Początek 2022 roku to czas nieomal idealny dla wspomnień i rozważań nad twórczością autora Kruka. Mroczny i niezwykły umysł Edgara Allana Poe (1809–1849) zrodził nie tylko strofy:

Raz w północnej, głuchej dobie, gdym znużony siedział sobie
Nad księgami dawnej wiedzy, którą wieków pokrył kurz –
Gdym się drzemiąc chylił na nie, usłyszałem niespodzianie
Lekkie, ciche kołatanie, jakby u drzwi moich tużTłum. Z. Przesmycki.[1][1].

Fascynował się on bowiem numerologią, mesmeryzmem, miejskimi legendami – słowem, gdyby urodził się około 1985 roku, byłby prawie na pewno telewizyjnym i internetowym „bohaterem naszych czasów”. Kimś nawet na kształt intelektualnego celebryty. Nie bez przyczyny obok Philipa Kindreda Dicka, „Dostojewskiego z Maine”, jak nazywany jest Stephen King, komiksów Marvela, to właśnie E.A. Poe (oraz jego duchowi „uczniowie” – Howard Phillips Lovecraft i Arthur Conan Doyle) napędza współczesną popkulturę.

Do połowy dziewiętnastego stulecia zaledwie czterech (być może pięciu) pisarzy wywarło decydujący wpływ na literacki obraz naszych czasów. Z obszaru twórczości „wysokiej” stali się nimi Homer (decydujący o obliczu epiki od chansons de geste o Lancelocie do Ulissesa Jamesa Joyce'a i opowieści ze Śródziemia J.R.R. Tolkiena), prekursor dramatycznych opowieści scenicznych Sofokles, wreszcie William Szekspir wywierający wpływ na każdą z dziedzin i nieomal każdy z nurtów pisarstwa. Literaturę zwaną „niską” ukształtowali – z jednej strony odpowiedzialny za satyrę i fantastykę Jonathan Swift, zaś z drugiej właśnie Edgar Allan Poe, bez którego opowiadań nie byłoby nowoczesnego horroru, sensacji, powieści ezoterycznej i detektywistycznego kryminału. Ze światem kultury wysokiej łączy autora Czarnego kota jeszcze paradoks popularności, który był również udziałem Josepha Conrada. Obaj dość znani i szanowani za życia, później aż do lat sześćdziesiątych XX wieku nie cieszyli się tym wyjątkowym statusem, który dziś uczynił z nich nieomal gwiazdy kultury masowej. O ile Conrad stał się popularny w kręgach nowoczesnej humanistyki na anglosaskich uniwersytetach, to Poe (wraz z Williamem Blakiem) – wśród najważniejszych poetów rocka, zaś obaj swój pośmiertny sukces zawdzięczają kinematografii. Ojciec horroru stał się ulubionym pisarzem czołowego reżysera wytwórni Hammer – Rogera Cormana. Wydaje się zatem, że nie ma lepszego momentu na polską edycję i nowy przekład trzydziestu dziewięciu opowiadań najważniejszego (z perspektywy czasu) i zarazem charakterystycznego prozaika światowego romantyzmu.

Wybór Sławomira Studniarza jest – jak się wydaje – najbardziej reprezentatywny dla prozatorskiej twórczości Poego, i chociaż zabrakło w nim kilku tekstów znanych polskiemu czytelnikowi z edycji Państwowego Instytutu Wydawniczego z 1956 roku (chociażby jednego z moich ulubionych: Człowiek, który się zużył, prawdopodobnie inspirującego styl pisarstwa Marka Twaina, czy parodiującego w mistrzowski sposób awanturnicze doniesienia „groszowych” magazynów: Jak napisać blackwoodowski artykuł), to odnajdziemy tu wszystkie najsłynniejsze utwory ze Studnią i wahadłem na czele. To druga, rozszerzona i poprawiona wersja przekładu opowiadań pisarza, którą podjął Studniarz (laureat nagrody „Literatury na Świecie”) po siedemnastu latach. Już samo porównanie tłumaczeń – chociażby Bolesława Leśmiana z lat dwudziestych ubiegłego stulecia i późniejszego o wiek Studniarza – uświadamia nam, że język przekładu wciąż ewoluuje i tak jak Szekspir domagał się Koźmiana, Paszkowskiego, Słomczyńskiego, a później Barańczaka, tak opowiadania Poego zyskują nowy kształt językowy (i kreowany dzięki niemu świat). Przypatrzmy się najgłośniejszemu (dzięki podążającej ku efektownej demonologii i znanej za sprawą roli Vincenta Price'a filmowej adaptacji) tekstowi – Maska Czerwonego Moru. U Leśmiana początek opowiadania zatytułowanego Maska śmierci szkarłatnej brzmi:

Śmierć Szkarłatna od dawna pustoszyła ową krainę. Nigdy dżuma nie bywała tak nieodparta, tak straszliwa. Jej oznaką widomą była – krew – czerwień i szkarada krwi. Towarzyszyły jej bóle ostre, nagły zawrót głowy, a potem – obfity przez wszystkie pory wyciek potów i rozłąka z życiem. Purpurowa plamistość ciała, a szczególniej twarzy – usuwała ofiarę poza koło żyjących, pozbawiając jej wszelkiej pomocy i wszelkiego współczucia. Napad, rozwój i skutek choroby były sprawą półgodzinnych zabiegów. Atoli książę Prospero – szczęśliwą miał gwiazdę, nieustraszone serce i umysł przenikliwy.

Studniarz proponuje:

Czerwony Mór zbierał w całym kraju swe ponure żniwo. Nie było dotąd zarazy równie straszliwej, równie ohydnej. Zwiastowała ją krew – czerwień i groza krwi były jej znamieniem. Towarzyszyły temu dotkliwe bóle, nagłe zawroty głowy, dalej obfite krwawienie z porów skóry i w końcu następowało śmiertelne zejście. Szkarłatne plamy na ciele, a zwłaszcza na twarzy ofiary, niczym klątwa możnowładcy, pozbawiały nieszczęśnika wsparcia i litości jego rodaków. Od zarażenia zaś do zgubnego końca choroby nie mijało więcej niż pół godziny. Lecz książę Prospero był wesoły, śmiały i roztropny.

Przypatrzmy się teraz niektórym tekstom pisarza z Bostonu i postarajmy się wychwycić najistotniejsze inspiracje, nowatorstwo, które uczyniło z niego autora tak istotnego (chociażby jako patrona przyznawanej od 1946 roku nagrody literackiej), najpierw guru pokolenia dekadentów, pół wieku później – surrealistów, po kolejnych latach czterdziestu – „gwiazdę rocka” dla beatników i muzyków progresywnych, a współcześnie reinkarnację streamingowego celebryty popkulturowej grozy. Ten ostatni wniosek nasuwa się niejako automatycznie – to właśnie Edgar Allan Poe jest duchowym patronem uniwersum strachu kultury masowej. Najpierw kinowego – dzięki wspomnianemu już Rogerowi Cormanowi, dwadzieścia lat później – za sprawą telewizyjnego serialu Opowieści z krypty, a współcześnie Internetu, którego doskonałą realizacją makabry są propozycje gatunkowego horroru literackiego – Nawiedzony dom na wzgórzu i Penny Dreadful.

Autorski wybór tłumacza otwiera Metzengerstein. Dość typowe, wczesne opowiadanie w stylu popularnego gotycyzmu. Poe wykorzystuje tu zarówno motyw wędrowny waśni dwóch rodów, kreuje mroczną zemstę oraz inspiruje się wcześniejszą historią Zamczysko w Otranto (1764) Horacego Walpole'a. Zamiast ożywionego portretu wprowadza rumaka z arrasu, zaś całość dopełnia jednym z fabularnych rozwiązań, które stanie się znakiem rozpoznawczym jego świata przedstawionego – obrazem upadku przeklętej siedziby rodowej (czy to w wyniku podpalenia, uderzenia piorunu, tornada, czy też gwałtownej i tajemniczej śmierci właściciela). Umiejętnie wprowadza również autor Zagłady domu Usherów koloryt lokalny, który będzie dominował w wielu kolejnych opowiadaniach – na styl angielski mroczną i wilgotną rezydencję, ponury, średniowieczny, oświetlony skąpo płomykami świec zamek o przepastnych piwnicach niczym labirynty, z nieodzownymi elementami krajobrazu – rozciągającym się bagnistym wrzosowiskiem, splątanym i dzikim ogrodem, nieodłączną cmentarną kryptą. Z ostatnim rekwizytem łączy się dość osobliwa, neurotyczna (stwierdzić można, że nawet na swój sposób wampiryczna) miłość głównego bohatera. Cztery opowiadania w duchu gotyckiego romansu (Berenika, Eleonora, Ligeja, Morella) kreują postać eterycznej, chorej, wreszcie umierającej kobiety, powracającej do ukochanego pod postacią ducha nie-ducha. Odnajdujemy w rysunku pary bohaterów typowe dla romantycznej dramaturgii psychologiczne wizerunki – oscylujące prawie na granicy obłędu, zawieszone między światem realnym a wyimaginowanym, pogrążone niemal w narkotycznym śnie. Jeden z bohaterów przyznaje nawet, że cierpi na „monomanię”, a obiektem jego fascynacji są ostre, białe zęby jego ukochanej. To znakomicie nakreślone obsesje cielesnego rozpadu (których w zasadzie nie znajdujemy w polskiej literaturze, poza nielicznymi strofami Seweryna Goszczyńskiego i przede wszystkim – Juliusza Słowackiego), bliskie turpizmowi:

Zęby! – zęby Bereniki! prześladowały mnie, otaczały widoczne i namacalne ze wszystkich stron; długie, wąskie i upiorne w swej bieli, w oprawie sinych, rozedrganych warg, tak jak objawiły mi się po raz pierwszy w swej grozie.

Jeśli ktoś w opisach krajobrazów Poego uchwycił nić łączącą je z późniejszą twórczością Roberta Louisa Stevensona i klimatem Psa Baskerville’ów, to w tym opisie Bereniki odnajdzie zarówno ofiary i pomocnice z literatury wampirycznej, jak i nominowaną do Oscara animację Upiorna panna młoda Tima Burtona. Gdyby jednak całą twórczość prozatorską autora Kruka zamknąć tylko w mistrzowskim gotycyzmie, nie byłby on najważniejszym z ojców współczesnej literatury grozy.

Duchowość bohaterów tekstów Poego jest immanentna w swej istocie, wciąż i wciąż poszukują oni odpowiedzi na pytanie o naturę świata i ludzkich emocji. Są rozedrgani, bo jak wskazują w narracyjnych wywodach (zawsze spersonalizowanych, a pisarz nie ucieka się do narracji odautorskiej, lecz nadaje swym tekstom charakter konfesyjny) stoi przed nimi nieustannie tajemnica. Wspomaga ów suspens (też jako pierwszy zastosował go Poe w prozie na tak szeroką skalę) za pomocą środków artystycznych – dygresja jest niczym refren jego poetyckiego pisarstwa; wprowadzając charakterystyczne rekwizyty, które „sklejają” się z jego bohaterami, tworzy typowe i rozpoznawalne schematy fabularne. Do najczęściej wykorzystywanych rekwizytów należeć będą: ponury dom (pałac, zamek), list od dawno niewidzianego przyjaciela (odgrywający tak znaczącą rolę po raz pierwszy w Zagładzie domu Usherów), trumna, piwnica (i jej warianty – bezdenna czeluść), która wystąpi w arcydziele suspensu Studnia i wahadło. Wypada tylko dodać, że monolog poddawanego torturom przez hiszpańską inkwizycję więźnia za pomocą wymyślnych mechanizmów doczekał się nawiązań w niezliczonych filmach i serialach przygodowych. Wystarczy wymienić tylko Gwiezdne wojny, Cube, którąkolwiek z części o perypetiach Indiany Jonesa, a bardzo popularna (i niezwykle droga) rozrywka z gatunku „escape room” też zawdzięcza swe powstanie – w jakimś sensie – wyobraźni Edgara Allana Poe. Niektóre fragmenty monologu skazańca, przekonanego o swej nieuchronnej śmierci, przypominają wyznania bohatera stojącego przed plutonem egzekucyjnym opisane na kartach Idioty Fiodora Dostojewskiego. To pierwszy z wielkich pisarzy, którego inspirują fabularne pomysły ojca horroru literackiego. Niezwykle złośliwe, nawet karykaturalne opisy mieszkańców wielkiej metropolii zawarte w Człowieku tłumu (a także fascynacja mordercą, którego narrator śledzi) także zapowiadają charakterystyki z Młodzika lub Zbrodni i kary:

Wyższych urzędników solidnych i szanowanych firm nie sposób było przeoczyć. Wyróżniały ich obszerne surduty i obcisłe spodnie do kostek, czarne lub brązowe, w zestawieniu z białymi krawatami i kamizelkami, ciężkimi, szerokimi butami oraz grubymi pończochami lub getrami. Wszyscy lekko już łysieli, a prawe ucho dziwnie im odstawało, nawykłe do przytrzymywania pióra. Zauważyłem, że zawsze zdejmowali i zakładali cylinder obiema rękoma i nosili zegarki w kieszeniach kamizelki na krótkich złotych łańcuchach, z wyrytymi okazałymi starodawnymi ornamentami. Przybierali pozę szacowności – o ile można pozować na rzecz tak chwalebną. Nie brakowało też kawalerów, w których bez trudu odgadywałem wymuskanych złodziei kieszonkowych.

Tu wprost antycypuje prozę wielkiego Rosjanina. Tak jak antycypacją Conrada są egzystencjalne rozterki bohatera rozgrywające się w scenografii egzotycznych mórz południowych (Rękopis znaleziony w butelce). Jeszcze jeden z patentów Poego będzie kontynuowany przez Dostojewskiego (i legion jego naśladowców). Autor Maski Czerwonego Moru czerpał pomysły z notatek bulwarowej prasy, miejskich legend i zasłyszanych plotek, budując na nich dramaty o wymiarze egzystencjalnym. Jedną z tych plotek było powszechne w wieku XVIII i początkach XIX stulecia przeświadczenie o masowym grzebaniu pogrążonych w letargu osób, które budząc się w grobach popadają w szaleństwo lub stają się wampirami. Szpalty gazet wypełniały sensacyjne relacje ze spotkań z „ożywionymi” i reklamy urządzeń mających przed tym losem uchronić.

Literacka skłonność do makabry i suspensu, zamknięta w spowiedzi alkoholika-mordercy w Czarnym kocie, musiała przeistoczyć się w zupełnie nowy gatunek. Oto widzimy Poego jako prekursora noweli detektywistycznej. Jego przewrotna wyobraźnia swobodnie kreśliła nie tylko światy à rebours (vide nawiązujący do literatury błazeńskiej – z typową dla pisarza zaskakującą pointą – System doktora Pierza i profesora Smoły), ale także uwielbiała zagadki. Takim opowiadaniem-szyfrem jest Złoty żuk, rebus pełen tajemnic ukrytych za cyframi i plątaniną liter. Opowieść z kluczem i piratami w tle, tak zagmatwana, że mogłaby posłużyć za osnowę dla Dana Browna. W Zabójstwie przy Rue Morgue pisarz wprowadza na karty, jako pierwszy w naszym kręgu kulturowym, prywatnego detektywa – C. Auguste'a Dupina wraz z wiecznie zdziwionym pomocnikiem i kronikarzem jego błyskotliwych śledztw. Dupin, tak jak wiele lat później Sherlock Holmes, Herkules Poirot czy Erast Fandorin (bohater Iwana Akunina) – w obecności nieodłącznego asystenta (nieważne, czy jest nim Watson, major Hastings czy ktokolwiek inny) wygłasza przenikliwe monologi i zaskakuje zmysłem dedukcji:

Gwoli większej jasności, odtworzymy najpierw ciąg skojarzeń, jakie nadały bieg twoim myślom od chwili, gdy się do ciebie odezwałem, wstecz aż do starcia z owym przekupniem. Główne ogniwa w tym łańcuchu przedstawiają się tak: Chantilly. Orion, dr Nichols, Epikut, stereotomia, bruk, przekupień.

Czytając Chestertona, widząc Benedicta Cumberbatcha i Martina Freemana ze smartfonami w dłoniach, przeglądając listy nowości Netflixa w dziale „sensacja”, czy kryminały skandynawskie i brytyjskie w księgarni przy głównej ulicy, pamiętajmy, że każdą z tych drobnych przyjemności zawdzięczamy pisarstwu Edgara Allana Poe.

Edgar Allan Poe, Opowiadania prawie wszystkie, tłum. Sławomir Studniarz, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2021

Tytuł najnowszego zbioru opowiadań Kazimierza Orłosia – Powrót – należy rozumieć dwojako: po pierwsze, jest to po prostu tytuł najdłuższej prozy z tego tomu, a po wtóre – to także powrót pisarza do uprawiania krótkich form, mistrzem których jest już od wielu dekad. Ostatnie dwie książki Orłosia rzeczywiście były inne: Dzieje dwóch rodzin (2015) poświęcił pisarz Mackiewiczom z Litwy i Orłosiom z Ukrainy, komponując całość z fragmentów wspomnień rodziców: ojca, powstańca warszawskiego Henryka Orłosia i Seweryny, pochodzącej z rodziny Mackiewiczów, siostry znakomitych pisarzy Stanisława Cata i Józefa, nieprzejednanego antykomunisty, autora Drogi donikąd i szeregu wspaniałych powieści, jeszcze w latach 90. ubiegłego wieku przez „elity z ulicy Czerskiej” określanego mianem „zoologicznego antykomunisty”. Za to Dzieje człowieka piszącego z 2019 roku były obszerną autobiografią pisarza – od lat najmłodszych, wojennych i powojennych, przez początki pisania i literacki debiut po późniejsze boje z cenzurą, opozycję antykomunistyczną, aż po upadek komuny w 1989 roku.

Powrót jest więc tomem opowiadań, w którym spotykamy niejako „dawnego Orłosia”, tak dobrze znanego nam z wydawanych co kilka lat książek, na które z niecierpliwością czekaliśmy. Może dlatego pisarz chciał sprawić swym czytelnikom niespodziankę i skomponował swoje nowe dzieło w sposób szczególny. Jest to bowiem powrót w kilku odsłonach, a także w kilku wymiarach: powrót do pisania opowiadań, ale także do miejsc i wreszcie – do czasów.

W niezwykłych, ulotnych i mgławicowych, ale jednocześnie mocno trzymających się realiów opowiadaniach mazurskich pisarz wraca do krainy, z którą związany jest od lat czterdziestych ubiegłego wieku. Tu jako dziecko przyjechał na swoje pierwsze powojenne wakacje, a wrażenie było tak silne, że wielokrotnie powracał, zaś Mazury, przyroda i losy ludzi tu zamieszkujących uczynił jednym z wielkich tematów swojego pisania. Czytamy te krótkie, liczące czasem po dwie, trzy strony opowiadania i bez trudu przenosimy się nad jezioro Mokre, nad rzekę Krutynię, do Ukty i Zgonu. Codzienność mazurskiego życia, z jego najprostszymi czynnościami: zbieraniem jagód i grzybów, kopaniem studni, poszukiwaniem zagubionego psa, słuchaniem śpiewu wilgi i cykania świerszcza, każe nam zatrzymać się i zastanowić, a potem przenieść na wyższe piętro dociekań o ludzkiej kondycji: czym jest życie? Dokąd ono prowadzi? Kim jestem ja, patrzący w gwiazdy ciemną nocą, a kim jest ten inny, który może stał obok mnie i nagle zniknął, jak w opowiadaniu Kosmiczne pytania? Był, czy go nie było? Krótkie opowiadania mazurskie stawiają zresztą więcej pytań, a pisarz nie lubi udzielać na nie odpowiedzi, zdaje się, że jest wierny konstatacji Isaaca Bashevisa Singera – pisarz powinien umieć opisać świat, ale wcale nie musi go nam tłumaczyć. I na tym właśnie polega, jak się zdaje, dialog Kazimierza Orłosia z nami, z jego czytelnikami.

Historia zawsze była obecna w tym pisaniu. Historia najnowsza, wojenna, ale przede wszystkim peerelowska, bo na tę epokę przypadł przecież debiut i rozwój twórczości Kazimierza Orłosia. Przejmujące jest opowiadanie Srebrny talerzyk,historia zbrukania i profanacji czegoś, co wydawałoby się niezmienne, święte i nieskalane. W Jacku spotykamy kobietę budzącą z początku irytację głównego bohatera – raz po raz przystaje na ulicy, ogląda się za nim. I wreszcie to pytanie, zadane śpieszącemu się na wykłady młodzieńcowi: Jacek? „Czy zginął w powstaniu? Nie wrócił po wojnie z obozu, z zesłania, z frontu na Zachodzie lub Wschodzie? Czekała na niego, łudząc się, że wróci, że gdzieś żyje, być może obok. Nawet ja mogłem być Jackiem”.

Zabiera nas więc pisarz aż gdzieś w końcówkę lat 50., w których przecież debiutował. W książce mamy opowiadania powstałe wtedy właśnie i nigdy nieopublikowane. Na przykład Klucz. Heroiczna wierność sobie człowieka zlagrowanego, który ocalił swoje człowieczeństwo i teraz, będąc o krok od domu, musi przejść kolejną próbę niczym naród wybrany przed wejściem do Ziemi Obiecanej. Albo rodzina żyjąca w nędzy powojennych lat pięćdziesiątych z opowiadania Pałac Kultury. Dla chorego dziecka ten pałac jest spełnieniem snów o lepszym świecie, gdy z podwórka rudery, w której mieszka z dziadkiem, matką i rodzeństwem, tęsknie spogląda na lśniącą iglicę dopiero co zbudowanego socrealistycznego kolosa. Zestawienie ich warunków życia z przepychem, z jakim wzniesiono Pałac Kultury była tak wyraźnym oskarżeniem komunistycznej władzy, że w posłowiu Orłoś napisał: „[…] Pałac Kultury odnalazłem w szufladzie, dziwiąc się, jak mogłem liczyć na to, że PRL-owska cenzura zgodzi się na druk”.

Zadziwień w tym tomie jest więcej. Tytułowa proza Powrót także nie była nigdzie publikowana. Przyjęta przez Włodzimierza Odojewskiego, kierownika redakcji literackiej RWE, była czytana w odcinkach w tym radiu w 1990 roku. Akcja dzieje się – domyślamy się – gdzieś pod koniec komuny, to zapewne lata 80., w których system dogorywał, a towarzysze z PZPR przepoczwarzali się w miłującą demokrację i wolny rynek „klasę średnią”. O tym jednak w opowiadaniu nie ma ani słowa. Bohater wraca po latach, by odwiedzić kolegę Henryka, który przed laty, kiedy budowano zaporę wodną na Solinie, w zrujnowanym pałacu samotnie prowadził schronisko PTTK. Powrót ten to okazja do retrospekcji, wspomnienia ludzi z okolicznych wsi, których eksmitowano z terenów pod zalew, a także szeregu indywiduów i epizodów z nimi związanych. Choćby pana Krystka, byłego ubeka, którego znakomity portret mamy w opowiadaniu. Czujemy smród papierosów radomskich i przetrawiony alkohol, którym zionie w pracy. Wątek naszych komunistycznych władców Polski Ludowej z tamtych lat kontynuuje Orłoś, opisując balangę, jaką towarzyszom radzieckim urządzili na jeziornej wyspie polscy towarzysze – Zdrada z KC i Niewola, generał Ludowego Wojska Polskiego. I mistrzowsko puentuje wątek naszej podległości ZSRR sylwetką pułkownika Bykowskiego, władcy terenów przygranicznych, z upodobaniem mordującego psy sąsiadów, a po latach dogorywającego na brudnym wyrku w alkoholowym delirium. To długie, wielowątkowe opowiadanie, moim zdaniem najlepsze w zbiorze, kończy się niespodziewanym dla pisarstwa Kazimierza Orłosia wyznaniem bohatera, dotyczącym spraw ostatecznych, swoistym credo: „Kim jestem? Po co żyję? Czym jest nasze życie? Ci, którzy wierzą w Boga, znają odpowiedzi. Ale czy być człowiekiem to nie znaczy żyć bez złudzeń, bez nadziei na życie wieczne. Bo po co nam ono? I patrzeć w okno, kiedy zapukają. I nie klękać. Nigdy nie klękać”.

W tym wielowątkowym, znakomitym tomie odnajdziemy także opis rzeczywistości lat ostatnich, naznaczonych brutalnymi politycznymi podziałami. Traktują o tym dwa opowiadania: Ty nam błogosław oraz Noc Suwerena. To ostatnie opublikowane zostało w „Gazecie Wyborczej”, w której – poza prozą – Kazimierz Orłoś od pewnego już czasu regularnie drukuje także artykuły polityczne.

Kazimierz Orłoś, Powrót, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2021.

Sielanki docierają do polskiego czytelnika ponad dwie dekady po amerykańskiej premierze. W tym momencie Saunders ma status gwiazdy – zdobyty Booker, trasy promocyjne, a na blurbie widnieje nazwisko samego Thomasa Pynchona, który ogłasza, że w niniejszym tomie są opowiedziane dokładnie takie historie, jakich potrzebujemy. Krytyka literacka wskazuje, że Amerykańskie Południe ma swojego kolejnego wielkiego pisarza, który w błyskotliwych prozach opowiada biedę i upodmiotawia ludzi niezauważanych, żyjących na marginesie. Co więcej, sukces osiągają już uczestnicy seminariów Saundersa z creative writing, na przykład przetłumaczony na polski i wydany w 2018 roku przez Pauzę Daniel Magariel, który w debiutanckim Naszym chłopaku stworzył przejmujący, opowiedziany z perspektywy dziecka obraz toksycznej, uwikłanej w narkotyki męskości.

Dostajemy więc do rąk książkę pisarza-instytucji; kogoś, kto trzyma rękę na pulsie współczesności, kontynuuje dzieło takich autorów jak David Foster Wallace, Raymond Chandler czy Walter Abish. Wydawnictwo ZNAK zadbało o piękną, kolorową, rzucającą się w oczy okładkę, a czytelnicy, dzięki przekładowi Michała Kłobukowskiego, mają wgląd w pisarstwo Saundersa u progu XXI wieku.

Na światowy sukces amerykańskiego prozaika w znacznej mierze wpłynęła popularność Lincolna w Bardo – brawurowej, rozpisanej na wiele głosów historii ikony Stanów Zjednoczonych, która wykopuje ciało swojego kilkuletniego synka, aby przytulić je jeszcze jeden, ostatni raz. Wydarzenie to relacjonowane jest przez duchy zamieszkujące cmentarz, a narracja przetykana jest wycinkami z ówczesnej prasy, książek, materiałów biograficznych. W Polsce ciśnie się na usta porównanie do Mickiewiczowskich Dziadów i trzeba przyznać, że nie jest ono na wyrost, bo Saunders napisał książkę spektakularną, instant-kultową, dotykającą bardzo czułego nerwu swojego narodu. Udało mu się w niej wymieszać czułość, wywrotowy humor, demitologizację, całą gamę zróżnicowanych języków i historyczny research.

W jednym z opowiadań umieszczonych zbiorze 10 grudnia, także wydanym w Polsce,zostajenam drobiazgowo przedstawiona historia problematycznego, nadpobudliwego chłopca, który ratuje przed zamarznięciem i pewną śmiercią bezdomnego. Zmiany perspektyw narracji i zawikłana wyobraźnia bohatera utrzymują thrillerowe tempo, aby w puencie rozładować je pełnym czułości gestem bliskości między starszym alkoholikiem i młodym wrażliwcem. Ten zabieg dobrze przedstawia Saundersa, który uwielbia sięgać po tragifarsę, makabrę, postawiony na głowie humor jako narzędzia do uprawiania ciepłej, humanistycznej wręcz literatury. Czułość jest integralną częścią jego programu literackiego i w tym sensie można szukać porównań z prozą Davida Fostera Wallace’a. Autor Krótkich wywiadów z paskudnymi ludźmi byłby w tym zestawieniu eksperymentatorem, który podejmuje szereg zabiegów odkrywających sposoby generowania w literaturze szczerości i czułości. Saunders sprawia wrażenie bardziej klasyka współczesnej prozy amerykańskiej niż notorycznego eksperymentatora. Jego proza jest bardziej wykoncypowana i wygładzona, oparta na z góry założonym programie. Każdy wydany przez niego tekst to świetne współczesne opowiadanie lub świetna współczesna powieść, w których trudno doszukiwać się protokołów z eksperymentu czy charakterystycznej dla Wallace’a autorskiej, metaliterackiej neurozy. Saunders jest więc pisarzem gotowych produktów. Gwarancją komercyjnego sukcesu, świetnej zabawy i literatury najwyższej próby. To zarazem dobrze i źle.

W Sielankach takżemamy do czynienia ze skomplikowaną historią akcji ratunkowej. Zaczyna się ona w głowie wracającego z pracy Morse’a. Mężczyzna jest przeciętniakiem wykrojonym ze społeczeństwa u progu XXI wieku. Saunders drobiazgowo relacjonuje drgania jego świadomości, wchodzi w zapętlający się bieg myśli nieszczęśliwej, pełnej żalu do świata i otoczenia osoby. Opowiadanie dzieje się na linii prostej i zaczyna tuż po wyjściu z pracy, nieopodal szkoły katolickiej, która stanowi pierwszy zapalnik neurozy. Morse nie wie, jak patrzeć na wybiegających z terenu uczniów. Jeśli będzie zbyt życzliwy, uznają go za pedofila. W innym przypadku będzie „starym zrzędą rozgoryczonym światem”, którym, jak sam przyznaje, rzeczywiście jest. Kiedy wyłaniają się kolejne fragmenty krajobrazu, świadomość Morse’a meandruje między niezliczonymi za i przeciw, a wnioskiem zawsze jest to, że jego życie jest nudne i nieudane, a on sam to grubas w średnim wieku z pryszczatymi plecami. W pewnym momencie Saunders decyduje się na powołanie równoległego bohatera. Jest nim Cummings, mieszkający z mamą facet, który w miasteczku uchodzi za lokalnego świra. Zmiana perspektywy napędza narrację, bo Cummings myśli jeszcze szybciej i w zdecydowanie bardziej skomplikowany, nienormatywny sposób. Obaj panowie podążają swoimi ścieżkami, Saunders żongluje perspektywami i nagle do świata opowiadania wkraczają dwie dziewczynki w identycznych sweterkach, które na tratwie zmierzają w stronę wodospadu, na pewną śmierć. Morse, który chciałby zostać bohaterem, żeby zaimponować żonie i dzieciom, kalkuluje, jak mógłby im pomóc i co by się stało, gdyby na brzegu rzeki była ekipa ratunkowa powierzająca mu specjalnie zadanie, któremu on nie jest w stanie podołać. W końcu okazuje się, że sprawa jest przegrana i dziewczynki na pewno zaraz zginą. Bohater przestaje myśleć i rzuca się do wody.

Czym jest ten skok? Gestem porzucenia swojej neurozy na rzecz pomocy bliźniemu. Efektowną puentą świetnie skonstruowanego opowiadania. Rzuceniem się w afekcie w rwącą rzekę. Decyzją zmieniającą życie. Aktem humanizmu. Jest też tym, co w przedziwny sposób łączy całą galerię postaci zaludniających Sielanki. Każdą i każdego z nich Saunders popycha do ekstremum podobnego sytuacji, w której znalazł się Morse. Wszyscy muszą błyskawicznie podjąć decyzję i wszyscy chcą zmienić swoje nudne życie. Aż wreszcie – wszyscy razem wskakują w XXI wiek jak w niebezpieczną, pieniącą się wodę, której nurt prowadzi do złowrogiego wodospadu.

Bohaterowie Sielanek to napaleni nieudacznicy, pocieszne miernoty, zanadto religijne świruski, żyjący w slumsach ludzie z metką white trash, nudziarze, aptekarki, striptizerzy i fryzjerzy z defektem stóp. Każdy i każda z nich dostanie od Saundersa fabularną okazję, aby się wykazać. Szansę implikowaną przez programową czułość. Woltę, na której mogą skorzystać, a my, dzięki świetnie skonstruowanym i opowiadanym historiom, przyjrzeć im się jak pod lupą i najzwyczajniej po ludzku współczuć – albo mieć ich w dupie.

Zbiór zaczyna się od tytułowego opowiadania Sielanki. Akcja dzieje się w symulakrze indiańskiej wioski. W krótkich, podawanych zgodnie z logiką montażu filmowego podrozdziałach wsłuchujemy się w historię mężczyzny mającego na utrzymaniu żonę i chorego syna. Jest on wzorowym pracownikiem korporacyjnie zorganizowanego przedsiębiorstwa turystycznego. On i jego partnerka mają mieszkać w jaskiniach z otworem do podglądania inscenizacji ich prymitywnych zwyczajów. Nad wszystkim czuwają przełożeni, którzy w opowiadaniu pojawiają się wyłącznie poprzez zapośredniczenie w listach i przesyłkach z dzienną porcją jedzenia, którą zazwyczaj jest gotowa do pieczenia nad ogniskiem koza. W pewnym momencie racje żywnościowe przestają docierać. Ci z góry w listach oznajmiają, że partnerka bohatera spisuje się niewystarczająco i mają za złe bohaterowi, że jej notoryczne przekraczanie regulaminu nie jest uwzględniane w jego ankietach codziennej oceny partnera. Mężczyzna staje przed dylematem – być kapusiem i ugrać coś w oczach przełożonych, żeby zapewnić rodzinie pewniejszy byt czy pozostać lojalnym wobec partnerki, którą w sumie bardzo lubi? Świat tego opowiadania jest absurdalnym dowcipem z korporacyjnej mentalności i zapisem realnego cierpienia osoby uwikłanej w system. Symulakra wioski Indian przypomina Najbardziej Obfotografowaną Stodołę Świata, którą powołał do życia w Białym szumie Don DeLillo, inny z czujnych obserwatorów kapitalistycznej Ameryki. Mamy tutaj bowiem kwik mas i tanią podnietę podszytą ludobójstwem rdzennej ludności jako mitem założycielskim kraju Forda.

Inny dylemat przeżywa bohater opowiadania Winky, który na samym początku trafia na konferencję popularnego w całym kraju coacha. Bardzo chciałby zostać człowiekiem sukcesu i żyć swoim życiem, ale przeszkadza mu w tym niezbyt rozgarnięta siostra, którą w pewnym momencie przygarnął pod swój dach. Coach każe mu nazwać problem po imieniu i mężczyzna dochodzi do wniosku, że jego siostra powinna się po prostu wyprowadzić i wtedy wszystkie jego problemy znikną oraz otworzy się przed nim droga do sukcesu. Równolegle obserwujemy, jak siostra o imieniu Winky krząta się po domu i chce jak najlepiej przywitać swojego brata, kiedy ten wreszcie wróci. Z całą pewnością można ją nazwać kochającą niezdarą i kiedy bohater wraca do domu i chce jej oznajmić, że musi się wyprowadzić, z czystej ludzkiej tkliwości coś w nim pęka i zostawia on wszystko na swoim miejscu, tak jak było przed wizytą na konferencji. W tym opowiadaniu Saunders ironicznie mierzy się ze światem coachingu, ale zamiast doprowadzić ironię do momentu wyższościowej kpiny, woli opiewać parę zwyczajnych, lekko pokracznych bohaterów. Dla niego oni są solą życia, a coaching to śmiechu warta praktyka zadufanych, odrealnionych bubków.

Kolejną z postaci, która nic nie dostała od życia, jest bohaterka Morszczyna. Z relacji krewniaka-striptizera dowiadujemy się o jej zmartwychwstaniu. Po śmierci poprzez nagłe wystraszenie kobieta wraca do slumsów, w których żyła całe życie, siada na fotelu i oznajmia, że tym razem ma plan, wszystko się uda i ona oraz jej zapatrzona w telewizję rodzina wreszcie będą żyli na poziomie. Ta zombie-farsa jest czułościowym hymnem na rzecz white trashów, ludzi, którzy żyją w getcie, jedzą podłe żarcie z puszki i oglądają najgłupsze programy w telewizji. Żonglowanie konwencjami, zwroty akcji i nieporadne próby zrozumienia sytuacji przez narratora wprowadzają ludzkie ciepło do niebezpiecznego osiedla, a zmiany perspektyw pełnią w Morszczynie rolę realistycznego opisu. Bez fałszu i uprzedzeń spacerujemy po okolicy, słyszymy urywki small-talk, strzępy codzienności. Efektowne pisanie nie jest tutaj celem samym w sobie, gra toczy się bowiem najpierw o szerokość i dokładność opisu getta, a potem o wyzwalającą dawkę czułości. Saunders jest jednak najbardziej afirmatywny w opowiadaniu pod tytułem Koniec Oszołoma na tym świecie. Najpierw drobiazgowo rekonstruuje trasę rowerową tytułowego bohatera po osiedlu domków jednorodzinnych, a potem doprowadza do kraksy sakralizującej młodego ofermę. Tekst z jednej strony jest przewodnikiem po charakterystycznym świecie amerykańskich białych domków, a z drugiej – kolejnym programowym wyznaniem Saundersa co do wyboru bohaterów i ich afirmowania. W zbiorze znalazło się też miejsce na love story. Nieszczęście fryzjera zaczyna się od szeregu fantazji erotycznych mieszkającego z matką drobnego przedsiębiorcy w ortopedycznych butach, a kończy na nieporadnej randce z niezbyt atrakcyjną kobietą. Czy para odnajdzie miłość i szczęście? Saunders nie daje jednoznacznej odpowiedzi, woli natomiast drobiazgową pracę w strumieniu zgnębionej abstynencją seksualną świadomości.

Ostatecznie Sielanki to sześć podobnych stylistycznie i programowo opowiadań. Saunders w sensie ścisłym, taki, który podejmuje niewiele ryzyka, ale dzięki niesamowitej wyobraźni i sprawności zróżnicowanego warsztatu daje czytelnikom nie lada frajdę i wgląd w Amerykę u progu nowego tysiąclecia, które niebawem ma przynieść zamachy na World Trade Center, przyspieszający w kierunku katastrofy kapitalizm, erę alienacji i nowych technologii. Czytanie tego zbioru jest straszne i śmieszne, satysfakcjonujące i pokazujące pewien etap twórczej drogi autora Lincolna w Bardo.

George Saunders, Sielanki, tłum. M. Kłobukowski, Kraków 2021.

Chciałbym przytoczyć na wstępie jakieś frapujące anegdoty dotyczące życia i twórczości Harukiego Murakamiego, ale odnoszę wrażenie, że większość czytelników w Polsce już je zna: autor doznał olśnienia w wieku około trzydziestki w trakcie meczu baseballowego i właśnie wtedy odkrył w sobie wenę twórczą; przed rozpoczęciem fascynującej kariery pisarskiej prowadził z żoną klub jazzowy o nazwie „Peter Cat”, jednak postanowił postawić wszystko na jedną kartę i zwinąć interes, aby mieć czas na pisanie kolejnych książek; z uwagi na rosnącą popularność w Japonii – albo raczej związane ze sławą uniedogodnienia – wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie pracował na tamtejszym uniwersytecie; o miłości Murakamiego do muzyki klasycznej chyba też nie trzeba wspominać, gdyż wielokrotnie towarzyszy ona bohaterom jego powieści. Taka rekapitulacja wybranych wątków, jak już wyżej napisałem, wielu osób nie zaskoczy. Innymi słowy, można by do tej listy dodać sporo innych mikrohistorii zaczerpniętych z biografii, a i tak znajdą się czytelnicy, którzy te fakty będą znać na wyrywki. Nie będzie przecież przesadą stwierdzenie, że autor Norwegian Wood jest w świecie kultury popularny na miarę gwiazd rocka. I choć krytycy literaccy nadal będą się zżymać na zbyt przezroczystą, zbyt uproszczoną stylistykę języka czy ucieczkę od rzeczywistych problemów Japonii (czyżby zapomnieli o wydanym w tym roku w Polsce – a poświęconym zamachowi w Tokio – Podziemiu?), to wątpię, aby Murakami odszedł od wypracowanych przez siebie wzorców.

Także Pierwsza osoba liczby pojedynczej, o której chciałbym tym razem dla Państwa napisać, nie przynosi nic szczególnie świeżego. Z drugiej strony, czy ktokolwiek z fanów byłby zadowolony, gdyby Japończyk stworzył nietypową dla własnego emploi pisarskiego opowieść gatunkową, na przykład thriller szpiegowski? Szczerze wątpię. Podobnie było przecież ze Stanisławem Lemem: gdy tylko próbował eksperymentować, otrzymywał listy z prośbami o kontynuowanie dotychczasowej ścieżki pisarskiej. Zmierzam do tego, że nowy zbiór opowiadań stanowi rekapitulację motywów spotykanych u Murakamiego na przestrzeni lat i wydanie tej książki – podobnie jak przytaczanie po raz kolejny anegdot narosłych wokół jego osoby – nie jest szczególnie konieczne. Wniosek ten oczywiście musi przegrać ze stanem faktycznym, jako że „nieszczególnie konieczna” książka sprzedaje się w dużych nakładach, zaś doskonale znane fanom ciekawostki oznaczone hasztagiem #murakami docierają do coraz to pokaźniejszego grona czytelników.

Pierwsza osoba liczby pojedynczej nie jest  książką wybitną, jest natomiast książką udaną, choć nierówną: taką, po którą sięgną fani twórczości Murakamiego. Nie polecałbym jej jednak osobom, które przygodę z prozą Japończyka dopiero zaczynają. Gdybym miał wskazać książkę na tak zwany „dobry początek”, byłaby to z pewnością Kronika ptaka nakręcacza, ewentualnie zbiór opowiadań Wszystkie boże dzieci tańczą. Najnowsza pozycja autorstwa Murakamiego to lekko sentymentalny powrót do czasów młodości i nie każdemu ta sentymentalna tonacja może przypaść do gustu, choć właściwszym słowem byłaby chyba w tym kontekście „nostalgia”: za młodzieńczą naiwnością, marzeniami, przewagą romantyzmu nad pragmatyką dojrzałego życia i tak dalej. Spójrzmy na akapit, który rozpoczyna opowiadanie zatytułowane With the Beatles (s. 71):

Myśl, że dawne dziewczyny zrobiły się stare, wprawia mnie w przygnębienie, bo uzmysławia mi, że moje marzenia z młodych lat straciły już moc. Śmierć marzeń jest w pewnym sensie smutniejsza niż śmierć żywej istoty. Czasami nawet wydaje mi się to bardzo niesprawiedliwe.

Celne spostrzeżenie. A może zbyt wyraźnie silące się na mądrość z antologii złotych myśli? Prawdopodobnie młodszym czytelnikom, z oczywistych względów, trudniej będzie utożsamić się ze stwierdzeniami z powyższego akapitu. Starsi zaś doskonale poczują aurę tej – nie tak znów delikatnej – melancholii. Tak czy inaczej, ten eseistyczny wtręt dobrze przygotowuje grunt pod dalszą część opowiadania, według mnie najlepszego ze zbioru. Eseizacja to zjawisko dość popularne we współczesnej prozie, tyle że bardzo często odbywa się to kosztem narracji i fabuły. Murakami natomiast zanadto nie szarżuje: po krótkim wstępie od razu przechodzi do głównego nurtu opowieści:

Dobrze pamiętam pewną dziewczynę – a teraz już kobietę – ale nie wiem, jak się nazywała. Nie wiem też, gdzie teraz jest i co robi. Wiem tylko, że chodziliśmy do tego samego liceum i byliśmy w tym samym wieku […].

Prościej tego napisać się nie dało, ale taki styl jest przecież znakiem rozpoznawczym autora Norwegian Wood. Nie zaobserwujemy – zarówno w tym, jak i w innych opowiadaniach – formalnych eksperymentów: historia zaczyna się zwyczajnie – od przywołania zdarzeń z przeszłości, które ze względu na miniony czas zatarły się w pamięci narratora (jest nim zapewne sam autor) i można już tylko próbować przypomnieć sobie niektóre szczegóły, kluczowe dla rozwinięcia fabuły. Rzecz jasna nie do końca wiadomo, co należy do fikcji, a co do faktów, ale załóżmy dla własnej wygody, że większość z opisanych w książce zdarzeń miała rzeczywiście miejsce.   

Murakami zdecydowanie najlepiej prezentuje się w opowiadaniach, w których, zamiast nieco męczącej ckliwości, pobrzmiewa nuta ironii, dystansu i komizmu. Dlatego właśnie tak dobrze czyta się opowieść o gadającej małpie zatytułowaną Wyznanie Małpy z Shinagawy. Oto fragment ze stron 178–179:

Małpa zasunęła za sobą drzwi, pozbierała poprzewracane drewniane cebrzyki, włożyła do wody duży termometr i sprawdziła temperaturę wody. Patrząc na podziałkę, mocno zmrużyła oczy. Wyglądała zupełnie jak bakteriolog próbujący zidentyfikować nowy typ patogenu.

– Czy odpowiada panu temperatura wody? – zapytała małpa.

– Bardzo przyjemna. Dziękuję – odparłem.

Od momentu przeczytania tych słów każde nasze wizyty na basenie mogą być nie tak oczywiste jak do tej pory. Efekt komizmu wywołany jest bardzo prostym, acz skutecznym zabiegiem, wielokrotnie przewijającym się w literaturze: antropomorfizacją. Niby nic szczególnego, a jednak sugestywność opisu pozwala na identyfikację z bohaterem, który, otrząsnąwszy się z lekkiego szoku, ucina sobie pogawędkę z tytułową małpą. Sukces pisarstwa Murakamiego polega prawdopodobnie na tym, że absurd sytuacji potrafi przełamać drobiazgową koncentracją nad detalem: chodzi mu nie o to, aby rzeczywistość przesycić surrealizmem, ale o przedstawienie surrealistycznych zdarzeń tak, jakby naprawdę się wydarzyły – lub mogłyby się wydarzyć, gdybyśmy umieli wykorzystać potencjał naszej wyobraźni. Innym ciekawym opowiadaniem ze zbioru, w którym Murakami wykazuje się umiejętnością dystansu i delikatnej przekory, jest z pewnością Karnawał. Już sam początek brzmi obiecująco (s. 143):

Była najbrzydszą kobietą, jaką znałem, choć to stwierdzenie jest pewnie nie fair wobec niej. Na pewno spotkałem wiele brzydszych. Ale chyba nie ma przeszkód, żebym powiedział, że była najbrzydszą z kobiet, które zapisały się na dłużej w mojej pamięci, bo miałem z nimi bliższe kontakty.

Użycie słowa „brzydka” w stosunku do kobiety nie ma na celu kpiny z politycznej poprawności. Nie ma też na celu znęcania się nad wykreowanymi postaciami. Narratorowi zależy raczej na odmalowaniu prawdziwej natury bohaterki, która nie była niezbyt piękna, ale właśnie wyjątkowa brzydka. Inne słowo po prostu nie byłoby adekwatne, świadczyłoby o hipokryzji. Niektórzy z polskich czytelników pamiętają być może powieść Patrycji Pustkowiak Maszkaron. Różnica między tą książką a prozą Japończyka jest zasadnicza: Murakami posiada zdecydowanie większy dar snucia opowieści, poza tym umie dystansować się – w momentach, gdy nie popada w ckliwość – wobec tego, co przedstawia we własnej prozie. Problemem jest natomiast jego skłonność do wniosków, czasami zbyt kojarzących się z aforystycznością à la Paulo Coelho: „Każda piękna kobieta ukrywa gdzieś coś brzydkiego, a każda brzydka kobieta ma gdzieś coś pięknego” (s. 145). Zgódźmy się – takie zdanie nie powinno wyjść spod pióra dobrego pisarza, za jakiego Murakami jest przez rzesze czytelników uważany. Uznajmy zdania tego typu za zwyczajny „wypadek przy pracy”, bowiem – na szczęście – nie ma ich zbyt wiele.

Warto podkreślić, że wszystkie osiem opowiadań, zgodnie zresztą z tytułem, jest napisanych poprzez użycie „pierwszej osoby liczby pojedynczej”. Jednak monologiczność, w odróżnieniu od wielu książek operujących tą perspektywą, nie sprawia tutaj wrażenia zanadto wsobnej, zamkniętej na to, co dzieje się „na zewnątrz”. Skoro już raz posłużyłem się przykładem z polskiej prozy, to po raz kolejny wyciągnę wnioski na podstawie rodzimych doświadczeń lekturowych: monologiczność często oznacza u nas brak partii dialogowych (choćby Trociny Krzysztofa Vargi: rzecz napisana ze szwungiem, ale mocno monotonna, dryfująca, a nie stawiająca opór językowi i rzeczywistości). U Murakamiego z kolei monologiczność otwiera się na świat zewnętrzny, na losy bohaterów i tak dalej. Innymi słowy, autor Kroniki ptaka nakręcacza nie decyduje się na użycie pierwszej osoby liczby pojedynczej dlatego, że nie potrafi inaczej, ale raczej dlatego, że taka metoda pozwala na lepszą introspekcję:

Ale te wspomnienia czasami wracają do mnie, prawdopodobnie po przejściu dalekiego, długiego tunelu. I zdumiewająco silnie mną wstrząsają. Podrywają w lesie opadłe liście, kładą wysokie trawy na łące, pukają do drzwi wszystkich domów, jak wiatr pod koniec jesieni (s. 171).

I znów ten nostalgiczny ton, którego nie mogę do końca zaakceptować, a jednak, mimo wszystko, czuć w powyższych zdaniach niewątpliwy autentyzm, oparty na doświadczeniach autora. Niby odległe wspomnienia potrafią po latach „wstrząsnąć” człowiekiem i wytrącić go z równowagi. Dodatkowy plus za ostatnie zdanie opowiadania, które celnie, za pomocą kilku prostych środków stylistycznych, potrafi wytworzyć zaskakująco mglistą, niejednoznaczną atmosferę.

Gdybym miał na zakończenie polecić Państwu tło muzyczne do lektury najnowszego zbioru opowiadań Harukiego Murakamiego, byłaby to muzyka Smashing Pumpkins: nastrojowa, melancholijna, przyjemna w odbiorze, nienachalna (żeby wymienić tylko garść epitetów). Takie właśnie są te opowiadania. Szkoda, że klamrę zbioru stanowią mocno przeciętne teksty: Do kamiennej poduszki i Pierwsza osoba liczby pojedynczej. Jeśli czytelnik nie skupi na nich całej swojej uwagi, przygoda lekturowa na pewno przyniesie więcej pożytku. Pozostaje żywić nadzieję, że Murakami wróci jednak do swojej ulubionej formy prozatorskiej – czyli powieści – gdyż w niej czuje się chyba najlepiej i właśnie jako autora obszerniejszych pozycji chcę go przede wszystkim pamiętać. Oby nie sprawdził się scenariusz z opowiadania Wiersze zebrane o drużynie Yakult Swallows, gdzie można przeczytać takie słowa (s. 139):

No ale to nieważne. Nie będę myślał o pisaniu powieści. Zaraz zacznie się dzisiejszy mecz. Będę się modlił, żeby moja drużyna wygrała. A jednocześnie (w sekrecie) przygotuję się na to, że przegra.

Ciekawe, swoją drogą, kto tym razem okazał się zwycięzcą.

H. Murakami, Pierwsza osoba liczby pojedynczej, tłum. A. Zielińska-Elliott, Muza, Warszawa 2020.

Opowiadanie historii to dla przedstawiciela gatunku homo loquens czynność niemalże organiczna, a jednocześnie najprostsza, najbardziej naturalna forma kontaktu interpersonalnego – stwarzająca więź, budująca porozumienie, przerzucająca mosty nad rwącymi nurtami rozmaitych namiętności, uprzedzeń czy resentymentów. Według niektórych teorii logocentrycznych świat, nim powstał, został najpierw opowiedziany – słowo, nim stało się ciałem, musiało zostać wypowiedziane. Co więcej, opowiadanie jest też czynnością bezinteresowną, a jeśli już mielibyśmy się mówcy czymś odpłacić, to najlepszą walutą będą uznanie i wdzięczność – na ogół jednak opowiada się z czystej pasji lub miłości (mój świętej pamięci Dziadek z pewnością nie liczył ani na poklask, ani żadną inną zapłatę – po prostu wiedział, że uwielbiam opowieść o kunie).

Taką bezinteresowną pasją opowiadania dzieli się też z czytelnikami znany reżyser filmowy i scenarzysta Janusz Majewski. Jego najnowszy zbiór opowiadań zatytułowany Maleńka liczy czternaście utworów, podzielonych na dwie części. Na pierwszą, złożoną w hołdzie Brunonowi Schulzowi, składają się trzy opowiadania: Ławeczka w Truskawcu, Psalm murmurando i Operacja „Masada”. Część druga to epickie variété, którego wspólnym mianownikiem są „przemoc, seks, wulgarny język, czarny humor” – jak uczciwie ostrzega, a może zachęca, autor.

Opowiadanie historii jest czynnością naturalną, jako się rzekło, niemniej, nim otworzy się usta, warto się zastanowić, w jakim celu, do kogo i w jaki sposób zamierzamy przemawiać. Komu zatem opowiada swoje historie sędziwy autor? Z pewnością licznemu gronu oddanych i serdecznych przyjaciół, z których część wyróżniona została imiennie. Każde, bez wyjątku, opowiadanie opatrzone jest dedykacją, a wśród ich adresatów są zarówno osoby zmarłe, jak i żyjące, będące w świetnej formie i kondycji twórczej. Większość z nich autor kryptonimuje, zachowajmy więc i my dyskrecję: Kurt W., Tamara R., Adam Daniel R., N.N., Zosia T., Stefan S., O.I. (dwukrotnie), Julek M., siostra pisarza Zofia, Włodzimierz K., Staszek K., Paweł H. i na koniec Janek Holoubek. Troje z wyróżnionych odwdzięcza się autorowi entuzjastycznymi recenzjami na tylnym skrzydełku okładki, w których zgodnie powtarzają się słowa „mistrzowskie” i „Mistrz”, pisany nie inaczej, tylko wielką literą.

Czyżbyśmy zatem mieli do czynienia z opublikowaną działalnością jakiegoś towarzystwa wzajemnej adoracji i podtrzymywania się na duchu w smętnym czasie pandemii? Nie, bynajmniej. Sposób snucia opowieści przez Janusza Majewskiego ma niewątpliwy urok nieco staromodnej, przez to dystyngowanej i językowo starannej, gawędy. Autor z dbałością filmowego lub teatralnego scenografa czy kostiumologa dobiera wszystkie szczegóły dekoracji i kreacji, całe rekwizytorium – w milieu jego bohaterów nie ma miejsca na przypadek. Jeśli zatem stół kreślarski, to nie jakiś tam, ale konkretny model firmy Rotring; jeśli fotel, to na przykład Chippendale wyplatany rafią; jeśli zegarek, to Citizen, typ Eco-Drive, regulowany radiowo, zasilany solarnie; jeśli kapelusz, to na przykład szary, pilśniowy od Hűdla. Ta katalogowa momentami precyzja buduje iluzję opowiadanej rzeczywistości, skutecznie powołując ją do istnienia w wyobraźni czytelników.

Konwencja stylistyczna tych opowiadań jest niby realistyczna, ale tak obficie podlana hrabalowym sosem i doprawiona groteską, że bardzo często otrzymujemy danie à la surréaliste. Na przykład w opowiadaniu Laska z głową psa bohater-narrator spędza noc w miłosnych objęciach swej psiej kochanki Szury-Milenki. W tym przypadku literackim wybiegiem jest jeszcze balansowanie na nieostrej krawędzi jawy i snu, ale dla szczęśliwego pożycia treserki Ritki i jej lwa z opowiadania Jaszczureczka, który „kochał ją bezgranicznie, uwielbiał, rozpieszczał prezentami. Wykorzystał stare znajomości i sprowadził jej z Afryki rzadki okaz szympansa, który umiał czytać, i ten czytał jej wieczorami Dekameron lub Kamasutrę, aż go zwolnili, jak się okazało, że to oszust z Zambii, który udawał małpę”, żadnego racjonalnego uzasadnienia już nie znajdziemy.

Autor wprost, ustami swoich bohaterów, lub nawiasowymi wtrąceniami narratora-narratorów wielokrotnie podkreśla, jak ceni sobie sztukę błyskotliwej riposty, ironii (na jej patrona kreowany jest tu Anatol France) oraz celny, czasem dosadny, dowcip. Maleńka niewątpliwie pisana była również z takim zamiarem – żeby śmieszyć. Czy śmieszy? Ocenę pozostawiam czytelnikom. Moje uznanie zdobyły dwa dowcipy słowne: w opowiadaniu Skeleton in the cupboard główny bohater pan Eryk, szary, przeciętny człowiek w rozmiarze M, ma narzeczoną, której temperament przypomina „staw zarośnięty rzęsą, nad którą niemrawo bzyka otumaniony słońcem trzmiel”; z kolei w Drodze do Formentor znajdujemy następujący opis przyjęcia u przyszłych teściów bohatera: „Mama Helenki, wciśnięta w różową garsonkę, nie zważając na protesty gości, nakładała im na talerze piramidy mięsiwa tak różnych rodzajów, jakby wyrżnięto całą arkę Noego […]”. Dodam, że co najmniej dwa inne wywołały uczucie lekkiego zażenowania, tak więc rzecz gustu.

Większość opowiadań Janusza Majewskiego ma charakter retrospektywny, jest jakąś formą rekonstruowania, wspominania, wskrzeszania wydarzeń minionych lub dawno minionych i prawie zapomnianych. Dlatego ich narratorzy mierzą się nieustannie nie tylko z meandrującym strumieniem czasu, który w dodatku pokonywać muszą pod prąd, ale również z zakamarkami, zapadniami i szczelinami pamięci, obwarowanej psychologicznymi mechanizmami wyparcia lub upośledzonej banalnym niedoborem lecytyny. To wspominanie bywa wielką zaletą prozy Majewskiego, na przykład gdy poznajemy obrazki z przedwojennego Lwowa (rodzinne miasto pisarza), przebieg rzezi ukraińskiej na Podolu, atmosferę czasów stalinowskich czy później Marca 1968, ale zdarzają się też pułapki. Akcja kilku opowiadań ulokowana jest w czasie pandemii, ale ich narracja brzmi jak przepisana z literatury połowy XX wieku. Przykładem jest zamykająca cały zbiór tytułowa Maleńka, Maleńka… Właściciel klubu „Nocna Ćma” pan Mieczysław, w brudnym filcowym kapeluszu, i jego przybytek oferujący gościom popisy tancerek na rurze wydają się wyjęte z lat 90. poprzedniego stulecia, podobnie jak scena „zapłaty” za bilet w przedziale konduktorskim pociągu do Mińska Mazowieckiego. Trudno też uwierzyć, żeby dla dziewczyny urodzonej na warszawskiej Pradze około roku 2004 idolem mógł być Alain Delon, rocznik 1935. Zdjęcie francuskiego amanta filmowego wycięte z tygodnika „Ekran” matka miała przypiąć „przed laty do półeczki nad zlewem”. Wcześniej jednak musiało co najmniej kilkanaście lat leżeć w jakiejś szufladzie, ponieważ ostatni numer czasopisma ukazał się w roku 1992. Można więc odnieść wrażenie, że w Maleńkiej, Maleńkiej… narrator opowiada nam jakąś inną historię, pochodzącą z innej epoki, adaptowaną naprędce do nowych realiów. Dodam, że znacznie lepiej wypadł retrospektywny koncept połączenia współczesności z okresem międzywojnia w opowiadaniu Dubel.

Po przeczytaniu trzech pierwszych, niewinnych opowiadań „schulzowskich” czytelnik może się zastanawiać, czy tytuł drugiej części jest poważnym ostrzeżeniem, czy żartobliwą rekomendacją. Uprzedzam, przynajmniej „seks i wulgarny język” należy potraktować poważnie. Druga część opowiadań Janusza Majewskiego jest zdecydowanie przeerotyzowana. Jeśli nie liczyć spójników, przyimków i czasownika „być”, najczęstszym w nich słowem jest chyba „cipka”, często nazywana też mniej delikatnie. Na palcach jednej ręki policzyć można w tym zbiorze opowiadania, w których jako wiodąca motywacja działań bohaterów nie pojawiałby się popęd płciowy, często zorientowany w niestandardowy – ujmijmy to eufemistycznie – sposób. Oto krótki przegląd wątków seksualnych: Blisko sześćdziesięcioletnia Gladys, wdowa po poruczniku Królewskiej Marynarki Wojennej z opowiadania Apollo Belwederski jest nimfomanką, w żadną podróż nie rusza się bez dilda, a przy jej fantazjach z greckim bóstwem marzenia panny Izabeli Łęckiej wydają się niewinne jak nieśmiały pocałunek w policzek. Na hiperlibidemię („wściekłość macicy”) cierpi też – choć jest to wyjątkowo rozkoszne cierpienie – matka tytułowej Maleńkiej. Niemal cała przedśmiertna retrospekcja Karola – bohatera opowiadania Droga do Formendor – wypełniona jest wspomnieniami jego romansów (Maria, Tatiana, Helena i dwadzieścia parę bezimiennych, często „jednorazowych” kochanek), z nieukrywanym podziwem wspominany jest tu też wyczyn niejakiego pana Stasia, który wyznaczył sobie konkretny cel życiowy: tysiąc kochanek – i realizował go konsekwentnie (przekroczona liczba dziewięćset). Seksualne pobudzenie zaczyna się bardzo wcześnie i trwa właściwie do ostatniego tchnienia. Obiektami erotycznego zainteresowania niejednokrotnie są dzieci, na przykład w opowiadaniach Jaszczureczka (dwunastoletnia Marita na kolanach tureckiego bosmana), Droga do Formentor (erotyczne doznania kilkuletniego chłopca dotykającego piersi swojej niańki, współżycie bohatera z piętnastoletnią Tanią), Maleńka, Maleńka… (nastoletnie prostytutki w domu uciech pani Lulu, tytułowa bohaterka zaczynająca swoją karierę zawodową w wieku szesnastu lat, jeszcze przed inicjacją seksualną). Z kolei „starcze rozwydrzenie” poza wspomnianą już Gladys prezentuje chociażby teściowa z opowiadania Skeleton in the cupboard szturmująca w przypływie seksualnego amoku drzwi sypialni ledwo owdowiałego Eryka czy obleśny typ z „Kryształowej” (Niedojrzałe czereśnie). Główny bohater Drogi do Formentor przyleciał na Majorkę, żeby się zabić, jak informuje bez ogródek już w pierwszym zdaniu narrator. Wybrał już nawet miejsce, w zasadzie wszystko jest postanowione, a mimo to w hotelu Royal Hideaway nieustannie łypie w stronę młodej, wysportowanej Szwedki, zaś wśród jego lektur zabranych w ostatnią podróż jest oczywiście LolitaNabokova. Urokom szesnastoletniej Vanessy (Maleńka, Maleńka…) nie potrafi się oprzeć lekarz pneumolog w sanatorium dla dzieci w Otwocku, a nieco później kolejarz w wieku przedemerytalnym – ten akurat zachował się przyzwoicie, nie wiadomo, czy bardziej z powodu chorej żony, czy impotencji (ale i tak, skoro nie można, pozostaje jeszcze cunnilingus i fellatio).

O bardziej pikantnych wątkach nie wspominam, ale proszę wierzyć, że Majewski nie żałuje w swoich opowiadaniach ostrych przypraw. Mimo wszystko byłbym ostrożny z prymitywnymi interpretacjami freudowskimi, gdyby nie to, że autor sam podsuwa ten trop – i to zupełnie niedwuznacznie. W Drodze do Formentor czytamy:

Wrócił na balkon, już nie ukradkiem, a pewnym siebie krokiem, i spojrzał odważnie na dół – nie było ich, na stoliku stały dwie puste szklanki po koktajlach, słomki kołysały się w nich leniwie, łapiąc wietrzyk od morza. Patrzył na nie chwilę, a potem podniósł twarz ku słońcu i odczytał gdzieś w przestrzeni tekst, wyraźny i prosty jak wykuty w kamieniu klasyczną antykwą: SPOKOJNIE, CZŁOWIEKU, TO BOGOWIE WALCZĄ O CIEBIE. TANATOS ZACZYNA SIĘ NIECIERPLIWIĆ, NIE MOŻE SIĘ DOCZEKAĆ, A EROS CHCE PRZYKUĆ CIĘ JESZCZE CHOĆ NA CHWILĘ DO ZIEMI, KUSZĄC ZMYSŁOWYMI ROZKOSZAMI. ALE BĄDŹ SPOKOJNY, ZEUS ROZSTRZYGNIE ICH SPÓR!J. Majewski, Maleńka. Opowiadania, Warszawa 2021, s. 330.[1]

Tekst „prosty jak wykuty w kamieniu klasyczną antykwą”. Zastanawiam się, czy nie za prosty… A gdzie etyka z jej uniwersalnym poczuciem przyzwoitości, gdzie kultura i zasada stosowności? Czy rzeczywiście człowiekiem niepodzielnie rządzą instynkty? W opowiadaniach Majewskiego tak – ulegają im księża, lekarze i konduktorzy. Pod wpływem instynktu, obdarzony najwyższym zaufaniem przyjaciel rzuci się zachłannie na dziewczynę kolegi, a może to ona rzuci się na przyjaciela swojego ukochanego (Nielegalny list, Droga do Formentor), mąż zdradzi żonę, a żona męża. Symbolicznie zmagania Erosa z Tanatosem przedstawia skok śmierci Karola w głębiny rozkoszy w zakończeniu opowiadania Droga do Formentor oraz – nieco bardziej groteskowo – obraz śmierci starego kolejarza w altance działkowej, z czarną pończochą niespełnionej kochanki na szyi. „Jakaś baba go zadusiła – powiedział po namyśle operator buldożera i zdjął z uszanowaniem czapkę”.

W opowiadaniach z tomu Maleńka ujmująca może się wydać czytelnikowi sympatia i wyrozumiałość, z jaką narrator traktuje swoich bohaterów. W moim ulubionym utworze pod tytułem Niedojrzałe czereśnie rodzące się właśnie romantyczne uczucie między ocalałą z Holokaustu młodą Żydówką Natalią a ocalałym z rzezi na Podolu potomkiem polskich ziemian kresowych Staszkiem zostaje brutalnie zbrukane fekaliami fizjologii (rozstrój jelit po wypiciu litra mleka i zjedzeniu kilograma niedojrzałych czereśni). A jednak autor pozwala trwać tej niespełnionej miłości we wzruszającym zakończeniu „bieszczadzkim”. Najpierw stary pszczelarz-samotnik komentuje fragment wiersza Walc Czesława Miłosza:

To piękny wiersz. Mądry. O cierpieniu niełatwo mówić, a przecież cierpią wszyscy, od początku świata. Trzeba sobie z tym radzić po swojemu: napisać wiersz albo hodować pszczoły. One spijają całą gorycz świata i przerabiają na słodycz. To też jest poezja…Tamże, s. 191.[2] 

Kilka tygodni później Staszek pisze swój pierwszy wiersz, a z pointy utworu dowiadujemy się, że „umarł w wieku osiemdziesięciu dwóch lat, opromieniony sławą mistrza słowa uwielbianego przez czytelników”. Tego samego dnia, 28 maja 2019 roku, zmarła w Tel Awiwie jego ukochana – Natalia Roudnick.

Jeśli miałbym zatem polecać książkę Janusza Majewskiego, moja rekomendacja byłaby warunkowa: tym, których bawi dowcip gefreitera Kani i którym imponują jego erotyczne podboje, opowiadania z pewnością przypadną do gustu i będą z nich mieli wcale niemaleńką uciechę; pozostałym polecam jednak Niedojrzałe czereśnie – trochę cierpkie, ale smaczne.

Na koniec trzy pytania do autora lub redaktora prowadzącego książki. Dlaczego Natalia – bohaterka opowiadania Niedojrzałe czereśnie na stronie sto osiemdziesiątej piątej ni stąd ni zowąd nazwana zostaje Tatianą? Jak właściwie nazywa się bohater Drogi do Formentor – Karol Laschke, jak nazywa go kolega ze studiów, czy Bieliński, jak przedstawia się doktorowi Landauowi? Dlaczego ten sam Karol najpierw twierdzi, że nigdy nie palił, a potem, że rzucił palenie przed maturą, skoro całkowitą abstynencją znacznie bardziej zaimponowałby w tej sytuacji – ubiegając się o wynajęcie pokoju w willi dystyngowanego łódzkiego chirurga, a nie w środowisku filmowców? Chyba że uznają oni, iż lepiej, aby pozostały one bez odpowiedzi…

Janusz Majewski, Maleńka. Opowiadania, Warszawa: Wydawnictwo Marginesy, 2021.

Stowarzyszenie Pisarzy Polskich zaprasza do zapoznania się z video kroniką literacką. Już 5 września o godzinie 10:30 zapraszamy na premierę nagrania, w którym Jolanta Cywińska opowie o swoim najnowszym tomie Władcy czterech ścian. 

O książce:

Opowiadania wracają do łask. Po latach, kiedy w Polsce uważano je za rodzaj literackich wprawek, wreszcie wydawcy zaczęli rozumieć, że to ważny gatunek prozy. Dający wiele możliwości autorowi, a jeszcze więcej przyjemności czytelnikowi. Cywińska jest mistrzynią dialogu, budowania napięcia, ale też bawienia czytelnika nonsensem, groteską i żartem. Nawet jeśli dotyka spraw ważnych i poważnych jak śmierć, czy przemoc domowa. Jeśli coś w życiu nie jest możliwe, ona opisuje to tak, że wierzymy, iż istnieje – jak podniebny lot kanapą czy znikające ściany. Mamy tu duże miasta, miasteczka, wsie i ich mieszkańców: czasem buraczanych i zaściankowych, ale zawsze z krwi i kości. Nam bliskich, bo przecież każdy z nas zna kogoś takiego.

Małgorzata Karolina Piekarska

O ludziach można różnie, na serio i z przymrużeniem oka. Jolanta Cywińska, która przez lata pracy dziennikarskiej poznała dobrze nie tylko aspirujących do nowych elit mieszkańców warszawskich blokowisk, ale i ambitnych obywateli prowincjonalnych miasteczek, postanowiła uczynić z ich opisu groteskę. I o ile jedne jej opowiadania jedynie zbliżają się do granic pure nonsense’u, a inne otwarcie ją przekraczają, to w niemal wszystkich odnajdujemy mrożkowskie klimaty. Bo choć czasy się zmieniają, ludzie pozostają w gruncie rzeczy tacy sami i Autorka zdaje się nam o tym na każdej stronie swego zbioru przypominać.

Zbigniew Zbikowski

Więcej nagrań można znaleźć na kanale Stowarzyszenia Pisarzy Polskich na platformie YouTube.

Książkę już wkrótce będzie można nabyć w e-sklepie Instytutu Literatury.

Ciało postludzkie to kategoria będąca ważnym elementem współczesnych badań naukowych oraz powstających obecnie utworów artystycznych. Jak powinniśmy rozumieć przymiotnik „postludzki”? Oznacza on chyba najważniejszy ze wszystkich zaistniałych w ostatnim czasie procesów zmian kulturowych, ponieważ odnosi się do zmiany pojęcia istoty samego człowieczeństwa, kształtów pojmowania go, jego ontologicznego statusu. Bardzo nośny obecnie prąd intelektualny, kulturowy i polityczny, nazywany przez swych zwolenników transhumanizmem bądź posthumanizmem postuluje wykorzystywanie osiągnieć technologicznych (takich jak nanotechnologia, biotechnnologia czy neurobiologia) w poprawie kondycji ludzkiego ciała, korygowania jego niedoskonałości. Coraz częściej o człowieku współczesnym mówi się przecież homocyber. Rodzi to oczywiście wiele pytań natury etycznej, na przykład o granice takiego udoskonalania. Bardzo nośna jest dziś figura „protezy”, która symbolizuje hybrydę organicznego z technologicznym, pewne „uzupełnienie” człowieka, które można nazwać procesem cyborgizacji. Oto jak definiuje go Antonii Smuszkiewicz:

Najogólniej rzecz ujmując, powiedzieć można, iż cyborgizacja jest swoistą, współczesną metaforą wszelkiej mechanicznej ingerencji w organizm ludzki w celu wzmocnienia jego funkcji lub przystosowania go do warunków ekstremalnych, w jakich zwyczajny człowiek nie mógłby egzystowaćA. Smuszkiewicz, Motyw cyborga w fantastyce naukowej [w:] tegoż, Fantastyka i pajdologia. Studia i szkice, Poznań 2013, s. 16.[1].

Bardzo istotne jest właśnie rozpoznanie figury sztucznego człowieka jako generatora metafor – w przypadku tekstu Donny Harraway Manifest cyborga, jest to metafora nieokreśloności i kobiecości, ale może mieć ona charakter bardziej uniwersalny, jak na przykład metafora Innego lub metafora wolnej woli, czy też pytania o relacje pomiędzy „ja” a Stwórcą. Agnieszka Ćwikiel rozumie metaforę cyborga właśnie jako pytanie o tożsamość człowieka, konkretnie tożsamość ery ponowoczesnej, gdzie cyborg manifestuje zaprzeczenie jedności, spójności, obala fundamenty esencjonalizmuA. Ćwikiel, Metafora cyborga – ciało sztuczności, „Kultura współczesna” 2000, nr 1–2, s. 158–165.[2]. Ale można również interpretować tę metaforę cyborga jako konstrukcję natury hermeneutycznej, poprzez którą człowiek zadaje sobie pytanie o własną tożsamość, niekoniecznie rozbitą, lecz za to wciąż poszukującą. W takiej interpretacji maszyna byłaby nie tyle figurą niespójności czy pęknięcia, ale zwierciadłem w którym przegląda się człowiek. Dobrym przykładem jest tutaj na przykład kultowy film Blade Runner, gdzie głównym wątkiem jest pytanie o granice człowieczeństwa i ludzkiej moralności. Cała proza Isaaca Asimova oraz ekranizacje jego twórczości (Ja, robot; Człowiek przyszłości) również zadają pytania o to, kim jest człowiek i co go definiuje. Nie tyle więc metafora sztucznego człowieka neguje fundamentalne pojęcia, co je poszerza, dointerpretowuje. W jaki sposób jest ona obecna w twórczości autora Solaris? W eseju omówię trzy opowiadania współtworzące zbiór Opowieści o pilocie Pirxie: Terminus, Polowanie oraz Wypadek. Przedstawione w nich ciała postludzkie są nie tyle cyborgami, co robotami w klasycznym tego słowa znaczeniu, czyli mechanicznymi konstrukcjami wykonującymi określone zadania, „narzędziami” w rękach ludzi. Wydaje się jednak, że dzięki temu użyć można w ich badaniu szeroko pojętego kontekstu „Obcego”, wobec którego literaccy bohaterowie Lema muszą zająć stanowisko.

Tytułowy Terminus to robot, którego spotyka Pirx na pokładzie statku, nad którym objąć ma dowództwo. Okazuje się, iż statek ten – Koriolan, wcześniej znany jako Błękitna gwiazda – jest odrestaurowaną wersją frachtowca, na pokładzie którego, w wyniku wypadku, dziesięć lat wcześniej życie straciła cała załoga. Ocalał jedynie Terminus. Wydaje się jednak, iż nie można w tym wypadku mówić o ocaleniu całkowitym. Jedna z możliwych interpretacji tekstu jest taka, iż robot doświadcza czegoś na kształt „stresu pourazowego” (słyszał, jak członkowie załogi porozumiewają się ze sobą poprzez wystukiwanie alfabetu Morse’a w rury i ściany). Pirx jest świadkiem, jak automat, jakby nieświadomie, odtwarza dialogi zmarłych. Opowiadanie stanowi interesujący amalgamat science fiction i literatury grozy. Oto jak sam Lem w swym Posłowiu do „Niesamowitych opowieści” Stefana Grabińskiego charakteryzuje tożsame elementy obu gatunków:

Ciekawy, a nie przebadany należycie wydaje mi się paralelizm fantastyki naukowej i niesamowitej. Rozróżnik ich jest mechanicznie prosty: pierwsza zakłada wyjaśnienia zajść naturalnie, gdy druga – ponadnaturalne. Niezrozumiała pozostaje podrzędność obu na polu literatury, i nie tylko podrzędność aktualna, lecz historyczne jej koleje. Oba rodzaje miały swe wielkie postaci: H.G. Wellsowi odpowiada w niesamowitym temacie – Edgar Allan Poe. Dzieła obu tych autorów pozostały do dziś nie tylko żywotne, lecz pod wieloma względami nieprześcignione przez następców. Gdy zaś skoncentrować się […] na beletrystyce niesamowitej, trudno zrazu wytłumaczyć sobie, czemu pełni ona w naszym wieku funkcje wyłącznie rozrywkowe. […] Literatura tematu niesamowitego, po to aby nie pełnić funkcji namiastkowych, winna zrezygnować z tanich uroków i podjąć wysiłek penetracji zjawisk głębszych, to znaczy – potraktować sferę niesamowitości nie metodami produkcyjniaka, lecz antropologicznego rekonesansu. Oczywiście musiałaby wtedy przenieść akcent ze zjawiskowej grozy dziwów na ich prawdziwe socjopsychiczne podglebie. Jednym słowem, byłaby to literatura zorientowana antropologicznie. Właśnie takie pierwociny orientacji antropologicznej w niesamowitym temacie są do odnalezienia w pismach Edgara Allana Poego jako skryta w licznych jego opowieściach o monstrualnej bądź tajemniczej fasadzie – drwina, umiejscowiona nieraz nader perfidnie, bo uczestnicząca na przykład w wykładach o jakimś magnetyzmie zwierzęcym. Są to wykłady tak namaszczone, tak koturnowe, tak uczone, że chyłkiem zaprawione ironią, gdyż ocierają się o persyflaż, a nie autentyk naukowej postawy. Jednakowoż przymieszki te trudno nam dzisiaj odkryć, dlatego że kontynuatorzy dzieła Poego ową szansę uszlachcenia gatunku ze wszystkim zaprzepaściliS. Lem, Posłowie do „Niesamowitych opowieści” S. Grabińskiego [w:] tegoż, Mój pogląd na literaturę. Rozprawy i szkice, Kraków 2003, s. 331.[3].

Terminus realizacją tego postulatu z pewnością jest, jednak w celu dokładniejszego ukierunkowania horyzontu interpretacyjnego, należy jeszcze dookreślić podtyp gatunku, jaki reprezentuje omawiany tekst. Wydaje się, iż jedną z hipotez interpretacyjnych jest to, że Lem posługuje się przykładem tak zwanej „nadprzyrodzoności wytłumaczonej” według typologii stworzonej przez Rogera Callois. Autor Odpowiedzialności i stylu pisze, iż jest to wydarzenie fantastyczne, które jedynie pozornie posiada w sobie pierwiastek nadprzyrodzony. Finalnie okazuje się, że całość była jedynie „zręczną inscenizacją mającą na celu wystraszenie bohatera”R. Callois, Od baśni do science fiction [w:] tegoż, Odpowiedzialność i styl, tłum. J. Błoński, Warszawa 1967, s. 37–38.[4]. Lem już w początkowych partiach tekstu finguje poetykę powieści grozy. Będąc na lotnisku, Pirx słyszy, że ktoś mówi do niego „Chodź no tu”, pomimo że w pobliżu nikogo nie ma. Okazuje się, iż są tak działa efekt wylotowych lejów, które skupiają dźwięki z całego otoczenia. Tak natomiast wygląda pierwsze spotkanie Pirxa z Terminusem:

              Coś poruszyło się w kącie. Dwa zielone światełka. Zapatrzył się w nie i drgnął, bo przesunęły się wolno. Podszedł bliżej. To był kot. Czarny, chudy. Miauknął cicho. […] [Pirx] Pochylił się, żeby pogłaskać kota, ale ten umknął mu i zwracając głowę ku najciemniejszej, zwężonej części komory, cicho miauknął, wygiął grzbiet i na wyprężonych łapach przesunął się ku betonowej skarpie, za którą czerniało coś, jakby czworokątne przejście. […] Pirx, zaintrygowany, zajrzał tam, schylając głowę. […]

– No, co znowu, tam nic nie ma – mruknął Pirx i przysiadając prawie na obcasach, zbliżył oczy do ciemnej wnęki. W środku siedział ktoś. Matowe błyski leżały na skulonym torsie. Kot zaczął zbliżać się do drzwiczek, miaucząc cichutko. Oczy Pirxa przywykały do ciemności – coraz wyraźniej dostrzegał spiczaste, wysoko uniesione kolana, lśniący słabo metal nagolenników i opasujących je segmentowych ramion. Tylko głowa kryła się w cieniu.

              Kot miauknął.

              Jedno ramię poruszyło się z chrzęstem, wysunęło na zewnątrz i dotykając końcami żelaznych palców podłogi, utworzyło skośny most, po którym kot szmyrgnął błyskawicznie w górę i usadowił się na barku siedzącegoS. Lem, Terminus [w:] tegoż, Opowieści o pilocie Pirxie, Warszawa 2008, s. 74.[5].

Warto zwrócić uwagę na częstotliwość pojawiania się kota. Pojawia się on na przestrzeni tekstu parokrotnie. Kot – jak powszechnie wiadomo – stanowi symbol nieszczęścia, jest zwiastunem śmierci. W połączeniu z neurotycznym zachowaniem automatu czytelnik odnosi wrażenie, iż kulminacyjnym punktem opowiadania będzie kontakt Pirxa z „gośćmi z zaświatów”. Finalnie Lemowski bohater próby tej nie podejmuje, sam zresztą wysnuwa teorię, iż „rozmowy” Terminusa mogą być czymś na kształt ludzkiego snu – automat być może śni na jawie o zmarłych, tak jak ludzki mózg wytwarza podczas snu chwilowe „pseudoosobowości”. Tym samym można tytułowego bohatera opowiadania uznać za metaforę nierozstrzygalności, tak często pojawiającej się w Lemowskich utworach. Jedno jednak jest pewne – Terminus nie jest zwykłym automatem. Świadczy o tym na przykład fakt, iż jest w stanie okłamać człowieka – przykładowo mówi Pirxowi, że niesie wodę dla myszy, choć tak naprawdę wcale tego nie robi. Bardzo osobliwa jest scena dialogu pomiędzy bohaterami. Terminus posługuje się jednocześnie dwoma odrębnymi językami – prymitywnym, pozbawionym urody składni „ludzkim” językiem oraz wystukiwanym jednocześnie Morse’em na rurach. Wszystko to dopuszcza refleksję o posiadaniu przez robota przynajmniej zalążka nie tylko świadomości, ale też osobowości. Dominik Sulej, badając tropy intertekstualne Terminusa, wskazujeDoktorowi Dominikowi Sulejowi dziękuję za udostepnienie niepublikowanego referatu pod tytułem Poego i Lema opowiadania terminalne – opis przypadków pana Waldemara i Terminusa.[6], iż wiele łączy ten utwór z Golemem Meyrinka, Prawdziwym opisem wypadku p. Waldemara Poego oraz Sygnałami Stefana Grabińskiego. Badacz słusznie wskazuje na dualną naturę robota, która generowana jest już na poziomie onomastycznym:

‘Terminus’ to również nazwa znacząca – Terminusem zwano prymitywne, archaiczne bóstwo rzymskie, Terminus był bogiem granicy i wyobrażano go pod postacią granicznego kamienia pól. Jest symbolem niezmienności, ale również nietykalności („Opowiadano, że podczas wznoszenia świątyni Jowisza Najlepszego Największego na Kapitolu wiele bóstw, mających kaplice na wybranym miejscu, zgodziło się je opuścić, aby ustąpić miejsca władcy bogów. Tylko Terminus na to nie przystał i musiano włączyć jego sanktuarium do wnętrza świątyni”). Jaki związek ma ten mitologiczny kontekst z treścią opowiadania i Prawdziwym opisem wypadku p. Waldemara? Wprowadza on pojęcie granicy, którą się w tych opowiadaniach przekracza – nie jest to granica w sensie przestrzennym, gdyż chodzi o granicę między życiem a śmiercią. Zarówno Terminus, jak i bohaterowie mesmerycznych opowiadań Poego to istoty dwuznaczne – są (to przypadek Terminusa) uczłowieczającymi się rzeczami, lub (to przypadek Waldemara i Vankirka) urzeczowianymi ludźmi. Co jednak ważniejsze – łączy tych bohaterów motyw głosu – wszyscy trzej komunikują o sprawach nie z tego świataTamże.[7].

Sulej jednocześnie wskazuje na transcendentny wymiar omawianego opowiadania, ja raczej skłaniam się ku tezie, iż odpowiedź na pytanie o „realność” głosów z zaświatów pozostaje w zawieszeniu. Być może Terminus faktycznie jest medium, ale też niewykluczona jest hipoteza „robotycznego stresu pourazowego”. Warto jeszcze zwrócić uwagę na to, jak zmienia się stosunek Pirxa do robota, pilot ostatecznie decyduje się przeznaczyć go na złom z powodu „rozpadu funkcji”. Z początku mówi o nim: „mechaniczny debil, maszyna do plombowania przecieków, głucha i ślepa od starości”, by na końcu rozmyślać o „niewinności maszyn, które człowiek obdarzył zdolnością myślenia i uczynił je przez to uczestnikami swych szaleństw”. W opowiadaniu Polowanie Pirx bierze udział w „łowach” na Setaura – wyposażonego robota górniczego, który na skutek wypadku uległ awarii i zaczął atakować ludzi. Stan powypadkowy automatu na gruncie psychologicznym zostaje zdiagnozowany jako schizofrenia. Lem wykorzystuje tutaj klasyczny motyw „wyswobodzonego monstrum”. Zresztą sam Pirx zdaje się świadomy tej konwencji gatunkowej, gdy narrator mówi o nim: „Miał nieodparte wrażenie, że uczestniczy w jakimś przedstawieniu, w maskaradzie – bo takie rzeczy nie mogły się zdarzać”. Setaur jest kolejną nazwą związana z mitologią, kojarzy się z hybrydą konia i człowieka, czyli z centaurem. Lem prezentuje natomiast coś na kształt hybrydy automatu i zwierzęcia. Najważniejszy jest finał opowiadania – robot przyjmuje na siebie strzały łowców, które, co prawda przypadkowo, wymierzone były w Pirxa. Nie wiadomo, czy Setaur zrobił to świadomie, na pewno jednak ocalił pilotowi życie. Lem ponownie pozostawia sytuację nierozstrzygniętą. Jednak tak skonstruowana postać robota zdaje się generować ciekawą metaforę zwierzęcą. Jeśli uznać, że Setaur obronił bohatera intencjonalnie, to czy ten najwyższy czyn natury etycznej, jakim jest samopoświęcenie, nie powinien oznaczać, że istota ta nie jest tylko „mechaniczną bestią”, ale podmiotowością zdolną do działań, które niekiedy pozostają poza ludzkim zasięgiem? Joanna Żylińska w swoim artykule proponuje model bioetyki, który zawiesza poznawczy esencjonalizm – z góry i za wcześnie określa charakter międzygatunkowej różnicyJ. Żylińska, Bioetyka inaczej, czyli o tym, jak współżyć z maszynami, ludźmi i innymi zwierzętami, „Teksty Drugie” 2013, nr 1–2, s. 172.[8]. Zdaje się, że model ten wpisuje się w sposób ujmowania Lemowskiego Setaura. Tekst wytwarza także interpretację natury postkolonialnej. Oto jak maszynę określa Pirx, gdy po raz pierwszy widzi ją z bliska:

Nie wyglądał jak bezgłowy, raczej jak człowiek, któremu nałożono nadnaturalną maskę afrykańskiego czarownika zakrywającą twarz, szyję i kark, jakby rozpłaszczoną i przez to trochę monstrualnąS. Lem, Polowanie, [w:] tegoż, Opowieści…, s. 194.[9].

Sam sposób opisu generuje już relację kolonizowany – kolonizujący. Właśnie wzmianka w tekście o afrykańskiej masce dopuszcza taką hipotezę interpretacyjną. Grażyna Gajewska pisze, że wiele utworów science fiction ukazuje nie tyle przyszłość, co poprzez maskującą scenografię futurologiczną uwidacznia od dawna znane problemy dyskryminacji rasowo-etnicznej. Powołując się na ustalenia Rona Eglasha, badaczka wskazuje na podobieństwo dualizmu naturalne – sztuczne (dualizm ten jest prymarną kwestią w dyskusjach dotyczących cyborgizacji) do problemów towarzyszących zjawisku rasizmu. Chodzi o kontrolowanie prokreacji, czyli zaaranżowane krzyżowanie genów czarnoskórych ludzi w celu stworzenia „żywych narzędzi zdolnych do ciężkiej pracy”G. Gajewska, Arcy-nie-ludzkie. Przez science-ficton do antropologii cyborgów, Poznań 2010, s. 237–238.[10]. Można wysnuć tezę, iż jedną z intencji słownych autora było uczynienie z Setaura metafory „zaprzęgniętego do pracy czarnoskórego”, który się buntuje. Spróbujmy jeszcze innej interpretacji: Pirx ma skojarzenia z „maską”, nie zaś z „twarzą”. Tej drugiej, nawet w sensie metaforycznym, nie dostrzega. Według koncepcji Emmanuela Lévinasa figura twarzy oznacza działanie etyczne podmiotu. Etyka rozumiana jest tutaj jako sposób obcowania z Innym. Epifanię twarzy należy rozumieć jako spotkanie z Innym poprzez całościowe jego dostrzeżenie, gdzie twarz stanowi początek rozumienia. Skoro Pirx nie dostrzega „twarzy” Setaura, niemożliwy staje się dialog oraz pojęcie tego kim jest robot. Motyw dyskryminacji pojawia się też w kolejnym opowiadaniu pod tytułem Wypadek, Pirx trafia w nim, wraz z dwoma innymi astronautami, na niezamieszkałą planetę, a ich celem jest dokonanie pomiarów geograficznych. Towarzyszy im robot Aniel. Bardzo ciekawie rysuje się stosunek trzech różnych ludzi wobec robota. Krull „umyślnie pomiata robotem” i traktuje go jak lokaja, Massena zaś odnosi się do niego jak „lojalny mechanik wobec swojego diesla”. Pirx zauważa, że „człowieka często łatwiej jest poznać po jego stosunku do robotów aniżeli do innych ludzi”. Wyobraża sobie, że w razie buntu robotów stanąłby po ich stronie (należy jednak dodać, że w Rozprawie, innym opowiadaniu cyklu, zostaje to zanegowane). Aniel nie wraca z górskiej wyprawy: astronauci odkrywają, że porzucił swoje odrzutowe olstra, które pozwoliłyby na bezpieczne przemieszczanie się po szczytach. Robot z nich jednak nie korzysta – można to zinterpretować jako wyraz pragnienia człowieczeństwa, a także wszystkiego co z tym związane, czyli niedoskonałości, możliwość popełnienia błędu. Warto uruchomić myśl Merleau-Ponty’ego: człowiek poprzez cielesność jakby „rzutuje” świadomość na świat, stapia się z nim w jedno, ale także jest w stanie go przekroczyć. Ważnym aspektem myśli francuskiego fenomenologa jest także ujmowanie go w kategoriach przestrzennych. To ciało stanowi rezonator, poprzez który człowiek w ogóle jest w stanie postrzegać relacje przestrzenne. Merleau-Ponty odróżnia ciało obiektywne – fizyczne, od ciała fenomenalnego, czyli ciała, którym kieruje ludzka świadomośćZob. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 100, 125.[11]. To właśnie ciało fenomenalne sprawia, iż człowiek jest zdolny do działania w świecie. Aniel traktuje olstra jako „ciało obce”, pragnie doświadczyć trudu górskiej wspinaczki za pomocą swego ciała fenomenalnego, które podobnie jak człowiek jest wrodzone w jego świadomość. Ujmuje je jako element podlegającego identyfikacji przedmiotu, w tym wypadku krajobrazu górskiego. W dodatku to Aniel, tak jak człowiek Merleau-Ponty’ego, nadaje przestrzeni sens – szczyt górski można odczytać jako wspinaczkę ku człowieczeństwu. Sam ten gest świadczy również jakby o wolnej woli, samodzielnym podejmowaniu decyzji. Wydaje się, że w omawianych opowiadaniach Lem zawarł krytykę „trzech praw robotyki” Isaaca Asimova. Przypomnijmy je:

• Robot nie może skrzywdzić człowieka, ani przez zaniechanie działania dopuścić, aby człowiek doznał krzywdy.
• Robot musi być posłuszny rozkazom człowieka, chyba że stoją one w sprzeczności z Pierwszym Prawem.
• Robot musi chronić samego siebie, o ile tylko nie stoi to w sprzeczności z Pierwszym lub Drugim Prawemhttps://pl.wikipedia.org/wiki/Etyka_robot%C3%B3w#Prawa_robot%C3%B3w_Asimova [dostęp:7.01.2021].[12].

Autor Solaris dokonał eksplicytnej krytyki konceptu Asimova w swej Fantastyce i futurologii:

Utopijne jest przypuszczenie, jakoby z Trzech Praw Robotyki Asimova dało się uczynić podwaliny intelelektronicznego programowania. […] Przyjmijmy optymistyczne (niedowodliwie ściśle) założenie, jakoby zbudowanie systemu, który jest zarazem robotem samoprogramującym się i takim, że zła człowiekowi intencjonalnie wyrządzić nie może, było do urzeczywistnienia technicznego. Modelem takiego robota będzie dziecko z noweli J.J. Szczepańskiego Motyl, które chcąc przyjść motylowi z pomocą, nieumyślnie go zabija. […] urządzenie rozumne to tyle co samoprogramujące się, czyli zdolne do przekształcenia, nawet dogłębnego, dotychczasowych reguł własnego postępowania pod wpływem doświadczeń (czyli pobierania nauk). A ponieważ nie można z góry przewidzieć dokładnie, ani czego, ani w jaki sposób będzie się takie urządzenie uczyło, czy jest maszyną, czy człowiekiem, to i nie można konstrukcyjne zagwarantować powstania bezpieczników aktywności, etycznie doskonałych. Inaczej to samo mówiąc: „wolna wola” jest własnością każdego układu opatrzonego cechami, które utożsamiamy z inteligencjąS. Lem, Fantastyka i futurologia, t. 2, Kraków 2003, s. 65–66.[13].

W Wypadku Pirx mówi, że roboty często miały swe „narowy, predylekcje”, a nawet bywały takie, które wykonując rozkazy, praktykowały coś w rodzaju „biernego oporu” – co już świadczy o samoświadomości, która jednak nie ma możliwości rozwoju, ponieważ jednostki te są utylizowane. Według Lemowskiego bohatera jest coś nieuczciwego w fundamencie stosunków pomiędzy ludźmi a robotami. Określa to mianem „przewrotnego wyrafinowania”, tchnięcie przez człowieka w maszyny wiedzy o sobie samym, z jednoczesnym pilnowaniem, by te miały tylko tyle duchowości, o ile to niezbędne. W tych trzech tekstach Lem ukazuje, jak maszyny wychodzą poza granice, które przewidzieli dla nich stwórcy. Terminus przekracza granicę pomiędzy życiem a śmiercią, Setaur staje się „dzikim zwierzęciem” pragnącym wolności i odwetu, Aniel zaś dąży do zrównania się w działaniu z człowiekiem. Wydaje się więc, iż zaprezentowane przez Lema „ciała sztuczne” stanowią tytułowe ciała „ontologicznie zawieszone”, będące metaforą nierozstrzygalności, ewokacją paradoksu istnienia na różnych jego płaszczyznach.

– Książka złożona jest z 14. opowiadań, w których mamy do czynienia z wieloma różnymi podmiotami, bo, na całe szczęście, nie jest to też jakaś mitologia miejsca, którą Małgorzata Boryczka by praktykowała. Tylko skupiamy się tu raczej na pewnych stanach emocjonalnych, relacjach, które z tytułowymi małymi miasteczkami mają powiązanie, powiedziałbym, bardziej impresyjne aniżeli faktyczne – zdradza Krzysztof Szeremeta.

M. Boryczka, O perspektywach rozwoju małych miasteczek, Wydawnictwo Nisza, 2021. 

W tym tygodniu polecamy książkę Struna/ Wyspa Nazino Stefana Türschmida.

Książka zawiera dwa opowiadania Stefana Türschmida, oba utwory związane są z epoką stalinowską.

 

Bohaterem Struny jest generał Armii Czerwonej Andriej Własow, który po trwającej ponad dwanaście miesięcy bohaterskiej walce z hitlerowskimi Niemcami dostaje się do niewoli. Jest rok 1942. Własow decyduje się na kolaborację. Marzy mu się odtworzenie narodowej Rosji na gruzach stalinowskiej tyranii i komunistycznego systemu. Wprawdzie – niestety – u boku armii Hitlera, ale to przecież jedyna realna siła, która jest w stanie tego dokonać.

 

Wyspa Nazino również opowiada o wydarzeniach autentycznych. Tym razem o wielkim polowaniu, jakie NKWD (wówczas GPU) urządziło na początku lat trzydziestych na tzw. społeczne pasożyty, które postanowiono wywieźć z miast na Syberię. Kryterium „pasożytnictwa” stanowił brak aktualnego dowodu osobistego. Patrole wyłapywały zarówno bandytów, jak i osoby przypadkowe. Trafili na tytułową wyspę na ogromnej rzece w pobliżu Omska. Władzę sprawowali tu podzieleni na bandy zdegenerowani przestępcy, którzy aby napełnić żołądki, posuwali się do drastycznych czynów...

Piotr Kitrasiewicz pisał w posłowiu:

Książka jest świadectwem kolejnych okropności wydobytych z historycznych mroków epoki stalinizmu. A przecież, wydawałoby się, że tamte czasy i zbrodnie zostały już gruntownie zbadane i opisane, podobnie jak hitlerowskie, że na ich temat niczego nowego już się nie odkryje. Jak się okazuje, nic bardziej błędnego.

Książkę można kupić w e-sklepie Instytutu Literatury.

Stefan Türschmid, Struna/ Wyspa Nazino, Biblioteka Słów i Instytut Literatury, Warszawa–Kraków 2021.

Utwór przetłumaczył Krzysztof D. Szatrawski.

Wszystko w porządku

I lody były najlepszymi lodami na świecie, i pogoda była najpiękniejszą pogodą na świecie, a znaleziony kamyk był najbardziej okrągłym, najbardziej regularnym, najcięższym kamykiem na świecie, i Tima nie rwał się z uprzęży, a zachowywał się pięknie, i Jońka ukradkiem dał mu gałkę lodów, które Timie absolutnie i w żadnym wypadku nie były dozwolone, a Tima się wymazał, i Marynka wszystkiego się domyśliła, wydała brata mamie i Aleksiejowi, i Jońka na pewno by dostał dobry opieprz, gdyby to nie był najlepszy dzień na świecie. Planowali ten dzień prawie miesiąc, Aleksiej ją namawiał, a ona najpierw mówiła „nie”, a potem ulegała, i on nigdy się nie sprzeczał, mówił: „No, jak nie, to nie”, i ona za każdym razem myślała, że gdyby nie jego ugodowość, to w ogóle nigdy by nie poznała go bliżej, że gdyby on choć raz za wszystkie te pięć miesięcy spróbował na nią naciskać, ponaglać, zmuszać, ona by w takiej sytuacji nie zgodziła się nawet wypić z nim herbaty w szpitalnej kawiarni. Podszedł do niej, kiedy stała na środku pustego parkingu, w piekielnym słońcu, po prostu stała, nie rozumiała, jak dalej żyć, i powiedział: „Mam na imię Aleksiej, pracuję tutaj, jestem fizjoterapeutą. Jest tu kawiarnia, napije się pani herbaty?”. Odpowiedziała: „Nie”, a on odpowiedział: „Przepraszam” – i poszedł z powrotem, w stronę szpitala, i wówczas powiedziała: „Tak, chodźmy”. I potem wszystko tak przebiegało: mówiła „nie”, a on odpowiadał: „dobrze” i ona się zgadzała. I kiedy powiedział, że powinni w końcu spędzić wolny dzień razem, naprawdę razem, z dziećmi i Timurem, odpowiedziała „nie” i powtarzała „nie”, „nie”, „nie” – kiedy zaproponował, by zrezygnować z wyjazdu do Izmajłowa, a po prostu pójść do maleńkiego parku na bulwarze Pokrowskim, kiedy powiedział, że nie powinni jeść w kawiarni, tylko wziąć jedzenie z sobą, aby nie ryzykować nowej jońkowej tajemniczej alergii – ona mówiła: „nie”, on mówił: „no dobrze” – a potem przynosił mapę parku albo informował o prognozie pogody na weekend, albo pojawiał się nie wiadomo skąd z zakurzonym koszem piknikowym, stawiał go na balkonie i objaśniał Marynce, co się gdzie układa („widelce z lewej, noże z prawej, widzisz, narysowane”). I kiedy powiedział, że Timura należy wziąć, ona oczywiście powiedziała „nie”, on się zgodził i w zasadzie przez kilka dni nic nie mówił, aż przyniósł dla Timy szeroką uprząż z zapięciem na plecach. W tym momencie zatkało ją z powodu jego bezczelności i cisnęła weń tą uprzężą, trafiła zamkiem w ucho, on się za nie złapał, a potem spokojnie podniósł uprząż i włożył nie do swojego plecaka, ale do szafy z wierzchnią odzieżą w korytarzu. I oczywiście zabrał ze sobą Timura, a on zachowywał się pięknie, pewnie krocząc na przedzie w szerokiej, krótkiej uprzęży, a potem, kiedy ona wyjęła z piknikowego koszyka pojemnik z jego jedzeniem, Tima nagle spojrzał na nią idealnie skupionym wzrokiem i objął Jońkę równym, zdecydowanym ruchem, tak precyzyjnym, jakby nigdy nie było żadnego udaru.

Wstępnie

Wrócił ranny, ale cały obwieszony orderami, medalami i przystojny. Jego przyszła żona była snajperem, kobietą z żelazną ręką. W ciągu pięciu lat strzelaniny w dłoń wżerały się brud, proch i pot, od których dłoń stała się czarna i błyszcząca jak rękawiczka; jego przyszła żona do mężczyzn, którzy próbowali się do niej przystawiać, mówiła: „jajca ci ukręcę”. Ona i jej przyszły mąż wypisali się ze szpitala jednego dnia; zauważył ją na podwórzu, gdzie stała odwrócona doń plecami. Ujrzał owiniętą bandażami głowę i zaczerwienione od wiosennego wiatru uszy nad podniesionym kołnierzem szynela. Ona często później powtarzała frazę, którą on się do niej zwrócił (w ogóle to dobrze zapamiętywała zwroty): „Przepraszam, czy nie byłaby pani tak miła, by użyczyć mi ognia?”. Później cała rodzina nauczyła się z jej opowieści na pamięć tej frazy; wiele lat później ich synowie-bliźniacy, ucząc się palić w piwnicy nowiusieńkiego czteropiętrowca, w którym ojciec z matką, oboje odznaczeni bohaterowie, dostali ulgowo ogromne mieszkanie, posługiwali się słowami „czy nie byłby pan tak miły…” jako tajnym hasłem – dobra, pójdziemy, zakurzymy; raz usłyszała to matka i obaj oberwali czarną skórzaną dłonią po uszach.

Wówczas, w podwórzu przerobionego na szpital krytego basenu, ona odwróciła się ku niemu, ujrzała jego zabandażowaną głowę i odstające zmarznięte uszy i spytała, o jakież to drzewo on łaskawie obijał się głową. On powiedział: „A ja nawet patrząc na plecy zrozumiałem, że to panna” (ta fraza również się później często powtarzała w jej opowieściach, ale jakoś się nie przyjęła). Oboje po wyzdrowieniu zostali oficerami sztabowymi, oboje byli ranni w lewą stronę głowy i przez całe życie przytulali się zdrowymi stronami. Oboje wykształcili się na Wydziale Filozoficznym, partia zabierała wiele czasu, a do tego jej rana spowodowała silne uszkodzenie węchu, przez które ona zawsze bardzo źle gotowała, woleli więc jeść w partyjnej stołówce, z której jego ordynans zaczął dostarczać kolację do domu – później, kiedy urodzili się bliźniacy. Orderów i medali czasów pokoju on nie lubił – „Trzylecie obrony tego”, „Pięciolecie zdobycia tamtego”, a ona lubiła, przyjmowała je z upodobaniem i zapraszała kolegów, z którymi służyła, aby wypić i świętować. Niektóre z tych nagród przyznawano im równocześnie, inne – tylko jemu albo tylko jej. Dwukrotnie w ich wspólnym życiu on bardzo intensywnie i zupełnie nieoczekiwanie pił, za drugim razem groziło to nawet poważnymi kłopotami, ale po dwóch-trzech miesiącach wziął się w garść. Po tym jak został ranny, przez pewien czas słabo słyszał, ale później słuch powrócił, pozostały tylko silne bóle głowy, a do tego on zawsze bardzo mało spał i nocami, aby czymś się zająć, wypalał na szkatułkach piękne regularne ornamenty i doszedł do prawdziwego mistrzostwa, wspomniano o nim w gazecie i kilka szkatułek zakupiło muzeum rzemiosła; pewien matematyk napisał o jego ornamentach artykuł; przyniesiono mu szare matematyczne czasopismo, on niczego nie zrozumiał, ale od tamtejszych schematów poprawiał mu się humor.

Zastrzelił się w końcu lipca, mniej więcej trzy tygodnie przed jubileuszem dziesięciolecia zwycięskiej bitwy o bohaterskie miasto Kursk. Schludny, ogolony, w mundurze, jak się jej zdawało, zupełnie wyprostowany siedział na taborecie, kiedy ona przyjechała po telefonie dzielnicowego: znalazła go gospodyni, ale dopóki nie przyjechała żona, ciała nikt nie dotykał – z szacunku. W piwnicy, do której synowie wieczorami chodzili palić, a on schodził nocą wypalać swoje skomplikowane szkatułki, wszystko zapieczętowali i długo czegoś szukali w jego rzeczach: były podejrzenia, że się zastrzelił, popełniwszy zdradę państwa; często ją przesłuchiwano, skonfiskowali kilka nieukończonych szkatułek i szukali drugiego dna. Wyglądało to całkiem poważenie, ale niczego nie znaleźli, papiery i szkatułki zwrócili, powiedzieli „zaburzył się”. Część papierów ona na wszelki wypadek w tejże kamiennej piwnicy spaliła cicho wczesnym rankiem, kiedy dym nikogo nie mógł zdziwić, co nieco zachowała, aby pokazać bliźniakom, co nieco dobrze ukryła; szkatułki oddała muzeum rzemiosła. Kilkadziesiąt notatników upstrzonych precyzyjnie rozmieszczonymi kwadracikami i kółeczkami długo oglądała i chciała wysłać do Odessy, tamtemu matematykowi, może mu się przydadzą; kiedy jednak dochodzenie się zakończyło pogrzebem i przynieśli aksamitną poduszkę, ona, wywaliwszy na łóżko jego ordery (jego leżały w pudełku po butach, jej w pudełku po makaronie), zdała sobie sprawę, że trzydzieści sześć odznaczeń układa się na poduszce w idealnie równy kwadrat, za to trzydziestego siódmego nie dałoby się w żaden sposób dołączyć.

Wiosna

Oni uratowali naszą wiosnę, naszą czternastą gorącą, duszną, lepką, pożądliwą i wstydliwą, kasztanową i lipową, pustą i bezwartościową wiosnę. Wysocy i powściągliwi, z czystymi i białymi jak u czternastolatków rękami, uśmiechali się w odpowiedzi na nasze pytania spokojnym i mądrym uśmiechem, po czym powracali do rozmowy o tobie, o tym, co się z tobą dzieje – a to, co się tej wiosny działo z nami, było szare i wilgotne, lepkie i gęste, i nie chcieliśmy o tym w ogóle mówić, więc nie mówiliśmy, a oni nie nalegali. Sabina jako pierwsza powiedziała im „tak” i tego wieczoru wróciła do domu ze spokojnym i mądrym uśmiechem, a ja pamiętam, jak staliśmy wokół niej, milczeliśmy i patrzyliśmy na jej czyste, miękkie dłonie, trzynastoletnie dłonie, i w lewej ręce trzymała znaczek takiego koloru, jakiego nigdy wcześniej nie widzieliśmy, a w prawej, poskręcanej i suchej dłoni, nie miała nic. Taki znaczek dawali tylko tym, którzy wstąpili w szeregi pierwszego dnia i nie trzeba było być wybitnie uzdolnionym dzieckiem, by zrozumieć, na czym polega ta logika. Wstąpiliśmy w szeregi drugiego dnia, a trzeciego dnia ktoś wstąpił w szeregi, a ktoś nie wstąpił, a czwartego dnia powiedziano naszym rodzicom, że są tacy, którzy wstąpili (i tacy, którzy nie wstąpili), i pamiętamy, jak nasi malutcy szarzy rodzice, z ciężkimi rękami i zagubionymi twarzami, stali przed tymi ludźmi i zadawali pytania, a ci ludzie odpowiadali im bardzo cierpliwie.

Pamiętamy, jak staliśmy na uboczu i spoglądaliśmy na naszych rodziców, bojąc się westchnąć (ci, którzy wstąpili, i ci, którzy nie), nie słyszeliśmy ani słowa i widzieliśmy, jak nasi rodzice powoli się rozchodzą, nie uścisnąwszy dłoni tym ludziom, którzy uratowali naszą wiosnę z obawy przed zabrudzeniem tychże samych dłoni – tak gładkich, prawie przezroczystych. Następnego dnia Dani (który wstąpił w szeregi już pierwszego dnia – Dani zawsze był od nas mądrzejszy, za co też biliśmy go co najmniej raz w tygodniu) podszedł do tych ludzi i powiedział im, że powinien uzyskać odpowiedzi na co najmniej kilka pytań – dla siebie i dla swojego ojca alkoholika, i powiesili Daniego na najbliższej jabłoni, i nie trzeba było być wybitnie uzdolnionym dzieckiem, aby zrozumieć, że mają rację. Przychodzili do nas każdego wieczoru, po dwóch na każde podwórko, obchodzili nasze duszne miasteczko podwórze za podwórzem, rozmawiali z nami miękkimi i głębokimi głosami i obiecali nam wspólną przyszłość, i nie mieliśmy powodu, by zadawać pytania, a ci, którzy wstąpili, siedzieli prosto przed tymi ludźmi, patrzyli na ich uważne twarze, a ci, którzy nie wstąpili, stali za naszymi plecami i słuchali, a potem podchodzili do tych ludzi, ludzi naszej wiosny, i wypowiadali ciężkie i krótkie słowa przysięgi, i otrzymywali odznaki prostego, a nawet głupiego koloru, ale zaciskali je w pięściach z pokorą i zrozumieniem. Szóstego maja widzieliśmy, jak Aleks Goldwing wyrzucił swoją odznakę do rzeki i nie wiadomo dlaczego zapłakał, i powiesiliśmy go na jabłoni, a on, dzięki bogu, był mądrym chłopcem, jednym z naszych najbardziej utalentowanych chłopców, i dlatego nie sprzeciwiał się, i kiedy Krystyna płakała, trzymaliśmy ją za ręce i głaskaliśmy jej włosy, dlatego, że była jedną z nas. A w dniu, kiedy się obudziliśmy i ich już nie było, tych ludzi z twarzami białymi jak wstyd, o mowie łagodnej i ciemnych oczach, prawie się udusiliśmy, i w każdym podwórku dookoła trwała pusta wiosna, szara i gęsta, lepka i ciężka – i uratowało nas tylko jedno: teraz naprawdę mieliśmy wspólną przyszłość, przyszłość, w której będziemy płakać z nostalgii za każdym razem, gdy zobaczymy jabłoń.

Gdzie jestem

Podszedł do niej w trzęsącym się półpustym autobusie, w jednym ze smutnych autobusów końca niedzieli, do kobiety poszczypującej skórę na policzku ze wzrokiem utkwionym wprost przed siebie i półotwartymi ustami. Powiedział, że zauważył ją od razu, kiedy wsiadła do autobusu; może myśleć o nim, co chce, ale on chciałby zaprosić ją na kawę, tylko kawę, i nic innego nie ma na myśli, jest dobrym człowiekiem, jest porządnym człowiekiem i naprawdę ma to przeczucie, że coś prawdziwego może między nimi się wydarzyć, jeśli wysiądą z autobusu w tej oto chwili, na najbliższym przystanku – mogliby przecież wysiąść z autobusu na najbliższym przystanku i spróbować, po prostu spróbować – proszę zróbmy to. Nie wiedział, co jeszcze mógłby powiedzieć, czuł się obnażony i samotny. Ona w końcu zostawiła policzek w spokoju, zwróciła się ku niemu i zaczęła się przyglądać, a on schował do kieszeni spocone dłonie, głęboko westchnął i wytrzymał to spojrzenie. Powiedziała, że jeżeli nie rozumie, czym jest „nakaz ochronny”, to ona znajdzie kogoś, kto mu to wyjaśni, i że dzieci oczywiście już dorosły, ale ona mimo to – o, tak, w jednej chwili może im zabronić z nim się spotykać.

Jak mnie i ciebie szary kot w sankach do nieba będzie wiózł

Gumowa krokodylica z gumową szkarłatną kokardą na głowie zapiszczała pod jej stopą, a on nagle się zawahał i uśmiechnął się nie swoim zwykłym prawym kącikiem ust, ale całkowicie dziecinnym szybkim uśmiechem. Poczuła wdzięczność wobec krokodylicy i tego jej zawsze drażniącego pokoju, celowo zaśmieconego zbyt obfitym zestawem zbyt różnorodnych zabawek. Ostrożnie, żeby już więcej nie piszczała, odepchnęła krokodylicę stopą, znów na niego spojrzała – ale jego oczy były znowu na wpół zamknięte, widoczne były tylko białka, a on powiedział: „No więc”. „No więc”, powiedział, „wcześniej przed snem po prostu śpiewałem to sobie w głowie, jak ona śpiewała mi, kiedy byłem mały, ale potem, dwa miesiące temu, nagle zdałem sobie sprawę, że można sobie wyobrazić obraz i czułem się tak dobrze”. Pomilczał i dodał: „Tak dobrze”. Postanowiła nic nie pisać, zamknęła notes i położyła go na zbyt dla niej niskim, ale w sam raz pasującym dla niego dziecięcym stoliku, i odsunęła notes w nadziei, że zauważy ten gest – i zdała sobie sprawę, że pomimo zamkniętych oczu zauważył i bardzo go to ucieszyło. „Kiedy tam jest powiedziane: »Jak mnie i ciebie szary kot w sankach do nieba będzie wiózł«, widzę to”, powiedział. „Widzę ich i są tacy piękni. Wszystko jest białoszare. Śnieg i wielki szary kot w białym futrze na przodzie sań, a sanki są ogromne i przezroczyste. I wiezie ich do nieba, jego i ją, a ona go przytula, jest całkiem mały, ma jakieś pięć lat, i też są okryci takim futrzanym pledem, jak futro kota, są piękni i martwi, ale ona tak bardzo go kocha, i czują, że teraz już wszystko, wszystko, wszystko, wszystko będzie dobrze”. Otworzył oczy i spojrzał na nią chłodno i ze złością. „Pani nie zrozumie”, powiedział. I wówczas powiedziała najprościej, jak tylko mogła: „Myślę, że to, co ci się przydarzyło, jest straszne. Myślę, że odczuwasz okropny ból i myślę, że zasługujesz na współczucie i chcę powiedzieć, że naprawdę ci współczuję”. Nagle rzucił się do przodu, strażnik krzyknął: „Ej!”. Nie mogła się oprzeć i odskoczyła, a cholerna krokodylica znów wrzasnęła, i ta połowa jego twarzy, która nie została zniszczona kulą, zaśmiała się. „Mogę ją wziąć? – zapytał strażnika przymilnie. Skinął głową, a ona podniosła krokodylicę z podłogi i podała mu. Pogłaskał żółty gumowy grzbiet. „Niezłe podejście, ale tak mnie pani nie kupi”, powiedział bardzo poważnie. „Ona też próbowała mnie kupić słowami, ale ja nie jestem głupi. Gdyby pani była na jej miejscu, do pani też bym strzelał. Na to nic już nie można poradzić”.

Atrakcja niespotykanej hojności

Ryk i krzyk był taki, jakby ją zabijali. Podszedł, posłuchał: młoda matka z kręconymi włosami i w okularkach, szkarłatna z zażenowania, dawno zaprzestała wysiłków, by uspokoić swoją córkę, i teraz marzyła już tylko, aby zabrać jak najdalej od ludzkich oczu to wrzeszczące zawiniątko w dziesięciu kaftanikach, ale dziewczynka siadła pupą na asfalcie, nie chciała iść, nie pozwalała się wziąć na ręce, a w całej historii, jak się natychmiast zorientował, chodziło o hipopotama, wspaniałego, ogromnego hipopotama wielkości trzech takich dziewczynek, wciśniętego jakoś na najwyższej półce. Hipopotam miał oczy jak młyńskie kamienie i miękką paszczę w kształcie walizki, i można go było zdobyć, wystarczyło strącić wszystkie 20 blaszanych celów za jednym podejściem. Płacz upartej dziewczynki tak dobrze splatał się z dobiegającymi z najbliższej rozchybotanej karuzeli taktami I Shot the Sheriff, że przez chwilę podejrzewał ją o udawane podśpiewywanie. Z zapłakanej twarzy buchała para. Matka po raz kolejny spróbowała wziąć małą zarazę w garść, ale to nie pomogło. Niewielki tłumek, niby to zajęty niezbyt imponującą pukaniną, chichotał, jakiś kościstolicy tępak cicho przedrzeźniał płacz dziewczynki ku uciesze swych towarzyszy, pucołowatego tępaka i bezlicego tępaka. Milutka zwinna panienka wybiła pięć z dwudziestu pięciu, dostała w nagrodę bombkę choinkową w kolorze pończoszniczo-skarpetkowym i powiesiła ją na uchu swego pokornego towarzysza. Stojący za ladą żulik w swetrze z rozpływającymi się jeleniami polazł po nową bombkę do swojej ponurej gabloty, zawadził hipopotama pudełkiem i ten jęknął jakimś wewnętrznie zdławionym jękiem. Płacz przeszedł w wycie. – Niech pani da spokój – powiedział do młodej matki, postawił teczkę między nogami i podsunął żulikowi należne sto pięćdziesiąt rubli. Celował długo, milutka panienka nie bez zazdrości czekała, jej towarzysz drapał się po uchu, różnolice tępaki też postanowiły zostać, aby popatrzeć na czyjąś kompromitację. Tak naprawdę oczywiście nie celował, tylko wybierał wzór; na początek wybił krzyż z pięciu środkowych kulek; panienka zapiszczała z zadowoleniem; wizg ucichł, dziewczynka szybko oddychała i przysunęła się bliżej, powstrzymywana przez matkę wczepioną w uzdę jej szalika; kolejne cztery strzały rozmieścił w rogach: pierwsza, piąta, dwudziesta pierwsza i dwudziesta piąta. „Ochżeż ty!” – z satysfakcją odetchnął bezlicy tępak, wieczna beta, zawsze gotowy zakochać się w kimś silniejszym, a jego kościsty towarzysz jadowicie zauważył: „Poszczęściło się”. Z lewa i z prawa napływali gapie, przyciągnięci bezbłędnym jarmarcznym instynktem. Czterema wystrzałami rozszerzył krzyż o jeden cel na każdym końcu. Ładniutka panienka popiskiwała i niby niechcący dotykała jego ramienia, jej zapomniany bezkręgowiec dawno zgubił się w tłumie. Pozostałe osiem celów, znudzony już atrakcją i rozdrażniony obecnością nadmiaru gapiów, szybko zestrzelił zgodnie z kierunkiem wskazówek zegara. Niepotrzebny tłumek wiwatował i bił brawo, biedny, zakochany po same kolana bladolicy próbował poufale klepać go po plecach, wzdrygnął się i to wystarczyło. Żulik, dawno nauczony przegrywać z godnością, też kilka razy złożył ręce i próbował rozpocząć rozmowę o męskim mistrzostwie, ale on tylko wskazał palcem na górną półkę i powiedział: „Hipopotam”. Milutka panienka nie bez kokieterii otworzyła ramiona, drobna, zmysłowo pachnąca idiotka w płaszczyku z pluszowej zebry; przez sekundę z obrzydzeniem wyobraził sobie te objęcia i zrobił krok w bok, popychając teczkę nogą. „Masz” – powiedział do dziewczynki, która zniknęła pod hipopotamem, złapał teczkę i szybko wyszedł z tłumu, zostawiając za sobą trzy nadłamane serca. Stracił jakieś pięć minut, ale to nie był problem, w ogóle nie miał ścisłych ograniczeń czasowych, normalnie zdążał ze wszystkim. Przechodząc przez most, rzucił skórzaną kurtkę do wody, zrobiło się chłodnawo, ale szedł szybko, zostało do przejścia jakieś dwieście metrów, dawno nauczył się tych cyfr na pamięć i mógłby iść z zamkniętymi oczami. Przy wejściu służbowym Marriotta przez te pół godziny nie było nikogo, w środku powiedział do ochrony: „Elektromontaż”, pokazał identyfikator i poszedł do windy towarowej. Na dachu było chłodno, pusto i pięknie. W dole znajdowało się lodowisko, w myślach podzielił je na kwadraty, oszacował średnią, policzył: dwieście osób, nie mniej. Szybko ustawił stanowisko, przykręcił platformę z amortyzatorem, ustawił celownik, położył się, zamknął oczy, policzył do stu, wziął oddech, wypuścił powietrze, przystąpił.

A potem zsunęli je do morza

(dla Pawła Nastina)

– … To czterdzieści pięć kilometrów od miasteczka, wiesz, co tam jest? Tam była baza wojenna, Niemcy zostawili wojenną bazę. Takie ogromne betonowe pudła, jakby jakieś gigantyczne samobieżne czołgi w nich chowali, a nasi je później zsunęli do morza i utopili. A my co roku dziewiątego maja jeździmy tam tańczyć nago na dachach, kiedy zapada ciemność. I tak od końca wojny, od czasu, kiedy byłam dziewczynką. Zbiera się tutaj osób chyba ze trzysta, muzykę wszelką przynoszą, napitki, ogniska. I wszyscy tańczą na tych dachach, jak ich Pan Bóg stworzył, i starzy, i młodzi, i nikt się nie wstydzi, wszyscy zgodnie, wszyscy się przytulają, wszyscy szczęśliwi.

01:38

Jedyne porządne lustro znajdowało się w korytarzu: wychodząc z łazienki, zapadała w tym lustrze spojrzeniem i nieruchomiała. Z biegiem lat przyzwyczaiła się do patrzenia na siebie jakby przez wąską szczelinę: miała ładny brzuch i kiepskie szerokie biodra. Rano doszła do wniosku, że na wszystko potrzebuje około półtorej godziny, ale lepiej mieć zapas. O piątej puściła wodę do wanny i przez jakiś czas denerwowała się paznokciami: można było usunąć lakier już teraz, ale potem paznokcie rozmokłyby się w wannie, trudniej byłoby je malować. Można najpierw wziąć kąpiel, potem malować (kompletnego manicure, jakkolwiek kombinować, nie zdąży zrobić, do tego trzeba byłoby wyjść z pracy o trzeciej), ale wtedy będą rozmyte przez inne czynności. Można było malować od razu, usiąść, suszyć i denerwować się, że zegar tyka. Można było do niego napisać, żeby przyszedł pół godziny później. Zakręciła wodę w wannie i zaczęła szukać w worku z lakierami. Chyba najmądrzej było najpierw zrobić wszystko, a potem szybko obciąć paznokcie i pokryć je jedną przezroczystą warstwą. Naprawdę tego nie chciała, ale wydaje się, że nie było lepszego rozwiązania. Znów odkręciła wodę, włożyła swoje domowe ubrania do pojemnika na brudną bieliznę i obróciła go otworem do ściany. Mieszkanie od wczoraj posprzątane. Odwieczna kwestia pończoch nie rozwiązała się i nie mogła zostać rozwiązana: mocno wierzyła, że pończochy są absolutnie konieczne, ale na jej udach wyglądały bardzo tak sobie – nawet te z szeroką, mocną gumką. Z drugiej strony po bokach będą poły czarnego szlafroka, a w trakcie podstawowych zajęć to wszystko nie ma żadnego znaczenia. Pogrzebała w szufladzie i wyciągnęła za tasiemkę czarny koronkowy pasek, który doczekał się swego czasu: chociaż pończochy trzymały się na silikonie, zawsze jej się wydawało, że bez paska pończochy wyglądają tanio. Woda w wannie okazała się zbyt gorąca i poczuła, że jeśli posiedzi w niej zbyt długo, rozboli ją głowa. Mycie włosów zostawiła na potem i zaczęła golić pod wodą swoje łono i uda (tutaj myśl o dotknięciu jego gołą ręką tego nagiego łona wywołała w niej falę przedwczesnego podniecenia, którego postanowiła nie tłumić, ale pozwoliła sobie powoli odpłynąć od ostrego, napiętego oczekiwania). Głowę musiała umyć i wysuszyć, bo od pary rozpadło się uczesanie – przy czym suszyła naturalnie na szybko z dużą ilością lakieru i teraz nie mogła pozbyć się obrzydliwego wrażenia, że gdyby wziął ją za włosy, to loki pozostałyby wyprostowane nad czubkiem głowy – ale w ciemności nie będzie to znowu miało znaczenia. Skóra po kąpieli wydawała się napięta, zaczęła smarować stopy kremem o silnym zapachu skórki pomarańczowej, po czym nagle zawstydziła się tego szczerego, zachęcającego zapachu, szybko wytarła posmarowaną nogę ręcznikiem i wybrała inny krem, waniliowy (który natychmiast wydał jej się zbyt dziewczęcy, rozzłościła się na samą siebie i dokończyła smarowanie, a plecy jak zwykle okazały się mokre, krem rozsmarował się ohydnie). Pozostało około czterdziestu minut – i jeszcze paznokcie. Paznokcie trzeba było zrobić po wszystkim, po makijażu, a bardzo chciała się obejść bez podkładu, dlatego że od młodości prześladowało ją głupie przekonanie, że zostawi na poduszce (gdy na przykład położy się twarzą w dół, i tu znów oczekiwanie oblało ją żarem) ślad podkładu – zawstydzający, choć od cieni (tusz do rzęs stał się od tamtego czasu oczywiście wodoodporny, dzięki Bogu) z jakiegoś powodu nie wstyd. A jeszcze jej, jak zawsze, bardzo nie chciało się zakładać gorsetu aż do ostatniej sekundy, bo liliowy (czarny wydawał jej się dziś czymś w rodzaju kremu do peelingu, nie, to niemożliwe) był, szczerze mówiąc, mały i dwadzieścia minut (jeśli bez zwłoki oczywiście) czekać w nim – Bóg z nim, z tym, że ciężko oddychać, ale plecy znów będą mokre. Przez kilka sekund stała nad rozłożonymi rzeczami: mogła teraz wciągnąć pończochy, zapiąć pasek (na silikonie – nie takie to zresztą proste), włożyć satynowy szlafrok, a potem w ostatniej sekundzie, już po tym jak zadziała domofon, zapiąć gorset. Ale: można było pomalować paznokcie i: nie, to nie to, nie, to nie jest możliwe. W gorsecie oddychała przez kilka sekund, poruszyła łopatkami, pochyliła się tak, aby na jej mokrych plecach dobrze ułożyły się zimne zapięcia. Wtedy przyszło jej do głowy, że paznokcie można szybko pomalować na stojąco – całkiem łatwo jest malować transparentnym, a siedzenie w gorsecie to wątpliwa przyjemność. Została szminka i buty. Naprawdę miała nadzieję, że dzisiaj nie jest jeden z tych dni, kiedy szminka z jakiegoś zupełnie niewytłumaczalnego powodu odmawia normalnego leżenia w kącikach, trzeba ją ścierać raz za razem, usta puchną, kontur staje się nie do odróżnienia, wszystko to zmienia się w coś w rodzaju natrętnego koszmaru (pozostało około trzech minut). Szminka leżała dobrze, tylko zawsze szorstką krawędź górnej wargi musiała poprawić ołówkiem. Buty, które zamierzała włożyć, zsuwały się z tych pończoch (zapomniała), a jedyne, które się nie zsuwały, w połączeniu ze szlafrokiem wydawały się zbyt grube. Zdjęła okulary i jeszcze raz spojrzała w lustro. Buty wyglądały dobrze. Szlafrok i gorset wyglądały dobrze. Kobieta w lustrze, pulchna i niezbyt młoda, ale całkiem zadbana, wyglądała dobrze. Domofon zapiszczał. Weszła do salonu, stanęła tam, patrząc na szklanki, butelkę, owoce, a potem ostrożnie przysiadła na piętach, podniosła poły szlafroka i położyła się na dywanie, prawie opierając głowę o nogę łóżka. Domofon skonsternowany zapiszczał znów. Zamknęła oczy, rozłożyła ręce na boki i szczerze powiedziała sobie, że wszystko, co ważne, już się właściwie wydarzyło.

Pompuj

W Boga uwierzył, kiedy zrozumiał, że po każdej nowej fali ochrypłego wrzasku, kończącego się histerycznym, bryzgającym śliną „padnij-pompuj!”, bezsilnie wciskając się twarzą w obrzydliwą maź październikowego placu apelowego, z zupełnie niewyjaśnionych przyczyn czuje oszałamiająco czysty zapach bzu.