycypacją historii bądź retrospektywami umieszczonymi w przyszłości”. Zob. tejże, Ontologia nienowoczesności w poezji Piotra Szewca, „Forum Poetyki” 2020, nr 19, s. 7.[3]. Schulzowską ideę powtórnego dzieciństwa krytyka zresztą od dawna łączyła z nazwiskiem Szewca, choć czyniono tak głównie w kontekście jego twórczości prozatorskiejZob. między innymi A. Bagłajewski, Światło, cień i rytm. Notatki o prozie Piotra Szewca, „Kresy” 2001, nr 4, s. 86–90. P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 2002, s. 271 i n. Schulz w prozie lat dziewięćdziesiątych, [w:] Słownik schulzowski, red. W. Bolecki, J. Jarzębski, S. Rosiek, Gdańsk 2003, s. 340–341.[4].

Nieprzypadkowo zatem w kluczowym fragmencie wiersza Przedziałek grzywka tok składniowy jest tak wieloznaczny. Przeszłe odbija się tutaj w aktualnym (linearnie pisanym/czytanym), semantykę i wyobraźnię wspomaga zaś wyliczeniowa syntaksa łącząca ze sobą pozornie przeciwstawne człony:

do lustra naprzeciwko robię głupie miny brzytwy
szczotki nożyce spryskiwacz z gumową pompką
wszystko na swoim miejscu moją uwagę przyciąga

Wszelkie obrazy lustrzanego odbicia zyskują nieuchronnie metaliteracki charakter, stając się znakiem niepewnej, a w każdym razie zachwianej ontologii mówiącego. Tak jest i tym razem. Zauważmy, że Szewc – subtelnie co prawda – ale jednak korzysta z możliwości nad-mówienia i właśnie owego nad- dotyczy stwierdzenie „robię głupie miny brzytwy”, a także dalszy, już poprzerzutniowy ciąg enumeracji. Skoro tok nam na to pozwala, przeczytajmy, co następuje, i zapytajmy: cóż znaczy robić „miny brzytwy”? W dodatku jeszcze głupie. Taka mimiczna brzytwa aktualizuje przynależny topice zwierciadlanej duży potencjał ironii oraz autoironii, zgoła gombrowiczowską błazenadę, pojedynek na miny z samym sobą i z wierszem jako narzędziem samopoznania. W dodatku in articulo mortis, skoro chłopięca wizyta u fryzjera zostaje finalnie porównana do egzekucji. Obraz to iście gargantuiczny, a w każdym razie taki mógłby być, gdyby podążała za nim poetyka. Ta zaś pozostaje nadzwyczaj oszczędna, choć niepełne współbrzmienie (pompką – przyciąga) sugerowałoby raczej hiperbolizację. Wszystko ostatecznie jawi się jako niedokonane. Fotel balwierza to nie szafot, na ścięcie zaś przeznaczono jedynie włosy, a nie głowę. Tym razem mitologizacja się nie dokonuje, a sam utwór daje się sklasyfikować jako impresyjny obraz-widokówka. Wygłosowe „[…] te same co zawsze / pytania przedziałek z lewej strony grzywka ukośnie / czy prosto” sugerują oczywiście sferę metaliteracką. A zatem, jak pisać: ukośnie czy prosto? Zresztą ostatni wers daje się także interpretować graficznie. Zaledwie dwuwyrazowy, wyraźnie krótszy od linijek poprzedzających, wygląda na dość wątłą podstawę „spoczywających” na nim słów. W kontekście całościowym staje się nieledwie metaforą wizualną poetyckich wątpliwości. Szewcowy wiersz sytuujący się na granicy mikroprozy, stylistycznie wyciszony, finalnie sam sobie zaprzecza i zgodnie z obecną w nim topiką odbicia podważa własną dykcję. Dyskretnie, niemal niezauważalnie. Zupełnie tak jak wynikła z dwuznaczności toku zdaniowego metafora „nad zeszytem wargi” pochodząca z utworu Praca domowa („[…] choćbym nawet przez godzinę zagryzał / nad zeszytem wargi najprostsze okazywało się / skomplikowane […]”). Empatycznej więc wymagają lektury Szewcowe liryki, których stonowana poetyckość łatwo umyka co spieszniejszym czytelnikom. Ale skoro tak, spytajmy jeszcze, co taki gest oznacza w kontekście ukazywanego tutaj świata przedstawionego. Świat to bowiem istniejący ciągle przed, in statu nascendi czegoś, co ostatecznie się nie wydarza. Albo inaczej – nie dzieje się w wierszu:

w trawie chwilowy ślad cisza jak bywa po deszczu
nim świat się rozgdacze rozryczy rozgada na gałęziach
pęcznieją grube krople wysoko zmierzwiona kula
ptasiego gniazda […]

(Po deszczu)

I nawet ta „wysoko zmierzwiona kula” pozostaje taka właśnie jedynie chwilowo, bo już poprzerzutniowe dopełnienie z poziomu kosmicznego przechodzi znów na pozycje ziemskie. Jeśli weźmiemy pod uwagę długie trwanie modernizmu tudzież jego kolejną inkarnację w europejskiej liryce pierwszych lat XXI wieku (jak chciałaby widzieć ją Marjorie PerloffZob. M. Perloff, Modernizm XXI wieku. „Nowe poetyki”, tłum. K. Bartczak, T. Cieślak-Sokołowski, Kraków 2012.[5]), wówczas moglibyśmy rozpoznać Szewcowe wierszowanie jako realizację modernistycznej właśnie, retorycznej i symbolicznej strategii autodeprecjacji podmiotu, który chciałby mówić inaczej, lecz konsekwentnie przypomina odbiorcy, iż nie zdoła, oraz autodeprecjacji samego utworu, który nieustannie zaświadcza, że czymś innym (kunsztownym, cyzelowanym, regularnym, o większym stopniu metaforyzacji) być nie może. Stąd też „skomplikowane wyrazom myliły się litery to znaczy / swawoliły jak szczenięta na które znużona suka / przymknęła oko” (Praca domowa). Podmiot (w tym konkretnym liryku jeszcze bardziej odautorski) celowo zawiesza głos. Antykadencja wzmacnia bowiem wygłosowy człon „to znaczy”. Wiele zatem znaczy owo mylenie się liter. I więcej! Bo nie uświadczymy go bezpośrednio w wierszu. Nie jest to bowiem liryka wielokrotnych palimpsestów. W Pracy domowej „słowa powinny przylegać do rzeczy nie lenić się / ani chodzić na skróty […]”, lecz jaka to „praca”? I jaki wiersz? Na pewno nie ten podany czytelnikom. Dowiadujemy się natomiast, że słowa „tropił […] i karcił czerwony / długopis”. Pisanie krwią to znany topos życiopisania, ale też tworzenia jako walki z materią językową, pojedynku z formą, która ciągle nas wyprzedza i zaskakuje wielością rozwiązań. I nie ma powodu wątpić, że Szewcowy podmiot taką walkę w swoim przedstawionym świecie podejmuje. On – tak, my – czytając – nie. Autor posługuje się tutaj bowiem znów modernistycznym chwytem nieistniejącego wiersza, legendarnego utworu, Autentyku, o którym wiadomo, że jest, lecz jaki konkretnie, trudno zgadnąć. Toż to kolejna inkarnacja Księgi! I jakże ironiczna znów (jakby Schulzowska nieco). W niej zaś pobrzmiewa marzenie dwudziestowiecznych (i nie tylko!) poetów, aby „tak napisać żeby rozkwitły róże”. Zbliżyć słowo do rzeczy, powrócić do rajskiej prajedni sprzed ery binariusaW. Panas, Sztuka jako ikonostas, [w:] tegoż, W kręgu metody semiotycznej, Lublin 1991, s. 138 i n.[6], sprzed dziejów rozbratu pomiędzy znakiem a rzeczą.

Z migawkowych, układających się w mikronarracje (bo w istocie wiele się tu opowiada) zapisów z dawniejszej (nie)codzienności powstają w Szewcowych lirykach parabole o dużej sile kulturowego oddziaływania, również w baśniowo-onirycznym anturażu. Tutaj w sferze Schulzowskich „nadkolorów i nadaromatów”B. Schulz, Wiosna, [w:] tegoż, Opowiadania. Wybór esejów i listów, wstęp i oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1989, s. 166. Zob. też P. Subocz, I. Staroń, Nadkolory i nadaromaty. Schulz, Mueller, Blecher, Lublin 2017.[7] wyobraźnią rządzi temporalizacja, bo do miana najważniejszego bohatera wierszy urasta Czas, szczególna Pora – przeżywana z całą intensywnością raz, a nieodwołalnie, na tyle mocno, że w tej neurastenii krańcowość prowadzi od zadziwienia niezwykłością aż do przeczucia śmierci. Tak oto w majowych wędrówkach chrabąszczy odczytuje się zawiłą gramatykę przemijania, upadki naszych życiowych Ikarów oraz los strąconych z firmamentu aniołów, których klęskę my – czyli dzieci nieświadome przyszłych wypadków –

[…] przekuwaliśmy w naszą hałaśliwą radość
zamknięte w grzechotce to znaczy w pudełku po zapałkach
stawały się jej duszą skargi złorzeczenia lament oto co
słyszeliśmy gdy pudełko przykładaliśmy do ucha

Tak z dziecięcego zbierania martwych chrabąszczy wyprowadza Szewc opowieść o złym reżyserze-demiurgu, który miałby wydawać nasze martwe dusze na wieczne męki. Czy tak? Nie dość typowy to obraz z kręgu topiki świata-teatru, bo bezwolną kukiełką stają się tu protagoniści (ich wszakże symbolizują chrabąszcze, gdyż to przedziwnie jungowskie lustro) dopiero po swej śmierci. „Naśmiawszy się nam i naszym porządkom / Wepchną nas w mieszek jako czynią łątkom” – by przywołać fraszkę Jana Kochanowskiego. Tam jednak to życie grało, zaś aktorom scena przysługiwała właśnie za życia. Współczesny poeta odwraca tę perspektywę, choć i w jego wizji fraszkami jawią się „skargi złorzeczenia lament”. Raczej więc należałoby się doszukiwać w wierszu Grzechotka – bo o nim wciąż mowa – obrazu rajskiej prajedni (jakże niepełnej, skoro dla niej wybrano dość niezgrabny lot chrabąszcza), która załamuje się po pragrzechu. Temu zaś odpowiada w utworze młodzieńcza inicjacja w śmierć. Ale też w okrucieństwo, ponieważ topika theatrum mundi nakłada się w tym narracyjnym liryku na topikę dzikiego dzieciństwa. Martwy chrabąszcz skarży się bowiem niczym kołatek z Mickiewiczowskich Dziadów (a i tam lamentu słuchały dzieci), więc w świecie przedstawionym okazuje się, iż także po śmierci można grzechotać, a więc cierpieć kary, ci zaś, którzy mogliby wypuścić więźnia z pudełka zapałek – wolą przysłuchiwać się jego lamentom. Działa tu zatem zasada jakiegoś odwróconego communio sanctorum. Żywi nie solidaryzują się z „grzechocącymi” w czyśćcu zmarłymi, a i sami „grzechocą”, czyli grzeszą za życia, bo przecież brzmieniową grę Szewc poddaje nam nieprzypadkowo. Jest w tym i moralna przestroga i delikatnie zarysowany religijny ton.

Widzimy zatem, jak pojemne znaczeniowo stają się utwory autora Po nitce, lecz także jak dużą rolę przypisano w nich projektowanemu czytelnikowi jako współtwórcy sensów. Nie jest to jednak truizm, gdyż owa czytelnicza uważność w wierszach tak dążących do minimalizacji środków stylistycznych okazuje się szczególnie istotna. Programowo brzmi w tym kontekście pierwszy trójwers Pracy domowej:

Zadanie miało nazwę praca domowa
trzeba było wymyślić świat albo go zobaczyć
po czym tak napisać żeby rozkwitły róże

Jest i poetyka Szewca poetyką intensywnej pracy domowej właśnie, owego empatycznego pisania-czytania, czułego dla dookolnych poruszeń, które wyrastają z wewnętrznej pracy wyobraźni. Ale takiego czytania świata jako tekstu, które czyni wiersz miejscem zjawiania się sensu, semiotyzacji tego, co wokół widoczne. Nie oznacza to bynajmniej, aby ów światowy (a nieraz i za-światowy) znak sam w sobie wydawał się bez znaczenia, lecz jedynie to, że dzięki poecie dochodzi on pełniej do skutku, zupełnie jak – choć to jakże inna dykcja – w Leśmianowym „widzę poprzez śpiew”B. Leśmian, Wieczorem, [w:] tegoż, Poezje zebrane, oprac. W. Madyda, Toruń 2000, s. 27.[8]. A zatem widzę głębiej i lepiej, bo z poezji czynię kolejną władzę poznawczą, wierszowanie zbliżam do filozofii, bo – a to znów lekcja kolejnego z wielkich modernistów – „Filozofia jest właściwie filologią, jest głębokim, twórczym badaniem słowa”B. Schulz, Mityzacja rzeczywistości, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 368.[9]. Ta Schulzowska dewiza ze szkicu Mityzacja rzeczywistości ma przecież w sobie ogromny potencjał kreatorski. Choć takim nad-kreatorem jak Mistrz z Drohobycza Szewc z pewnością nie jest, także i u niego owo „twórcze badanie słowa” odgrywa niebagatelną rolę. Czytamy zatem: „wymyślić świat albo go zobaczyć”, a więc również tak go zobaczyć, jakby był wymyślony; tak, jakby to nie do pomyślenia było, że w podobny sposób widzieć można, a zatem wyzwolić z automatyzmu percepcjiW.B. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, tłum. R. Łużny, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006, s. 101.[10]. Jednak w tej liryce owo wyzwalanie skrywa się w paradoksach często tak subtelnych, że niemal niezauważalnych, w momentach wcale niechcących uchodzić za koincydencję sprzeczności, rzec można, iż niemal zupełnie prozaicznych. W utworze Po deszczu czytamy: „Po południu spadł deszcz ale przestało padać”. Pleonazm zatem? Niepotrzebna omowna nadinformacja? Figura językowego nad-użycia (zresztą owego metafizycznego nad- u Szewca niezwykle wiele), którą Grecy zwali katachrezą? Skoro spadł już deszcz, oczywiste wydaje się, że przestało padać. Ale może to inne zupełnie padanie, wcale nie deszczowe?

Również w wierszu Sowy nie wylecą z rana dzieje się tak wiele, choć przecież w świetle logiki zwyczajnych przypadków to jakże niewiele:

Piotrusiu nastaw zegarek powiedziała babcia
chodziło o sprężynowy budzik który stał na szafie
dopiero teraz zauważyliśmy że od kilku dni
milczał wskazówki zamarły jak opuszczone
skrzydła to było groźne czas mógł cofnąć się
albo przyspieszyć zostawić ptactwu dojrzałe
makówki nakręciłem sprężynę poruszyły się
skrzydła usłyszałem znajomy szmer babcia
uśmiechnęła się teraz już sowy nie wylecą
z rana przed dom miała na myśli sąsiadki
pójdźki może żartowała bo sprawom poważnym
przysługiwał żart i niepowaga

2021

Przy bliższej lekturze okazuje się, że Szewc posłużył się niezwykle prostym mimetyzmem formalnym. Otóż pozornie przezroczysty tok zdaniowy poprzez zastosowanie arbitralnej pauzy oraz całkowitą rezygnację z interpunkcji skłania nas do lektury maksymalnie funkcjonalizującej podział wersowyA pamiętajmy, że immanentna dla wiersza jako takiego wizualność nigdy nie czyni przezroczystym, choć nie zawsze pauzowanie czyni z komunikatu poezję. Witold Sadowski pisze: „Tekst graficzny – jest to mechanizm wytwarzający przestrzenną organizację tekstu, po dzielonego na linijki, która nie służy potwierdzaniu miar metrycznych”. Zob. tegoż, Wiersz wolny jako tekst graficzny, Kraków 2004, s. 289.[11]. Szczególną rytmizację zakłada świat przedstawiony, ściślej obecny zaś w nim motyw nakręcania sprężynowego budzika, które w jakimś nowym demiurgicznym akcie może cofać, przyspieszać oraz zatrzymywać czas. Dlatego niech nie zdziwi nas większa autonomia takich wypowiedzi jak: „skrzydła to było groźne czas mógł cofnąć się”. W pofragmentowanej rzeczywistości, rzec można, że poprzecinanej skrzydłami-wskazówkami (wszak budziki ulegają animizacji i utożsamiają się z pójdźkami), i mowę dzieli się inaczej, i podwójność tego, co po przerzutni także umyka. Mielibyśmy w cytowanym wersie na przykład ukryte wykrzyknienie: skrzydła! Tak, ostrzeżenie, bo skrzydła-wskazówki zawiadują czasem, są więc groźne, choć jeszcze przed chwilą „zamarły jak opuszczone”. Stąd i chłopięcy bohater staje się tutaj rewelatorem wyższej rzeczywistości, kimś na kształt nowego Amfiona zdolnego poruszać słowami kamienie, tudzież nowego Mickiewiczowskiego Konrada będącego w mocy zatrzymywać ptaki w locie. W tym wypadku także zmieniać żywe ptaki w nakręcane zabawki. Ale czy tylko tak? Czyż i cały ów świat napędza jakiś ukryty sprężynowy mechanizm, bo przecież „[…] nakręciłem sprężynę poruszyły się / skrzydła usłyszałem znajomy szmer babcia”. Z wieloznacznego toku wynika, że również i babcię wprawia w ruch mechanizm budzika, zupełnie tak, jakbyśmy znajdowali się we wnętrzu ogromnego (a może małego?) zegara, „bo sprawom poważnym / przysługiwał żart i niepowaga”. A to z kolei każe myśleć o Szewcowym liryku w kontekście chronozoficznym, gdyż także „makówki nakręciłem sprężynę poruszyły się”, bo tak brzmi pełen wers. Można zatem słowem „nakręcić” i makówki, i ptaki, ale też budzik oraz babcię. Co więcej, wiary w magię języka uczy Piotrusia (bo o nim w utworze mowa) właśnie babcia – reprezentantka archaicznego świata, w którym o porach dnia i nocy decydowały ruchy ptaków. Ale też to warstwa jedynie powierzchniowa, gdyż sowy pójdźki (Athene noctua poświęcone u Greków Atenie) w ludowej demonologii przepowiadały śmierć (stąd między innymi przysłowie „Sowa na dachu kwili, umrzeć komuś po chwili”). Dlatego też dźwiękonaśladowczą nazwę gatunkową identyfikowano z przywoływaniem śmierci i takimi powiedzeniami jak: „pójdź, pójdź w dołek pod kościołek”. Sowie wołanie kojarzono brzmieniowo właśnie ze słowem „pójdź” („puć, puć”)J. Szerszunowicz, Językowo-kulturowy obraz „sowy” w ujęciu komparatywnym, „Białostockie Archiwum Językowe” 2003, nr 3, s. 219.[12], choć nie tylko, lecz właśnie ten kontekst kulturowy wydaje się dla Szewca najtrafniejszySowy w ogólności, a sowy pójdźki szczególnie, to wszakże ptaki znaczeniowo ambiwalentne. Julian Krzyżanowski na przykład za Oskarem Kolbergiem ich krzyk „powi, powi” („powij, powij”) wskazuje jako zapowiedź narodzin. Zob. tegoż, Mądrej głowie dość dwie słowie. Trzy centurie przysłów polskich, Warszawa 1958, s. 485.[13]. A zatem zdezorientowane ptaki nie słysząc budzika (bo ten nastawiono na inną godzinę), nie przylecą o wyznaczonej porze i nie przetną niczym Parki przędzy babcinego żywota. Albo inaczej – nie spowodują powrotu czasu, gdyż milczenie budzika oznacza istnienie w Wiecznym Teraz, in articulo mortis, lecz bardziej jeszcze w jej przeczuciu, ze świadomością, że ona sama nadejść nie może. To bowiem pójdźki zwiastują śmierć, a „teraz już sowy nie wylecą / z rana przed dom”. Wszystko okazuje się jednak żartem w finale utworu, ową grzechotką ze wspomnianego już wcześniej wiersza. I nawet dźwiękonaśladowcza nazwa „pójdźka” staje się jeszcze bardziej komiczna, ironiczno-ambiwalentna, bo wiersz wszakże ocala babcię od śmierci, ale życia już jej przywrócić nie może. A jednak daleko stąd do tonów minorowych. Czytamy zatem: „[…] poruszyły się / skrzydła usłyszałem znajomy szmer babcia / uśmiechnęła się teraz już sowy nie wylecą” (podkr. – I.S.). Ciąg współbrzmień („się – szmer – śmiech – się” uwypukla ostatecznie harmonię. Choćby i wiersz był niepoważny, wszystko pozostanie na swoim miejscu. I nawet sowy nie wylecą z jego planu.

Wspomniany wcześniej minimalizm (zresztą Szewcowi od dawna, jak mniemam, bliski), wybór pozornie przezroczystej formy jako władzy nazywania rzeczy takimi, jakimi się jawią, to jednak – jak często bywa w podobnych przypadkach – gest tylko pozornie skierowany w stronę wizji zupełnie klarownej. Pisze bowiem Piotr Szewc poeta chłopięcą nadbiografię, tudzież metafizyczną autobiografię nadwrażliwego młodzieńca, którego inicjacje w świat zmieniają się w wielką metaforę, w paraboliczną opowieść o odwiecznych odpoznaniach mających walory niemal magicznego gestu odnawiania rzeczywistości. Czynienia z niej mitu o własnym życiu, który to mit odtwarza nieuchronnie dawniejsze opowieści. Stąd też w wierszu Sowy nie wylecą z rana czytamy: „[…] to było groźne czas mógł cofnąć się / albo przyspieszyć zostawić ptactwu dojrzałe / makówki […]”. Szczególnie nacechowane kulturowo są owe makówki właśnie. W mitologii greckiej maki bowiem miały rosnąć nad brzegami Lete, mitycznej rzeki zapomnienia, która oddzielała ziemski padół od zaświatów – Łąk Asfodelowych. „Piotrusiu nastaw zegarek powiedziała babcia” – to z kolei inicipitowe słowa wzmiankowanego wiersza. Obrazy te zestawiono nieprzypadkowo, ponieważ Szewcowe liryki w swym najistotniejszym sensie ukazują pracę pamięci; stają się ćwiczeniami z pamiętania i zapominania. Dzieje się to jednak w świecie przefiltrowanym przez soczewkę dziecięcego demiurga, podwójnego podmiotu nieustannie konfrontującego minione z obecnym i z owego zderzenia wyprowadzającego pozaczasowe oraz wieczne.

*

„W lipcu ojciec mój wyjeżdżał do wód i zostawiał mnie z matką i starszym bratem na pastwę białych od żaru i oszałamiających dni letnich”B. Schulz, Sierpień, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 3.[14]. Pierwsze słowa Schulzowego Sierpnia, a zarazem zdanie otwierające zbiór Sklepy cynamonowe nie pozostawiają wątpliwości. „O czasie to wszystko, o przemijaniu”P. Subocz-Białek, O „obrotach” Kassa… czyli medytacje nad „Znajdą”, „Nowy Napis” 2022, nr 14, s. 211.[15], o Lipcu (jakże pisać go małą literą!), którego feeria barw dopali się nieodwołalnie w konwulsjach Sierpnia, tej jednej, jedynej pory wybujałej płodności ludzkich marzeń. I dzieje się jak w zwierciadle: pisząc o Schulzu, zaczynamy pisać Schulzem, jakby nazbyt spiesznie wsłuchując się w dukt jego pisma, staroświeckich zawijasów stylu, nowoczesnych fontów i półcieni modernistycznej, neoromantycznej wyobraźni. Bo z dzieciństwa to wszystko i ze śmierci. Każdy je miał, Każdego ona mieć będzie. Jeśli więc wolno szukać w wierszach Piotra Szewca czegoś z krainy sklepów cynamonowych, to właśnie dlatego. Dla dzieciństwa i dla śmierci. Dla mitu. Ale wolno także dlatego, że w moim przekonaniu nowoczesne drzewo polszczyzny wyrasta z pisarstwa tych dwóch: Mickiewicza i Schulza. Kto chce władać polszczyzną, musi się z nimi zmierzyć, wczuwając się w rytm zamierzchłych tradycji obecnych u Mistrzów. O czasie to wszystko, o przemijaniu. Może dlatego w 2022 kalendarz połączył ze sobą Rok Romantyzmu Polskiego z Rokiem Brunona Schulza. Może dlatego warto śledzić ich meandry u współczesnych.

Wróćmy jeszcze do utworu Przedziałek grzywka. Końcowy wers wyraża wątpliwość: „czy prosto”. A wcześniej: „te same co zawsze / pytania przedziałek z lewej strony grzywka ukośnie”. Poeta jest zatem balwierzem, cyrulikiem, a nade wszystko prestidigitatorem, który nie tyle wie, kiedy przyciąć sam wiersz, lecz jak przyciąć poza wierszowe tak, aby stało się poetyckie. Jest poeta dorosłym cyrulikiem, który w felczerskim salonie przyjmuje swoje wewnętrzne dziecko, chłopca z przedziałkiem i grzywką. W najgłębszej istocie pozostaje Szewcowa liryka opowiadaniem siebie przeszłego, układaniem jego fryzury, niekiedy kompensacją lub amputacją. Razem grzebieniem i brzytwą. Zawsze jednak lustrem, które pokazuje ukośnie, a jednak prosto. Szewc wybiera pozornie proste pisanie o rzeczach „ukośnych” zupełnie tak, jakby śmierć, przemijanie, czas, dzieciństwo i wszelkie inne tematy spod znaku nieodzownych stawiały tamy temu, co w pełnej opowieści chciało być prozą. Napotkało jednak „ukośność” wersu i zmieniło się w wiersz, a ten kondensując obrazy uczynił z nich nośne / ukośne metafory. Prosto o ukośnym wymaga przepracowania oraz odwagi lustra, które nie zmienia opowieści w sonet, darowuje obrazy, nieco chowa formę. A skoro tematyka i wrażliwość mityczna powiązała nam Szewca z Schulzem, jaką jeszcze lekcję moglibyśmy stąd wyciągnąć?

Po tamtym Lipcu przychodzi Sierpień (jakże go pisać małą literą!), a stąd już niedaleko… Niedaleko: „Gdy z niezbadanych przyczyn metafory, projekty, marzenia ludzkie zaczynają tęsknić do realizacji, przychodzi czas jesieni”B. Schulz, Jesień, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 321.[16]. I może właśnie taką jesień „słyszeliśmy gdy pudełko przykłada[1]liśmy do ucha”, nie tylko w wierszu-pudełku Piotra Szewca, lecz w każdym, kiedy tylko zapragnęliśmy nim potrząsnąć. Słowa-zapałki, słowa, znaki. Prawdziwy ogień.

Szkic pochodzi z kwartalnika „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” nr 15, rok 2022. 

Różne metodologie zastosowane przez dziesięcioro autorów powodują, że te praktyki interpretacyjne są różnorodne i świeże. Szkoła, która potrzebuje na lekcji urozmaicenia, może czerpać z tych pomysłów. (...) Bardzo ważną sprawą we współczesnej szkole jest to, aby omawiane teksty z przeszłości służyły młodemu człowiekowi do zrozumienia siebie i współczesnego świata, i każda interpretacja obecna w tej książce kończy się próbą aktualizacji podjętego problemu.

– twierdzi Małgorzata Juda-Mieloch.

Więcej w nagraniu: 

Konsekwentne i zadziorne, takie są wiersze Wojciecha Kopcia. Poeta daje czytelnikowi dostęp do przemyślanej całości, w której doświadczenie konstrukcji językowej płynnie przechodzi w sytuacje tekstowe składające się na pełną zmiennych narrację o przygodach ciała, rzeczy i czasu.

Przyglądając się tytułom utworów, zaczynamy rozumieć, że mamy do czynienia z nietypową kolekcją. Czy będzie to kolekcja staroci, mniej lub bardziej przydatnych, może bezcennych, może zupełnie bezwartościowych? Czy przygotowana z dbałością o szczegół i ogólne wrażenie lista rzeczy do oddania? Tytuł przyjmę/ oddam/ wymienię sugeruje wręcz, by spojrzeć na zbiór jak na taką właśnie listę albo tablicę ogłoszeń. Intuicja podpowiada, że wraz ze stertą rzeczy gotowych do puszczenia w obieg pojawią się opowieści o nich lub kontekst, na którego tle doszło do ich dewaloryzacji. I tutaj możemy czuć się zaskoczeni, seria wymian oraz przemian rzeczy z listy dokonuje się bowiem bez specjalnych wyjaśnień, jednak główny aktor albo dyspozytor oraz jego motywacje domagają się naszej uwagi.

Postać, jaką przybiera podmiot, albo postaci, jakimi mógłby się stać, przechodzi przez najprostsze formy i raz na jakiś czas staje przed nami jako podmiot oswojony. Wyczuwalne są partie o charakterze autobiograficznym, choć mają one charakter fragmentaryczny. Spotykamy zatem podmiot ukrywający się za rzeczami lub innymi bohaterami, niekiedy kreujący jakąś wizję siebie na naszych oczach, to znowu myśli lub mówi o transformacji. Przeobrażający się protagonista, którego czasami trudno uchwycić, zarysowuje przed nami cel swojej pracy: spektakl mieszania znaczeń i porządków, miejscami karnawał nachodzących na siebie systemów. Przyjrzyjmy się choćby wierszowi opatrzonemu tytułem gumę z przekładni kierowniczej:

Ulepiłem w życiu całe wagony pierogów.
Jeszcze słychać, jak kisiel chlupocze,
wkradając się w intymną relację import

eksport. Z jedynki do setki
w systemie pięciopalczastym jak z oczka
do laski w systemie dziesiętnym. Jestem cząstką-ćwiercią-

pełnią finansowej konspiry. Tworzymy Siódmy Kolektyw już tutaj,
na ziemi, oczekując rychłego przyjścia ostatniego
ducha. Potem będzie wielkie

pin-pad Rewolwerowca,
zapisane od początku w naszych genach.
Podzielone DNA zajmie swoje nominalne pozycje, a my

wykoleimy jego gumę i z wytartych przycisków
wyżujemy nasze
pociski.

Autor taktycznie podchodzi do nierozwiązywalności problemu czasu: futurologię przeplata z zaglądaniem w przeszłość, dzisiejsze problemy miesza z nierealnymi bądź wyciąganymi z jakiejś wersji historii, w którą postanawia na moment wkroczyć. Czas błądzi – w kolekcji mamy i lata 60., i 90., mamy także niezawodne teraz (rok 2020). Po czasie błądzą natomiast przedmioty i relikty przeszłości: trabant r300, Kinder Niespodzianki, kasety VHS, kombinaty rolne, telewizor marki Curtis i wiele innych. Wysiłek kreacyjny i transgresja nakierowane są zatem zarówno na działający podmiot, jak i wszystkie sfery rzeczywistości, które zechce on dla siebie zagarnąć, by duchy czy zjawy minionych lat przywrócić swojemu „teraz”, a właściwie „teraz” wiersza.

W ten sposób głos liryczny opiewa niesłabnącą aktualność pytania o stan rzeczy. Trudno go jednak posądzać o doraźność w tej praktyce; to jego wyczulenie na poboczne wątki i nieoczywisty rozwój wydarzeń, jego wychylenie w stronę tego, co hybrydyczne, widmowe, choć przecież realne, daje nam, niemal naocznym obserwatorom, możliwość przechodzenia wraz z nim przez różne stadia rozumienia. A skoro mówimy o głosie, powiedzmy też, że kiedy się rozchodzi, jednocześnie ulega odkształceniu, myląc tropy. Poszerza przy tym językowe spektrum, na którym budowane są kolejne koncepcje tej poetyckiej kolekcji.

Najkrócej rzecz ujmując, utwory Wojciecha Kopcia przetwarzają i aktualizują sposoby działania wiersza jako takiego – przyglądają się sobie i odbijają to, co po drodze konsumują. Cały spektakl – a jest to widowisko wielowymiarowe – rozgrywa się między rzeczami, w towarzystwie istot tak niewielkich i skazanych na działanie poza główną sceną, że momentami nie tylko zatrzymujemy na nich wzrok i przyglądamy się im z ciekawością, ale też szukamy w nich odbicia kogoś albo czegoś innego. Gdzieś w tle moglibyśmy nawet usłyszeć Brunona Latoura mówiącego o działaniach, w których podmioty ludzkie i nie-ludzkie wchodzą ze sobą w różnorakie związki, kreując naszą codzienność. Same wiersze goszczące takich aktorów tworzą wewnętrznie złożoną, relacyjną sieć. Nie obywa się w niej bez niespodzianek, uskoków i przyjemnych dla ucha przejść między rejestrami. Mowy nie ma, by przeoczyć anegdotę z przeszłości czy dziecięcą zabawę, na której zbudować można cały system podejrzeń. W sieci-zabawie ożywają konspiracje, rewolucje, roznoszą się szyfrowane komunikaty.

W końcu – jak czytamy w jednym z wierszy – „Światem rządzą radzieckie sterownie”. Podprogowy przekaz pozostaje jednak otwarty na interpretacje:

Jak by nie patrzeć, dzieli nas
przepaść, zarówno od strony kartonu,
jak i kantu tego pudełka z wątróbką. Prawie

nie widać stąd wnijścia
smoka, pełna prowizorka z przejętą
odbitką. Wywinięta galaretka nową formą

rewolucji, która spyta cię: siostro,
chcesz lepę? Albo rzuci na glebę,
kiedyś synonim konsumenckiej upadłości,
dziś elegancki kawał ziemi. Pozdrów kolana

z podłogi. Daj im oswoić
dawne siniaki, kosmiczne kolonie, o jakich
nie śniło się ludzkim gatunkom i ich tekturom.
(kawałki mięsa i wątróbkę w galarecie).

Choć żadna przygoda w zbiorze przyjmę/ oddam/ wymienię Wojciecha Kopcia nie ma końca, liczy się moment, kiedy utwór staje się też naszą prywatną przygodą. Każda rzecz z tej osobliwej listy, na którą składają się wiersze z tomu, ma znaczenie, a każde przechwycenie i przeniesienie jakiegoś wycinka czasu uruchamia niepokorny mechanizm przeplatania się sensów i autorskich strategii. Te z kolei wcale niczego nie porządkują, ale pozwalają podjąć czytelnicze wyzwanie. Trudno byłoby cokolwiek z tej listy wykreślić.

POLONA to jedna z najnowocześniejszych bibliotek cyfrowych na świecie i jednocześnie największa tego typu biblioteka w Polsce. Można w niej znaleźć wiele dzieł Jacka Trznadla. Zachęcamy do zapoznania się z nimi.

Poniższe skany pochodzą ze strony: https://polona.pl/item/ocalenie-tragizmu-eseje-i-przeklady,NTc5MzA0OTI/72/#info:metadata

Wiersz Jana Polkowskiego Carskie wrota (EZTG 1) to wiersz o umieraniu. Ale nie pojedynczego człowieka, lecz całej epoki, całego świata rosyjskiej kultury. To nie jest wiersz‑radość, z którego powstania trzeba się cieszyć, lecz wiersz‑płacz, z którym razem trzeba płakać. Nie należy go chyba analizować, lecz po prostu przeczytać, rozumiejąc. Takich wierszy nie za wiele mamy w poezji powojennej. Umarł twórca, umarł w najpodlejszym miejscu losu, więc wiersz poświęca Polkowski rosyjskiemu dysydentowi: Pamięci Anatolija Marczenki zmarłego w więzieniu w Czystopolu Tak zaczyna się wiersz zatytułowany Carskie wrota, bo kiedy umiera twórca, w więzieniu, trzeba odpowiedzieć wobec Pana: co stało się z kulturą tak dawną jak carowie, tą kulturą, do której wchodziło się, jak kapłan w cerkwi do sanktuarium przez „carskie wrota”, świętą kulturą Rosji. Czystopol Czystopol Czyste Słowo Boże Pole i Obietnica zamknięta figura losu. Któż inny śmiałby wymówić spierzchłymi wargami ten suchy wiatr śnieżny dół chorągwie drutów. To pytanie: „Któż inny śmiałby…”, może się odnosić tylko do umęczonego twórcy. W obliczu tego, co się stało, tylko on, Twórca unicestwiony, ma prawo mówić, a jeśli mówi ktoś inny, mówi w jego imieniu. Ale ta twórczość, która tworzy, ma wypowiedzieć zagładę pseudotwórczości, która się dokonała jako zagłada życia. Oto dokonano Nicości, w dniu pierwszym Sztuki musi mówić Nicość:

Mówią usta z popiołu mówi serce z wapna mówi glina z głodu.

Jasny Bezkresny zapomnij o nas.

Przejrzysty Nieogarniony dotknij nas. Spasi.

Pamiłuj.

Oto zarysowana dwuznaczność: czy owo zapomnij odnosi się do umęczonych, którzy tak się umęczyli, że za żadną cenę nie chcą już powrotu z nicości do pamięci, z nicości nieoznaczonych grobów dziesiątków milionów, tego najpotworniejszego w ludzkich dziejach imperium? Czy słowo zapomnij wypowiedziane jest z powodu wstydu, który oni odczuwają za ludzi, dokonywujących zagłady, ludzi tej samej ziemi i wspólnoty języka? Ale oto drugi człon tej dwuznacznej wypowiedzi przynosi decyzję: niech się objawi w kształcie ta zagłada, jej świadomość, obraz tych, którzy jej podlegli: dotknij nas, Losie, dotknij nas, Boże, powiedz, że jakoś istniejemy, powiedz, jak jesteśmy w zagładzie. Można dotknąć tego, co zaczyna istnieć, choćby i w sensie negatywnym – jako unicestwione życie. I oto prośba się spełnia, Bóg i twórca ludzki wzywają świętych Rusi, by dotknęli, by dali świadectwo:

(Skowycz Rusi)

Oto zeszli z pohańbionych ścian soborów i niosą w kielichach liturgicznych:

swiatyj Siergiej Rodonieżskij z przestrzeloną potylicą – cynober purpurę

i róż

zagłodzeni Kosma Damian i Jakow brat bożij – żółć zielenie lazur błękit

nadzy zamarznięci Borys i Gleb – biel i biel i biel we wszystkich jej wcieleniach

zatłuczona pałkami swiataja Paraskiewa Piatnica – czerń

bezimienny bezustny Nikt – pędzle.

I już wiemy, oto pierwszym aktem ma być odbudowanie ludzkiej i boskiej świętości, mają ją stworzyć jak wielką Ikonę, na ziemi całej Rosji jako wielkim obrazie, na desce Imperium właśnie ci święci umęczeni. To, co jest, jest tylko niczym, podłożem, bo żeby ukazać męczeństwo i rozliczyć się z nim, trzeba ukazać to, co istnieje, jako kłamstwo, nieistnienie, jako zagruntowaną ledwie przestrzeń po totalitarnym koszmarze:

I doczesne członki Rosji pokrywa całun z jajecznych temper.
Teofan Grek maluje twarz więc znika Moskwa i Smoleńsk.
Andriej Rublow nasyca farbą stopy i dłonie niknie pod nimi Workuta
Archangielsk Woroneż. Więzienny drelich oddaje pędzel Dionisija – i nie ma już Tomska
                                                                                                                    i Nowosybirska.

Kuje Wołga srebrne i złote blachy na swoją zgubę.

Na zgubę fałszu, który wciąż istnieje, na zgubę istniejącego nieistnienia, w hołdzie nieistniejącemu Istnieniu Umęczonych, Prawych. Tak powstaje Prawdziwa Ikona współczesnej Rusi, bo to państwo, które nazywa się Sowieckim, już samą swą nazwą określa się jako Królestwo Szatana, więc i nazwa powinna być starta. Powstaje Nowa Ikona, dzieło umęczonych milionów, namalowane przez ich patronów, Twórców:

I są już tylko umęczone kolory miliony istnień rozpuszczone w białku
nieistniejące ciało namalowane na sosnowej desce
przygniatające Imperium.

Dzieło ukończone, Ikona wniesiona do kościoła żywych, całe Imperium, jeśli spojrzeć prawdziwie, jest płaczem ludzi modlących się do Ikony męczeństwa. Może będzie ona zdolna unicestwić zło, przygnieść je. Nowa Rosja może zacząć się tylko od wielkiej żałobnej pieśni, od wielkiej żałobnej uroczystości, choć nie wiadomo, jeszcze, czy to zmartwychwstanie męczennika, czy tylko obrzęd żałobny:

Kopcą świece.
Aniołowie wkładają żałobne pióra.
Alleluja Rosjo alleluja
śmierci.

Bo to właśnie wyraża paradoksalne na tle teologii połączenie słów „alleluja” i „śmierć”. Wiersz Polkowskiego dźwięczy jakby tonem dwu wielkich bratnich ruskich dzwonów wydzwaniających jednocześnie twórcze alliluja i żałobne smiert.

Ten wiersz, który w sowietyzmie widzi tylko zaprzeczenie, a w jego ofiarach – męczeńskie podłoże, i odwołuje się w pragnieniu nadziei do pradawnej kultury Rusi, nie powinien spotkać się z zarzutem, formułowanym na przykład wobec Sołżenicyna, że gloryfikuje – choćby w celu polemicznym – carską przeszłość, sprzeczną, a także okrutną. Polkowski zresztą niedwuznacznie odwołuje się tylko do przeszłej świętości i do Rosji teraz umęczonej.

Trudno przejść obojętnie koło tego wiersza. To, co narodowe, przechodzi w nim do ludzkości poprzez męczeństwo. Męczeństwo rzeczywiste. Bardzo to romantyczne, w duchu także polskiego romantyzmu. Ale bez cienia mesjanizmu. Umęczona ikona to nie Chrystus‑Pantokrator, to święci męczennicy. Niech zapatrzeni w swoje „ziemie ulro” poeci nie egzorcyzmują tutaj lekko nacjonalizmu. Zepchną bowiem w nieistnienie także część tego, co ludzkie. Zaiste lepiej czasem być poecie w epoce zła płaczką żałobną, posypać głowę za cudze, ale i za swoje grzechy samousprawiedliwiania się.

 Czy jednak na to ostatnie rosyjskie męczeństwo także nie zezwolono? Czy zapobiegawcza pacyfikacja dokonywana przez władcę i system nie działa się przy ogromnej bierności i stronieniu poddanych od buntu? Jest pewna uwaga Aleksandra Sołżenicyna w Archipelagu GUŁ ag, na marginesie buntu więźniów w łagrze (przypominająca trochę uwagi Dostojewskiego o Polakach w Zapiskach z martwego domu): „I tu zrozumiałem, co to jest polska duma – i na czym polegał sekret polskich powstań, tak pełnych zapamiętania. […] Polak… […] Gdybyśmy wszyscy byli tak dumni i nieustępliwi – to jaki tyran by się ostał?”A. Sołżenicyn, Archipelag GUŁ ag. 1918 – 1956, t. 3, tłum. J. Pomianowski, Paryż 1974, s. 209. [1].

Wróciła mi pamięć tej uwagi, gdy niedawno czytałem zdania Czesława Miłosza o Polsce: „Jeśli uważa te bezustanne ofiary, konspiracje, powstania za zupełny nonsens, […] w «normalnych» krajach tego nie ma? […] jeżeli 99% Francuzów żyło jak zwykle po klęsce 1940 roku, to jest to normalne”C. Miłosz, Rok myśliwego, Paryż 1990, s. 268.[2].

Czyżby Miłosz sądził, że to dopiero polska konspiracja wyzwoliła złe instynkty u Gestapo i NKWD? Że nie było się przed czym bronić? Wierzę – raz o tym pisałem – że można było „normalnie” chodzić w Paryżu do teatru, ale chyba człowiek uczciwy nie powinien był być „normalny” wobec Vichy i obozu żydowskiego w Drancy? W zeszłym roku myślałem o tym przez miesiąc co dzień, bo co dzień – przejeżdżając, oglądałem stary dworzec w Drancy. Ale celem tego eseju nie jest polemika z Miłoszem, którego ominęło w 1943 roku „normalne” przejeżdżanie przez Drancy, a nie ominął protest moralny na widok karuzeli na placu Krasińskich w Warszawie. Pochylmy się nad rosyjskim męczeństwem.

I tu nie sposób nie zauważyć, że rosyjskie męczeństwo wyniknęło także z własnego udziału w kreowaniu systemu. I może dlatego to społeczeństwo było względnie bierne, że chłop, który zrabował, inteligent, który zaakceptował i rewolucjonista, który wywołał, nie potrafili przestawić się tak prędko – częściowo przynajmniej – na bunt przeciw ogromniejącemu dziełu także własnego zła? Ale nawet jeśli ofiary okazywały się współwinne, to buntami – które oczywiście poskramiano – dowodziły także istnienia czegoś, co sprawiło, że tak wielka część narodu rosyjskiego nie nadała się dla czerwonego imperium, a jedynie na mękę? Tak zdaje się sądzić Polkowski, a i ja myślę, że ten naród ma prawo do takiej świętej Ikony. Naród nie ginął bez współudziału, ale nie tylko na marne.

Bardzo chciałbym przeczytać wiersz Polkowskiego w przekładzie rosyjskim. Nie powinno zabraknąć go w antologii utworów o Epoce Lodowych Krematoriów. Polkowski wyraża – mimo wszystko – nadzieję. Męczeństwo bywa – twórczością. Wiersz bywa – świadectwem.

1990

Tekst został opublikowany w książce W mojej epoce już wymieram, którą można bezpłatnie pobrać na stronie NowyNapis.eu.

Kiedy ręce odpadną od wierszy to widowisko poświęcone współczesnej poezji Zbigniewa Herberta. Koncert odbył się w Filharmonii Narodowej 27 października 2004 roku z udziałem znanych polskich artystów: Grzegorza Turnaua, Stanisława Soyki, Andrzeja Piasecznego, Zbigniewa Zamachowskiego, Wojciecha Malajkata, Janusza Radka, Doroty Miśkiewicz i Katarzyny Groniec. Artystom towarzyszyła orkiestra Filharmonii Bałtyckiej pod batutą Michała Nestorowicza. Za wybór tekstów odpowiadał Bronisław Maj.

Koncert został zrealizowany na zamówienie Biura Kultury Urzędu Miasta St. Warszawy i Warszawskiego Festiwalu Poezji im. Zbigniewa Herberta. Widowisko transmitowane było przez TVP1. 

Wiersz Mój ojciec w interpretacji Zbigniewa Zamachowskiego obejrzą Państwo poniżej.

Kiedy ręce odpadną od wierszy to widowisko poświęcone współczesnej poezji Zbigniewa Herberta. Koncert odbył się w Filharmonii Narodowej 27 października 2004 roku z udziałem znanych polskich artystów: Grzegorza Turnaua, Stanisława Soyki, Andrzeja Piasecznego, Zbigniewa Zamachowskiego, Wojciecha Malajkata, Janusza Radka, Doroty Miśkiewicz i Katarzyny Groniec. Artystom towarzyszyła orkiestra Filharmonii Bałtyckiej pod batutą Michała Nestorowicza. Za wybór tekstów odpowiadał Bronisław Maj.

Koncert został zrealizowany na zamówienie Biura Kultury Urzędu Miasta St. Warszawy i Warszawskiego Festiwalu Poezji im. Zbigniewa Herberta. Widowisko transmitowane było przez TVP1. 

Wiersz Elegia na odejście pióra atramentu lampy w interpretacji Grzegorza Turnaua obejrzą Państwo poniżej.

Kiedy ręce odpadną od wierszy to widowisko poświęcone współczesnej poezji Zbigniewa Herberta. Koncert odbył się w Filharmonii Narodowej 27 października 2004 roku z udziałem znanych polskich artystów: Grzegorza Turnaua, Stanisława Soyki, Andrzeja Piasecznego, Zbigniewa Zamachowskiego, Wojciecha Malajkata, Janusza Radka, Doroty Miśkiewicz i Katarzyny Groniec. Artystom towarzyszyła orkiestra Filharmonii Bałtyckiej pod batutą Michała Nestorowicza. Za wybór tekstów odpowiadał Bronisław Maj.

Koncert został zrealizowany na zamówienie Biura Kultury Urzędu Miasta St. Warszawy i Warszawskiego Festiwalu Poezji im. Zbigniewa Herberta. Widowisko transmitowane było przez TVP1. 

Wiersz Co będzie w interpretacji Grzegorza Turnaua, pod tytułem Kiedy ręce odpadną od wierszy, obejrzą Państwo poniżej.