Poezja nie rodzi się w krzyku. Poezja to pamięć nadpisująca się w ciszy upływającego czasu. Trudno mi wyrzucić z głowy tę myśl, kiedy po pełnym pędu i zgiełku dniu w wielkim mieście sięgam po wiersze Krzysztofa Czacharowskiego. Nie powinno to zaskakiwać uważnego obserwatora rynku polskiej poezji. Choć od debiutu olsztyńskiego artysty minęło niemal trzydzieści lat, a liczba książek zapisanych w dorobku autora daleka jest od oczekiwanej przez czytelników, Czacharowski z pewnością nie jest poetą ani anonimowym, ani zapomnianym, a jego poetyka prostej szczerości po latach ponownie zyskała zasłużony rozgłos. Wydarzyło się to przede wszystkim za sprawą tomiku Śpiewnik z oka opublikowanego dwa lata temu, o którym w rozmowie z Ireneuszem Staroniem Paulina Subocz-Białek mówiła: „Nowe wiersze Krzysztofa Czacharowskiego […] powinny stać się jednym z najważniejszych wydarzeń literackich roku 2020”I. Staroń, P. Subocz-Białek, „A tak by się chciało powrót w nieskończoność odwlekać…”, „Nowy Napis Co Tydzień” 2020, nr 68, https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-68/artykul/tak-sie-chcialo[1]powrot-w-nieskonczonosc-odwlekac [dostęp: 13.10.2022]. Zob. też M. Urbanowski, „Urodą rzeczy ziemskich przejęty” – o nowych wierszach Krzysztofa Czacharowskiego, [w:] K. Czacha[1]rowski, Śpiewnik z oka, Kraków 2020, s. 6.[1]. Słowa krytyczki znalazły swoje potwierdzenie. Autor tak poruszających tekstów jak Z punktu widzenia konia pociągowego czy Pasierb. Fotografia otrzymał Nagrodę Literacką Czterech Kolumn.

Na szczęście po spektakularnym sukcesie Śpiewnika z oka olsztynianin nie zmusza ponownie czytelników do wieloletniego oczekiwania na kolejne teksty, tak jak po publikacji tomiku na początku nowego tysiąclecia. Tym razem zaledwie po dwóch latach oddaje w nasze ręce kilka lirycznych klisz zapisanych intymnymi wspomnieniami.

Szeptem o dzieciństwie

Kim jest ten, kto wspomina? W wierszu Na koniec 2020 już sam mówiący okazuje się istotą niejednoznaczną. Choć wyraźnie jest to człowiek życiowo doświadczony, do głosu dopuszcza swoje wewnętrzne dziecko, które wraca do rodzinnego domu, odbywając podróż przez wspomnienia. Zgodnie z wielką literacką tradycją dom nie jest wyłącznie miejscem bliskim indywidualnemu ja mówiącego, ale jawi się jako wielka przestrzeń harmonijnego współistnienia człowieka z poetycko uświęconą rzeczywistością natury. To przenikanie się ludzkiej egzystencji z życiem zwierząt, kontakt z porządkiem przyrody, doświadczanie cudu stworzenia. To ujęty w piętnastu wersach świat mogący istnieć wyłącznie we wspomnieniach, rzeczywistość zniesiona przez rewolucję naukowo-techniczną:

Zapachniało obornikiem krowy ranek przeczesują racicami
przeszłość idzie stamtąd –
radość nasza wielka wtedy
mama idzie w sukni lata
cała jak wieża światła
życie cudem się wydaje
(czy nie jest nim w istocie)
z zapachu tak wiele światów
wstaje w oku potok zdarzeń
raptem konie dziadka w śnieżnym
locie babcia piecze chleb i drożdżowy
placek który rośnie jak Himalaje
źródło gdy wyschnie stamtąd umrę zapewne
śmierć mamy i wieczny jej pogrzeb

Poezja Krzysztofa Czacharowskiego uderza zdawkowością polisensorycznego opisu. Twórca rezygnuje z wyrazistego operowania barwami, wykorzystuje jednak utrwalone w świadomości czytelniczej wizualne obrazy wsi, jak pędzące konie, pracująca staruszka czy idąca matka. Choć w wierszu ponadprzeciętnie rozciąga się przestrzeń miejsc niedookreślenia, co pozostawia czytelnikowi znaczną swobodę w konkretyzacji rozległych wizualnych obrazów („placek który rośnie jak Himalaje”), poeta pojedynczymi słowami oprowadza odbiorcę przez dynamikę jego własnych myśli i odtwarzanych scen, z wyczuciem szkicując przestrzeń, w której dane jest się nam poruszać. Jaka to przestrzeń? Znajdujemy się w dawno minionej wsi spokojnej i wesołej, doświadczamy sielskiego, anielskiego dzieciństwa. To prywatna rzeczywistość dostępna najbliższym. To światy, w których człowiek pozbawiony jest wielkiego dziewiętnastowiecznego obowiązku bezustannego poszukiwania i stwarzania samego siebie. Naturalny porządek gwarantuje każdemu należne mu miejsce. W oczach zbudzonego w dorosłym dziecka, z którego perspektywy oglądamy wiejski krajobraz, żyjąca w symbiozie ze światem przyrody matka zajmuje centralne miejsce. Przełamując realistyczne obrazowanie matka, która „idzie w sukni lata / cała jak wieża światła”, niczym współczesna Demeter wprowadza w przestrzeń spotkania ożywczą radość, sprawiając, że cud stworzenia może zostać zauważony („wstaje w oku potok zdarzeń”).

Wszystko to dane jest nam zobaczyć i odczuć dzięki dostrzeżonym przez poetę nośnikom pamięci – zapachom. To one odpowiedzialne stają się za synestetyczne doświadczenieWięcej na ten temat zob. P. Subocz-Białek, I. Staroń, Laudacja ku czci Krzysztofa Czacharow[2]skiego z okazji przyznania mu Nagrody Literackiej Czterech Kolumn 2020 za tom poetycki „Śpiewnik z oka”, „Arcana” 2021, nr 1–2 (157–158).[2] podmiotu zauważającego, że „z zapachu [wyrasta – K.U.] tak wiele światów”. Unoszący się w powietrzu aromat obornika rozwija nić skojarzeniową, która dotykana zapachem porannej trawy, pieczonego chleba i ciasta drożdżowego ukazuje mnogość następujących po sobie scen.

Trudno nie odnieść wrażenia, że wszystkie odmalowujące się w świadomości podmiotu mówiącego obrazy zostają z wielkim namaszczeniem wyszeptane, tak jak wyszeptuje się tajemnice najbliższe sercu, głęboko zalegające w nas marzenia. I w tym właśnie szepcie dwuwiersz kończący utwór („źródło gdy wyschnie stamtąd umrę zapewne / śmierć mamy i wieczny jej pogrzeb”) wybrzmiewa najgłośniej, przypominając czytelnikowi o wysiłku utrzymywania w pamięci światów minionych, o efemeryczności pojedynczych pięknych wspomnień, o grozie zapomnienia. Ale przede wszystkim o obowiązku spotkania z Innym uczestniczącym w cyklu życia, trwającym w pamięci.

Podtrzymując światło gwiazdy

W swojej twórczości lirycznej Krzysztof Czacharowski stara się łączyć to, co jednostkowe i subiektywne, z tym, co rozpoznawalne i możliwe do kojarzenia przez ogół. Poeta sprawia tym samym, że jego liryka nie istnieje w zamkniętym specjalistycznym obiegu, lecz jest otwarta na czytelnika o różnych kompetencjach, zainteresowaniach i doświadczeniu. Szczególnie wyraźnie widoczne jest to w swoistym hymnie zatytułowanym Diego. Autor Śpiewnika… przywołuje w nim postać nieżyjącego legendarnego już piłkarza Diego Armando Maradony, który, choć kojarzony przez niemal wszystkich, nawet najmniej zainteresowanych najpopularniejszym sportem świata, jest różnie widziany przez poszczególne pokolenia.

Czacharowski ponownie otwiera przed czytelnikiem przestrzeń swojej pamięci, odtwarzając klisze z życia wielkiego sportowca: radosne dzieciństwo, zdobyte z Napoli w 1987 roku scudetto, przegrane mistrzostwa świata w roku 1990, uzależnienie, otaczające gwiazdora kobiety, wyrok za posiadanie twardych narkotyków, zakaz gry w piłkę, wylewające się w studiu łzy.

Odnosząc się do dyskusji wokół piłkarza obecnej w dyskursie medialnym, czytelnik mógłby oczekiwać, że poeta albo dokona gloryfikacji, albo opowie smutną historię upadku ikony. W istocie jest zupełnie inaczej. Autor nie chce ani demonizować, ani powołać do istnienia wyidealizowanego, a co za tym idzie fałszywego obrazu tej wielkiej sportowej osobowości.

El Diez zapisał się bowiem w zbiorowej świadomości dwojako – jako jeden z najwybitniejszych graczy w historii piłki nożnej, ale także jako jedna z najtragiczniejszych postaci świata sportu. To właśnie owa dwoistość staje się elementem wyróżniającym Diego Armando Maradonę:

w imieniu tak wiele może się zawierać wyznawcom
wciąż się imię kojarzy z radosnym chłopcem z faveli
z nazwiskiem rzecz się komplikuje z dwoistością natury
grzechu i łaski raju i piekła […]

W samym imieniu i nazwisku zawiera się wielka sprzeczność, dualizm naszej rzeczywistości. Cieszący się piłką mały, niewinny Diego, dziecko, które stanie się bogiem piłki, i upadły Maradona, mężczyzna niemogący udźwignąć własnej glorii. W sposób nieunikniony z łaską talentu wiąże się zdolność do upadku. Poeta w Maradonie widzi kogoś, kto ukazuje wyższą prawdę o świecie, języku i człowieku. Nie jest to jednak jedyny powód, dla którego powinniśmy przechowywać obraz Pelusa w swojej pamięci. Legendarny napastnik dał bowiem milionom ludzi coś jeszcze. Szczerze kochając piłkarską rywalizację, dokonał niemal niemożliwego dla człowieka, ale oczywistego dla boga futbolu. Za pomocą swojej sztuki przelał wypełniającą go miłość do sportu na całe pokolenia, które w 2020 roku, w chwili jego śmierci, wylewały strumienie łez. Wszystko to sprawia, że końcowy apel poety „pomódlmy się za niego”, nie jest tylko religijną prośbą, ale także etycznym wezwaniem do pamięci o zmarłym.

Dostrzec nieuchronne, pamiętać o chwili

Kolejne przywoływane wspomnieniowe klisze prowadzą do pytań o to, co znika, ulatuje wraz z upływającym czasem, a wreszcie o koniec, może nawet o zapomnianą dziś sztukę umierania. Odeszła przecież spokojna wieś wspominana w Na koniec 2020, odszedł dla wielu nieśmiertelny El Diez, odejdziemy i my ze swoją często niezauważalną codziennością, w której znajduje się prawdziwe piękno. Tę właśnie myśl zdaje się przekazywać nam poeta w liryku zatytułowanym Nie tylko palenie.

W tym wierszu czytelnik ponownie spotyka się z charakterystyczną dla ostatnich tekstów olsztynianina obecnością synestezji. Wraz z podmiotem lirycznym dane mu będzie poczuć świąteczny „zapach cynamonu i goździków”, który „w orientalną przestrzeń unosi”. Posmakować dymu wypalanej cygaretki i korzenności grzanego wina. Zobaczyć krwistą czerwień alkoholowego napoju, płynące po niebie obłoki i ptaki. W dwóch słowach – doświadczyć życia. Bo właśnie w drobnych, często niedostrzeganych przyjemnościach codzienności podmiot mówiący dostrzega realność własnej egzystencji.

Siedzący na balkonie nie jest tym, który będzie wspominany przez masy, to nie celebryta tracący kontrolę nad własnym istnieniem. Przeciwnie, to rzec można, „zwykły szary człowiek”. Być może sąsiad widywany podczas rozmyślań w mroku wieczoru, marzący w ciszy o dawno niewidzianych miejscach, wracający pamięcią do utrwalonej gdzieś głęboko w sercu umiłowanej literaturze:

[…] dobrze w ogóle jest czasem żyć
wiedząc że trzeba będzie wkrótce ostateczny zdać rachunek
siedząc na balkonie z inną już przestrzenią w oku

Ale czy codzienność ujawnia całą prawdę o życiu? Ostatnie wersy zmieniają perspektywę czytelniczą. Choć dostrzeganie drobnych przyjemności stanowi istotny element egzystencji, jej pełnia realizuje się ze świadomością nieuchronnego końca. Śmierć nie jest jednak wartościowana negatywnie. Przez podmiot mówiący nie przemawia strach, chęć uniknięcia ostateczności. Mimo że czasownik „trzeba” sugeruje pewną niechęć do „zdania ostatecznego rachunku”, a co za tym idzie opuszczenia tej rzeczywistości, jest to obowiązek sprawiający, że życie zyskuje jeszcze większą wartość. Bowiem „dobrze w ogóle jest czasem żyć” właśnie w perspektywie nieuchronnej śmierci. A jak widzimy śmierć? Bynajmniej nie jest to definitywny koniec. Śmierć to zarazem wielka zmiana i nieznaczna podróż. To otwarcie się nowych, niedostrzegalnych wcześniej przestrzeni i pozostanie w miejscach doskonale nam znanych, istnienie w pamięci żyjących, „na balkonie z inną już przestrzenią w oku”. Jak to możliwe? Na to nie otrzymujemy jednoznacznej odpowiedzi, lecz nie powinno być to dla nas ani rozczarowaniem, ani zaskoczeniem. Nie da się bowiem rozwikłać tajemnicy końca, a poeta nie usiłuje tego zrobić. Stawia się raczej w roli tego, który wypisując swoiste epitafium, przypomina nie tylko o śmierci, ale przede wszystkim o życiu: „dobrze jest pić grzane czerwone jak krew wino którego barwa / z wierszem o Dionizosie się kojarzy”.

Krajobraz utrwalony na miejskich pocztówkach

W liryku Miasto poeta przeprowadza eksperyment wersyfikacyjny, pisząc wiersz wizualny, nawiązujący swym kształtem graficznym do poezji konkretnej (rozwijającej się niegdyś właśnie we Wrocławiu – mieście opisanym w utworze), stawiający przed odbiorcą zupełnie nowe wymagania dekodowania komunikatu nie tylko werbalnego, ale także ikonicznego. Obrana strategia autorska intryguje w kontekście podejmowanego tematu. Krajobraz miejski, jak żaden inny w otaczającej współczesnego człowieka przestrzeni, przepełniony jest obrazem. Mówienie o mieście, zwłaszcza mieście tak rozległym i atrakcyjnym turystycznie jak Wrocław, wyłącznie za pomocą słów, może oddać jedynie część prawdy o nim samym. Nie wystarczy tym razem zastosowanie horacjańskiej formuły ut pictura poesis. Krzysztof Czacharowski tworzy zatem dzieło cechujące się parantelą literatury i sztuki wizualnej:

Wskazane przez twórcę elementy wrocławskiego krajobrazu: kamienice, rynek, kościoły, rzeka oraz graficzne ukształtowanie tekstu każą doszukiwać się artystycznych inspiracji w okolicach nadodrzańskich (wersyfikacja wizualna odwołuje się do geometrycznego układu urbanistycznego). Mowa o przestrzeni Ostrowa Tumskiego i o charakterystycznym zespole wysp, przepełnionych dziś zwiedzającymi, którzy pędząc od punktu do punktu wskazywanego przez wirtualne mapy, nie znajdują chwili na spokojne zatrzymanie się w biegu i podziwianie piękna miejskiego cudu („czasu mając mało Wrocław”).

Po raz kolejny w centrum swojej refleksji poeta lokuje czas („idąc / z czasu”). Jego upływ nie jest jednak tym razem widoczny w sposób tak wyraźny, jak w przywołanych wcześniej utworach. Wybrana przez artystę wyjątkowa przestrzeń łącząca w sobie zurbanizowane tereny, na których znajdziemy architekturę powstającą w ciągu wieków, krzyżuje się z przekształconą przez człowieka rzeką, zacierając w ten sposób różnice między tym, co pierwotne, a tym, co współczesne („wieczne światło teraz –”). W oczach mówiącego nie są to przestrzenie sprzeczne, istniejące w ramach znanego od wieków konfliktu natura – kultura. Nad wyliczonymi elementami góruje słowo klucz – całość („bytu archipelag”).

To właśnie pełnia wrocławskiego krajobrazu zdaje się zachwycać podmiot mówiący. Opisywane miasto jest „niczym Delft z Vermeera”. Trudno odnaleźć słowa mogące wyraźniej oddać podziw. Do dziś historycy sztuki zgodnie uznają Delft utrwalone na płótnie za archetyp idealnego miasta. W końcu o dziele holenderskiego malarza z największym uznaniem pisał sam Marcel Proust (zresztą słowa „idąc / z czasu / czasu mając mało” brzmią jak odwołanie do frazy W poszukiwaniu straconego czasu).

Rodzi się jednak pytanie, co w rzeczywistości łączy te dwa tak odległe od siebie miejsca, uwiecznione przez artystów? Przywołany wyżej lakoniczny opis wrocławskiej przestrzeni mógłby z całą pewnością zostać odczytany także jako ekfraza arcydzieła holenderskiego malarza. Wspomniane kamienice, rynek, kościoły i rzeka to elementy tak samo charakterystyczne dla Wrocławia, jak dla niderlandzkiego miasta. Wspaniałość stolicy Dolnego Śląska zostaje jednak wyniesiona ponad ideał:

niczym Delft z Vermeera
podniesione do n-tej potęgi

Nie można w pełni zgłębić piękna odtworzonej na płótnie Vermeera miejscowości położonej nad rzeką Schie. Jak zatem zachować ma się człowiek pragnący chłonąć magię miasta zawierającego w sobie wielość kadrów tak bliskich tym przedstawionym przez malarza? Z bolesną szczerością podmiot liryczny decyduje się na tragiczne wyznanie o niewystarczającej ilości czasu. Zbliża się wieczór, choć wieczne światło metropolii rozświetli wąskie uliczki, chwile na zachwyt dostrzeganym właśnie pięknem odchodzą bezpowrotnie. Wrocław już nigdy nie będzie taki, jak w tym momencie. Każde kolejne z nim spotkanie to podróż na nową, wyrastającą wraz z upływającym czasem wyspę („późnego popołudnia / bytu archipelag”). Jedyne, co zatem zostanie, to pamięć ulotnych wrażeń, możliwych do zachowania w wierszu:

idąc
z czasu
czasu mając mało
całość –

Pragnienie uchwycenia piękna jeszcze silniej ujawnia się w wierszu Sandomierz wiosną z Północy, którego myśl przewodnią oddaje pełniąca tu rolę motta wypowiedź Marii Iwaszkiewicz: „Nie myśleć, nie wspominać – być! Czy to mało?”.

Jak właściwie rozumieć te słowa, skoro tyle o pamiętaniu napisał Czacharowski? Nie wspominać? Być tu i teraz zawsze? Przecież poeta wraca do tych, o których wspomnienia przechowuje. Wspominając, przechodzi w inny stan bycia. Kontempluje świat znany także z cudzego doświadczenia, opowiadany z pomocą literackiego geniuszu Jarosława Iwaszkiewicza. Widzi Sandomierz międzywojennego pisarza, okolice pokochane przez artystę.

odwiedzaliśmy – nigdy na dłużej (niestety)
a wszystko z prostego obrazu: Iwaszkiewicz rozłożony
na skarpie jak wieloryb wyrzucony przez morze
i jego najwyższe pisanie w oddechu katedry

Katedra pw. Narodzenia Najświętszej Marii Panny nie jest monumentalnym zabytkiem pamiętającym wizytę Kazimierza Jagiellończyka, lecz tłem dla portretu autora Panien z Wilka, któremu udała się sztuka najtrudniejsza:

[…] rozpiąć doniosły most
prozy między ziemią a niebem radością a cierpieniem

Podmiot mówiący stawia Jarosława Iwaszkiewicza jako niedościgniony wzór. Mówi bowiem o człowieku uczuciowo związanym z Sandomierzem, o poecie, który nie przez więzy rodzinne czy obowiązki połączył się z Małym Rzymem, lecz przez zniewalające jego ducha piękno. Skamandryta oddawał prawdę ulatujących chwil prozą i wierszem, powołując się na zapierający dech w piersiach świętokrzyski krajobraz. Niczym wzorcowy impresjonista dostrzegał i utrwalał w swojej liryce zmysłowy taniec światła z mgłą, wiatru ze złocistą Wisłą. Mową niewiązaną przekonywał o głęboko zakorzenionej w Sandomierzu polskości, tak pisząc w pamiętniku Tomasza Burka:

Może zrozumiesz, że to miasto, położone nad matką naszych rzek, otoczone łonem przyrody tak pięknej, tak obfitej, te pola, które twoich dziadków wykarmiły, te ptaki, które oko twoje cieszą, te kwiaty, te liście, te wreszcie stare, odwieczne budowle – stanowią jak gdyby samą treść, sam rdzeń naszej ojczyzny. Pokochasz wtedy Sandomierz na nowo, daj Boże tak mocno jak jaJ. Iwaszkiewicz, Pamiętnik Tomasza Burka z przepisanym wpisem Jarosława Iwaszkiewicza, http://www.zamek-sandomierz.pl/home/obiekt-tygodnia/728-pamietnik-tomasza-burka-z[3]przepisanym-wpisem-jaroslawa-iwaszkiewicza [dostęp: 10.10.2[3].

Iwaszkiewicz, pisząc o Sandomierzu, istnieje właśnie w taki sposób, jaki wychwala jego córka Maria, na którą powołuje się Czacharowski. Jest w tej jednej ulotnej chwili całym sobą w tym konkretnym miejscu. Chłonie je, odbiera każdy mikroznak świata. Dla podmiotu lirycznego wspomnienie autora Brzeziny służy jako drogowskaz. Mówiący w wierszu Czacharowskiego poeta chce być taki jak Iwaszkiewicz.

Stapia się ze światem, nie wspomina, nie myśli, w mnogości krótkich chwil wyłącznie jest i odczuwa. A potem, na wzór urodzonego w Kalniku poety, wierszem opisuje to, czego doznał. Wierszem, bo ten jak żadna inna forma literacka nadaje się do mówienia o ulotnej treści świata, o skrywanym w nim pięknie.

[…] co innego z wierszami
na ogół bez większego bólu się rodzą i jak obłoki
przechodzą wierne jest oko z przestrzeni całe dobrze
miasto opisać zachowując topografię wspomnień

Kiedy to piękno dostrzeżemy, przekonuje nas wewnątrztekstowy poeta, wiersz urodzi s i ę. Nie zostanie stworzony, nie napisze go artysta. Jego istnienie będzie naturalną konsekwencją dostrzeżenia tego, co w codziennym byciu niezauważalne. I ten właśnie wiersz stanie się za czas jakiś liryczną widokówką, elementem świata, który, jak wcześniej przywołany zapach obornika, wywoła wspomnienia, posłuży do ułożenia w całość pozornie niepowiązanych ze sobie wrażeń.

Oddane w nasze ręce przez Krzysztofa Czacharowskiego wiersze są sobie zarazem bliskie i dalekie. Nie łączy ich w sposób oczywisty ani podmiot, ani przestrzeń, o której poeta opowiada, a spójność myśli i doboru środków. Olsztynianin tworząc poezję pamięci, konstruuje ze wspomnieniowych światów, w których każdy jest w stanie odnaleźć siebie, jeszcze nieułożone puzzle („[…] topografię wspomnień / złączyć w jedno ciało żeby było na potem […]”). Zostawia nas z pudełkiem w ręku, dając tylko jedną wskazówkę: to czas jest tym, czego potrzebujemy, żeby kawałek po kawałku ułożyć ze wspomnień zgodną całość obrazu naszego życia.

Na początek wyznanie: w Sienkiewiczu zakochałem się w okolicach późnej podstawówki albo wczesnego gimnazjum. Zachwycił mnie przede wszystkim jako autor Trylogii, mistrz kreacji ludzkich charakterów (nie zawsze prawdopodobnych, lecz zawsze ciekawych!), niezrównany batalista. Nie wiedziałem wtedy jeszcze o recepcyjnych uwarunkowaniach tej twórczości – że czytanie Sienkiewicza dla niektórych stało się, niestety, deklaracją politycznej przynależności do jednego z plemion. Na studiach, trochę na przekór, napisałem pracę roczną o Sienkiewiczu, którego przecież na żadnych zajęciach nie omawiano, a jednak wymagano znajomości właściwie całego jego dorobku, co też pokazuje – w sposób symptomatyczny – nasze problemy z tą twórczością.

A przecież sienkiewiczologia ma swoje dokonania, ma i wybitnych przedstawicieli – jak choćby Ryszard Koziołek czy Tadeusz Bujnicki. Tym bardziej wydanie Henryka Sienkiewicza. Prób Cezarego Zalewskiego odebrałem z radością, moje szczęście było jeszcze większe, gdy dowiedziałem się, że spora część tej książki poświęcona została Bez dogmatu, czyli pozycji przełomowej. Książce, która w moim odczuciu była jednym z największych wydarzeń modernizmu polskiego. Sienkiewicz nie był już więc pozytywistą (wypisał się Trylogią), ale nie mógł być modernistą (jako pozytywista). Dość dygresji.

Zalewski tak charakteryzuje swoje zamiary:

Zawarte w tej książce dociekania są wynikiem bardzo subiektywnych fascynacji twórczością Henryka Sienkiewicza. Oznacza to, że praca niniejsza nie ma charakteru systematycznej monografii, która obejmowałaby całość pisarskiego dzieła lub chociażby jeden przekrojowo ujęty problem. Nie jestem bowiem pewien, czy sprostałbym tak postawionemu zadaniu, dlatego zdecydowałem, że „popróbuję” – niczym Wołodyjowski Szwedów – tylko wybranych i dość nielicznych utworów pisarzaC. Zalewski, Henryk Sienkiewicz. Próby. Bardzo krótkie wprowadzenie [w:] tegoż, Henryk Sienkiewicz. Próby, Kraków 2021, s. 11.[1].

Tę fascynację widać nawet w sposobie pisania, choćby przez wprowadzenie porównania wyjętego żywcem z Trylogii. Nadto uważam, że subiektywizm i fascynacja we współczesnej humanistyce stanowią jej siłę, uautentyczniają one badacza, sprawiają, że powstaje żywy, dialogiczny dyskurs. Co więcej, mogę z bezwzględnym przekonaniem stwierdzić, że tę fascynację widać w toku lektury. Znamienne jest również stwierdzenie Zalewskiego, który zauważa, że pisanie „systematycznej monografii” o Sienkiewiczu to wielkie wyzwanie. Trudno się nie zgodzić się z tym w odniesieniu do pisarza, który jest „papierkiem lakmusowym” polskiej kulturyZob. P. Hertz, Spór o Sienkiewicza [w:] tegoż, Ład i nieład, Warszawa 1964, s. 88–92.[2]. Warto zaznaczyć, że większość studiów, które składają się na tę książkę, była już publikowana, o czym informuje Nota edytorska.

Sama monografia ma strukturę czteroczęściową. Pierwsza z nich – zatytułowana Listy z Paryża – omawia korespondencje Sienkiewicza prowadzoną z Francji. Zawarto tutaj refleksje o demokracji oraz kulturze Francji, a także poświęcono uwagę stylowi felietonów z tego okresu. Druga część pod tytułem Utwory historyczne to omówienie problemów, takich jak: zemsta, odwet czy przemoc w pisarstwie historycznym autora Rodziny Połanieckich. Trzecia, czyli Utwory współczesne to artykuły na temat powieści podejmujących tematykę współczesną autorowi. Wreszcie część ostatnia – Wokół recepcji – skupia się na odbiorze twórczości Sienkiewicza, dzieląc ją na trzy rodzaje: pozytywną, negatywną i (tę słynną) Gombrowiczowską. Podział publikacji uważam za właściwy, dzięki takiej strategii udaje się dokonać szybkiego przeglądu tematów w twórczości Sienkiewicza. Ponadto niezwykle ważna jest uwaga, którą autor poświęca recepcji, ponieważ wynika z niej, że najwięcej badań odbioru Sienkiewicza zdaje się dotyczyć Trylogii (i kolejnych etapów spierania się o jej ocenę).

Styl wywodu należy uznać za w pełni odpowiedni – Zalewski pisze ze swadą, przytacza ciekawe fakty, nie posługuje się nadmiernie hermetycznym językiem. Pozostaje w orbicie stylu naukowego, jednak jego żywe zaciekawienie analizowaną twórczością powoduje, iż kolejne artykuły czyta się z dużą przyjemnością, niczym dobre eseje.

Monografista dostarcza wielu interesujących tez. Chciałbym zacząć od myśli, która sytuuje się w znanej sienkiewiczologom sprawie spojrzenia Gombrowicza na Sienkiewicza. Autor tak konkluduje:

Reasumując. Esej o Sienkiewiczu czytać należy w kategoriach Gombrowiczowskiej „walki o sławę”. Autorowi Trans-Atlantyku marzy się pozycja Sienkiewicza, dlatego własne propozycje są tu zaledwie ulepszonym przeciwieństwem tego, co sam w tej twórczości (oraz w jej recepcji) dostrzegł. Ów projekt jest jednak utopijny i niewykonalny. Gombrowicz nigdy nie będzie „drugim Sienkiewiczem”, ponieważ nie przeprowadzi własnej dialektyki grzechu i cnoty, nie wydostanie się spod tyranii cierpienia (i podmiotowej dezintegracji) oraz nie pozbędzie się takiej koncentracji na sobie, która każe mu zjawiska kulturowe odpowiednio „preparować”. Te trzy ograniczenia – nihilistyczne, masochistyczne, egocentryczne – pokazują niemoc pisarza; niemoc, która z dzisiejszej perspektywy okazuje się niezwykle odkrywczaC. Zalewski, „Istnienie jest rzeczą skomplikowaną”. Gombrowiczowskie kłopoty z lekturą Henryka Sienkiewicza [w:] tegoż, Henryk Sienkiewicz. Próby…, s. 343.[3].

To bardzo interesujące i nowe spojrzenie na autora Ferdydurke. Zalewski zauważa, że Gombrowicz zazdrościł Sienkiewiczowi wyjścia poza autotematyzm. Mam wrażenie, że w badaniach nad recepcją dzieł twórcy Trylogii zapomina się o tym bardzo ważnym czynniku. Zazdrość sprawiła, że Sienkiewicz był i jest nielubiany przez „kolegów” po piórze. Dlaczego? Z odpowiedzią na pytanie o to, kto zasiadł na „polskim Parnasie”, przychodzi Janina Kulczycka-Saloni, która przywołuje następującą anegdotę. „Gazeta Narodowa” poinformowała, że „Kurier Codzienny” w związku z jubileuszem Prusa wydał specjalny numer, do którego swój tekst przysłał również Sienkiewicz. W rezultacie Muszę wypocząć Sienkiewicza ukazało się na stronie pierwszej, zaś informacja o jubileuszu Prusa – dopiero na drugiejZob. Janina Kulczycka-Saloni, Sienkiewicz i Prus, „Pamiętnik Literacki” 1966, nr 3, s. 8.[4]. Na tej anegdocie można by poprzestać, jednak dla uzupełnienia obrazu warto przytoczyć informacje odnośnie do zarobków pisarzy, które mają przecież większe znaczenie, niż twórcy chcieliby im przypisywać. Ignacy Maciejowski żali się swojemu przyjacielowi Mieczysławowi Pawlikowskiemu, iż nie zarabia tyle, ile głosi plotka. Pisze on: „Skądże więc urosła legenda o mym zdzierstwie literackim na równi z Sienkiewiczem i Szymańskim??!!!!”Korespondencja Ignacego Maciejowskiego (Sewera) z Mieczysławem Pawlikowskim, oprac. S. Sierotwiński, „Archiwum Literackie” 1957, t. 2 (Miscellanea literackie 1864–1910), list nr 114, s. 175 (pisownia oryginalna). O kwestiach finansowych w biografii Sienkiewicza zob. Antoni Chojnacki, Interesy pana Sienkiewicza [w:] Henryk Sienkiewicz, Szkice o twórczości, życiu i recepcji, red. K. Dybciak, Siedlce 1998.[5]. Nie bez przyczyny Maciejowski wymienia tu Sienkiewicza, który był bodaj najlepiej opłacanym wtedy pisarzem. Jak widać na przytoczonym przykładzie, inni autorzy zazdrościli Sienkiewiczowi zarobków, a co za tym idzie – grona czytelników. Za niezwykle ciekawy uważam rozdział poświęcony zemście w Trylogii. Zalewski dochodzi do następującego wniosku:

Ten rodzaj apoteozy wendetty jest obecny tylko w Potopie – i w następnym dziele ulega udoskonaleniu, a zarazem zakwestionowaniu. Azja jest bowiem zarówno „obcy”, jak i „swój”; jest „bratem” niemal w dosłownym sensie, jeśli weźmie się pod uwagę wspólne dzieciństwo – jego i Adama (o wspólnym zainteresowaniu Barbarą nie wspominając). I oto okazuje się, że w zemście tak naprawdę najważniejsza jest akcja, nieustanna wymiana ciosów między tymi, którzy w ten sposób coraz bardziej upodabniają się do siebie. A kiedy jedno z tych luster zostaje definitywne rozbite, wówczas drugiemu także grozi destrukcja: układ musi być bowiem binarny, a nie jednoelementowy. Jeśli tak, to uprzednie wysiłki zmierzające do tego, aby dzięki zemście zbudować stanową lub heroiczną tożsamość, jawią się w kategoriach egzystencjalnego błędu czy iluzjiC. Zalewski, „Samą zemstą dusza nie wyżyje… Wendetta w Trylogii [w:] tegoż, Henryk Sienkiewicz. Próby…, s. 146.[6].

Oprócz – w sposób oczywisty – cennych rozważań na temat mechanizmów zemsty w Trylogii zyskujemy jako czytelnicy (i jako badacze literatury) kolejny argument wskazujący na podobieństwa między Dzikimi Polami Sienkiewicza a Dzikim Zachodem, który obserwował, będąc korespondentem. Chodzi mianowicie o motyw wendetty. To kolejny czynnik, który pozwala na wysnuwanie genologicznych analogii pomiędzy Trylogią a westernami, co uważam za niezwykle cenneZob. D. Żółtowski, Miejsce Ogniem i mieczem w szkole ponadpodstawowej, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia ad Didacticam Litterarum Polonarum et Linguage Polonae Partinentia” 2020, nr 11, s. 118.[7].

Inny interesujący trop, wyłuskany z lektury Henryka Sienkiewicza. Prób, to odnotowanie podobieństwa pomiędzy Wołodyjowskim z Trylogii a Płoszowskim z Bez dogmatu. Wołodyjowski – zdaniem Zalewskiego – ma zapowiadać pierwszego „bezdogmatowca” poprzez „cud” zakochania się w Basi, który wynika z dwóch przyczyn: po pierwsze niechęci rywalizowania z przyjacielem, po drugie perswazji ZagłobyC. Zalewski, Francuski (i niemiecki) trop. „Bez dogmatu” w perspektywie intertekstualnej [w:] tegoż, Henryk Sienkiewicz. Próby…, s. 272.[8]. Jak zauważa Koziołek – ma on na punkcie Basi obsesję, kocha ją miłością „starego Don Juana”, dodaje także, że Helena i Baśka (bohaterki Trylogii), wyewoluują w Anielę z Bez dogmatuR. Koziołek, Ciała Sienkiewicza, Wołowiec 2018, s. 227–228. U Zalewskiego wskazano na to porównanie, ja je natomiast rozwinąłem, sięgając po dzieło Koziołka na potrzeby recenzji.[9].

Podsumowując, wydanie Henryka Sienkiewicza. Prób to istotny wkład w badania nad twórczością pisarza, a także cenne i pomocne studium, które zbiera rozsiane artykuły Cezarego Zalewskiego w jeden tom. Dzięki odczytaniom badacza po raz kolejny okazuje się, że Sienkiewicz jest dużo ciekawszym pisarzem, niż zwykło się sądzić. Publikacja udowadnia również, że nadal istnieją przestrzenie w twórczości autora Bez dogmatu, które można z powodzeniem badać lub reinterpretować. Wreszcie sięgnięcie po recenzowaną pozycję będzie rozwijającym doświadczeniem czytelniczym, prawdziwą szkołą czytania literatury pojmowanej jako fascynująca czynność. Tok rozważań Zalewskiego jest zawsze uporządkowany, prowadzony w sposób konsekwentny, dzięki czemu zmierza do przekonujących, a zarazem nowatorskich wniosków, mających oparcie zarówno w literaturze przedmiotu, jak i podmiotu. To po prostu ciekawe literaturoznawstwo, po które niewątpliwie warto sięgać.

C. Zalewski, Henryk Sienkiewicz. Próby, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2021.

Przy Lipowcu - zatrzymać się, czy nie – bo słońce
po szekspirowsku głowę złożyło na torach.
Zniknie. Jak cowieczorne ślady na jeziorach…
K. Konecka, … od Augustowa[w:] tejże, Znikanie, Białystok 2022, s. 41. Ślady na jeziorach – to też tytuł cyklu sonetów z 1986 roku. Cykl ten znalazł się w całości w antologii Gdzie jeziora syte przestrzenią obłoków (1998) Zbigniewa Fałtynowicza.[1]

Czym jest tytułowe „znikanie”? Aby na to pytanie odpowiedzieć, warto zajrzeć do biografii Krystyny Koneckiej. To doświadczona, utytułowana poetka, która zadebiutowała w 1972 roku w katowickim dwutygodniku społeczno-kulturalnym „Poglądy”, autorka licznych tomów poetyckich - począwszy od opublikowanych w 1978 roku Sonetów codzienności - laureatka między innymi Nagrody Literackiej im. Wiesława Kazaneckiego (za tom Cisza). Publikuje swoje utwory w Polsce i za granicą. Ogrody Szekspira w przekładzie Ewy Sherman włączono do zbiorów bibliotecznych w Shakespeare Centre w Anglii, zaś tom Kruchość. Sonetti a corona ukazał się w Toronto pod egidą Polskiego Funduszu Wydawniczego w Kanadzie. W 2022 roku Konecka obchodziła pięćdziesięciolecie swojej twórczości. W tym samym roku opublikowany został tom Znikanie.

Czego zatem, wobec bogatego dorobku pisarskiego (Konecka pisze nie tylko poezję, ale też między innymi eseje czy książki reportażowe Zob. K. Konecka, Koreański koń Czhollima, Warszawa 1989; taż, Korea. Kraj porannej ciszy, Warszawa 1991.[2]) autorki Powrotu z Erolandu, powinniśmy się spodziewać pod zasłoną owego „znikania”? Świadomości znikania sensu largo, a zatem końca (kończenia się) czegoś, towarzyszy często zaduma, refleksja nad tym, co temu znikaniu jest poddane. Konstatacja tego, co teraźniejsze, jest możliwa tylko za pośrednictwem tego, co przeszłe. Celem zaglądania w przeszłość może być potrzeba domknięcia, konkluzji, syntezy analizowanego wycinka rzeczywistości pozaliterackiej. Nie inaczej jest w przypadku dorobku literackiego. Jeżeli przyjmiemy, że w parze ze Znikaniem idzie pewna forma lirycznego podsumowywania aktywności twórczej, naturalne wydaje się sięganie przez autorkę wstecz, zerkanie za siebie, powracanie…

… do formy

Twórczość Koneckiej wyróżnia stosowanie przez nią, praktycznie od początku poetyckiej drogi, kunsztownej, klasycznej formy lirycznej – sonetu. W niektórych kręgach literackich nazywana jest wręcz tego sonetu królową lub mistrzyniąZob. E. Zyman, Krucha trwałość ludzkiego losu [w:] K. Konecka, Kruchość. Sonetti a corona, Toronto 2020, s. 39.[3]. Nie są to opinie bezzasadne. Zasadne natomiast jest pytanie o powody takiego, a nie innego, odważnego wyboru - nieco już zapomnianego i archaicznego gatunku. Odpowiedzi udziela sama poetka właśnie w zbiorze Znikanie. W wierszu Dlaczego sonet czytamy:

Pytasz, dlaczego sonet. Rytm. Średniówki. Rymy.
Sonetti a corona… Po co szukam w słowie
muzycznej analogii dźwięków. Co mnie trzyma
przy tych czternastu wersach do znudzenia? PowiemK. Konecka, Dlaczego sonet [w:] tejże, Znikanie…, s. 18.[4].

Sonet ma być formą, za pomocą której poetka porządkuje „eksplozję w głowie”, fazę weny, w której „frazy bezrymowe mamią” - wyjaśnia kilka wersów później. W posłowiu do tomu Cisza Waśkiewicz stwierdza: „[…] rygorystyczna forma sonetu pozwala to, co niespójne, ująć w kształt. To, co nie daje się pogodzić na planie mentalnym, godzi się na planie wiersza”A.K. Waśkiewicz, Świat sonetem scalony [w:] K. Konecka, Cisza, Białystok 1997, s. 70.[5]. A więc przede wszystkim to potrzeba porządkowania, artystycznej dyscypliny, nadania rytmu chaosowi myśli leży u podstaw klasycznej formy, w stosowaniu której Konecka jest, co trzeba przyznać, niezwykle konsekwentna. Podczas gdy dzisiejszym poetom zdarza się raczej mieszać sonet z formami bardziej współczesnymi (pierwszy na myśl przychodzi mi Andrzej Kopacki, ale przykłady można mnożyć), u autorki Szklanej kuli jest on rdzeniem spajającym w jedną całość jej poetycką dykcję. Autorka, dodajmy, wykorzystuje sonet w całym jego bogactwie: sonet włoski, sonet szekspirowski, sonetti a corona. Anachroniczność tejże formy w zetknięciu z umiejętnościami Koneckiej okazuje się pozorna.

… do tematów

Utwory autorki Kraju porannej ciszy oscylują wokół pewnych powtarzających się motywów, tematycznych konstelacji. Wyróżnić można między innymi te, które są wyrazem poszukiwania tożsamości, tak w wymiarze osobistych doświadczeń, jak i kulturowych odniesień. Celnie ujął to Tadej Karabowicz:

Poetka […] jest świadoma, że w głębi historii literatury, rozbłyskują jak sierpniowe perseidy sonety Iacopo (Giacomo) da Lentini (Il Notaro), Dante Alighieri, Francesco Petrarki, i właśnie… Adama Mickiewicza. Dlatego, w niewymuszony sposób, nawiązuje do swoich poprzedników, korzystając z tercyny, jako układu kompozycyjnego jej sonetów, z otwartych strof, pentametru jambicznego oraz stóp metrycznych. W konsekwencji, bez naruszenia tradycji literackiej, powstają utwory, w których zawierają się osobiste emocje serca, objaśnienia podróży oraz przywołania postaci historycznych. W sonetach poetki następuje wypełnienie wypowiedzi osobistej treścią narracyjnąT. Karabowicz, Portret literacki poetki Krystyny Koneckiej, e-Dwutygodnik Literacko-Artystyczny „Pisarze.pl”, nr 463, 1.09.2020, https://pisarze.pl/2020/09/01/tadej-karabowicz-portret-literacki-poetki-krystyny-koneckiej/ [dostęp: 23.12.2022][6].

Powyższe słowa, kreślące ogólny portret literacki Koneckiej, korespondują z jej najnowszym zbiorem. Odnajdujemy w Znikaniu kulturowe nawiązania obszyte nicią osobistych doświadczeń. Przykładowo, sonet W „Kasztelanie” to liryczna refleksja po spotkaniu rocznika 1963–1968 Wydziału Filologii Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego (które odbyło się 6 grudnia 2010 roku - jak czytamy w adnotacji autorki pod wierszem), który poetka podsumowuje słowami Adama Mickiewicza z części III Dziadów („Plwajmy na tę skorupę…”K. Konecka, W „Kasztelanie” [w:] tejże, Znikanie, s. 57.[7]).

W twórczości Koneckiej stale obecny jest motyw podróży. Poetyckim reminiscencjom z mniej lub bardziej egzotycznych wypraw poświęcona jest w zasadzie cały rozdział Miejsca i ślady z tomu Znikanie. Znajdziemy tu liryczne pocztówki z krain dalekich: Grecji (List z Anglii), Islandii (Po kolei), Finlandii (Z Ewą płynącą na wyspę), Korei Południowej (Kiedyś w Seulu, godz. 10,30; Haenyo z wyspy Cheju) czy Londynu (The Homeless Bard) oraz tych bliższych - Suwalszczyzny (… Od Augustowa), czy Staszowa w województwie świętokrzyskim (Latem w Staszowie). Egzotyka miejsca występuje czasem jako narzędzie metaforyczne (Zielona piramida; Miasta; O, wyspo…). Utwory Koneckiej w dużej części można nazwać pamiętnikami z podróży. Niekiedy przyjmują one formę lirycznych zapisków dziennikowych - okruchów wspomnień z wędrówek (zob. 12,12 12.12.12). Ta zauważalna fascynacja podróżnicza łączyć się może z występującym już w okresie dzieciństwa problemem zakorzenienia oraz z późniejszą pasją fotograficznąKonecka jest autorką albumów i wystaw fotograficznych, fotografiami „ozdabia” tomy poetyckie.[8].

… do wspomnień

Utwór liryczny, jako ekspresja myśli zamknięta w słowie, ze swej natury posiada gen autobiografizmu. Myśli bowiem opieramy na pamięci, a pamięć na wciąż aktualizowanych doświadczeniach. Wracając do Koneckiej – w jej wierszach wątki autobiograficzne są zaznaczone bardzo wyraźne. W zasadzie za pomocą wersów, tercyn, tetrastychów tworzy ona swoistą autobiografię, rodzaj pisanego wierszem pamiętnika. Pomijając wspomniane wyżej obrazki z podróży do krajów europejskich i tych bardziej egzotycznych, jak Korea Południowa, poetka w swojej twórczości powraca wciąż do wczesnych wspomnień, do okresu dzieciństwa, wraca do swoich rodzinnych korzeni, jak w wierszu Adolescencja:

Dziewczynka rosła. Niczym winorośli pędy,
wdzięczna. Z sercem na dłoni. Lecz wszędzie słyszała
gdziekolwiek los ją rzucił, że obca. PrzybłędaK. Konecka, Adolescencja [w:] tejże, Znikanie…, s.19.[9].

W tomie Znikanie znajdują się też zapiski memuarystyczne odnoszące się do nie tak odległych, ale równie ważnych biograficznie wydarzeń, takich jak przyjazd Koneckiej do Białegostoku w 1979 roku („To tu. Nagłym kaprysem bezdusznego losu / zatrzymał się mój pociąg pod napisem BIAŁY… […] Od wzgórza podlaskiej Rawenny / biały Roch biały obłok śle mi na spotkanie”Taż, To tu [w:] tejże, Znikanie…, s. 22.[10]).

Zdarzają się powroty do okruchów wspomnień zdawałoby się bardziej banalnych, ale z jakiegoś powodu autorce bliskich, jak odprysk pamięci z 22 lutego 2022 roku (Na przykład - śnieg, w podtytule data: 22.02.2022 22:02). Ten kojarzy się Koneckiej z liryką młodego poety Michała FałtynowiczaTaż, Na przykład – śnieg [w:] tejże, Znikanie…,  s. 60.[11] i jego tomikiem Traktat barbarzyńcy Zob. M. Fałtynowicz, Traktat barbarzyńcy, Białystok 2021.[12]. Dzień później ma się odbyć wieczór autorski Fałtynowicza w Książnicy PodlaskiejTych informacji z wiersza nie wyczytamy. Mogę jednak potwierdzić, że taki wieczór autorski 23 lutego 2022 roku odbył się – miałem przyjemność w nim uczestniczyć.[13]. Jak wiadomo, w dniu następnym - 24 lutego następuje pełnoskalowa inwazja Rosji na Ukrainę - moment historyczny, burzący porządek całego świata. Wiersz uwidacznia groteskowy diapazon współczesności, gdzie istnieje poezja o dzisiejszym „barbarzyńcy” i istnieją barbarzyńcy strasznie realni, którzy są zdolni do napadania, mordowania, wprowadzania wojennego chaosu w tych z pozoru spokojnych czasach XXI wieku.

Powroty

Tom wieńczy część zatytułowana Retrospekcje. Są to pojedyncze utwory wybrane z poprzednich zbiorów wierszy Koneckiej, począwszy od sonetu XI z pierwszego tomiku z 1978 roku, a skończywszy na utworze XIII ze zbioru Kruchość z 2020 roku. Poprzedzający je wszystkie utwór Powroty jest niejako metaforyczną bramą otwierającą Retrospekcje. Te z kolei utwierdzają nas w przekonaniu, że nie mamy do czynienia jedynie z kolejną książką poetycką Koneckiej, ale z czymś szczególnym, zbiorem będącym pewnym podsumowaniem jej twórczości.

Tytułowe znikanie nie oznacza zniknięcia dokonanego w mgnieniu oka. To rozciągnięty w czasie proces. Proces, w czasie którego autorka powraca wciąż do formy sonetu, do motywu podróży, problemu tożsamości, do wspomnień, autobiograficznych reminiscencji. Znikanie okazuje się kręceniem się jak w metaforycznym tańcu wokół tych samych tematów, doświadczeń, kręceniem się, które raz szybsze, a raz wolniejsze ma tempo. Wprawdzie od czasu do czasu w tym układzie tanecznym przybywa nowych kroków, nowych figur, ale w rzeczywistości to ten sam ciągły taniec przeżywania, odczuwania, odczytywania świata i siebie w nim przez pryzmat wcześniejszych doświadczeń.

Od pewnego, trudnego do określenia momentu obracanie się nieco zwalnia, krok staje się niepewny, ale taniec trwa. Znikanie jest fragmentem tego tańca, jego etapem końcowym, kręceniem się, powracaniem aż do ostatniego ruchu, do ostatniej myśli, do ostatniego słowa. Czy to ostatnie sonety Krystyny Koneckiej? Czy poetka sprawi, że do tego pytania będzie jeszcze okazja powrócić?

Krystyna Konecka, Znikanie, Książnica Podlaska im. Łukasza Górnickiego w Białymstoku, Białystok 2022

Późnym sierpniowym popołudniem 2021 roku z Andrzejem Kosmowskim i Reną Marciniak, jego żoną, również poetką, popijaliśmy czerwone wino w kawiarnianym ogródku przy Marszałkowskiej. Chcieliśmy zdążyć przed ponownym zamknięciem, przed napływem czwartej fali zarazy.

Poeta zderzył się z nią zimą. Przy czterdziestostopniowej gorączce opuścił go czas – przebywał poza nim trzy tygodnie. Renę, także zarażoną, owładnęło wówczas odciążenie – zdawała się tiulem, marą, watą, mgłą, snem, który jednak kontrolował po omacku oddech bliskiej istoty. Pamięta, że okładała męża lodem („zbawczyni moich płuc” – napisze później w wierszu Kosmowski), poza tym niewiele, bo wiotka materia, jaka ją wypełniała, zwijając się, marszcząc i plącząc, przesłaniała widzenie perspektywy.

W innej dzielnicy zachorował wtedy i umarł dziewięćdziesięcioletni ojciec artysty – temu ostatniemu lekarze kategorycznie zabronili uczestniczyć w pogrzebie, bo dopiero z wolna wracał do czasu albo czas do niego. To poetę gnębiło, choć nie ma tu winy, jedynie wyrwa w odwiecznym obyczaju nakazującym żegnanie się z rodzicami w odwecie za pozbawione świadomości, wrogie i wrzaskliwe witanie ich w chwili narodzin.

Stany i emocje tamtego okresu izolacji zawarł Andrzej Kosmowski w swym ostatnim, dedykowanym żonie zbiorze Jeszcze jedna noc. Tom ukazał się w wydawnictwie ANAGRAM przy finansowym wsparciu Instytutu Literatury w ramach Tarczy dla Literatów (co warte podkreślenia z uwagi na liczebną obfitość i wagę treści powstałych wówczas świadectw literackich, które zapewne nie ujrzałyby światła dziennego bez wspomożeniowej inicjatywy mecenatu kultury).

Warto podkreślić, że Kosmowski to jeden z najciekawszych współczesnych poetów, obchodzący w tym roku pięćdziesiątą rocznicę debiutu pisarskiego, autor ośmiu tomików. Jego najnowszy zbiór jest zaś znaczący co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze to oryginalny poetycki zapis fizycznego i psychicznego zmierzania się z zarazą. Po drugie – książka ta odsłania wyraziste cechy pełnej intrygujących kontrastów twórczości tego autora: intelektualisty, tłumacza poezji anglojęzycznej, literaturoznawcy, z wykształcenia specjalisty handlu zagranicznego, warszawiaka zaplątanego w poezję poprzez wrażliwość i zmysły, w związku z nią na życie i śmierć.

Pandemiczne rozliczenia

Na pierwszy ogień idzie czas, ten kuglarz bawiący się z nami w kotka i myszkę, kiedy indziej zanikający niby skończony sen:

nasz czas zwolnił
ba nieomal stanął
w miejscach przypisanych nam
w urzędowym zarządzeniu

[czas pandemiczny]

Tak autor „jeszcze jednej nocy” odnotowuje powszechnie odczuwany wtedy fenomen: w tamte dni, tygodnie, miesiące, lata czas płynął inaczej. Czujnym poetyckim zmysłem Kosmowski wydobywa paradoks spowolnienia: to oszustwo, iluzja, blaga, w istocie bowiem w tempie finiszującego długodystansowca nasze życie pokonywało dystans dzielący nas od mety. Stąd przestroga:

nigdy nie ufaj czasowi
nigdy nie ufaj naszym czasom
róże zawsze więdną
zbyt wcześnie
zwłaszcza te szklarniowe

[czas pandemiczny]

Celności owej przestrogi dowiódł kalendarz: po pandemii czas nie wrócił już w dawne koleiny, narzucił nam potrzebę filozofowania, czyniąc wyłom w odwiecznej regule, że w dzieciństwie i młodości płynie wolno, a im człowiek starszy, tym szybciej. „Wie pani, mój dziesięcioletni synek narzeka, że tak błyskawicznie mijają dni, a kiedyś rok szkolny okropnie mu się dłużył” – zwierzyła się właścicielka barku z wyrobami domowymi na moim osiedlu, gdy kilka przecznic dalej Andrzej Kosmowski po raz pierwszy po chorobie (kiedy to czas go opuścił) wyszedł z domu i stwierdził, że:

niby wszystko było na miejscu
a nic się nie zgadzało

[miesiąc albo epokę albo jedną śmierć później]

Bo przecież czas wiąże ze sobą przestrzeń, nadaje jej kontury, konsystencję i stopień realności. Raptem odgłosy nieodległej autostrady wydały się poecie prawdziwsze niż śmierć ojca i jego pogrzeb – a odkrycie to rozpoczęło proces kolejnego rozliczenia: z poczuciem własnej zdrady, niezadośćuczynienia rytuałowi udziału w akcie pożegnalnym rodzica. Proces, w którym wyjątkowego znaczenia nabiera wznowiony, zdumiony dialog z ojcem:

prawdę mówiąc
nigdy nie rozmawialiśmy ze sobą intensywniej

[boże narodzenie – rok później]

Rozmowa toczy się na cmentarnych ścieżkach, w bezsenne noce, w zaduszkowy poranek, w omglonych dniach jesieni i zimy. Rozmowa „o istocie bytu / sensie trwania /i dziedzictwa”, której początek wydarzył się tuż przed śmiercionośnym natarciem covidu. Rozmowa spinająca na trwałe rzeczywistość obecności z rzeczywistością nieobecności:

no przecież wiem
ten cień błąkający się
wśród wyniosłych tuj
na skraju cmentarza

jest Twój

[*** (no przecież wiem)]

W ten sposób człowiek-poeta zadaje niemiłosiernemu czasowi nokautujący cios: czas nie ma już nic do powiedzenia w obliczu ponadczasowej relacji syna i ojca, śmierć wskrzesiła więź i nasyciła ją nową treścią.

Woda i Ziemia

Motyw wody, wywiedziony z Heraklitowego ta panta rhei, to jeden z najistotniejszych filarów tej poezji, naturalnie wynikający z tematu czasu. Wszechobecność wody – jest ona wszak w brzuchu matki, w strumykach, źródłach i rzekach, jest w deszczach i śniegach, pocie i łzach, jest w banalnym kuchennym kranie i studni, jest wreszcie w oceanach, zajmuje ponad siedemdziesiąt procent globu – nakazuje uznać ją na najważniejszy i największy żywioł towarzyszący istnieniu. Raz przyjazny, raz wrogi, w każdej ze swych odsłon oferuje człowiekowi ugruntowany, wierny archetypiczny symbol, nieodstępujący go od poczęcia po kres.

W dedykowanym rodzicom wierszu navigare, krótkim hymnie o heroizmie starości, dramatycznie kurczy się przestrzeń wyznaczona na płynięcie – utrzymywanie się na powierzchni, już nieuchronność, ten miernik tragedii, powleka horyzont grobową barwą:

Płynąć
choćby dany ci akwen
był już nie większy od
szklanki z wodą
na stoliku nocnym
[…]
płynąć
chociażby nawet morze
straciło wiarę w swoją
własną misję
płynąć

To poezja od swego zarania zanurzona w duchu wody. W dwóch poprzednich tomach – Atlantyk jest wszędzie (2016) i Ocean zdjął wiatr z moich żagli (2020-2021) – wyprowadził ją autor na strony tytułowe; woda uwodzi Andrzeja Kosmowskiego spokojem, wielością świetlnych odcieni, topielami, wzbudzaniem niejasnych tęsknot i magiczną wręcz mocą:

a potem nagle powróciła woda
i czas
stał się jednością

[nasza mała atlantyda]

Niewykluczone, że przydarzyło się poecie, któremu uprawiana przez lata profesja menadżera-handlowca umożliwiała dalekie podróże, doświadczyć owego mistycznego dotknięcia (kosmicznego taktu muzycznego – powiedziałby węgierski pisarz i myśliciel Béla Hamvas) sprawiającego, że w kimś, kto po raz pierwszy staje nad brzegiem oceanu, zachodzi dogłębna, niewysłowiona, determinująca los zmiana – człowiek już nie jest ten sam, choć wszystko pozostaje takie samo.

Ale choć uczepiona lustra wody i przeniknięta jej metaforyką poezja autora jeszcze jednej nocy osadzona jest w konkrecie, detalu, w tu i teraz, w codzienności stąpającej po ziemi, jak u poetów z brytyjskiej grupy Liverpool Scene: Adriana Henriego, Briana Pattena czy Roberta McGougha, których Kosmowski admirował w młodości, w rzeczywistości przygarniającej uliczną, miejską prozę:

samo południe
czarny kot dostojnie kroczy
samym środkiem puławskiej

[stan]

Jeszcze dosadniej przemawia konkret w wierszu o znamiennym tytule surrealizm praktyczny:

samo południe na starówce
środek lutego
blednący chudziutki księżyc
zawieszony nad kawiarnianym stolikiem
rozstawionym na bruku bocznej uliczki
szuka ratunku w parującej filiżance kawy
zaczynam lubić Lublin

Mignie w jakimś wersie i nazwisko polityka czy piłkarskiego idola, uważne światło poetyckich reflektorów skieruje się na granicę polsko-białoruską, gdzie „dwa państwa z zapałem grają w zbijaka i nie biorą jeńców”. Poezja Kosmowskiego nie odpływa i nie rozmywa się w sferze abstrakcji, bo rozumie on, że metafizyka wychyla się ze szczeliny brukowej kostki, z podrapanych drzwi starej lodówki, przeciekającej pralki, zaokiennej szarości, postrzępionej rybackiej liny – tkwi w trzewiach powszedniości.

Animus i Anima

Jednak zarówno wtedy, gdy poeta staje na brzegu któregoś z oceanów, jak i wtedy, gdy wyprawia się do sklepu Żabka po drugiej stronie ulicy, posługuje się tym samym językiem. Kultura tego języka u czytelnika-melomana przywołuje styl muzyki Johannesa Brahmsa, który intymne emocje i uczucia wyrażał otwarcie i szczerze, lecz powściągliwie, z elegancją, w sepiowej tonacji wspomnienia, bez histerycznych zrywów. To samo dotyczy refleksyjnej warstwy wierszy autora jeszcze jednej nocy – odartej z nachalności, mentorstwa.

Metafora w tym stylowym pisarstwie smakuje bardziej, niż by smakowała w kwieciście wylewnych wersach, dlatego dociera do odbiorcy krótszą drogą, jak w perfekcyjnym erotyku:

Świt
zgnieciona gałązka tymianku
wpisana w jej włosy

[*** (świt)]

To twórczość równie męska (Animusowa), co tkliwa, kiedy poeta pozwala uwolnić obecny w każdym mężczyźnie pierwiastek kobiecy (Animalny). Wyraziście dostrzega się tę sztukę w wyrafinowanym gatunku poetyckim, jakim jest haiku – rezultacie fascynacji Japonią (gdzie, nawiasem mówiąc, przekłada się wiersze Kosmowskiego). Cykl haiku zamieszczony w ostatnim tomie wybrzmiewa skondensowanym, krystalicznym dźwiękiem, jaki rodzi się, gdy zamysł autora odnajduje słowo, a ono staje spełnione w świetle swego znaczenia. I choć można by ową koincydencję uznać za olśnienie, to zwykle wynika ona z mozolnej pracy mózgu i znawstwa tajników warsztatu. Na przykład:

rozbite lustro
w każdym okruchu
odmienne wspomnienie

[*** (rozbite lustro)

Albo:

kwarantanna –
na naszej ławce
tylko para wróbli

[*** (kwarantanna)

Anty-sielskość i piękno

Lecz nie zadomowią się w poezji Kosmowskiego poszukiwacze sielskości w utartym, tradycyjnym sensie. Bardziej niż falujące łany zboża, uwagę podmiotu lirycznego przyciąga wyrastająca za mostem w Białobrzegach, szczelnie wypełniona kłębami mgielnej waty autostrada, tak niewidoczna, jakby uwito ją na szlaku ku nicości. Bardziej niż purpurowy zachód słońca – korytarzyk do toalet, gdzie przygarbiony milczący facet wypija kolejną whisky z colą. To konsekwencja założenia, że w rejony metafizyczne czy wręcz mistyczne wkracza się poprzez przyziemność, a także wyboru tonacji poetyckiego języka.

Jednak ta programowa anty-sielskość w najmniejszym stopniu nie odbiera wierszom Kosmowskiego piękna. Przeciwnie, łamiąc stereotyp łączący zachwyt jedynie z idyllicznymi obrazkami przyrody, poeta udostępnia wyobraźni czytelnika szersze przestrzenie. W tej męskiej poezji piękno pojawia się po prostu, naturalnie, niby mimochodem, z naciskiem na „niby”, ponieważ taki trik udaje się tylko twórcom z górnej półki. To dlatego zostaje z nami taki widok:

klucz żurawi
drzazga piękna
na sierpniowym niebie

[klangor]

I dlatego tak namacalnie odczuwamy chłód nocy:

Przymrozek
nawet księżyc tężeje
na metalowym parapecie

[*** (przymrozek)]

W zbiorze jeszcze jedna noc jak w zwierciadle przeglądają się wspomnienia, uczucia, stany ducha dojrzałego człowieka, po którego wyciąga już ręce skażona nieuchronnością, bo zawsze zwieńczona „ostatecznym terminem”, starość. Jak więc z tej perspektywy, ze skarbca zdarzeń przeżytego dotąd etapu jawi się doświadczenie szczęścia?

Wierny swym antysielskim skłonnościom i wstrzemięźliwym środkom wyrazu poeta zdaje się przestrzegać: nie rozglądajcie się za nim na szczytach, nie błądźcie po wysokich diapazonach, nie wyczekujcie go wystrojeni w najlepsze ubrania, nade wszystko nie spodziewajcie się go, lamentując, żeście nieszczęśliwi. Bo szczęście dopada nas w błysku, w mikrosekundzie, raptem:

patrzę jak wzburzone morze
odbija się w oczach wnuczki
i na chwilę zwyczajnie
jestem szczęśliwy

[na południe od wschodu]

I nie sądźcie, że przywędruje do was w sentymentalnym rynsztunku:

brutalna gitarowa solówka
łagodnie oswaja mrok

żadnych wspomnień
skojarzeń
wierszy
tylko ta noc

[szczęście]

Kiedy popołudniem późnego sierpnia 2021 w „oknie pogodowym” zarazy w ogródku warszawskiej restauracji popijaliśmy we troje czerwone wino szczepu primitivo i pinot noir, czym nadawaliśmy tym chwilom status normalności, ubieraliśmy je w złudne „jakby-nigdy-nic”, Andrzej Kosmowski zapisywał już strofy, które znalazły się w najnowszym tomie. Trauma po utracie ojca nie ustępowała, parne powietrze zachodziło czymś gnilnym – a on porządkował wrażenia. Późną jesienią 2022 roku ukazał się liryczny dokument, poruszający jednakowo na poziomie psychologicznym jak i faktograficznym. Jego autor dowiódł, że poezja nie tylko władna jest wypełnić zadania, jakie zazwyczaj powierza się formom prozatorskim: dziennikowi, powieści, reportażowi – ale w dodatku potrafi czynić to prawdziwiej.

Andrzej Kosmowski, jeszcze jedna noc, Wydawnictwo Anagram, Warszawa 2022

Najnowszy tomik olsztyńskiego poety Andrzeja Wojciechowskiego poprzez pozorną oksymoroniczność tytułu Tańczę smutek zdaje się odsyłać czytelnika do średniowiecznego toposu, doskonale rozpoznawalnego i narzucającego określony kontekst interpretacyjny. Jednak wielowarstwowość problematyki poruszanej w składających się nań utworów jest znacznie szersza. Czy też, należałoby powiedzieć, głębsza. Bo niemal każdy wiersz jest poetyckim schodzeniem w głąb autonamysłu, wędrówką do jądra ciemności własnych emocji, dążeniem do ostatecznego uchwycenia sensu słowa o sobie. Bo „ja” liryczne w tomiku Tańczę smutek uparcie opukuje litery i sylaby, które mają nie tylko pomóc w wypowiedzeniu siebie, lecz także zmienić się w ratunkową linkę, linijkę wiersza, utrzymującą ciągłość pomiędzy życiem a śmiercią:

Słowa przydźwigałem
jak worek ciężki na plecach
związany sznurem
do powieszenia się […]
śladem liter patrzę
w zaspy mózgu
tam tusz lęku
prowadzi moją dłoń
do wiersza
co odbiera mi przepaść
szubienicy

Warto zwrócić uwagę na końcową metaforę przytoczonego utworu, która koresponduje z przybosiową pointą w Notre-Dame („kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę!”), zmieniając zarazem wektor przesłania. A przesłanie większości wierszy z tomiku Tańczę smutek jest zarazem spójne i niepokojące, choć trudno je nazwać wyrażeniem tytułowego smutku.

Jako czytelnik (i tak zwany „zawodowy czytelnik” również) lubię zaglądać do notek biograficznych zamieszczonych na obwolutach tomów poetyckich. Niezależnie od tego, jak dobrze zna się dorobek konkretnego autora, w lakoniczności biogramów można odnaleźć tak zwany „przedłużony zapis” poetycki. Konieczność selektywności treści siłą rzeczy uwypukla najistotniejsze z punktu widzenia samego twórcy obszary zawodowe, najważniejsze publikacje, najbardziej liczące się nagrody. W odniesieniu do Andrzeja Wojciechowskiego można powiedzieć, że mamy do czynienia z autorem tyleż doświadczonym i poważnym, co nierozpoznanym przez szersze grono czytelników. Jako autor dziesięciu tomów poetyckich obecny jest w przestrzeni wydawniczej od roku 1979, kiedy to ukazał się pierwszy zbiór jego wierszy. Ważną cezurą w aktywności wydawniczej Wojciechowskiego stał się rok 2020. Można domniemywać, że powszechne lockdowny po wybuchu pandemii Covid-19 pozwoliły poecie poświęcić więcej czasu twórczości literackiej.

Jest to, rzecz jasna, przypuszczenie. Faktem jest natomiast to, że całość dorobku od chwili debiutu można podzielić na dwa okresy: 1979–2020 i 2020–2022. W ostatnich dwóch latach Wojciechowski opublikował tyle samo tomików, ile przez poprzednie czterdzieści jeden lat. Czy wzmożona aktywność poetycka przełożyła się na popularność autora? Do pewnego stopnia tak. Dostępne w Internecie recenzje jego dorobku dotyczą publikacji najnowszych. Nie trafił jednak ani do mainstreamu, ani do bibliotek w takim stopniu, w jakim zasługiwałaby na to jego twórczość. Zarówno w zasobach bibliotecznych rodzimego Olsztyna, jak i stołecznej Warszawy, na wybrane tomiki Wojciechowskiego można natrafić, ale nie sposób liczyć na zapoznanie się ze wszystkimi. A utwory z najnowszego zbioru poetyckiego zachęcają do tego, by sięgnąć po więcej. Patrząc na 41 utworów z tomiku Tańczę smutek całościowo, da się zauważyć kilka lejtmotywów, na podstawie których można grupować poszczególne wiersze w cykle. Zaryzykowałabym jednak stwierdzenie, że występują one jak osnowa w płótnie – jako podglebie całości dorobku, o czym świadczyłyby przynajmniej tytuły wcześniejszych tomów.

Transcendencja sugerowana jest wprost jako lejtmotyw przez tytuły poszczególnych wierszy, które sygnalizują ciągłość (Modlitwa XVI, Modlitwa XX i tak dalej), a także nawiązują do tematyki pierwszego z trzech tomów poetyckich wydanych przez Autora w bieżącym roku (Z obłoków i krwi. Modlitwy wybrane 1982–2022). Cykl modlitw jest tyleż reprezentacyjny dla dominującej problematyki tomiku Tańczę smutek, co trudny w recepcji. Trudność polega na bardzo swoistym potraktowaniu modlitwy, która z założenia stawia w centrum zainteresowania Byt Transcendentny. Natomiast akty modlitewne Wojciechowskiego są pełnym uważnego namysłu schodzeniem w głąb własnych lęków i braków, przypominającym lament psalmisty nad opuszczeniem, jak na przykład w Modlitwie XX:

[…] mądry Bóg mnie opuścił
już się nie schyli
po czarne jagody
łzy tańczące na kwiatach ust
w lesie słów pogubił
kości liter
moich modlitw.

Podobny motyw opuszczenia – nie tyle osamotnienia, co niedosytu Obecnością, pobrzmiewa w Modlitwie XVI:

Znam głód Twojego dobra
który ćwiczę od dziecka
na skakance wiatru
każdego dnia zabijam
kolejne zwierzęta bólu
nie słuchasz skarg na życie
które zabrały mi stół
zastawiony porcelaną
moich szklanych oczu […]

Boski adresat tych wierszy (często wprost niewymieniany) nie przynosi ukojenia podmiotowi lirycznemu. Może nawet nie tyle jest nieobecny, co niezaangażowany, przesuwający całą trudną sprawczość życia na zbolałego człowieka („Modlitwy odłożę / jak ciężar spocony / co nie pomaga / gwiazdom dłoni moich / dźwigać deski życia”). Jednocześnie w wypowiedziach lirycznych nie brakuje eschatologicznej świadomości, że wszelkie poznanie, sam proces zmagań człowieka z własną egzystencją, jak i skutki tych poczynań, będące szlaczkiem osobistej historii, ma swoje źródło w predestynacji, w boskim przyzwoleniu czy też dopuście:

Jesteś wszystkim
co w głowie wywołasz
w kropli serca zobaczysz
pod gałęzią twarzy
[…]
na kartce białej
wszystkie litery chowasz
jak w szufladzie
śpiącą śmierć.

W zacytowanym fragmencie Modlitwy XVIII można odnaleźć klucz do spójnego odczytania całości tomiku Tańczę smutek. Bo, jak już wspominałam, tytułowy smutek nie jest wiodącym motywem tego zbioru wierszy. Gdyby pokusić się o określenie syntetyczne, najnowszy tom Wojciechowskiego jest poetycką próbą wypowiedzenia lęku. To właśnie lęk jest niewątpliwym, prymarnym bohaterem tomu Tańczę smutek. Nazywanym wprost w niemal połowie wierszy. Podskórnie tętniącym w prawie każdym akapicie. Wypowiadanym, ale niepokonanym i nieoswojonym. Osadzonym w ciele, słowie i milczeniu. W kontekście tego, że Autor jest zawodowym psychoterapeutą, pojawia się pokusa potraktowania rzeczonej problematyki jako powidoków pracy z pacjentem. I nawet jeśli nie jest to bezzasadne, głębszy sens szamotania się z lękiem, w którym Bóg nazwany czy nienazwany wprost brany jest na świadka (pamiętajmy o nikłej sprawczości Absolutu w cytowanych wyżej modlitwach) ukazuje nam pewną prawidłowość. Lęk męczy i wysysa siły witalne („toczące mnie lęki / pod koślawym / chodnikiem / mózgu”). Lęk jak oścień Pawłowy niza na siebie przeszłość i teraźniejszość („Kołyską lęku bujam / żeby uśpić / starości dłonie”). Lęk jest czujnym stróżem codzienności („zwierzęcia bezsennego / skobel lęku pilnuje”). Jest, bo jest. Dlaczego zatem po wielokroć wypowiedziany nie pozwala zamknąć się w terapeutycznym, uwalniającym słowie, tylko stale zyskuje jakąś pożywkę, jak w wierszu Lęk?

Zawsze mam coś
dla ciebie
łzy które lubisz
ból miłosierny
moje sny […].

Odpowiedź jest oczywista i sprzężona z problematyką eschatologiczną. Bo ta najgłębsza emocja jest w tej samej mierze poezjotwórcza, co życiodajna. W dalszym ciągu Lęku czytamy:

od kiedy jestem z tobą
wierszem karmisz
jak zielskiem wytchnienia
potem
bijesz swoje dziecko
kością matki

Lęk karmi wierszem i chce być karmiony wierszem, który zamienia się w modlitwę. Jednocześnie nie potrafi się nasycić. W tymczasowych stroikach słów odrasta jak głowa hydry i stale zmusza podmiot liryczny do stawiania pytań o sens przeżyć. I eschatologiczna oś tych pytań jest tu o tyle ważna, że czytelnikowi stale towarzyszy świadomość pewnej ułomności ludzkiego rozumienia. Świadomość, że nawet liryka, którą cechuje szczególna zdolność pojmowania absolutu, jest jedynie przedsmakiem zrozumienia, które zostanie nam dane po drugiej stronie życia. Lęki zatem stają się symbolami, czy też próbami wyrażenia tego, co niewyrażalne. A ich wybitne natężenie demonstruje świadomą dążność do zapisu wszystkiego, co pozwala uchwycić istotę ludzkiego trwania.

Z mgły słowa zabiorę
zaparowane lękiem
ciężki oddech
jeden z ostatnich
ciepły jak myśl
co powstaje w ustach
spragnionego gardła
w którym stoję patrząc
jak zmieniam
swoją głowę
w czarną łzę
mieszkanie
mojej śmierci

Poezja Andrzeja Wojciechowskiego jest dojrzała i esencjonalna. Autor fantastycznie operuje nieoczywistą metaforyką, którą przeplata z oswojonymi motywami, nadając im nowy wydźwięk. Liryka z tomu Tańczę smutek jest zaproszeniem do nieśpiesznego i pełnego rozumienia towarzyszenia trudnym emocjom, które – póki człowiek żyje – zmuszają do wypowiedzenia niewypowiedzianego. Bo reszta wcześniej czy później stanie się milczeniem: „Już nikt nie pożyczy / oczu światła / kiedy powiedzą / że to już koniec […] usłyszę ostatni raz / jak pies mojej duszy / zawyje noc zadudni / giętą blachą żalu / ubrany w rzekę snu / w jej rękawie / tańczę smutek”.

A. Wojciechowski, Tańczę smutek, Warszawa 2022

Poetyckie naśladowanie Chrystusa

Krzysztof Koehler pojęcie uchrystusowienia (drogi nawrócenia, która ma prowadzić do upodobnienia człowieka do arcywzoru dobrego życia – Chrystusa) czyni fundamentem swojej filozofii. W szeregu symboliczno-nastrojowych obrazów szyfruje m i s t e r i u m K r z y ż a. Biblijne aluzje, metaforyka, tok wierszowy oraz przywoływana przez nie aura tajemniczości często nie pozwalają na dokonanie rozróżnienia pomiędzy pasyjną historią Chrystusa a życiem bohatera. Stąd też poeta nie tworzy apokryfów, lecz aktualizując ewangelijne kody, włącza je we współczesną narrację. W istocie wiersze te dzieją się równocześnie na trzech płaszczyznach czasowych:
(1) historycznej (biblijnej), obejmującej powszechnie znane dzieje wędrówki na Golgotę;
(2) mistycznej (pozaczasowej i uniwersalnej), w której życie każdego chrześcijanina wplecione jest na poziomie duchowym w dzieje Chrystusa;
(3) lirycznej – konkretne „ja” podejmuje trud upodobnienia się do ewangelicznego Mistrza (n a ś l a d o w a n i e f i g u r a t y w n e). Przyjrzyjmy się, jak to wygląda w praktyce w wierszach z lat 1993–1998, a więc w barokowo-romantycznych tomach: Nieudana pielgrzymka (1993), Partyzant prawdy (1996) oraz Na krańcu długiego pola (1998).

Czerwień w Getsemani

W tomie Nieudana pielgrzymka pojawia się aluzyjny opis modlitwy w Ogrójcu:

Później chłód i 
tężejące formy.
Wiatr. Brudniejąca
Czerwień

Jabłonie na tle
nieba. Mrok
jak gumka
powoli je
ściera.

Kiedy ich
cisza tłoczy
się we
mnie.

Więc oczy
zamykam
otwieram
(***Później chłód i, OC 62)Jeżeli nie zaznaczono inaczej, utwory Krzysztofa Koehlera cytowane są z tomu Obce ciało. Wiersze z lat 1989–2019, posł. I. Staroń, Warszawa 2019. Zbiór oznaczamy skrótem OC. Liczba po skrócie wskazuje stronę.[1]

To kolejne w poezji Koehlera nawiązanie do MickiewiczowskichWieszcz jest dla autora "Partyzanta prawdy" najważniejszym partnerem literackiego dialogu. Zob. między innymi P. Śliwiński, Tradycja, czyli wariant, [w:] tegoż, Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej, Kraków 2002, s. 223; W cieniu doświadczenia. Z Krzysztofem Koehlerem rozmawiają Jerzy Borowczyk i Wiesław Ratajczak, „Czas Kultury” 1994, nr 3 (51), s. 30–34. Doświadczyłem Istnienia. Z Krzysztofem Koehlerem rozmawia Michał Larek, „Kresy” 2004, nr 1/2, s. 71–72; I. Staroń, Kolęda w mroku. „Dom na wzgórzu” Krzysztofa Koehlera, „Arcana” 2019, nr 1–2 (145–146), s. 171–180; I. Staroń, Brudnopis Wielkiej Całości [posłowie], OC 463–470.[2] Sonetów, których siła zdaniem Juliana Krzyżanowskiego tkwi „w odkryciu nowego świata wrażliwości, w ukazaniu widomych obrazów tam, gdzie dotychczas była biała ściana, [...] w usłyszeniu ciszy”J. Krzyżanowski, Dzieje literatury polskiej, Warszawa 1982, s. 256.[3]. Robi się ciemno, niewiele w wierszu widać, jeszcze mniej słychać. Robi się zimno, ale też niewiele czuć owego chłodu, bo „tężeją” „formy”. Nie przypadkiem w tytule ironicznego manifestu Koehler zawarł wielce znamienne wtrącenie – Nieudana, ach, pielgrzymka do pewnego miejsca (OC 88), jakby sugerując, że tom powstały po lekturowym doświadczeniu Sonetów krymskich to jedynie marginesowa glosa do tamtej, bardzo udanej Mickiewiczowskiej podróży. Bo choć widzenie obrazów jakby z lekcji Sonetów wzięte, to jednak bardziej pretekstowe w myśl zasady „Jeszcze jeden pół-dezerter, / pół-lewita na wagarach” (tamże, OC 90). Po trosze zatem rację miał Grzegorz Filip, pisząc, że: „Wszystko to jest tylko pozornie sensualne, słuchowo-wzrokowo-czuciowe, pozornie, bo sensualności przeczy ogólność, bo efektem udawania, że natura badana jest tu za pomocą zmysłów, stają się wciąż te same doznania”G. Filip, Poezja leksykonu, „Tygodnik Literacki” 1991, nr 21, s. 15.[4]. A i owszem, lecz co recenzent uznał za błąd, jest od początku przemyślaną strategią twórczą. Pozornie zatem widzimy, pozornie słyszymy, a jeszcze bardziej pozornie czujemy, ponieważ w istocie romantycznie odczuwamy, przeczuwamy i wierzymy. Sytuacja liryczna odsyła więc do doświadczenia mistycznego. Sam termin pochodzi od greckiego, przedchrześcijańskiego przymiotnika mystikós – tajemniczy, który z kolei wiąże się z czasownikiem myô lub myéo oznaczającym „zamykać oczy, aby nie widzieć; zatykać uszy, aby nie słyszeć; zasłaniać usta, aby nie wyjawić sekretu”M. Chmielewski, Mistyka, [w:] Leksykon duchowości katolickiej, red. M. Chmielewski, Lublin– Kraków 2002, s. 536. Zob. też J. Sudbrack, Mistyka. Doświadczenie własnego ja, doświadczenie kosmiczne, doświadczenie Boga, tłum. B. Białecki, Kraków 1996, s. 24.[5]. Nie przypadkiem Piotr Śliwiński twierdził, że prawdziwym bohaterem tomu Nieudana pielgrzymka jest „nastrój, niecierpliwość, wewnętrzne otwarcie na ów specjalny moment, kiedy objawia się to, co ważne, i to, co znaczy”P. Śliwiński, Mniej, więcej, coś, „Res Publica Nowa” 1994, nr 9, s. 75.[6]. Stąd w przywołanym wcześniej utworze ta cisza wymazywanych jabłoni, jabłoni ścieranych przez mrok, a więc uchwyconych w starciu, w walce, w barokowym bojowaniu, na które odpowiedzią może być tylko „ich / cisza”, która „tłoczy / się we / mnie” (***Później chłód i, OC 62).

Jednak dalecy jesteśmy od tego, aby stwierdzić, że mówiący poniósł w wierszu porażkę w starciu z niewypowiedzianym. Przeciwnie – stłoczona cisza – podobnie jak w Stepach akermańskich – daje efekt najpełniej „malarski”, choć nie do końca obrazowyTak tę sprawę opisywała Seweryna Wysłouch w odniesieniu do Sonetów krymskich. Zob. tejże, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, s. 113.[7], a przy tym dynamiczny, bliski ekspresjonizmowi. Okazuje się bowiem, że „elementy wizualne” koncentrują się na „doznaniach podmiotu lirycznego”, przez co sugerują „sensy filozoficzne”Tamże.[8], a zatem Koehlerowe liryki – podobnie jak Sonety krymskie – „można czytać jak poetycki t r a k t a t e p i s t e m o l o g i c z n y, ukazujący »tryumf oka« i bezsilność poznania racjonalnego”Tamże.[9]. Widać tu Mickiewiczowską wręcz skłonność do ujmowania rzeczywistości jako płynnej, niegotowej substancji („tężejące formy”), formy odczuwanej wszystkimi zmysłami oraz dynamicznie teatralizowanej, zjawiającej się „»czującemu narratorowi – wędrownikowi«”I. Opacki, Z zagadnień cyklu sonetowego w polskim romantyzmie, [w:] tegoż, Odwrócona elegia. O przenikaniu się postaci gatunkowych w poezji, Katowice 1999, s. 95.[10]. Obrazy i znaczenia są w pewnym stopniu widzialne i dotykalne, z pewnością nieobce kulturowemu uniwersum, a jednak dalekie od liryki będącej mimetyczną rejestracją. Znowu „ścierane” niczym „Jabłonie / na tle nieba” (***Później chłód i, OC 62). Wiersz okazuje się zatem przestrzenią „stawania się” natury, ustanawiania jej w czach mówiącego na wzór dzieła sztuki.

Niejednokrotnie szkicowa poetyka łączy się z niepewną ontologią świata znajdującego się na granicy dwóch pejzaży: wewnętrznego i zewnętrznego. Jest to więc rzeczywistość przesunięta, przerysowana, wypełniana nielicznymi barwnymi plamami („Brudniejąca / Czerwień”), pogrążająca się w mroku i wyłaniająca z nocy. Wyobraźnia poetycka tworzy efekt poruszonej formy, zachowanej dzięki wyraźnej wersyfikacji oraz silnym podziałom składniowym akcentującym jednosylabowe wygłosy, jednocześnie przekroczonej w sferze obrazowo-syntaktycznej (tok przerzutniowy).

Nieustanne poczucie zagrożenia potęgują motywy podkreślające napięcie pomiędzy projekcją stanów wewnętrznych a zewnętrznością pejzażu. Nie jest więc przypadkiem, że również i wiatr przybiera barwę „Brudniejąc[ej] / Czerwie[ni]” (***Później chłód i, OC 62). Staje się ona jednocześnie chyba zachodzącym słońcem, zmieniającym się w brudne od mroku jabłka na tle nieba, które w poezji Koehlera z lat 90. powracają niczym echo katastroficznej frazy „Płonąca czerwień drzew, jak / nastroszone stosy świętych Inkwizycji” (Jesień, OC 7). Są wreszcie zapowiedzią Męki i Zmartwychwstania Gospodarza wyrażoną parafrazą z Pieśni nad Pieśniami, w której krwawa oraz królewska czerwień zmienia się w pasyjną purpurę:

Ten sam widok.
Ostatnia krowa
kręci się wolno
na łańcuchu. Oddalające
się kroki gospodarza.

Czerwień i 
bury błękit nieba.
No i świerszcze.

Wróci. Skacząc po
tych górach. Przytuli
dźwięk. Zetrze
świerszcze, krzyki,
pieśni.

W kolorze purpury
rozmazując ostatnie
grusze i śliwy.

(Modlitwa ostatniej krowy na łańcuchu, OC 142)

Oprócz wersetów z Pieśni nad Pieśniami słychać tutaj echo proroka Izajasza, między innymi fragmentu, który ksiądz Jakub Wujek oddał słowami: „Któż to jest, co idzie uczerwiony w szatach splamionych purpurowo bardziej niż winobraniec?” (Iz 63, 1). W mocno nasyconej biblijną symboliką twórczości Koehlera także i sama brudniejąca, a więc zbrukana, grzeszna, pohańbiona czerwień jabłoni „na tle nieba”, które „Mrok / jak gumka / powoli [...] ściera”, nie jest pozbawiona wyraźnego kontekstu. W przytoczonym obrazie pobrzmiewa historia upadku pierwszych ludzi w ogrodzie Eden. Rajsko-pasyjne znaczenie drzewa (poznania dobra i zła, ale i Krzyża) wraca w tomie Na krańcu długiego pola w formie kontemplacji fragmentu z księgi prorockiej:

Tak: „i nasze czyny jak
skrwawiona szmata”; Izajasz,
Tak: Przeznaczeniem jest
korzeń. Niemy karmiciel.
Ostoja drzew.

(***Tak: „i nasze czyny jak, OC 172)

W związku z tym nieoczywista, zawierająca stałe, powracające symbole liryczna technika Koehlera w latach 1993–1998 zbliża się niekiedy do obrazowania charakterystycznego dla nadrealizmu, w którym opisywane jest to, co zarazem mistyczne, pasyjne oraz widziane oczyma duszy bohatera o jakże zachwianej ontologii, będącego wciąż w Getsemani, ale równocześnie tu i teraz:

Jestem, ale po tamtej
stronie. Świerszcze,
pokrwawiony księżyc,
stygnąca ziemia
i cień.

Cień planety.
Pełnia.

(***Jestem, ale po tamtej, OC 139)

To wreszcie „liryka przeżycia religijnego”, nie zaś „poezja religijnych przekonańM. Głowiński, J. Sławiński, Poezja wobec metafizyki, [wstęp do:] Poezja polska okresu między[11]wojennego, cz. 1, Wrocław 1987, s. XLIII–XL.[11], twórczość ciągle poszukująca, przekraczająca zastane sposoby mówienia, aby odnaleźć głos właściwy sobie tylko znanemu doświadczeniu, które, oparte na biblijnych znakach, nieuchronnie zyskuje wymiary uniwersalne. Stąd też częstokroć wierszowa syntagma dzięki działaniu arbitralnej pauzy uwypukla migotliwość świata przedstawionego. Tylko tak oddana wielobarwność wskazuje na Stwórcę. Staje się przestrzenią duchowych ćwiczeń, skłania do lektury wielokrotnej, kontemplacyjnej, czy nawet modlitewnej, w myśl zasady: „Znaleźć Prawdę. Głównie jednak Pomóc. Innej mowy nie używać”K. Koehler, Odpowiedź na ankietę „Świadectwa”, „Teksty Drugie” 1996, nr 5 (41), s. 118.[12]. Bo nawet znany symbol poddany przerzutniowej „próbie ognia” uwieloznacznia się, otwiera przed nami nieoczywiste dotąd aspekty. Jednocześnie ewokuje wielki świat dany w metonimicznym przybliżeniu. W uprzednio cytowanym utworze z tomu Nieudana pielgrzymka przerzutnie, pauzy międzywersowe i biel edytorska – wszystko to razem sekunduje wieloznacznej składni, tworząc zapis poezji ciemnej, najdosłowniej od „tężejąc[ej] formy”, ale i od wciąż opisywanego mroku. Ten ostatni nie da się przekonująco przedstawić, ponieważ ma głębszy – duchowy charakter.

Od estetyzacji pejzażu do estetyzacji istnienia

Oprócz licznych biblijnych kontekstów wiersze odsyłają do kategorii doświadczenia estetycznego:

Łagodne fale łąk
pałąki gór w tle.
Dęby. Lipy. Orzech.
Niebo tak blade, że

nie widać
na nim śladu
samolotu.

Upał. Wiotczeje
wiatr. Niekiedy,
bywa, że mógłbym
otworzyć ten

świat jednym
gestem, lecz
zwlekam, jak
koszykarz

przez moment
zastygły nad
zatłoczonym
podziwem powietrzem.

Zbieram siły

nucę pieśń
zwycięzców.

(***Łagodne fale łąk, OC 63)

O takim typie wierszy Justyna Bajda pisze: „Fragment pejzażu widziany jako obraz ograniczony naturalną ramą jest tu traktowany jako przykład estetycznego zbliżenia ukształtowania przestrzeni poetyckiej do kompozycji dzieła malarskiego”J. Bajda, Poeci to są słów malarze… Typy relacji między słowem a obrazem w książkach poetyckich okresu Młodej Polski, Wrocław 2010, s. 159, przyp. 385.[13]. Istotnie, wyliczeniowa składnia dąży do ekfrazy: „Łagodne fale łąk / pałąki gór w tle. / Dęby. Lipy. Orzech”. Albo do uporządkowania zgoła geometrycznego, które – niczym na płótnach abstrakcjonistów – dzięki uproszczeniu elementów krajobrazu znajdujących się w przestrzennej dali – wydobywa poza-widzialne jakości: „Wyżyna / układa się w romb, / dalej – dolina” (Do czego tu jesteś?..., OC 135). Analizując w wierszach Koehlera ślady poetyki lozańskiej, Arkadiusz Bagłajewski wskazywał, że z Mickiewiczem łączy go „szczególna wrażliwość czy też uważność na słowo”, bowiem to „z pojedynczych”, „wydestylowanych z poetyzmów słów budowany jest porządek, który odsłania to, co ważne. Afirmuje byt”A. Bagłajewski, Mickiewicz wśród „klasycystów”, „barbarzyńców” (i innych) – na przełomie wieków, [w:] tegoż, Obecność romantyzmu,Lublin 2015, s. 71–72. Zob. też I. Staroń, Ścieg sensu. Międzywersy Krzysztofa Koehlera, [w:] Efekt motyla 3. Od teorii chaosu deterministycznego do indeterminizmu praktyki literackiej i artystycznej, red. K. Bakuła, D. Heck, Kraków 2017, s. 93–94.[14]. Wynika stąd ogólna zasada konstrukcyjna opierająca się na klasycystycznej z ducha geometryzacji słowa i składni, prowadzącej do alegorycznego postrzegania zjawisk, lecz symbolicznego widzenia świataTamże, s. 72. Bagłajewski powołuje się tutaj na rozpoznania Dariusza Seweryna uzupełniającego wcześniejsze koncepty Zgorzelskiego. Zob. tegoż, O wyobraźni lirycznej Mickiewicza, Warszawa 1996, s. 76–78.[15]. Łączy więc autora Partyzanta prawdy z Mickiewiczem „gest wyobraźni kreślącej linie poziomo i pionowo” Tamże. Zob. też M. Stala, W stronę Lemanu, [w:] tegoż, Chwile pewności. 20 szkiców o poezji i krytyce, Kraków 1991, s. 24.[16]. W efekcie powstaje krajobraz „abstrakcyjny, zgeometryzowany, zbudowany kilkoma kreskami – lecz także bardzo konkretny, masywny, czerpiący swą jednostkowość z niepowtarzalności podmiotowego przeżycia, z samej tożsamości podmiotu”Tamże.[17]. Świat przedstawiony staje się wtenczas dziełem sztuki, oczywiście Boską Księgą, ale owa Księga daje się obserwującemu składać wciąż na nowo, z przedwiecznych fragmentów komponować malarskie, ukształtowane zgodnie z artystyczną wolą podmiotu uniwersum. Dopiero wówczas może w pełni wybrzmieć Boża harmonia: „Jak / Flet, Boży ład / Jest martwy, Gdy grajek / Przestaje go grać” (Pochwała scholastyki, OC 12). Widać tutaj romantyczną koncepcję poety jako architekta natury, ale też jej tłumacza, który spoglądając na krajobraz, ujawnia dotąd nieznane – a może tylko z dawna zapomniane – treści: „Pomiędzy pręty przed-ustawnej / klatki wbudować trwogę, / Radość, moc istnienia” (tamże, OC 12). Zauważmy jeszcze, że owo nadprzeżywanie ma wiele różnych odcieni ściśle związanych z danym etapem lirycznej podróży. Czym innym wiara w nad-kreację, jakby z Wielkiej Improwizacji wzięte przekonanie, że „mógłbym / otworzyć ten // świat jednym / gestem”, odmiennym zaś słuchanie harmonii kosmosu symbolizowanej przez flet. Obie jednak służą dynamizacji tudzież teatralizacji przedstawionego, które staje się sceną dla monodramu postaci zastygłej „nad / zatłoczonym / podziwem powietrzem”.

Marian Stala na łamach „Tygodnika Literackiego” słusznie zauważał, że w idiomie poety „zrezygnowany spokój (spokojna rezygnacja) zmienia dotknięcie losu w doświadczenie estetyczne: doświadczenie piękna i przez piękno…”, a taka „ e s t e t y z a c j a i s t n i e n i a chroni przed »zwycięstwem nocy«, bo pozwala spojrzeć na własne życie tak, jak się patrzy na zamknięte, autonomiczne dzieło sztuki” (podkr. moje – I.S.)S. Barańczak, M. Stala, Prezentacje: Koehler, „Tygodnik Literacki” 1990, nr 3, s. 11.[18]. Za tą praktyką Koehlera kryje się modernistyczne przekonanie, że „pełne człowieczeństwo można osiągnąć tylko poprzez pełną estetyzację”W. Welsch, Estetyka i anestetyka, tłum. M. Łukasiewicz, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 535.[19]. W tomie Nieudana pielgrzymka jako przykład odnajdujemy tekst wizualny, w którym dalekie echo Mickiewiczowskiej ballady Upiór nakłada się na charakterystyczny dla mistycznych wizji obraz walki światła i ciemności:

Czy bohater to Chrystus z wolna wracający do życia w poranek Zmartwychwstania? A może powstający z grobu grzechu pielgrzym? Majestat średniowiecznej świątyni oszałamia, zwłaszcza gdy wstępuje się doń wprost z zabłoconego pola bitwy, słaniając się na nogach, może nawet w przedśmiertnych drgawkach agonii. Niemniej tajemniczy On, stając w progu kościoła, występuje w roli Everymana, jakiegoś nie tak dalekiego krewnego protagonistów dawnych misteriów. Jeśli bowiem Katedra była modelem świata – a była! – to ów pielgrzym przedstawia się jako model człowieka, co uwypukla jeszcze rym oddalony „dotyk – gotyk”. Ja-dotyk, ilekroć kieruję się ku Bogu, staję się jego Świątynią albo przynajmniej mogę się nią stać w przyszłości. Zauważmy jeszcze, że ramy toku graficznego, po trosze „klepsydrycznego”, przeistaczają się w wizualną metaforę człowieka jako przedwiecznej rzeźby wykutej na podobieństwo Boże, o czym świadczy umieszczenie jej na granicy przestrzeni sakralnej. Kreacja bohatera jako dzieła sztuki skłania do przypuszczeń, że owa rzeźba mogłaby być przykładem barokizowania stylu gotyckiego poprzez wprowadzenie do jego wnętrza postaci zatrzymanej w dynamicznym, tanecznym ruchu, niczym w Ekstazie świętej Teresy Giovanniego Lorenza Berniniego, w której „światło stało się kamieniem, a kamień […] nabrał giętkości wosku”M.W. Ałpatow, Historia sztuki, t. 3: Renesans i barok, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 1983, s. 153.[20]. W tańcu radosnej, mistycznej ekstazy, ale i krańcowego bólu. W wierszu postać zatem słania się, wirując w pląsach, ale słania się również z braku sił, umiera dla świata, w swoistym danse macabre, o skojarzenia z którym nietrudno w świątyni gotyckiej. A może w jej fragmentarycznej – jak tok utworu – ruinie („Wir, / który spajał / rzeczy i spychał / je w dół”), na progu której bohater przechodzi niemal romantyczną przemianę, porzucając „resztki błota”, aby stać się „promieniem” uosabiającym „majestat”. Wymiar duchowy podkreśla wreszcie obecność symbolizujących duszę jaskółek „nabierających mocy”, tradycyjnie wiązanych z funkcją przewodniczek na drodze do Hadesu, ale też z wiosennym odrodzeniem i zmartwychwstaniem. Piotr Śliwiński tę wersję romantycznego klasycyzmu spod znaku metafizycznej tradycji Mickiewiczowskiej (nie tylko religijnej), obieranej przez poetów lat 90., nazwał „ka t e d r ą” stojącą „na przecięciu czasów”, będącą „miarą, wzorem, normą, autorytetem, dogmatem”, tą która „stanowi najwyrazistsze wyzwanie rzucone współczesności ogarniętej radośnie nihilistyczną anomią”P. Śliwiński, Albo Mickiewicz, [w:] tegoż, Przygody z wolnością..., s. 217.[21]. W tak rozumianej katedrze zrazu bowiem pozornie nieznacząca jakość obserwowanego krajobrazu wywołuje u sporządzającego liryczną notatkę niezwykłe, niemal mistyczne, podniecenie. Następnie wyrywa bohatera z „»normalnego« toku jego przeżyć i czynności wobec przedmiotów otaczającego […] świata realnego”R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1957, s. 123.[22]. Krańcowe zadziwienie Koehlerowego nadwrażliwca ujawnia kolejne etapy skomplikowanego przeżycia, „zakochania”Tamże.[23] w percypowanej wszystkimi zmysłami rzeczywistości, co odsyła znów do Pieśni nad Pieśniami. Roman Ingarden wyróżniał następujące fazy doświadczenia estetycznego:
a) emocjonalne i na razie wciąż jeszcze zarodkowe bezpośrednie obcowanie z doznawaną jakością,
b) pewnego rodzaju głód posiadania tej jakości i pomnożenia rozkoszy, którą nam zapowiada jej naoczne posiadanie,
c) dążenie do nasycenia się jakością, do utrwalenia jej posiadaniaTamże, s.121.[24].
Przywołując myśl Ingardenowską, nieuchronnie zbliżam się do ważnego faktu historycznoliterackiego, opisującego splot poetyk doby dziesiątej dekady ubiegłego wieku. Nie wydaje się zatem przypadkiem, że Koehler, pracując nad zbiorem Nieudana pielgrzymka, wnikliwe wczytywał się w tom Słownik ciszy (1992) słoweńskiego poety Aleša Debeljaka. Polski autor był wyraźnie zafascynowany liryką urodzonego w Lublanie twórcy. Nie tylko bowiem zadedykował mu wiersz o incipicie ***Powoli zapada zmierzch (OC 111–112)Co więcej, koda tego utworu jest parafrazą z wiersza Debeljaka przytoczonego na łamach „Dekady Literackiej” – „Wiele śmierci powoli w / nim się zbiera” staje się u Koehlera frazą: „»coraz więcej śmierci / w każdej z nich się zbiera«” (***Powoli zapada zmierzch, OC 112).[25], lecz także napisał recenzję polskiego przekładu jego cyklu. Co ważne, opublikowany w 1993 roku na łamach „Dekady Literackiej” szkic Widokówki znad krawędzi możemy traktować po części jako autokomentarz. W słowach Koehlera na temat poetyki dwa lata młodszego kolegi ze Słowenii pobrzmiewają wyraźnie echa własnej dykcji, ponieważ pod wieloma względami łączą autora Partyzanta prawdy z Debeljakiem szczególne powinowactwa wyobraźni:

Oto obraz otwierający tom: w zasadzie wszystko jest na miejscu: poetycki opis rzeczywistości, lecz jednocześnie jakieś mocne dążenie do większego jeszcze zgłębienia chwili, do wyssania jej, do zbadania wszystkich jej pokładów. Obraz zatem jest bardzo statyczny, nieruchomy, ale wewnętrznie kipi on energią: jest okiełznanym ruchemK. Koehler, Widokówki znad krawędzi, „Dekada Literacka” 1994, nr 7 (67), s. 9.[26].

Co więcej, zdaniem Koehlera m i s t y c z n a s t r u k t u r a utworów Debeljaka „leży pod »obrazem«”, który ową tajemnicę „przykrywa i zasłania”, odsuwa, aby wkroczyć w „jakąś nie istniejącą pod zmysłowym rzeczywistość”Tamże.[27]. Zupełnie jak w wierszu Rokiciny:

Rokiciny.
W topole
wdziera się
wiatr.
Szelest.
Ludzie przy
budowie.
Widzę to z 
okien pociągu.
I nie wiem,
co to znaczy,
że zaraz
mnie tu nie
będzie.
Wszystko
Wygląda,
jakby
przeglądało
się we mnie
(OC 74)

Siłą tego typu Koehlerowych miniatur jest paradoksalna konstrukcja, trudna do uchwycenia w lekturze momentalnej, frapująca, jednocześnie organicznie związana z treścią „strofy bakowskiej”. Marian Stala w 1987 roku na łamach „brulionu” określił tę technikę liryczną mianem nazywania „sytuacji duchowej poprzez skrótowy, zestawiony z nią obraz, mieszczący się w obrębie jednej frazy – co daje w efekcie styl gnomiczny prawie, esencjalny, bliski uchwycenia świata i postawy wobec niego w postaci poetyckiej definicji”T. Nyczek, J. Krzos [M. Stala], St. B. [S. Balbus], Pogodne requiem [trójgłos o poezji K. Koehlera], „brulion” 1987, nr 2/3, s. 109–110.[28]. W wypadku widokówki Rokiciny owo zestawienie zasadza się dodatkowo na specyficznej kompozycji. Jest ona poczwórna:
(1) g r a f i c z n a – wertykalny kształt staje się znakiem zarówno przemierzanej drogi, jak i wizualną metaforą życia jako podróży pociągiem;
(2) s k ł a d n i o w a – naprzemienność równoważników oraz zdań imituje rytm podróży zupełnie tak, jakby poszczególnym stacjom odpowiadały wypowiedzi zawężone do jednego słowa, a samej peregrynacji sekundowały zdania z osobową formą czasownika;
(3) k o m p o z y c y j n a – wiersz wzorem sonetu dzieli się na część opisową oraz refleksyjną, które łączy wtrącenie na prawach pytania retorycznego – „I nie wiem”; na schemat sonetu nakłada się architektonika wynikająca z instrumentacji opartej na bliskich oraz oddalonych współbrzmieniach, takich jak: „Rokiciny – przy”, „nie wiem – mnie tu nie – we mnie”, „budowie – wiem”;
(4) p r o z o d y c z n a – przy bardzo skróconych wersach najważniejsza staje się arbitralna pauza nadająca rytm, transakcentacja wzmacnia zaś wygłosowe monosylabowe słowa.

Patronuje temu, ale i wcześniejszym wierszom dystych: „Ciało jest małym światem; dusza książką małą, / W której spisano wszystko, co się w świecie stało”A. Mickiewicz, Zdania i uwagi z dzieł Jakuba Bema, Anioła Ślązaka (Angelus Silesius) i Sę Martena, [w:] tegoż, Dzieła wszystkie,t. 1, cz. 3: Wiersze 1829–1855, oprac. Cz. Zgorzelski, Wrocław 1981, s. 34.[29]. Bywa zatem wyobraźnia Koehlera wyrazicielką także romantycznych związków odpowiedniości „od Boskości aż do ostatecznej, najniższej, rzeczy naturalnej”Cyt. za K. Biliński, Utwory mistyczne Adama Mickiewicza, „Czasopismo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich” 2000, z. 11, s. 45.[30]. Obraz duszy przegląda się w pejzażu i odwrotnie, a miejscem tego zbliżenia okazuje się poezja, pełniej zaś ta, która swą łamaną frazą skłania do nieoczywistego dialogu, do ćwiczeń wyobraźni, kontemplacji wersu jako niemal organicznego znaku walki liter-pamięci oraz edytorskiej bieli-zapomnienia.

Edytorskie światło jako miejsca „zjawiania się” wiersza

Inaczej niż w dwóch poprzednich tomach, aluzje do Męki Pańskiej w Na krańcu długiego pola (1998) są znacznie bardziej widoczne. Już sam tytuł odwołuje się do Drogi Krzyżowej, perspektywa „krańca” wskazuje zaś na Golgotę.

Na krańcu długiego pola
z oczami wsupłanymi w 
gałęzie, dukt, źdźbła
traw, z perełkami rosy
skapującymi w piach.

Mierzwa, pajęczyny, haberdzie
wilgotne, poupychane, zgufrowane
życie

Mierzwa, chaos
Mgła.

(***Na krańcu długiego pola, OC 163)

Z kolei wiersz następujący po utworze o incipicie ***Już prawie nic jest szkicem kontemplacyjnym Pasji Męża Boleści:

Wznosić głos:
teraz,
rzadkie deszcze
stemplują ziemię.

W szopach, ruderach,
za miastem

w błocie
wzgardzony
z bydlęty
wzgardzony

Mąż Boleści
Oścień
Osrebrzony
Posoką Miłości

Teraz,
teraz wznosić głos
Mąż Boleści
w pyle, skowycie,
zatłuczone życie.

(***Wznosić głos, OC 165)

W obu utworach każda z warstw obrazowego palimpsestu odnosi się do tematyki dolorystycznej. Chociażby metafora oczy „wsupłane w gałęzie” może być rozumiana jako metonimia twarzy Chrystusa uwieńczonej cierniową koroną, straszliwie skatowane ciało Syna Bożego trudno zaś odróżnić od „haberdzi”, ponieważ na plan pierwszy wysuwa się jego biologiczna, organiczna natura – „wilgotne, poupychane, zgufrowane / życie”, „w pyle, skowycie, / zatłuczone życie”. Wygłos strofy okazuje się nieprzypadkowo dwuznaczny, ponieważ pobrzmiewa w nim delikatna nuta ewangelijna. W Janowej relacji przekazanej w tłumaczeniu Biblii Tysiąclecia czytamy: „Ja jestem drogą i prawdą, i życiem” (J 14, 6). Koehler celowo używa wieloznacznego, mistycznego języka oraz lapidarnej metaforyki naśladującej monastyczną ascezę („Zgrzebna szarość / Mnisza pokora”, OC 166). Jest to przede wszystkim cykl kontemplacyjny, w którym wędrowiec łączy rytm swojej drogi z rytmem Drogi Krzyżowej. Tomik został po raz pierwszy opublikowany w antologii podsumowującej pierwszą dekadę drogi twórczej. Co niezmiernie ważne Koehler zatytułował wybór Na krańcu długiego pola i inne wiersze z lat 1988–1998, dzięki czemu nie tylko poinformował czytelników o nowym tomie wieńczącym dotychczasowe próby poetyckie, lecz także o tym, że to właśnie ten jest teraz najważniejszy. Implikacje odautorskie zawarte w tytule nie sugerują jednak, że „inne wiersze” należy pominąć. Sformułowanie „Na krańcu długiego pola” wyraża jasno lekturową postawę pielgrzyma, który dopiero po trudach długiej wędrówki może z pełnym przekonaniem stwierdzić: finis coronat opus. Uczyni tak tym bardziej, że „na krańcu”, a więc też doprowadzony do krańcowej ostateczności, dochodzi do ewangelicznego Nowego Życia, aby po kolejnych stacjach nocy ciemnej wyznać – credo in unum Deum.

Aluzje pasyjne występują również w utworze, w którym znajdziemy po raz kolejny motyw „tężejącego”, niemal substancjalnego mroku, synestezyjną wrażeniowość oraz metaliteracki obraz zapisu-kreacji jako zamazywania-czernienia papieru:

Zapis podąża za zmieniającą się naturą świata, a nawet kosmosu, który w wierszu uobecnia się w sposób sensualny i dojmujący, zwiastując nie tylko zmianę tonacji uczuciowej, lecz także kondycję duchową człowieka, w którego oczach i duszy „tężeje czerń” – mistyczna noc ciemna. Świadczą o tym specjalne miejsce wiersza w strukturze cyklu pasyjnego i aluzyjnie przywołane obrazy krwawego potu oraz agonalnych dreszczy – uwyraźniające perspektywę dojmującego opuszczenia przez Boga. Światło Chrystusa „gasi deszcz” w Getsemani, ale też noc w Ogrodzie Oliwnym zapada, ilekroć wędrujący podmiot popełnia grzech. Koda utworu ma również wymiar metaliteracki, ponieważ nazywa zjawisko stawania się samego wiersza w jego najbardziej podstawowej, semiotycznej i materialnej postaci. W tym sensie miniatura nie jest zapisem przechodzenia wieczoru w zmierzch, ale staje się samym nadchodzeniem zmierzchu, jego powolnym podążeniem od incipitu aż do wygłosu. Ruchem tym rządzi znów wzrokocentryzm, ale teraz najdosłowniej czytelniczy, ponieważ im dłużej patrzymy na czarne czcionki na białym tle (a miniatura poetycka zakłada lekturę wielokrotną), tym bardziej „tężeje czerń” drukarska i uwypukla się organiczny kontekst semiotyczny – kształt niepełnej klepsydry na kartce papieru. Anna Opiela – pisząc o Popołudniu Fauna Stephane’a Mallarmégo – wspominała: „Tak, jak białe miejsca tworzą ciszę w układzie typograficznym tekstu, podobnie biały kolor stanowi synestezyjny odpowiednik milczenia”A. Opiela, Poetyka muzyczności według Mallarmégo, „Acta Philologica” 2014, nr 45, s. 160.[31]. Kontekst symbolistyczny nie wydaje się przypadkowy, ponieważ niejako z definicji przywołuje go poetyka miniatury i jej specyficzne obrazowanie. Jednak i bezpośrednia tradycja Mallarmégo nie jest Koehlerowi obca. Znamienne, że pewne intuicje dotyczące roli graficznej organizacji komunikatu artystycznego widoczne w utworach wcześniejszych wracają w wierszu z tomu Od morza do morza (2011). W finale Popołudnia Fauna, którego tytuł jawnie nawiązuje do słynnego poematu Mallarmégo, znajdujemy następujące wyznanie – utrzymane w charakterystycznej dla baroku militarnej metaforyce:

Poszukuję uzasadnienia
dla nazywania. Nazywającego
Nie osłania nic: on
Sam buduje warownie,
Umocnienia, stanice
Przeciwko pędowi, płynięciu,
Zatraceniu.
To coś jak mosty:
Mają przeprawić nas,
Ale chyba bardziej
Molo: druga strona,
Jak ziejąca pustką otchłań.

(OC 301–302)

Wiersz-molo wyłania się z bieli, powołuje do istnienia barwne obrazy, lecz ostatecznie po lekturze wracamy do punktu wyjścia – ciszy edytorskiej i pustej kartki, dialog zmienia się w monolog. Wówczas poeta doświadcza najpełniej „uderzenia Nicości”Krzysztof Koehler u Pieśniarzy [5], https://www.youtube.com/watch?v=P9MsdyYK1pw&t=419s [dostęp: 8.01.2021].[32], okazuje się bowiem, że miejsce, do którego chciał dotrzeć za pośrednictwem literackiej formy, nie istnieje albo jest zupełnie gdzie indziej, więc ponowna próba musi opierać się na zupełnie innych założeniach. 8 marca 2014 roku we wrocławskim klubie Pieśniarze Koehler ów pojedynek z Nicością uznał za jedno z najważniejszych zadań swojej poezjiTamże.[33]. Właśnie wówczas dochodzi w niej do „Mallarméańskiego odkrycia bezsilnej mocy wyrazu”M. Foucault, Słowa i rzeczy, tłum. S. Cichowicz, [w:] Antologia współczesnej krytyki literackiej we Francji, oprac. W. Karpiński, Warszawa 1974, s. 333.[34], doświadczenia znamiennego dla nowoczesnego kryzysu reprezentacji. Zgodnie z frazą z tytułowego poematu wędrujemy zatem „Od morza, do morza” (Od morza do morza, OC 321). Podmiot nie tylko wędruje, nieustannie krąży po długim polu metafizycznej bitwy, lecz także wciąż ucieka od niemożliwej, bo pełnej, opowieści:

Barokową kodę moglibyśmy chyba zapisać: to jeszcze cisza, nie ja. Pomimo że wrzucam w ogień zapisany papier – bo tak zapewne dzieje się w pierwszej części wiersza – nie ma mnie w moim dziele, a przynajmniej nie cały jestem tekstowy, skoro słowa płoną, a „ja” wciąż żyję. Palą się bardzo głośno, szeleszczą (krzyczą?) niemal tak donośnie jak trzaskające szczapy drewna, co podkreśla narzucająca się instrumentacja, która nie pozostawia czytelnika obojętnym wobec synestezyjnego dramatu. Jest to bowiem poezja „dramaturgiczna”, choć zamknięta w miniaturze, raczej dwugłosowa niźli monologująca, rozpisana na tekst główny i didaskalia- -parentezy. Do nich zapewne należy słowo „cisza” pojawiające się dwukrotnie niczym refren. Chyba wypowiada je ktoś inny niż bohater. Uosobiona Jesień, skoro to Dziennik jesieni? „Rękopisy nie płoną” powtarza Koehler za Michaiłem Bułhakowem. A może jednak płoną, skoro z Dziennika jesieni ocalało zaledwie osiem klepsydrowych utworów? Tytuł minicyklu wskazuje, że jedno wyznanie przypada na każdy dzień, a to ostatecznie niewiele biorąc pod uwagę trzymiesięczną podróż. Peregrynację-epitafium – dodajmy, bo miniaturowy poemat zadedykowano pamięci Krzysia F. (OC 92). Wraz z biblijną metaforyką, a także przywoływaną dosłownie albo aluzyjnie sytuacją modlitwy, szczególnie zaś modlitwy bezgłośnej, gra pomiędzy zapisem i jego brakiem kieruje uwagę czytelnika w stronę interpretacji religijnej. O przestrzeni międzywersowej możemy zatem powiedzieć: „Słowo tam jest, ale milczące, Verbum silens”A.J. Nowowiejski, Msza święta, Płock 1993, s. 308.[35]. W nim zawiera się istota duchowości, która „chce wiernych przyzwyczaić do wiary, nie opartej na widzeniu; chce uczynić z nas wiernych, nie ciekawych”Tamże.[36], gdyż i sam Stwórca jest niewidzialny. Dlatego dokonując formalnej redukcji, podmiot poświadcza swą własną śmierć dla świata, do której zachęcał święty Paweł, a także idzie w ślady ewangelicznej zasady wyrzekania się samego siebie (Łk 9, 23), więc i nadmiaru słów.

Podsumowanie

Wybór epigramatu staje się metaforą śmierci wiersza. W utworze o incipicie ***Już prawie nic ostatecznie na poziomie przeżycia czysto zdroworozsądkowego niewiele więcej da się powiedzieć o czerni, poza tym, że jest… czarna. Procesualność uwypukla mocna, puentująca koda, charakterystyczna zresztą dla prób poetyckich podejmowanych przez twórcę w latach 1993–1998. Wiele poetyckich miniatur Koehlera odczytywanych na poziomie kolejnych prób zapisu rozterek poety jawi się jako wiersze poddane różnorodnym mechanizmom samookreślenia albo samointerpretacji mających językowy charakter. W perspektywie oglądu widzialnego świata po kodzie „tężeje czerń” nie można powiedzieć znacznie więcej, gdyż – abstrahując od rozmaitych metaforyzacji – mamy do czynienia ze stwierdzeniem pewnego obiektywnego stanu danego raz i nieodwołalnie. Nawet jeśli mowa o doświadczeniu mistycznym dalsza metaforyzacja raczej oddala od niewysławialnego, niż doń przybliża. Stąd wierszowanie Koehlera sprzeciwia się fałszom gotowych, mocno sfunkcjonalizowanych języków, przedkładając nad nie poetyckie laboratorium form i obrazów. Fizyczna wędrówka zapętla się, bohater powraca do miejsc już widzianych, konwencja zapisu-notatki odsyła jedynie do szkicu większej całości, która jednak ginie nieuchwytna na długim polu białej kartki. Dlatego też milczenie łączy się z graficznymi kontrastami długości wierszowej linijki. Dopiero wejście w czas mistyczny, wpisanie ludzkiej powtarzalności w powtarzalność Boską, wkroczenie na drogę naśladowania Chrystusa wpisuje wędrówkę w sens uniwersalny. Silnie obecna symbolika pasyjna i katastroficzny nastrój bynajmniej nie wyczerpują swoistej mgławicy znaczeń. Koehler świadomie korzysta z dykcji notatkowej, aby dać swojemu czytelnikowi maksymalną wolność interpretacyjną. Nieudaną pielgrzymkę, Partyzanta prawdy oraz Na krańcu długiego pola wolno rozważać jako opowieść o próbie naśladowania Chrystusa. Jednak bez identyfikacji jakości sakralnych, bez lekturowej wiary – przede wszystkim wiary w kulturowe aluzje połączonej z interpretacją semantyczną – tryptyk pozostanie jedynie kolejnym cyklem o rozterkach nadwrażliwego bohatera.

Szkic zawiera fragmenty obronionej w 2021 roku rozprawy doktorskiej pod tytułem Fuga i rap. O poezji Krzysztofa Koehlera.

Tekst opublikowany został w 14. numerze kwartalnika „Nowy Napis”.

„Wszelako dzieło, które nie zdoła w nikim wzbudzić psychicznego rezonansu, jest chybione – bo na zawsze pozostanie nieme. Nie znamy przyszłości. Któż może czuć się spokojnie niezrozumianym?”A. Pleśniewicz, Spór o doktorową. Rozwichrzone problemy dyskusji literackiej, [w:] Bruno Schulz w oczach współczesnych. Antologia tekstów krytycznych i publicystycznych z lat 1920–1939, wstęp i red. P. Sitkiewicz, Gdańsk 2021, s. 268.[1], pisał Andrzej Plesiewicz w listopadowym numerze „Kuriera Porannego” z 1936 roku. Dobrym wierszom nie trzeba dopisywać znaczeń. Nie wystarczy powiedzieć: o czasie to wszystko, o przemijaniu. Albo że dobry wiersz sam się tłumaczy; a ten wiersz Kassowy, o którym czytelnik za chwilę się dowie, jest wierszem nade wszystko dobrym. Jednak i to mało, za mało tak powiedzieć i sprawę zamknąć w kilku spostrzeżeniach: jak wiersz jest zrobiony, ile metafor (i jakie) składa się na jego żywą tkankę. O, tak, bowiem materia wierszowa poety z Prania rozgałęzia się, rozrasta po to, by zaraz się kurczyć, następnie mnoży się, rozlewa, a potem zbija w całość. Jest w ciągłym ruchu. No i rzecz jasna – obraca się. A zatem podlega właściwie nieskończonym możliwościom oglądu. Zupełnie tak, jak dzieje się to w wierszu Brzoskwinie:

W zenicie lata, kiedy światło zaczyna przejrzewać

(czy światło przejrzewa?), kiedy brzoskwinia

jest skupioną kroplą słońca, słodką

łzą solarną, […]

Niczym ów południowy owoc, kulisty, słoneczny kształt obracać się powinno poezję Wojciecha Kassa, obserwując ją uważnie, zwłaszcza w promieniach światła. Tu Jarosław Ławski sprawę ujmował najtrafniej, ze zrozumieniem i poszanowaniem dla materii wierszowejZob. J. Ławski, Poezja „Metaf”. Kuczkowski, Kass, Dakowicz, [w:] ranek / mane. Eseje–szkice– przyczynki krytyczne. Antologia „Toposu”, wstęp i red. K. Kuczkowski, Sopot 2020, s. 193.[2].

Dobre wiersze trzeba uważnie oglądać, w cieniu ich pisma bowiem jest ten „rzeczy niepokój, / który rzeki przesyca i morza obłoków, / który jest sam przez siebie”K.K. Baczyński, Rzeczy niepokój, https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/baczynski-rzeczy-niepokoj.pdf [dostęp: 27.02.2022].[3]. Znajda Wojciecha Kassa jest takim wierszem:

Zasypiam leżąc na brzuchu

a przebudzony w noc

wykonuję niekiedy obrót

jeden lub kilka; wpierw

 

na bok, po chwili na plecy,

drugi bok i powtórnie na brzuch

po czym znów zasypiam.

Ten obrót przebudzonego

odbywa się w kierunku

przeciwnym do wskazówek zegara

ale czy to ma znaczenie? Może tak,

może nie – tej nocy obrót

zwlókł z podwórka zegar

nie tyle zegar, co jego definicję,

która zakwitła w ustach kogoś

bawiącego się na trzepaku:

to gar na literę zet.

A czas? Pytam w czas drugiego

może trzeciego obrotu:

to ogar, który śmignął w las

i już nie wróci, wołamy na niego

niepoliczonymi imionami, tyloma

od początku języka

lecz on nie wraca, nie wraca,

a kiedy już, to w zupełnym

przeistoczeniu i wtedy pytamy:

a ty tu co kundlu, na co znajdo.

Jelenia G., noc, 1.09. 2021

 

Są w wierszu Wojciecha Kassa echa tradycji, które wypada z pisarzem kojarzyć, z głębokich źródeł czerpie bowiem jego poezja. Jeśli zaś powstaje nowe, to poniekąd jako wypadkowa nowego sensu, odkrytego przez poetę. Warto wiersze Kassa o tradycję pytać, bo analogie oczywiście tam istnieją i jak niegdyś zauważał choćby Mariusz Kalandyk:

Pisano o Kassie […] – klasyk, […] później […] zrezygnowano z tego przyszpilenia, mówiąc o bogactwie wyobraźni, językowej swobodzie, rezygnacji z kulturowych odniesień na rzecz oglądów egzystencjalnych i prywatnych. […] Nie rezygnowałbym z tej formuły, po pierwsze dlatego, że dość użyteczna w przypadku wierszy pana K., po drugie, że jest dobrym punktem odniesienia przy tworzeniu perspektyw otwieranych dzięki proponowanym wierszomCyt. za P. Dakowicz, Pieśń, czyli stopnie, [w:] W. Kass, Czterdzieści jeden. Wiersze. Głosy, red. i oprac. Z. Fałtynowicz, Sopot 2012, s. 65. Por. M. Kalandyk, Przepływ cieni, „Jaćwieź” 2004, nr 27/28, s. 46.[4].

A dalej: „[Kass] nie zmienia łatwo opcji estetycznych”, lecz „poszerza granice swych poetyckich włości”Tamże.[5].

Wiersz autora Metafu nie chce być odkrywczy, a przecież nie jest w żadnym wypadku epigoński, choć mówi o czymś starożytnie klasycznym (jak koncepcja zmysłów duchowych św. Augustyna)! Jest nowy między innymi dzięki napięciu pomiędzy strukturą wiersza i jego sensem, pomiędzy pojedynczym słowem a większą całością stylistyczną („i już nie wróci, wołamy na niego / niepoliczonymi imionami, tyloma / od początku języka / lecz on nie wraca, nie wraca”). Tymczasem twórca Znajdy nie próbuje wyjaśniać tego, co nazywane, bo w ciągłym wyjaśnianiu tylko wytraca się potencjał doświadczanego. Przy tym Kass zrobił coś zupełnie odwrotnego, bo jego wiersz nie jest niemy. Paradoksalnie, nie chcąc w pełni nazywać, uchwycił w swe liryczne dłonie rzecz metafizyczną w sposób niezwykle słowny. Bo między innymi „Gest gramatyczny poety wchodzi w ścisły, aczkolwiek niedefiniowalny związek z jego zadaniem metafizycznym”Zob. W. Kass, Światło jaśnie gość, [w:] tegoż, Tak. Trzy eseje o poezji, Gdynia 2018, s. 9.[6]. Trawestując tezę Stéphane’a Mallarmégo można powiedzieć, że poeta odwraca poniekąd symbolistyczno-impresjonistyczną strategię sugestii . Omija tym samym „słowo właściwe” (le mot juste), w myśl zasady, że „nazwać przedmiot to zniszczyć trzy czwarte rozkoszy poetyckiej”Cyt. za W. Bolecki, Język poetycki i proza: twórczość Brunona Schulza, [w:] tegoż, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Witkacy. Gombrowicz. Schulz i inni. Studium z po-etyki historycznej, Kraków 1996, s. 254.[7]. Ale omija owe słowa właściwe poprzez ciągłe ich przywoływanie i dookreślanie, co podważa ich prymarne sensy. Wpisuje się przez to utwór Kassa w tradycję „wyrażania niewyrażalnego”. Forma słowa wychodzi jednak poza samą siebie, nie przygląda się sama sobie (jak na przykład u Przybosia) albo nie jest „poezją czystych przedmiotów” (jak na przykład u Polkowskiego), jest czymś metasłownym, istnieje zarówno obok, jak i wewnątrz słowa. Dlatego ten paradoks jest tak interesujący, bo w nim zamknęła się jakaś tajemnicza arcydzielność poetyckiej frazy, potencji twórczej.

Jest zaiste Kassowe słowo dawcą większego sensu, a poeta „dawcą języka” (jak zwykł powiadać sam „właściciel” niniejszego sformułowaniaKass wypowiada te słowa podczas spotkania w Praniu, miejscu, w którym żyje i pracuje jako dyrektor Muzeum im. Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Spotkanie to zorganizowane i nagrane zostało przez Instytut Literatury. Zob. Wojciech Kass, debata o twórczości, https://www.youtube.com/watch?v=V_YdFp48zYs&t=1s [dostęp: 27.02.2022].[8]). To właśnie jego słowom poetyckim udaje się wciąż na nowo nazywać: „zwlókł z podwórka zegar / nie tyle zegar, co jego definicję, / która zakwitła w ustach kogoś / bawiącego się na trzepaku”. Liryczne frazy autora Metafu, choć wcale nie chcą, zawstydzone sobą, wątpiące, co rusz redukujące się i podważające („ale czy to ma znaczenie? Może tak, / może nie”) – dowodzą, że to jednak poezja jest największą ze sztuk, i jest najbliższą i najbardziej intuicyjną z rzeczy świata niedostępnych „szkiełku i oku”. Ma ona bowiem zmysł transcendentalny, wzbudzający niepokój („lecz on nie wraca, nie wraca, / a kiedy już, to w zupełnym / przeistoczeniu i wtedy pytamy”) i wyrzuty sumienia w duchu augustiańskim („a ty tu co kundlu, na co znajdo”). Poezja potrafi wreszcie wyzwolić wszystko, co te ziemskie o b ro t y w jednej chwili zatrzymuje, by je zobaczyć („tej nocy obrót / zwlókł z podwórka zegar”). Trzeba jednak jasno podkreślić, że Znajda nie z wizji jest zrobiona ani na wizji oparta. O b ro t ową poezję Kassa tworzą słowa (na przykład zegar „to gar na literę zet”). Nie chodzi jednak tylko o ich brzmienia, choć melodii i rytmu w nich nie brak. Już sam opis ruchu obracającego się podmiotu oddaje owo wyobrażenie poprzez pewien powtarzalny rytm stworzony przez znakomicie skonstruowane pauzy wewnątrzwersowe: „wpierw / na bok, po chwili na plecy, / drugi bok i powtórnie na brzuch”. Rytm i melodia są nadrzędną składową, jak dowodził na przykład we wnikliwym opracowaniu poezji twórcy skupionego w konstelacji literackiej Topoi Przemysław Dakowicz:

[…]wiersze Wojciecha Kassa jawią mi się jako jeden z najwyrazistszych we współ-czesnej poezji przykładów doświadczenia rytmu […] i przekazania go w słowie. Kiedy się czyta, ma się nieodparte wrażenie, że autor 41 został owładnięty przez jakąś po-etycką siłę, która obrała go sobie za medium i za jego pośrednictwem postanowiła przekazać treści najprostsze i najbardziej fundamentalneP. Dakowicz, dz. cyt., s. 76.[9].

To, wszak w fenomenologicznymZob. R. Ingarden, O poznawaniu dzieła literackiego, [w:] tegoż, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1957, s. 3–249.[10] potencjale słowa poeta zdefiniował fundament własnej lirycznej myśli. Kassowa metafizyka jest niemalże „czynnikiem lirycznym”Zob. P. Sommer, Czynnik liryczny i inne wiersze, Londyn 1988.[11], konsekwentnie i w sposób dogłębny przemyślana skrywa się zakonspirowana w cieniu, w głębi aluzji, ale jednak kunsztownie daje o sobie znać w kilku znakomitych klamrach wiersza (chociażby wers trzeci „wykonuję niekiedy obrót” dopełnia wers dwunasty „może nie – tej nocy obrót”). Metafizyka okazuje się tutaj nie zawsze czytelna, a jednak do uchwycenia, na granicy ostrości, na granicy utraty pełnego zrozumienia.

Zasypiam leżąc na brzuchu

a przebudzony w noc

wykonuję niekiedy obrót

jeden lub kilka; wpierw

na bok, po chwili na plecy,

drugi bok i powtórnie na brzuch

po czym znów zasypiam.

Ten obrót przebudzonego

odbywa się w kierunku

przeciwnym do wskazówek zegara

ale czy to ma znaczenie? Może tak,

może nie – tej nocy obrót

[...]Cały wiersz zamieszczamy na s. 106 (przyp. red.).[12]

[podkr. moje – P.S.-B.]

„Zakonspirowana” światłość, epifania, „jasna strona”Określenie to zostało zaczerpnięte z eseju poświęconego czterem antologiom wydanym przez środowisko „Toposu”. Zob. P. Subocz-Białek, I. Staroń, Jasne strony czteroksięgu, „Twórczość” 2022, nr 1, s. 118–124.[13] odkrywa się na chwilę, w obrocie jednej nocy, „tej nocy”Autor podaje nawet, ulokowaną pod wierszem sygnaturę z konkretną datą i miejscem: „Je-lenia G., noc, 1.09.2021”.[14]. Podmiot wiersza zapytuje jednak – tak jakby autor wewnętrznyZob. między innymi. E. Balcerzan, Styl i poetyka twórczości dwujęzycznej Brunona Jasieńskiego, Wrocław 1968, s. 19–26.[15] chciał podkreślić przede wszystkim pracę intelektu, retoryczne rozumowanie – czy to, że opisywany przezeń ruch, pewna dynamika odbywają się w kierunku „przeciwnym do wskazówek zegara”, ma jakiekolwiek znaczenie. Zwróćmy uwagę na budowę wiersza. Dzięki delimitacji kluczowego wersu autor uwypukla moment, w którym dokonało się poznanie. Wyraźna konstatacja zjawia się ze strony ustrukturyzowania tekstu, jego wewnętrznego podziału i typografii. Podmiot oddziela od siebie słowa (tuż po „Może tak, / może nie”), za pomocą myślnika, który umieszcza w centralnym miejscu linijki:

ale czy to ma znaczenie? Może tak

może nie – tej nocy obrót

[podkr. moje – P.S-B.]

„Ale czy to ma znaczenie?” – można powtórzyć za mówiącym w wierszu. W istocie, wyróżniony punkt sygnalizuje jak gdyby ruch wskazówek ze-gara. Wiadomo już, że chodzi o „obrót”, a więc ruch na moment zatrzymany w utworze. Tak uchwycone zatrzymanie jawi się przede wszystkim nie poprzez podobieństwo (obrót wskazówek zegara–obrót człowieka), lecz bardziej poprzez swoistą dynamikę. Nie ma w tym utworze bynajmniej nic z naiwnego realizmu czy kompromitujących dosłowności widzenia. Wszystko jest inaczej, na opak. To, co kluczowe, staje się możliwe do do-strzeżenia tylko w świecie „przeciwnym do ruchu wskazówek zegara”. Tylko wszak postawa (sic!) przeciwna narzuconej formie zegara umożliwia de facto przeżywanie czasu. Jeśli zaś recepcja odbywa się jedynie poprzez owego czasu czytanie czy też nazywanie, w rezultacie prowadzi to do degradacji jego substancjalnej – by tak powiedzieć – kosmicznej właściwości. Albo, jak mówi podmiot, do „całkowitego przeistoczenia” czasu – psa myśliwskiego, gończego w kundla znajdę, który wydaje się mało atrakcyjny. I co chyba najważniejsze – nie zostanie przyjęty.

Ten obrót przebudzonego

odbywa się w kierunku

przeciwnym do wskazówek zegara

ale czy to ma znaczenie? Może tak,

może nie – tej nocy obrót

zwlókł z podwórka zegar

nie tyle zegar, co jego definicję,

która zakwitła w ustach kogoś

bawiącego się na trzepaku:

to gar na literę zet.

[podkr. moje – P.S-B.]

Odczytując jakąś wizję, może wizję senną (?), osoba mówiąca odkrywa za pomocą kalamburu, że zegar „to gar na literę zet” (skądinąd to brawurowy chwyt literacki!). Znajduje więc nie tylko definicję czasu, lecz także pojęcia znacznie szerszego, problemu nadrzędnego wobec istnienia. I tak, wraz z zastanawiającym się nad sensem, który ów obraz przyniósł, zastanawia się i sam odbiorca. Jeśli zatem znaną formę odnotowywania upływu czasu (czy to w kategoriach jednostek matematycznej miary, czy też symbolicznie– jako przemijanie, upływanie) postrzegamy jako „gar na literę zet”, to wtedy okazuje się on jedynie czymś zewnętrznym, wymyślonym, w pewnym stopniu narzuconym. I nagle podczas obrotu „przebudzonego” „w kierunku przeciwnym do wskazówek zegara”, a więc w sferze intuicyjnej, związanej z podświadomością, snem, pojawia się definicja przyniesiona przez „kogoś bawiącego się na trzepaku”, kogoś, kto odkrywa prawdę zegara, jako pojemnika – gara na czas. To właśnie w ograniczone ramy próbuje się od wieków czas wkładać, a dzięki temu jakoś go ogarnąć (znów gar!), zdefiniować. Podmiot proponuje te ramy jednak odrzucić!, więc pyta dalej:

A czas? Pytam w czas drugiego

może trzeciego obrotu:

to ogar, który śmignął w las

i już nie wróci, wołamy na niego

niepoliczonymi imionami, tyloma

od początku języka

lecz on nie wraca, nie wraca,

a kiedy już, to w zupełnym

przeistoczeniu i wtedy pytamy:

Gdy już więc wnikliwy czytelnik odpozna, że ogar „śmignął w las” i „już nie wróci”, zauważy, iż w obrębie jednego wersu („i już nie wróci, wołamy na niego”) dokonuje się zmiana liczby gramatycznej mówiącego podmiotu. Zmienia się zatem i sam bohater Znajdy, niejako rozbija się, dzieli na dwie części. Są to w pewnym sensie dwa spojrzenia, dwa sposoby percypowania czasu i czasowości w ogóle. Zmiana pojedynczej liczby w mnogą sprawia, że słowa wypowiadane przez samotnego bohatera stają się wspólne. Mówi więc już nie tylko on, lecz jakaś zbiorowość wygłaszająca sądy potoczne, zatrzymane w raz narzuconej formie (formie zegara), która nie pozwala przyjąć ani zaakceptować czasu powracającego jako znajda. A już tym bardziej widzieć w nim wczesnego ogara, co „śmignął w las”. Wers w tym miejscu dzieli wiersz na dwie części. Wydaje się to istotne, gdyż od tego właśnie momentu percepcja zaczyna się zmieniać jakby w kierunku zgodnym z ruchem wskazówek zegara. A zatem staje się potoczna, znana od wieków, „od początku języka”. Więcej jeszcze, ów zbiorowy podmiot przestaje dobrze widzieć, powiada: „wołamy”, „pytamy”, jest więc zagubiony, zaniepokojony. Tymczasem podmiot z pierwszej części tekstu – wręcz przeciwnie. Doświadcza obrotów, które działają wbrew regułom, są symbolicznym przeciwieństwem zwyczajnego oglądu rzeczywistości. Dzięki temu widzi w pewnym sensie jak Augustyński iluminista, a więc poprzez zmysł duchowy. Aspektów duchowych zupełnie nie dostrzega natomiast podmiot zbiorowy. W wymiarze symbolicznym patrzy on tylko przez pryzmat ziemskiej, materialnej powłoki, zupełnie nie zwraca uwagi na wyższe sensy. Interesująca w tym miejscu wydaje się też sama postać osoby mówiącej w pierwszej części liryku:

Zasypiam leżąc na brzuchu

a przebudzony w noc

wykonuję niekiedy obrót

jeden lub kilka; wpierw

na bok, po chwili na plecy,

drugi bok i powtórnie na brzuch

po czym znów zasypiam.

Ten obrót przebudzonego

odbywa się w kierunku

przeciwnym do wskazówek zegara

Kim jest ta postać? Jeśli dostępna jest jej wiedza, w pewnym sensie tajemna, trudna dla powszechnego, „gromadnego” podmiotu z drugiej części utworu, to może już sama dysproporcja epistemiczna, by tak to ująć, wskazuje, że ma się do czynienia z kimś raczej abstrakcyjnym. Może z jakimś modelem lektury albo konstrukcją retoryczną, chwytem? Może upersonifikowanym stanem podmiotu mówiącego albo – co byłoby jeszcze ciekawsze – uosobionym rozumem? Zretoryzowane formuły początkowe wiersza wskazują kolejny trop interpretacyjny. Mowa o wspomnianych wcześniej zmysłach duchowych. Ich formułę da się odnaleźć u św. Augustyna. W Solilokwiach pisał on wszak o „upersonifikowanym rozumie”, który „podpowiada, że duch będzie widziany przez umysł w taki sam sposób, w jaki słońce oglądane jest przez czyste i zdrowe oczy”Odzwierciedla to piękna, końcowa scena z filmu Krzysztofa Zanussiego Iluminacja z roku 1973.[16]. Dwa obrazy psa jako symbolu czasu (ogara i kundla) wskazują na obecną także w wierszu dualistyczną koncepcję widzenia (tu postrzegania). W rozważaniach świętego z Hippony chodziło o to, co widzą „oczy cielesne” i „oczy serca” stanowiące reprezentację z grupy zmysłów duchowych, sensus interior. Upersonifikowany rozum będący jednakowoż bohaterem i podmiotem wiersza posiada – jak każdy – dwie pary oczu, awers i rewers, noc-ciemność i „tej nocy obrót”, czyli dzień, jasność, iluminację.

Używając wewnętrznych oczu i odrzucając sugestie zmysłów cielesnych, człowiek potrafi wyćwiczyć wewnętrzne zmysły i antycypując doświadczyć tego rodzaju życia zmysłowego, które jest obiecane w życiu przyszłymM.R. Lootens, Augustyn, [w:] Duchowe zmysły, tłum. A. Gomola, Kraków 2014, s. 86.[17].

Retoryczny chwyt Kassa staje się w tym wymiarze sposobem na ujawnienie skazy naszego widzenia znajdy, która jawi się ślepym oczom, „oczom cielesnym” – nieatrakcyjnie, odstręczająco. Sytuacja uchwycona w puencie wiersza staje się kłopotliwa, budzi niepokój. Ale to dobrze! Znamiona tego niepokoju przynoszą bowiem refleksję, wytrącają z automatyzmu percepcji, kwestionują ustalone ramy, formy zegara.

A w szerszym planie literackim sam wiersz jako taki, i co za tym idzie – w ogóle poezja zaczyna się jawić pod symboliczną postacią psa, kundla, znajdy. Utwór Kassa niewidziany „oczami serca” może stać się nawet „wierszem - znajdą”, niepotrzebnym, odnalezionym przypadkiem w brudnopisie, wierszem banalnym. Takich wierszy-kundli literatura zna wiele, albowiem to właśnie na ich wyjątkowości, do której dotrzeć może tylko wrażliwy i uważny czytelnik, zbudowała kanon najlepszych utworów wielu epokBadania nad wierszami-znajdami odnalezionymi w rękopisach, ale i niedocenionymi za życia autorów stanowią na przykład osobny dział w historii rodzimego romantyzmu. Tak było chociażby z Lirykami lozańskimi, których Adam Mickiewicz w ogóle nie przeznaczył do druku. Zob. między innymi E. Szczeglacka-Pawłowska, Romantyzm „brulionowy”, Warszawa 2015; tejże, Liryczność brulionowa Zygmunta Krasińskiego w kontekście wiersza „Bóg mi odmówił tej anielskiej miary”, „Colloquia Litteraria” 2012, nr 2, s. 19–46. Jeszcze ciekawiej rzecz się prezentuje w kontekście literatury dawnej. Nie przypadkiem wiek XVII bywa nazywany „wiekiem rękopisów”.[18]. Znajda jest nam potrzebna. Nie tylko przez swój wymiar formalny i artystyczne zakodowanie uniwersalnych sensów. Znajda Wojciecha Kassa jest nam potrzebna, by owe sensy, odwieczne prawdy i trwałe wartości iluminować. Dokonywać jakiejś wewnętrznej transformacji postrzegania. Spróbować spojrzeć na czas bez narzuconej formy („gar na literę zet”). Znajda – co najważniejsze – uczy i przypomina, jak czytać poezję.

A czas? Pytam w czas drugiego

może trzeciego obrotu […]

Czas występujący pod postacią psa to także niezwykle nośny symbol. Wy-starczy wspomnieć choćby Homerowego Argosa, niegdyś pięknego psa myśliwskiego, który jako jedyny rozpoznaje Odysa powracającego z wojny, po czym umiera. Znajda z wiersza Kassa symbolizuje nie tylko typową psią wierność, lecz także – dzięki przekształceniu zwierzęcego motywu w po-jęcie abstrakcyjne – wierność czasu. Jego nieustającą, choć podlegającą także „zupełnym” przekształceniom obecność. I nasze w tym czasie istnienie. Jakoby czas stanowił o naszym istnieniu. Warto podkreślić, że w utworze padają słowa: „wołamy na niego / niepoliczonymi imionami, tyloma / od początku języka”, a więc od momentu, gdy pojawiło się w ogóle słowo. Czas jednak nadal wymyka się tym definicjom, bo wciąż „nie wraca, nie wraca”, „a kiedy już, to w zupełnym / przeistoczeniu”, a więc pod postacią, której nie potrafimy nazwać. Dlatego stwierdzenie „istniejemy w czasie” jest jednocześnie warunkiem odwiecznego pytania o rzeczywistość, która istnieje poza czasem. Taka formuła może zmierzać w stronę poetyki chrześcijańskiej, by powołać się na Michaela Edwardsa. Z pewnością zaś iluminuje (sic!) poniekąd wiersz (poezję?) przedstawiciela iluminizmuJ. Ławski, dz. cyt., s. 193.[19]. Resztę niech czytelnik sam rozpozna, rozczyta, przetłumaczy, znajdę nakarmi, a może nie rozumiejąc – kundla pogoni...

Wierzę, że pisać – powiada Edwards – z pełną świadomością tego, co wiąże się z aktem pisania – to otwierać się poprzez język na sprawy zasadnicze, na problemy związane z „ja”, ze światem, z innym, z Bogiem. W tym kontekście czytać oznacza mieć świadomość, że nie zrozumiemy literatury bez powiązania jej ze sprawami najważniejszymi, które na nas ciążą. Nie zrozumiemy literatury bez teorii języka, wreszcie nie zrozumiemy ich obu bez teorii życiaM. Edwards, Ku poetyce chrześcijańskiej, tłum. M. Szuba, Gdańsk–Pelplin 2017, s. 19.[20]

Jan Polkowski jest poetą na wskroś religijnym i właściwie trudno byłoby wydzielić z jego dorobku wiersze „czysto świeckie”, skoro niemal wszystkie zostały napisane z perspektywy człowieka wierzącego. Nie chodzi bowiem o „tematy” poetyckie, które można tak zaklasyfikować, ale o postawę autora i wizję rzeczywistości. Wszystko, co ważne i nadzmysłowe, w tej poezji wyraża się przez zmysłowe, a co dotyczy innego doświadczenia oraz innego świata – pojawia się jako obrazy z tego świata. Wiersz ustanawia więź między odmiennymi rzeczywistościami, stąd jest „religią” w tym sensie, na jaki wskazuje łaciński źródłosłów tego pojęcia: „religio” oznacza bowiem „więź” lub „wiązanie”Etymologia: łac. religio – od relegere, „ponownie wybierać, przestrzegać”, lub religare, „ponownie związywać”, albo reeligere, „ponownie obierać”. Por. J. Tischner, Religio znaczy więź [zapis rekolekcji wygłoszonych w Paryżu w 1985 roku], „Więź” 2008, nr 2–3, https://wiez.pl/ 2017/06/28/religio-znaczy-wiez/ [dostęp: 18.02.2022].[1]. Człowiek religijny widzi świat i „samego siebie takim, jakim mu go odsłania religia […], widzi siebie i rozumie siebie w kategoriach pojęć religii i chrześcijaństwa” – jak o tradycyjnej wierze ludu napisali pół wieku temu Stanisław Grygiel i ks. Józef TischnerS. Grygiel, J. Tischner, Szkic o religijności wsi współczesnej, „Znak” 1966, nr 12 (150), s. 1462.[2]. Przywołanie tego artykułu staje się o tyle przydatne, że interpretowane poniżej wiersze należy czytać w kontekście tradycyjnej pobożności, przez katolickich intelektualistów często traktowanej z wyższością albo przynajmniej pobłażliwie, a dla poety będącej cennym wzorem postawy religijnej.

Elegia o końcu (pewnej) Polski

To, co przeżyte osobiście przez poetę, i to, co przez niego zapisane w wierszu, nie zawsze jest jasne dla czytelnika, a może i samemu twórcy związek ten nie wydaje się już tak silny jak w momencie konkretnego doświadczenia, skoro prywatne stało się publicznym, a naturalne – po przetworzeniu – zmieniło się w sztukę. Tajemnicę poetyckiego kunsztu stanowi to, dlaczego poeta pozostawia pewne ślady realnej inspiracji zamiast je zacierać? Do czego mu potrzebne jest pozostawienie nici łączącej wiersz z konkretem – znaku i słowa z rzeczywistym wydarzeniem? Wydaje się, że często chodzi o wzmocnienie perswazyjności przez zawiązanie swoistego „paktu autobiograficznego”Por. P. Lejeune, Pakt autobiograficzny, tłum. A. Labuda, [w:] Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2001.[3] – osobistego poświadczenia prawdy. W dzisiejszej poezji przywołanie indywidualnego przeżycia nie zawsze bywa przejawem lirycznej intymistyki, ale właśnie próbą ugruntowania rzeczywistości obiektywnej poprzez subiektywne upamiętnienie (bez względu na paradoksalność takiego stwierdzenia). Przykładem niech będzie utwór o długim i nieco tajemniczym tytule Koniec Polski albo pogrzeb Stanisława Pitka w Rabie Niżnej 11 lipca 2021 roku:

Zbocze pokrytej lasem góry schodzi ku dolinie
mija łąkę potyka o szare wyboje cmentarza
i przystaje przy kościele Józefa Rzemieślnika
Rzecz zwyczajna chociaż zdarza się zawsze pierwszy raz:
bezimienny smak umarłego czasu
i rozdzierany powoli w ciszy testament niepokoju
tych którzy muszą czekać by los jeszcze raz powstał
z martwych i ruszył w przeszłość
Ci którzy czekają stoją wokół trumny
obok strażacka orkiestra czarno-złote poczty
i wyhaftowane starannie na schylonych sztandarach
ślubowanie służby Bogu i Ojczyźnie
Drży światło gór nasycone słonym tchnieniem przodków
i gorzką pewnością wiary
że dzisiaj tak jak zawsze i na wieki wieków
wszyscy zostaną ulepieni z gliny
świętej pamięci
Kobiety i mężczyźni stoją bez lęku obok śmierci
i spoza czasu patrzą na ptaki
które w wiotkich albach obłoków i wietrze ornatów
niosą ich losy w uroczystej procesji
do domów warsztatów między zagony ziemniaków
ku słabym światłom wszystkich nadchodzących dni
by mogli siać i zbierać ziarno
szukać odwagi łamać chleb
i spożywać ciało bezsilnej
śmierciJ. Polkowski, „Koniec Polski albo pogrzeb Stanisława Pitka w Rabie Niżnej 11 lipca 2021 roku”, „Topos” 2021, nr 5–6 (180–181), s. 9.[4]

w utworze, a opis zostaje zdynamizowany animizacją, by „ruch” zbocza umożliwił zwrócenie uwagi na jakościową odrębność cmentarza i kościoła. Zbocze „schodzi ku dolinie”, a fraza ta, pierwotnie metaforyczna, została już przyswojona przez język potoczny i nie jest odczuwana jako przenośnia. Poeta przywraca jej metaforyczną nieoczywistość, używając kolejnych czasowników oznaczających ruch („schodzące” zbocze „mija”, „potyka [się]”, a na koniec „przystaje”). Osiąga tym samym skutek pożądany w klasycznej ekfrazie, a więc ożywia nieruchomy obrazTo, że pojęcie ekfrazy stosujemy do przedstawień dzieł sztuki, nie ma w tym rozumowaniu nic do rzeczy, chodzi bowiem o pewien sposób opisu i zastosowanie środków. Nie mówimy więc o ekfrazie sensu stricto, ale o pewnej metodzie opisu czerpiącej z literackiego dorobku. O ożywianiu i udramatyzowaniu statycznego opisu zob. Filostrat Starszy, Obrazy, tłum. i oprac. R. Popowski, Warszawa 2004, s. 33.[5]. Jednocześnie zwraca uwagę na różnicę między elementami należącymi do natury i kultury, tym ostatnim nadaje zaś sakralnego znaczenia, przeciwstawiając je profanum przyrody.

Nie jest to zresztą jedyne zderzenie czy też przemieszanie tych dwóch sfer. Poeta mówi o „rzeczy zwyczajnej” i ma na myśli śmierć oraz pogrzeb, ale przecież typowość dotyczy także okolicy, a nie tylko faktu, że każde życie musi się kiedyś skończyć. Zauważmy przy tym, że podkreślana przez poetę zwyczajność nie ma nic wspólnego z codziennością. Scena przyjmowana jako oczywistość zawiera w sobie elementy jakoś nierozpoznane, skoro to, co powtarzalne „zawsze jest pierwszy raz”. Zmarły pozostawia po sobie również „testament niepokoju”, a nie tylko ostatnią wolę w sensie dosłownym. Mowa przecież o tym, że pogrzeb prowadzi do tajemnicy czasu i losu.

Pierwsza część wiersza (podzielonego na trzy skupienia) kładzie więc akcent na naturalność sytuacji, która nie budzi zdziwienia, i przeciwko której autor nie protestuje, mimo że przecież każda śmierć – w wymiarze jednostkowym – budzi niepokój. Ale to przeznaczenie – jeśli uobecnia się w losie bliskich – przestaje być abstrakcyjną nieuchronnością i staje się bólem osobistym. Warto zauważyć, że śmierć nie została tutaj ukazana jako „metafizyczny skandal”Zob. „Śmierć jako norma, śmierć jako skandal”, red. W. Kuligowski, Bydgoszcz 2004.[6] czy też niesprawiedliwość dotykająca człowieka, jak bywa we współczesnej kulturze. Dlaczego? Ponieważ świat przedstawiony wiersza – jak delikatnie zostało to zaznaczone w kodzie utworu – jest światem rządzonym nadzieją zmartwychwstania. Nie ma wątpliwości, że śmierć i pogrzeb ma miejsce w tradycyjnej kulturze chrześcijańskiej (a konkretnie: katolickiej). Geograficzne dane sugerują też jednoznacznie, że mowa o religijności ludowej.

Po takim wprowadzeniu druga część wiersza, będąca opisem samego dostojnego obrzędu, mówi o tym, jak chrześcijańska wspólnota wiejska reaguje na śmierć. Zmarły to postać anonimowa dla czytelnika, ale dla lokalnej społeczności to człowiek ważny. Zapewne mowa o szanowanym obywatelu i lubianym sąsiedzie, skoro pogrzeb odbywa się w asyście pocztów sztandarowych lokalnych organizacji, gra orkiestra strażacka, a poza rodziną do kościoła przybyli – jak się domyślamy – liczni mieszkańcy. Uroczyste pożegnanie członka parafii ma charakter poważnie-odświętny i podkreśla majestat śmierci.

Obrzędy sygnalizują, że zmarły jest nie tylko członkiem chrześcijańskiej wspólnoty żywych – żegnających, ale należy też do społeczności umarłych, a nawet jeszcze nienarodzonych. Dlatego powinniśmy używać czasu teraźniejszego: „jest”, a nie przeszłego: „był”. W kolejnym wersie mowa o „świętych obcowaniu” członków Kościoła – a więc przeszłych, teraźniejszych i przyszłych pokoleń. To właśnie ta wiara w niezmienność, nieuchronność i naturalną kolejność rzeczy oraz solidarność całej społeczności wiernych staje się lejtmotywem wiersza. Wiara w Kościół powszechny, wypowiadana w Credo, mówi o tych, którzy mają udział we wspólnocie zbawionych bez względu na to, czy pomarli w czasach Chrystusa czy też mają się dopiero narodzić. Poeta wskazuje na tę wizję świata, lekko modyfikując tradycyjne sformułowania (napis na nagrobku: „świętej pamięci”), liturgiczne frazy („dzisiaj tak jak zawsze i na wieki wieków”) i czyniąc aluzję do starotestamentowego opisu ulepienia Adama z gliny oraz wizji Boga-garncarzaPoeta nawiązuje do tradycyjnego przedstawienie Boga jako garncarza, które można znaleźć w Piśmie Świętym w tłumaczeniu biskupa Kazimierza Romaniuka (Biblia warszawsko-praska): „Wtedy to utworzył Jahwe człowieka z gliny i tchnął w jego nozdrza tchnienie własnego życia. I w ten sposób stał się człowiek istotą żywą”. Biblia Tysiąclecia i wiele innych tłumaczeń mówi o „prochu ziemi”, stąd w liturgii używa się frazy „z prochu powstałeś i w proch się obrócisz” („wtedy to Pan Bóg ulepił człowieka z prochu ziemi i tchnął w jego nozdrza tchnienie życia, wskutek czego stał się człowiek istotą żywą”, Rdz 2,7). Jeśli nie podano inaczej, cytaty z Pisma Świętego w tłumaczeniu Biblii Tysiąclecia.[7].

Obrzęd zakotwiczony w obyczaju skutkuje brakiem metafizycznego lęku, o czym mowa wprost na początku trzeciej części wiersza. Uroczyste szaty celebransów, które symbolizują odmienny wymiar sfery sacrum pozwalającej na zdystansowanie się od konieczności i nieuchronności losu oraz praw profanum, rzutują nawet na postrzeganie przyrody oraz ułatwiają przełamanie strachu przed śmiercią. Religia pozwala znosić trudy codzienności, nadając im sens i napawając uczestników pogrzebu odwagą życia. A przede wszystkim daje nadzieję na nieostateczność śmierci – nazwanej „bezsilną”, co odsyła do zmartwychwstania. Poeta subtelnie łączy liturgiczne sytuacje, nienazywane wprost, by zaznaczyć potęgę performatywnych funkcji języka i liturgicznego gestu.

Gest pożegnania katolickiej kultury

Opis pogrzebu człowieka, znanego raczej w najbliższej okolicy niźli w całej Polsce, ma charakter pogodny i aprobatywny, a wygłos wiersza jest pełen religijnej nadziei – można powiedzieć, że nadziei fundamentalnej, egzystencjalnie doniosłej. Przywołanie imienia, nazwiska, daty oraz miejscowości podkreśla realność i faktyczność zdarzenia, a także obyczajowy konkret. Elementy opisu umacniają człowieka w obliczu sytuacji granicznej. Dlaczego więc w tytule pojawia się dramatyczna fraza „Finis Poloniae”? Stwierdzenie przypisywane rannemu generałowi Tadeuszowi Kościuszce (okrzyk rzekomo wydany w przegranej bitwie pod Maciejowicami 10 października 1794) brzmi złowieszczo niezależnie od tego, czy użyjemy łaciny czy ojczystego języka. Podniosła uroczystość oraz religijna ufność, które przenikają cały wiersz, nie upoważniają do takiego podsumowania, więc o co poecie chodzi – na co chce zwrócić uwagę?

Małopolska – gęsto zaludniona część Polski, utkana z małych miasteczek i wsi – jest ciągle jeszcze przesiąknięta katolickim obyczajem. Zarówno wielu marksistów, jak katolickich intelektualistów uważa, że to źle, a tradycyjny zarzut pod adresem „religijności ludowej” dotyczy „przeakcentowania rytuału” i nieznajomości doktrynyNegatywna ocena zarzuca religijności ludowej „rytualizm, obrzędowość, ubóstwo doktrynalne, brak religijnego życia wewnętrznego”. „Przywiązanie do rytuału i obrzędu, charakterystyczne dla tej religijności, prowokuje osądy o powierzchowności. Przywiązanie do rytuału i obrzędu jest interpretowane jako przejaw słabości religijności ludowej, zwłaszcza w sytuacji zmiany spo[8]łecznej, zmiany warunków życia i mobilności”. Zob. T. Szawiel, Religijność ludowa: perspektywy spojrzenia, „Znak” 2008, nr 3, https://www.miesiecznik.znak.com.pl/ 6342008tadeusz-szawiel[8]religijnosc-ludowa-perspektywy-spojrzenia/ [dostęp: 18.02.2022]. Kwestia wartości religijności ludowej jest tematem całego tego numeru miesięcznika „Znak”. Zob. też M. Łuczewski, Czarnowski zabłądził w Zaciszu, http://www.miesiecznik.znak.com.pl/ 6342008michal-luczewskiczarnowski[8]zabladzil-w-zaciszu/; W. Bonowicz, Świat bez nas by sie zastoł… Ks. Józef Tischner o wierze góralskiej, http://www.miesiecznik.znak.com.pl/ 6342008wojciech-bonowiczswiat-bez-nas-by-sie-zastol-ks-jozef-tischner-o-wierze-goralskiej/ [wszystkie pozycje dostęp: 18.02.2022].[8]. Elegia Polkowskiego żegna czasy takiej religijności. Ten świat zanika wraz z odchodzeniem starszego pokolenia.

Potoczne doświadczenie Boga, związane z codziennym obyczajemj – oto najgłębszy sens obrazów tego wiersza, tak jak wielu innych utworów autora Pomieszanych języków. Najważniejsze etapy życia, jak narodziny i śmierć, zwyczajna wiara wyrażająca się intymną bliskością i opisana liturgicznosymbolicznym gestem – zostały uzmysłowione czytelnikowi za pomocą oryginalnych obrazów. Poeta szuka słów i zdań, które mogą odesłać do tradycyjnych fraz, metafor i symboli religijnych już zakorzenionych w wierze wspólnoty. Typowy przykład stanowi „bezsilna śmierć”. To fraza nowa, która w kategoriach biologicznych jest właściwie oksymoronem, ale ten nieprzystający do naturalnego biegu życia epitet mówi to samo, co religijna tradycja o zwycięstwie Zmartwychwstania nad potęgą (a właściwie wszechpotęgą) nieuniknionej śmierci. A aluzja do eucharystii odsyła do tradycyjnej pieśni wielkanocnej:

Zwycięzca śmierci, piekła i szatana,
Wychodzi z grobu dnia trzeciego z rana.

Śmierć – o której tyle się mówi z okazji pogrzebu – opisuje się nie tylko paradoksami w rodzaju „Rzecz zwyczajna chociaż zdarza się zawsze pierwszy raz” i atmosferą pozostawienia „testament[u] niepokoju”, ale przede wszystkim wiąże się z chrześcijańską obietnicą zmartwychwstania. Antidotum na egzystencjalny lęk przed śmiercią jest właśnie wiara, a właściwie religia, która głęboko weszła w zwyczajne życie i obyczaj. Dostojeństwo uroczystego pożegnania zmarłego stanowi psychologiczne wsparcie dla żałobników, a dzięki obrzędowi kobiety i mężczyźni mogą stać „bez lęku obok śmierci”. Ich życie rozgrywa się w kategoriach religijnych, wiecznych, a więc potężniejszych od śmierci. Oto tajemnica wiary! Warto przy tym pamiętać, że – jak zwykle w poezji Polkowskiego – mamy do czynienia ze wspólnotowym przeżywaniem wiary, a nie podejściem indywidualistycznym. Religijne „ja” podmiotu wiersza nie jest samotne, lecz związane z przyzywaniem i przeżywaniem wspólnotowego „my” Kościoła.

Podobnie w innych utworach. W KatakumbachUtwór „Katakumby” z tomu „To nie jest poezja” (Warszawa 1980) został powtórzony jako „wiersz otwierający” segment „Droga do Emaus” w tomie „Łyżka ojca” (Warszawa 2021, s. 61). Zob. też tegoż, Katakumby, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha. Poezje 1977–2017, red. J.M. Ruszar, Kraków 2017, s. 7.[9] – jednym z pierwszych napisanych przez dwudziestoczteroletniego wówczas poetę – zwyczajny gest karmienia dziecka urasta do liturgicznego symbolu komunii i Dobroci, a krzątanina Maryi w wierszu Piero della Francesca „Madonna Brzemienna”J. Polkowski, Piero della Francesca „Madonna Brzemienna”, [w:] tegoż, Pochód duchów, Sopot 2018, s. 42–43.[10] – dopisana przecież do obrazu, imputowana malarzowi! – tworzy religijny symbol człowieczeństwa Tego, który się narodzi, a nie tylko symbol macierzyństwa samej Maryi. Katechizm Kościoła katolickiego powiada językiem dyskursywnym, że Jezus był w pełni człowiekiem, a prawda ta zostaje tutaj przedstawiona w obrazie pośrednim – domu Zbawiciela. W wierszu to dom konkretny, „włoski”, ale tak jak w innych utworach nosi cechy polskie, bo uniwersalność chrześcijaństwa przejawia się w tej poezji konkretem miejsca. W poezji Polkowskiego – jak już wspomnieliśmy na wstępie – świat realny i konkretny niemal zawsze odsyła do innej rzeczywistości – boskiej. Bóg jest (a przynajmniej bywa) w dziełach autora Elegii z Tymowskich Gór naprawdę bliski, poniekąd swojski, „na wyciągnięcie ręki”, niemal widzialnie obecny, a jeśli gdzieś znika lub staje się niewyczuwalny – taka sytuacja sygnalizuje ból i opuszczenie. Nie przypadkiem, kiedy mowa o matce (pochodzącej z podczęstochowskiej wsi), poeta nie waha się użyć określenia wskazującego na jej głęboką zażyłość, a nawet poczucie „spokrewnienia” z Bogurodzicą:

Matka Boska Częstochowska (spędziła z nią młode lata
pod Jasną Górą) była najprawdopodobniej jej stryjenką
lub obok Babci Broni ukochaną ciotkąJ. Polkowski, Cantus [z tomu Cantus], [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha…, s. 192.[11]

Wprawdzie wspomnienie dzieciństwa i modlitwy matki dotyczą Nowej Huty lat 50., ale przecież była to kontynuacja tradycyjnej, wiejskiej pobożności:

Sezony. Przeźroczyste słodko-słone od młodej krwi
trwające bez końca zimy i rozświetlone oszałamiające
czerwcowe wieczory zapach posypanych makiem bułek
z piekarni na Kocmyrzowskiej anielska polichromia głosu
dochodzącego zza ściany dziecinnego pokoju.
Dzień po dniu lekko obracające się planety
losuTamże, s. 191.[12]

„Anielska polichromia głosu” to metonimia modlitwy – stałego składnika codzienności. W tradycyjnej (nie tylko ludowej) pobożności pacierz towarzyszy wszystkiemu, co człowiek robi:

Myślałem że wybieram lecz tylko uległem
Na początku początków wybrał mnie psalm matki
jej śpiewu dom ruchomy wsunął mi za pazuchę
przeznaczenia węzeł
wieczny wiatrJ. Polkowski, ***Moi przodkowie moczą nogi w obłokach Kazachstanu [z tomu Gorzka godzina], [w:] tamże, s. 337.[13]

Charakterystyczne w tym wspomnieniu staje się przywołanie Ducha Świętego jako uobecniającego się w modlitwie, a tym samym i w życiu chrześcijanina. Motyw Ducha Świętego w poezji polskiej jest znany i opracowany „Przez wszystko do mnie przemawiałeś, Panie. Antologia polskiej poezji o Duchu Świętym”, wyb. i oprac. B. Walczak, Poznań 1998. W kwestii obecności Ducha Świętego w poezji korzystam również z opracowania Justyny Baran (tejże, Żywioł i duch. O wyobraźni pneumatoforycznej Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Kraków 2021).[14], a w twórczości Polkowskiego występuje wielokrotnieNa przykład ***Ciemna, niema turkawka oraz „‘Ain” z tomu Cantus, Poemat dla dorosłych z tomu Cień.[15], choć nie zawsze jawnie, bo wątki religijne nie są przez autora Pochodu duchów eksploatowane nachalnie. Przeciwnie, bardzo często wydają się na pierwszy rzut oka nieoczywiste, bo przekształcane lub przywołane jedynie subtelną aluzją. A jeśli chodzi o uznanie siły ludowej religijności, to analizowany wiersz nie należy do wyjątków.

Kościół jako ostoja człowieczeństwa

Nowa Huta – miejsce uprzywilejowane, bo związane z dzieciństwem i wczesną młodością poety – doczekała się wielu czułych liryków i poematówTwórczość autora poświęconą Nowej Hucie omawiam w szkicu Jan Polkowski. Zacznijmy od mojego osiedla [wstęp], [w:] J. Polkowski, Wiersze wybrane. 1977–2019, wyb. i wstęp J.M. Ruszar, Kraków 2020, s. 5–27.[16]. Sławny Poemat dla dorosłych Adama WażykaA. Ważyk, Poemat dla dorosłych, [w:] Poeta pamięta. Antologia poezji świadectwa i sprzeciwu, wyb. i oprac. S. Barańczak, Londyn 1984, s. 68[17] (do dzisiaj w zakłamanej historii literatury PRL uchodzący za „odważny gest” nawróconego z komunizmu działaczaDo tej sprawy szczegółowo odnoszę się w artykule Żywioły i Duch Święty. Sygnały poezji re[18]ligijnej w twórczości Jana Polkowskiego (Szkic poświęcony Grażynie Halkiewicz-Sojak na 70-te urodziny), [w:] Literackie ogniwa. Norwid i inni. Prace ofiarowane prof. dr hab. Grażynie Halkiewicz- -Sojak, red. R. Sioma, D. Pniewski, M. Kowalska, P. Arbiszewska, Kraków 2022. Por. W. Kudyba, Jan Polkowski – Adam Ważyk. Dwa poematy dla dorosłych, [w:] Czy są jakieś pytania? Szkice o najnowszej literaturze polskiej, red. J. Pyzia i J.M. Ruszar, Kraków–Warszawa 2019, s. 127–140.[18]) z pogardą przedstawia spędzonych do Nowej Huty ludzi jako nieokrzesaną, prymitywną dzicz. Chłopi – pół-zwierzęta, wyrwani z wiejskich środowisk kandydaci na członków klasy robotniczej (czyli „przodującą siłę narodu”) prowadzą bydlęce życie, a przynajmniej takim obrazem epatuje pisarz należący do stalinowskiej elity. Dla komunistycznego poety Nowa Huta to „Polska nieczłowiecza”, a jednym z elementów braku człowieczeństwa jest wpływ religii rozumianej jako „opium dla ludu”.

Tymczasem Polkowski, który jest także poetą dramatu Nowej Huty, we wszystkich wierszach poświęconych miastu swej młodości ukazuje sponiewieranych ludzi nie tylko ze współczuciem, ale również z szacunkiem. Nie pomija tragedii przymusowego wykorzeniania z wiejskiej kultury i jej duchowości wyrosłej na religijnym fundamencie. Zwłaszcza w wierszach późniejszych, pisanych z perspektywy kilkudziesięciu lat, przewija się motyw uświęcenia mieszkańców przez religię. W Poemacie dla dorosłych Polkowskiego czytamy:

Pamięci Rodziców, mieszkańców Nowej Huty
Znad wielkich pieców pełzł nisko gorzki żal dymów i krążył w płytkim powietrzu
starego koryta Wisły. Półpiśmienni chłopi wojną złamani losem starciWojną złamani losem starci” – Publiusz Wergiliusz Maro, Eneida, tłum. T. Karyłowski, oprac. S. Stabryła, Wrocław 1980, ks. II, w. 13. Aluzja do starożytnego rzymskiego eposu opisującego tułaczkę obywateli zburzonej Troi ma na celu uwznioślenie sytuacji chłopów i nawiązanie do tragicznej sytuacji ogółu Polaków w połowie XX wieku.[19]
stali w gęstym tłumie i z trudem obracali w ustach słowa świeży śnieg
i siny stalowy ogień. Pater noster qui es in caelis
sanctificetur nomen tuum. Adveniat regnum tuumPoczątek Modlitwy Pańskiej po łacinie.[20].

Ich matki w Karpatach w słodkim pyle Lubelszczyzny
w szmaragdowo-zielonych skrzydłach Jodłowej Puszczy szły boso na
sumę przez szadź późnej nocy w chustach zsuniętych na czoła.
Opuszkami palców krążyły niemo po paciorkach różańca
a puls głośno recytował modlitwę.

Ojcowie stali w błocie przed polowym ołtarzem z językami zanurzonymi w wietrze
nasiąkali chorałem łacińskich słów i ssącą wilgocią przednówka.
Klucz głosów zataczał równe kręgi nad resztkami wsi Bieńczyce
razem z cichą rodziną wron.

Po kostce ulicy Kocmyrzowskiej terkotały metalowe obręcze kół
cygańskiego taboru a z ramion smukłej matki wyrywało się smagłe nagie dziecko.
Cierpliwa ranna droga przyjęła także obracające się wolno koła samochodów
za których szybami błyszczały oczy poetów
szukających natchnienia.

Za ołtarzem za plecami chmur szybko biegnących w nierównych
szeregach mokły chaty bielone wapnem z ultramaryną żółty spychacz
i czarne pismo sadu.
Ludzie światło i rzeczy krążyli wokół siebie a Ziemia obracała się
coraz wolniej szukała innego porządku aż zatrzymała się i przestała podążać
ludzkim śladem.

Pobłogosławieni dzieci kobiety i mężczyźni wstali z kolan i ruszyli
ku chwiejnym blokom krusząc w palcach twardy chłód resztki słów
i suchy tytoń wiatru.
Krążyli niemo wokół jeszcze żywych zdań jak bociany przybyłe przedwcześnie
nad zamarzniętą łąkę i bojąc się je wypowiedzieć szybowali w wysokiej ciszy
i upadali na zastygłą ziemię jak strącone gliniane gniazda.
A Ziemia już się nie poruszyła i trwała uspokojona jaśniejąca
niedotykalnaJ. Polkowski, Poemat dla dorosłych [z tomu Cień], [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha…, s. 231–232.[21].

Dla osób niewykształconych i biednych, karmionych prymitywną stalinowską ideologią, rażonych koszmarnymi transparentami i prostackimi portretami partyjnych wodzów – kontakt z wielką tradycją śródziemnomorską możliwy był wyłącznie za pośrednictwem Kościoła katolickiego i niezrozumiałej, ale podniosłej łaciny. Nawet podstawowa modlitwa, jak Ojcze nasz, w ówczesnej (przedsoborowej) liturgii, odmawiana była bowiem w tym języku. Polkowski podkreśla duchowe skutki katolicyzmu, jedynej obrony człowieczeństwa ludzi przymusowo pozbawianych kulturowego zaplecza, a w szczególności uwewnętrznione, duchowe więzy wypracowane przez indywidualną modlitwę (wrośniętą w człowieka, zinternalizowaną, skoro to „puls” ją „odmawia”) czy zbiorowe formy uczestnictwa w liturgii. Tak więc mowa o wykorzenieniu z ludowej religijności, ale niekompletnym czy też nieskutecznym. W wierszu Polkowskiego, jak zwykle delikatnie, pojawia się jeszcze Bóg, a nie tylko zewnętrzne – kulturowe i społeczne – elementy religijnego kultu (zresztą nielekceważone, skoro umożliwiają „nasiąkanie” wyższą kulturą oraz przeżycie święta).

Ściślej mówiąc, pojawia się Trzecia Osoba Trójcy Świętej – obiecany przez Jezusa Paraklet (Duch Święty Pocieszyciel), o którym św. Jan powiada, że zostanie posłany jako obrońca„Gdy jednak przyjdzie Pocieszyciel, którego Ja wam poślę od Ojca, Duch Prawdy, który od Ojca pochodzi, On będzie świadczył o Mnie” (J 15, 26).[22]. Polowa msza św., odprawiana pod gołym nowohuckim niebemPoeta odsyła do rzeczywistości sprzed budowy Arki Pana (poświęconej w 1977 roku przez kard. Karola Wojtyłę), kościoła, o który w latach 60. trwały walki z milicją. Część Nowej Huty, gdzie mieszkała rodzina Polkowskich, należała do parafii we wsi Bieńczyce, w której stał mały wiejski kościółek. Dlatego wierni uczestniczyli we mszach odprawianych przed ołta[23]rzem polowym. Drugim kościołem dostępnym dla mieszkańców Nowej Huty było opactwo Cystersów we wsi Mogiła.[23], staje się w poemacie Wieczernikiem w dniu Pięćdziesiątnicy oraz umożliwia wejście w sferę życia Bożego przez powtórne „narodziny z Ducha”W rozmowie z Nikodemem Jezus odpowiedział: „Zaprawdę, zaprawdę, powiadam ci, jeśli się ktoś nie narodzi z wody i z Ducha, nie może wejść do królestwa Bożego” (J 3, 5).[24] i oddawanie Bogu należytej czci (J 4, 21–24).

Dwukrotnie przywołany wiatr, podobnie jak „języki”, a nawet cisza – ewangeliczne symbole Ducha Świętego – prowadzą do kosmicznego obrazu deprecjacji historii, domeny władzy i w ogóle ludzkiej działalności. Ziemia poddana boskiej interwencji znalazła się w innym (niż czas i przestrzeń) wymiarze wieczności. W religijnej wizji doszło do o d w r ó c e n i a sytuacji: oto bloki mieszkalne tracą swój mocny ontologiczny status, a ludzie – mowa o ludziach przynajmniej na chwilę przemienionych – zostają uskrzydleni, uwzniośleni, poniekąd uświęceni, „przeanieleni”. Polkowski dokonuje znaczącego przesunięcia semantycznego. Inaczej niż w tradycyjnym przedstawieniu malarskim, w którym widzimy Gołębicę jako figurę Ducha Świętego, to ludzie przeistaczają się w ptaki przemienione mocą owego Zesłania.

Wprawdzie zmiana nie trwa długo i kończy się upadkiem, ale przecież mowa o ziemi, a nie o raju, a więc czas po Upadku ma swoje konsekwencje. Człowiek w katolicyzmie jest „naczyniem” Ducha Świętego „Czyż nie wiecie, że ciało wasze jest świątynią Ducha Świętego, który w was jest, a którego macie od Boga, i że już nie należycie do samych siebie?” (1 Kor 6, 19).[25], a do tego nawiązuje metafora ludzi przemienionych w ptaki spadające jak „strącone gliniane gniazda”. To jednocześnie sugestia grzechu i aluzja do opowieści z Księgi Rodzaju, w której pojawia się obraz człowieka ulepionego z gliny (Rdz 2,7). Zresztą wizja natury ludzkiej jest w katolicyzmie racjonalna i nie oczekuje bezwzględnego wytrwania w świętości. Więcej, opiera się na przekonaniu, że duchowy wzlot wymaga boskiej pomocyW języku teologii katolickiej mowa jest o łasce uświęcającej.[26]. Obraz religijnego porywu jest nietrwały – był to przecież zaledwie przedsmak, obietnica, a nie czas ostatecznego Zbawienia i „jaśniejącego” Nowego Jeruzalem, opisanego w Objawieniu św. Jana (Ap 21). Niemniej na okamgnienie konkretna chwila została zawieszona i pozbawiona przynależnego jej brudu oraz grzechu – stała się „niedotykalna” i to w wymiarze kosmicznym.

Doświadczenie święta – pełni i wspólnoty

Warto przy tej okazji zauważyć, że – wbrew romantycznemu schematowi – przemiana, która „was zjadacze chleba – w aniołów przerobi”J. Słowacki, Testament mój, [w:] Dzieła, t. 1: Liryki i inne wiersze, red. J. Krzyżanowski, Wrocław 1952, s. 113.[27] dokonuje się za pośrednictwem instytucjonalnego Kościoła, a nie wskutek działań niezwykłego ducha – wybitnej jednostkiPodkreślam ten fakt, aby nie było wątpliwości, że mamy do czynienia z religijnością antyromantyczną w sensie antyindywidualistyczną, jak to bywa u Mickiewicza (na przykład Wielka Improwizacja) lub u Słowackiego, który szuka zbawienia poza Kościołem katolickim (przynajmniej w okresie mistycznym) i sam siebie uważa za depozytariusza duchowej potęgi. W liście do matki z 28 listopada 1843 roku pisał on: „»Z jakąś rozpaczą rzucam się do papieru, chcąc garściami duszę moją rzucać na ludzi, przemieniać ich w siebie, nadgryzać im ciało, aż ich urobię podobnych najpiękniejszym ze śmiertelnych«. Słusznie więc obawiał się Krasiński o własną integralność. Słowacki pragnął pożreć swojego czytelnika (jak Saturn), pogryźć, rozdrobnić, przemienić i wypluć już nowego człowieka”. Cyt. za L. Nawarecka, Mistyczny sens mitu w „Królu-Duchu” Juliusza Słowackiego, Katowice 2010, s. 43.[28], zwłaszcza operującej na „obrzeżach herezji”, by użyć sformułowania Czesława Miłosza„W sam raz dla mnie wędrowanie po obrzeżach herezji. / Żeby uniknąć tego, co nazywają spokojem wiary, / a co jest po prostu samozadowoleniem”. Zob. Cz. Miłosz, Traktat teologiczny, http://www.tygodnik.com.pl/kontrapunkt/60-61/traktat.html [dostęp: 10.04.2021].[29]. Teologiczna opowieść o chwilowym uświęceniu świata została opowiedziana językiem konkretu, dosłownego obrazu wziętego z krajobrazu Nowej Huty (stąd bloki i pozostałości wiejskich zabudowań, ale również tabor cygański). Metafizykę opisano w kategoriach fizyki, a ściślej – kinetyki, co nie dziwi, skoro wyobrażenie Ducha Świętego wiąże się z dynamiką wiary:

Pojęcie „Duch” jest tłumaczeniem hebrajskiego słowa „ruah”, które przede wszystkim oznacza tchnienie, powietrze, wiatr […]. Duch jest „wtrącaniem się, włamywaniem się” i transcendencją: działający w historii, a jednak inny niż historia i nie redukowalny do jej logikiReligie świata o Duchu Świętym. Dossier Ducha Świętego. Dokument Komisji ds. Dialogu Międzyreligijnego Papieskiego Komitetu Obchodów Wielkiego Jubileuszu Roku 2000, tłum. P. Pindur, Katowice 1998, s. 10.[30].

Powyższa analiza, wykorzystująca istotne elementy chrześcijańskiej wyobraźni religijnej, stanowi konceptualizację obrazu, próbę skonstruowania jego intelektualnego ekwiwalentu, a przecież – jak mówi Bachelard – nie o to chodzi, lecz o piękno:

Ruch, jakim jest lot ptaka – powodując natychmiast błyskawiczny proces abstrahowania – daje doskonały, wykończony w każdym calu, pełny obraz dynamiczny. Ta błyskawiczność i ta doskonałość wiąże się z dynamicznym pięknem obrazu. Abstrahowanie piękna wymyka się wszel kim polemikom filozoficznymG. Bachelard, Powietrze i marzenia, [w:] tegoż, Wyobraźnia poetycka.Wybór pism, tłum. i red. A. Tatarkiewicz, wstęp J. Błoński, Warszawa 1975, s. 181.[31].

W przypadku chrześcijańskich przedstawień ważny okazuje się również kolor – w tym wypadku biały. Nie tylko Gołębica jako figura Trzeciej Osoby Trójcy Świętej jest biała, ale również zbawieni, apostołowie czy starcy z Apokalipsy św. Jana zostali obleczeni w kolor świętości i duchowej doskonałości, jak ma to miejsce na obrazie w Gandawie (Huberta i Jana van Eycków Adoracja Mistycznego Baranka). Nic więc dziwnego, że poetycka wizja dobrała kolor odnowy życia duchowego jako kolor uprzywilejowany. Przedstawienie pojednania człowieka z Bogiem i światem jest w tym wierszu prostym, obrazowym studium religijnego przeżycia święta – owego „innego porządku”.

Gaston Bachelard powiada, że w przeciwieństwie do marzeń sennych poetyckie „marzenie jest aktywnością psychiczną jawną. Dostarcza ono danych na temat różnic w nastrojach bytu”G. Bachelard, Poetyka marzenia, tłum. i oprac. L. Brogowski, Gdańsk 1998, s. 191.[32]. Podobnie z przeżyciem religijnym – jednostkowym czy wspólnotowym. Człowiek przeżywający religijne uniesienie doznaje wyjątkowego skupienia, przenika go poczucie jedności, całkowitego pojednania z sobą, światem i innymi. Cogito człowieka religijnego jest bardziej wyraziste, obrazowe i figuralne niż opisywane przez francuskiego badacza cogito marzyciela lub filozofa, a jednocześnie – podobnie jak w przypadku marzyciela – człowiek religijnie przeżywający rzeczywistość również

bierze w posiadanie i rozprzestrzenia w świat to, co go dotyczy. Dzięki cieniom region pośredni, oddzielający człowieka od świata, jest regionem pełnym, jest pełnią o lekkiej gęstości. Ten pośredni region łagodzi dialektykę bytu i nie-bytuTamże.[33].

„Wyobraźnia nie zna nie-bytu”Tamże.[34] – powiada Bachelard. Podobnie bywa z przeżyciem religijnym, zanurzonym w Rzeczywistości rozumianej jako „pełna rzeczywistość”, łącząca Boga, człowieka i świat. Bachelard, który był ateistą, zapewne zdziwiłby się, że jego analiza poetyckiego marzenia w kontekście kosmosu równie dobrze opisuje indywidualne, a także zbiorowe przeżycie religijne. Porównajmy obraz przeżywania święta z cytowanego wiersza Polkowskiego Poemat dla dorosłych i analizę francuskiego badacza:

Człowiek marzenia zawsze znajduje się w przestrzeni bez podziałów. Zamieszkuje naprawdę całą objętość swej przestrzeni, człowiek marzenia jest ze wszech miar w swoim świecie, we wnętrzu, które nie ma zewnętrza. Nie bez powodu powiada się, że marzyciel zanurzony jest w swym marzeniu. Świat nie jest już dla niego czymś z „na przeciw”. Ja nie przeciwstawia się światu. W marzeniu nie ma już nie-mnie. W marzeniu „nie” traci swą rację bytu: wszystko jest zaproszeniem. […] Uspokojenie jest więzią, która łączy Marzyciela z jego ŚwiatemTamże, s. 192.[35].

Podobieństwo okazuje się uderzające, ale różnica polega na tym, że przeżywający święto człowiek religijny – inaczej niż marzyciel – nie jest człowiekiem samotnym, lecz żyje w e w s p ó l n o c i e i ż y j e j a k i m ś „ m y ”. Wykorzenienie prostych mieszkańców Nowej Huty nie było możliwe dzięki kulturowemu i religijnemu włączeniu w świat posiadający metafizyczną sankcję. Doświadczenie święta – innego czasu, wyrastającego poza czas zwykły, codzienny – umożliwia „zamieszkanie” w świecie na sposób ludzki; pozwala – wbrew historycznym okolicznościom – na poczucie bycia u siebie i chwile szczęścia.

To ostatnie stwierdzenie dotyczy również samego poety. Jego liryki mówią wprost o tradycyjnej wierze, która – jak w cytowanych już wierszach – została przekazana przez przodków (głównie przez matkę i jej „piosenki”), a śmierć nie jest skandalem ani nie wywołuje pretensji do Boga o to, że nie uczynił nas nieśmiertelnymi. Zło świata i cierpienie nie wymaga ani oskarżenia, ani usprawiedliwienia Stwórcy, a siłę do życia i śmierci czerpie się z obietnicy zbawczego Zmartwychwstania:

Słucham jak filozofowie kapłani przechodnie
żarliwie oskarżają Boga o istnienie zła
albo usprawiedliwiają Go uwikłani w znikome słowa
Ja żyję jakby związane ze sobą Jego i moje
zmartwychwstanie szły obok siebie w milczeniu
i nie mogę odrzucić otchłani przebaczenia

Już nie chcę słuchać oskarżeń i usprawiedliwień
bo czuję że czas się wypełnia i wszystko co jest
to Jego ręka która układa we mnie mozaikę historii
które ludziom już nie zdążą się przydarzyć
popycha miękko żebym je po swojemu przeżył
a szczegóły powierzył piosenkom mamyJ. Polkowski, Piosenki, [w:] tegoż, Pomieszane języki, Sopot 2021, s. 69.[36]

Owo credo z tomu Pomieszane języki scala tematy i powtarza akty wiary z cytowanych uprzednio wierszy (i wielu innych, nieprzywołanych w niniejszym szkicu). Tadeusz Szawiel prezentując poglądy Ludwiga Wittgensteina, podkreśla, że wiara religijna nie polega na orzekaniu czegoś, lecz jest sposobem życia i nie dotyczy to „religijności ludowej”, a po prostu religijnej postawyT. Szawiel, dz. cyt.[37]. Wierzący – według Wittgensteina – „na tym oparł swoje życie: na wierze w Sąd Ostateczny. Cokolwiek robi, ma to przed oczyma […] ujawni się ona [ta wiara] nie w rozumowaniu i nie przez odwołanie się do zwykłych sposobów uzasadniania opinii, ale raczej poprzez swój wpływ na ustawienie całego jego życia”Cyt. za T. Szawiel, Wykłady o wierze, tłum. A. Wierzbicka, „Znak” 1969, nr 7–8 (181–182), s. 966.[38]. Wydaje się, że filozof rozumiał religię w kategoriach etyczno-prawniczych (zasługi i kary) i w tym względzie trudno się z nim zgodzić, ale intuicja egzystencjalnego (a nie tylko światopoglądowego) wymiaru religii jest oczywista.

W przypadku poezji Jana Polkowskiego dominantą staje się nie sam Sąd Ostateczny, ale ewangeliczna wiara w Zmartwychwstanie i nieskończone Miłosierdzie jako fundamenty Dobrej Nowiny. Stąd dystans do teoretycznych roztrząsań i dywagacji, a nacisk na realne działania oraz osiągalną bliskość. Wiersz nie ma charakteru ars poetica, lecz indywidualnego credo, stąd konieczne dopowiedzenie na podstawie znajomości innych utworów: jednym z intelektualno-artystycznych zadań stawianych samemu sobie jest znalezienie nowego wyrazu dla swojej wiary. Obrazy Ducha Świętego obecne są w wielu innych wierszach (na przykład „‘Ain” oraz ***Ciemna, niema turkawka z tomu Cantus), wizja Drogi Krzyżowej pojawia się w kontekście opłakiwania zamordowanego robotnika na Wybrzeżu w 1970 roku (***Opłatek. Wigilia, mama w popielatej sukni z tomu Głosy), podobnie jak symboliczna Droga do Emaus (cykl wierszy z tomu Łyżka ojca), a nowe słowa opisujące dziejącą się apokalipsę są zbyt liczne, aby je cytować, ojczyzna niebieska jest bowiem równie często wspominana jak ojczyzna ziemska.

Religijność ludowa i jej niemuzykalni krytycy

Taki tytuł nosi artykuł Izabelli Bukraby-Rylskiej otwierający cykl poświęcony religijności ludowej, zamieszczony w marcowym numerze miesięcznika „Znak” z 2008 roku. Autorka, podobnie jak kolejni publicyści, krytykuje polską socjologię, która kierując się uprzedzeniami, przesądami i przedsądami rodzimych elit, wykreowała fałszywy obraz ludowej religijności„Zatem inteligent, który chce poznać »religijność ludową«, natrafia na potrójną barierę: kulturową (dystans społeczny i edukacyjny), ideologiczną (dystans polityczny) i metafizyczną (dystans reli[39]gijny). W konsekwencji zamiast bezstronnego opisu religii generuje nacechowane wartościująco analizy, przedstawiając ją często jako umysłową słabość i zabobon” (M. Łuczewski, dz. cyt.).[39]. Ojcem klasycznej postawy jest Stefan Czarnowski jako autor szkicu Kultura religijna wiejskiego ludu polskiego (1937), a na jego tekście

została ufundowana polska socjologia religii. Jego tezy powtarzali zarówno badacze bliscy marksistowskim, pozytywistycznym i strukturalistycznym inspiracjom (Edward Ciupak, Stefan Nowak, Ludwik Stomma), jak i – rzec zaskakująca – socjologowie pozostający jednocześnie ludźmi Kościoła (ks. Władysław Piwowarski, ks. Janusz Mariański)Tamże.[40].

Na tym tle odznacza się skromy artykuł dwóch ówcześnie młodych filozofów, którzy – wychowani na wsi – mieli wgląd w życie wewnętrzne chłopów – aspekt mało interesujący dla socjologów badających zewnętrzne objawyJak pisze Wojciech Bonowicz: „Tekst ten pojawił się w momencie szczególnym, kiedy w środo[41]wiskach katolickiej inteligencji dyskutowało się na ogół o niedostatkach pobożności ludowej, na którą w swym programie duszpasterskim stawiał prymas Wyszyński” (tegoż, dz. cyt.). Autor dyskretnie pomija fakt, że mówi o własnym środowisku, które czuło pogardę do religijności ludowej i zaściankowego konserwatyzmu Prymasa.[41]. W szkicu z 1966 roku znajdujemy analizę niemal wszystkich cech religijności ludowej, na jakie natrafiamy w wierszach Polkowskiego, stąd pracę można uznać za niezwykle pomocną w interpretacji tej twórczości. Po pierwsze, rozumienie siebie i ocenianie w kategoriach religijnych, co jest źródłem zarówno poczucia grzeszności, jak wywyższenia czy swoistego bezpieczeństwa:

To prawda, że uczy go ona [religia – przyp. J.M.R.] jego własnej nędzy, co nie jest przyjemne. Ale to prawda też, że uczy go ona jego wielkości. Wpaja mu, że ktoś tak wielki jak Bóg słucha jego modlitwy, że przychodzi pod postacią Chleba w jego duszę, że troszczy się o to samo, o co on się troszczy. Jako ślad pozostaje w jego świadomości poczucie własnej godności, a także poczucie bezpieczeństwa w świecieS. Grygiel, J. Tischner, dz. cyt.[42].

Mowa o bezpieczeństwie metafizycznym i zgodzie na życie, jak również na jego naturalną konsekwencję – śmierć:

Śmierć w świadomości chłopa organicznie wiąże się z życiem i nie burzy jego ładu. Dlatego chłop przede wszystkim nie lęka się śmierci. […] Śmierć przychodzi do człowieka jako coś nad wyraz poważnego. I coś z istoty swej religijnego. […] To religijne przeżywanie śmierci, jako przejścia z jednego świata do drugiego, odsłania nam głębię wiary chłopa. […] Bardziej niż kiedykolwiek w tym właśnie momencie zdaje ona egzamin swej wewnętrznej dojrzałości. […] Wraz z przekonaniem o głębokiej powadze śmierci idzie wiara w jej religijny charakter, a z tym troska „o dobrą śmierć”. I tak religia użycza coś ze swej powagi zjawisku śmierci i na odwrót, zjawisko śmierci użycza swej powagi religii. W perspektywie dwu faktów: nadprzyrodzonego faktu religii i przyrodzonego faktu śmierci, samo życie zmienia swe znaczenieTamże, s. 1465–1466.[43].

Po drugie, tak zwany „konkretyzm” religijny (wyklęty przez socjologów) objawia się przede wszystkim w powiązaniu aktów religijnych z codziennym życiem chłopa, skoro jego modlitwa wiąże się z każdą czynnościąTamże, s. 1458–1459.[44]. „Chłop wierzy – piszą Stanisław Grygiel i Józef Tischner – że Bóg jest z nim i obok niego w każdej trosce jego codziennego życia. Odczucie bliskości Boga przybiera charakter niemal zmysłowy, namacalny”Tamże, s. 1459.[45]. Chłop wiarę odziedziczył po przodkach i jego poczucie wspólnoty ma charakter czasowy, a nie przestrzenny Tamże, s. 1463.[46]. Na koniec artykułu Grygiel i Tischner zadają pytania o przyszłość, a z dzisiejszego punktu widzenia najbardziej dramatyczne jest to, że postawiono je pięćdziesiąt pięć lat temu:

Czy rozwój osobowości pójdzie w stronę dalszej kapitulacji wobec wzorca kultury drobnomieszczańskiej wraz z jej sztampą, pseudoambicjonalnością, kultem mentalności utylitarno-technicznej i bezustannym pośpiechem, czy przeciwnie, w stronę odkrycia najgłębszych wartości mijającej kultury patriarchalnej, miłości do ziemi, przywiązania do wolności i wewnętrznej niezależności, do spokoju i mądrości, słowem w stronę najpiękniejszego, jak dotąd, modelu wsi – wielkich gaździn i gazdów, mędrców i artystów, a także trochę świętych w jednej osobie? Jak będzie wyglądać ich religijność? […] Jak będzie wyglądał ich kościół, który napełnią? Będzie to kościół śpiewający, kościół recytujący, czy może kościół ludzi zażenowanych?Tamże, s. 1473.[47]

Tu nie chodzi wyłącznie o wiejski model, ale o egzystencjalną głębię i autentyczność możliwą do zatracania w chaosie współczesnych propozycji. Właśnie na to pytanie odpowiada Jan Polkowski w roku 2021, sugerując, że podczas pogrzebu w Rabie Niżnej uczestniczył w jednym z ostatnich przejawów tradycyjnej religijności, która wrosła w obyczaj i stała się przejawem postawy życiowej, a nie światopoglądem. Uważa, że jej koniec jest końcem nie tylko Kościoła katolickiego, ale też i Polski. Warto może zauważyć, że zarówno w przypadku autorów piszących sześćdziesiąt lat temu, jak i w wierszach Polkowskiego nie chodzi o promowanie nastawienia aintelektualnego czy wręcz antyintelektualnego (zresztą niemożliwego w ich przypadku, skoro mówimy o wybitnych intelektualistach), lecz o powagę przekonań i prawdę życiowej postawy zbudowanej na religii, która wykształciła wielką kulturę.

Nie tak dawno temu, bo w 2020 roku, w wywiadzie dla „Toposu” Wojciech Wencel ogłosił, że „po ukończeniu tomu Polonia aeterna w poezji napisał już wszystko, co miał napisać”Napisałem już wszystko, co miałem napisać. Z Wojciechem Wenclem rozmawia Małgorzata Juda- -Mieloch, „Topos” 2020, nr 2 (171), s. 72.[1]. Miłośnicy jego twórczości mogli zatem poczuć uzasadnioną obawę, że spod pióra autora z Matarni nie wyjdzie już żaden wiersz. Milczenie zostało jednak przerwane w pierwszym kwartale następnego roku – Wencel wydrukował kilka nowych utworów w „Arcanach”W. Wencel, Moneta, Tornister Mirka, Tajemniczy ogród, Deus vicit, „Arcana” 2021, nr 1–2 (157– –158), s. 7–10.[2]. Przypływ inwencji zaskoczył chyba także samego autora. Na swoim blogu odnotował: „A jednak myliłem się....”Tegoż, Nowe wiersze w „Arcanach”, https://wojciechwencel.blogspot.com/2021/03/nowe-wier[3]sze-w-arcanach.html [dostęp: 28.02.2022].[3]. Teraz, po rocznej przerwie, czytelnikom „Nowego Napisu” – wśród kilku publikowanych już wcześniej tekstów – zaprezentowane zostały dwa nowe utwory: Tutor i... Ostatnie słowo. Czy tytuł tego drugiego sugeruje, że miłośnicy znów mają powody do zmartwień? Nic bardziej mylnego. Zanim jednak wyjaśnię, dlaczego ewentualne obawy dotyczące zamilknięcia poety wydają się przesadzone, przyjrzyjmy się pierwszemu wierszowi.

Tytułowym nauczycielem okazuje się gabinet. Mamy tu do czynienia nie tylko z personifikacją przestrzeni, lecz także z nieco bardziej skomplikowanym zabiegiem, polegającym na metonimicznym przesunięciu. Świat wewnętrzny artysty – przynależący do porządku abstrakcyjnego – zmaterializował się niejako w granicach prywatnego pokoju poety. Podmiot, zamiast wprost wyznać, że czuje się „zgrzybiałym profesorem” (z wciąż doskonałą pamięcią!), korzysta ze sztuczek liryki pośredniej i opisuje swoje otoczenie. Czego jednak dowiadujemy się o tej mikrorzeczywistości? Zdaje się mieć ona wiele wspólnego z doskonale znanym wiernym czytelnikom poezji Wencla pejzażem duchowym. To miejsce, gdzie – we właściwy dla gdańskiego twórcy sposób – teraźniejszość spotyka się z tym, co dawno minione. Wpływy przeszłości okazują się bardzo silne. Jest to zauważalne już za sprawą nastrojowego obrazowania. Obserwujemy swojską, lecz nieco tajemniczą przestrzeń. Podłoga w pomieszczeniu trzeszczy, a szyby w oknach zachodzą wilgocią. Domyślamy się, że wzdłuż ścian ustawione są regały wypełnione po brzegi książkami, gdyż wokół krążą „myśli dziesiątków pokoleń”.

W dalszej części wiersza duch przeszłości odsłania swoją twarz. To szeroko pojęta tradycja, utrwalająca tożsamość właściciela gabinetu. Mężczyzna zaczytuje się w literaturze antycznej i Piśmie Świętym, tutor mówi bowiem biegle po łacinie, zna „drogę do słodkiej Itaki” i „rozumie sens księgi Hioba”. Nieprzypadkowy wydaje się wybór akurat tych dwóch epizodów z nieprzebranego bogactwa opowieści mitologicznych i biblijnych. Dzieje Odysa i Hioba mają kilka punktów stycznych, które ciekawie korespondują także z biografią Wencla. Każdy z nich, zarówno grecki król-awanturnik, jak i starotestamentowy święty, poddaje się działaniom sił nadprzyrodzonych. W pierwszym przypadku o to, jak potoczą się losy Odyseusza, walczyli między sobą boscy mieszkańcy Olimpu, życie zaś drugiej postaci stało się przedmiotem zakładu między Stwórcą a diabłem. Doświadczenia, które poprzedzają szczęśliwe zakończenie obu historii, są nad wyraz dramatyczne. Obaj bohaterowie tracą niemal wszystko. Władca Itaki po dziesięciu latach tułaczki dociera do domu jako żebrak, a Hiob siada na gnoju i glinianą skorupą rozdrapuje ropiejące rany. Podobne ogołocenie stało się udziałem głównego bohatera autobiograficznego poematu Wojciecha Wencla Imago mundi. Dzieło to jest swoistym studium nawrócenia. Proces odkrywania przez protagonistę prawdziwego, miłosiernego oblicza Boga został okupiony długimi duchowymi zmaganiami. Autor opisał je niegdyś, nie okrywając wstydliwych wydarzeń poetyckim woalem, w formie świadectwaW. Wencel, Po szóste. Jestem Cienkim Bolkiem, http://niniwa22.cba.pl/wencel_jestem_cien[5]kim_bolkiem.htm [dostęp: 20.02.2020][4]. Jeśli przyjmiemy, że przedstawiona w najnowszym wierszu pracownia jest metonimicznym korelatem poety, można dać wiarę zapewnieniom podmiotu z otwierającego drugą strofę wersu.

Kolejny wers („wie co to Kresy multańskie świron i sztuka krzyżowa”) zdradza inny kierunek czytelniczych poszukiwań właściciela księgozbioru – prowadzący w głąb polskiej historii. Kresy Multańskie są zatartą dziś już w powszechnej świadomości nazwą południowo-wschodnich rubieży Rzeczypospolitej w XVII wieku, świron to archaiczne określenie spichlerza lub innego rolniczego magazynu, współcześnie stosowane już tylko w wiejskiej gwarze, sztuka krzyżowa zaś była staropolską techniką władania szablą. Każdy z tych trzech elementów pochodzi z wymarłego już świata, wciąż jednak żywego w jaźni podmiotu lirycznego. Są jednak czymś więcej niż od czasu do czasu odkurzanymi przez gospodarza rekwizytami przywołującymi wspomnienie dawnej Polski. Doskonale wpisują się w kreślone od 2010 roku w kolejnych zbiorach poetyckich – De profundis, Podziemnych motylach, Epigonii i Polonia aeterna – Wenclowe imaginarium. Składająca się z ryngrafów i litografii scenografia odsyła zatem do wcześniejszej spuścizny poety, w tej zaś ukazana została nieustanna i ze wszech miar przejmująca „próba przeniknięcia duchowego sensu dziejów Polski”M. Urbanowski, [nota na 4. stronie okładki], [w:] W. Wencel, De profundis, Kraków 2011.[5].

Cieszy kontynuacja innej, znacznie mniej obecnej w twórczości Wencla ścieżki. Autor zaczął nią iść dopiero w ostatnim tomiku. Jak trafnie zauważył Krzysztof Dybciak: „obok powagi, uroczystego tonu, czasem tragizmu [w Polonia aeterna – przyp. M.P.] pojawiły się pierwiastki fantastyczne, humorystyczne...”K. Dybciak, O ważnych sprawach tym razem z fantazją i humorem, „Arcana” 2018, nr 6 (144), s. 210.[6]. Dostrzegamy je również w analizowanym Tutorze. Uczynienie pokoju, w którym powstaje Wenclowa poezja, głównym bohaterem wiersza i nadanie mu postaci „zgrzybiałego profesora” wywołuje komiczny efekt. Przypomnijmy, że za pośrednictwem tego obrazu poetyckiego autor prawdopodobnie opisuje własne „ja”. Nie sposób więc odmówić mu autoironicznego dystansu. Z przekąsem określa gabinet/siebie mianem „eleganta ze starej szkoły”, z czułością śmieje się z jego/swojej „marsowej miny”. Zażyłość między uosobioną przestrzenią a jej właścicielem najmocniej podkreśla zakończenie wiersza. Gdyby umarł ten poczciwy staruszek, ja też nie miałbym tu już nic do roboty – zdaje się mówić podmiot liryczny. Dokładnie brzmi to tak: „nie chciałbym nowych mądrości / wszedłbym do niego raz jeszcze jak w trumnie bym się położył”. Zatem tytułowy bohater magister vitae est. Bez wznoszonego latami wewnętrznego świata człowiek nie chce... lub wręcz nie może żyć. Konstruując go, scala siebie.

Powiązaną z tym zagadnieniem zagwozdkę badawczą stanowi pytanie, czy wykreowane w poezji Wojciecha Wencla uniwersum należy uznać za skończone. We wspomnianym na początku wywiadzie autor wyznał, że „zbudował kosmos, który w jego rozeznaniu jest pełnią”W. Wencel, Napisałem już wszystko..., s. 72.[7]. Dlatego też

Ma swoje morza i lądy, otchłanie i gwiazdy na niebie, proste ścieżki i labirynty, a przede wszystkim pulsuje życiem. Oczywiście, może się zdarzyć, że jeszcze coś do tego dzieła dopiszę, bo „Duch wionie, kędy chce”, ale dziś wydaje mi się to mało prawdopodobne. [...] Ten kosmos już się zasadniczo nie poszerzyTamże.[8].

– przewiduje poeta. Bardzo istotna wydaje się tu jednak niepewność wynikająca z zawierzania swojej artystycznej drogi Bogu. Choć bez wątpienia dorobek gdańskiego twórcy stanowi integralną całość, gdy się prześledzi poszczególne etapy jego powstawania, oczom badacza ukazuje się bardzo interesujące... falowanie tej rzeczywistości. Określenie zapożyczam z kultowych Listów starego diabła do młodego Clive’a Staplesa Lewisa. Bardziej doświadczony kusiciel wyjaśnia w nich swojemu bratankowi, że życie istot ludzkich podlega tak zwanemu prawu falowania:

Jako duchy należą one do świata wiecznego, lecz jako zwierzęta tkwią w czasie. Oznacza to, że podczas gdy ich duch może być skierowany ku celom wiecznym, ich ciała, namiętności i wyobrażenia ulegają ciągłej zmianie, gdyż trwać w czasie znaczy zmieniać się. Dlatego to, co w nich jest najbardziej stałe, to właśnie owo falowanie – powtarzający się nawrót do poziomu, od którego ponownie się oddalają, szereg dolin i szczytów. […] Okresy emocjonalnego i fizycznego bogactwa i żwawości występować będą na przemian z okresami odrętwienia i ubóstwaC.S. Lewis, Listy starego diabła do młodego, tłum. S. Pietraszko, Warszawa 1990, s. 55.[9].

Podobną sinusoidalność widać w poezji Wojciecha Wencla. Nie dziwi to, zważywszy na fakt, że jest ona bez wątpienia artystycznym zapisem duchowej ewolucji autora. Pierwsze wyraźne zejście ze szczytu do doliny można dostrzec w tomiku Oda chorej duszy z 2000 roku. Następuje wówczas wyraźne obniżenie tonu. Afirmację bytu obecną w poprzednich zbiorach zastępują wyrazy zwątpienia i skruchy człowieka doświadczającego skutków własnych grzechów oraz związanego z tym cierpienia. Mowa tu o tych samych zmaganiach, o których wspominałam przy okazji poematu Imago mundi. Przypomnijmy – w jego początkowych pieśniach obecny jest żywioł kenotyczny, a więc dotyczący samoograniczenia Syna Bożego, który stał się człowiekiem. Punkt kulminacyjny stanowi moment całkowitego ogołocenia głównego bohatera z dotychczasowych wyobrażeń o samym sobie, świecie i jego Stwórcy. Lewisowy diabeł pisał o tym stanie, że jest pożądany przez samego Boga:

Liczy On nawet bardziej na doliny niż na szczyty; niektórzy z Jego szczególnych ulubieńców przeszli przez dłuższe i głębsze doliny niż ktokolwiek inny. […] W tych właśnie okresach dolinowych, w o wiele większym stopniu niż w okresach szczytowych, przeobraża się [człowiek – przyp. M.P.] w takie stworzenie, jakim On je mieć pragnieTamże, s. 56–58.[10].

Naturalnym skutkiem tego przełomu w życiu Wenclowego bohatera jest odbicie w górę na fali sinusoidalnej. Okres oschłości ustępuje miejsca radosnemu ożywieniu. Najdoskonalszą afirmację tego stanu ducha znajdujemy w końcowej pieśni zatytułowanej Miłość:

i biegniesz bez zmęczenia bez znużenia idziesz
a to co niepojęte: szaleństwo i rozpacz
daje ci się oswoić ujarzmić językiem
[…]
ta sama wieczna miłość wszystkie pieśni śpiewa
rozlewa się po łąkach i wskrzesza umarłych
[…] czarny anioł pożądań pychy i zgorszenia
nie zdoła nas odłączyć od Jego miłości

Anioł, za którego sprawą dojdzie do kolejnego przesilenia w twórczości poety z Matarni, będzie miał inne proweniencje. Po pięciu latach ciszy idylliczny nastrój zostaje gwałtownie przerwany – ukazuje się tomik De profundis, a w nim podmiot liryczny ponownie, jak wskazuje sam tytuł, woła z otchłani. Tym razem mogił poległych za ojczyznę. Patronką całego tego okresu staje się tajemnicza postać, która wprost ujawnia się dopiero w nazwanym jej imieniem zbiorze wierszy – Epigonii.

Kim jest towarzysząca Wenclowi od 2010 roku poetycka muza? Wiele zdradza już sam słowotwórczy zabieg dokonany przez autora na wyrazie „epigon”. Rzecz jasna w jego pierwotnym znaczeniu – nie tego, który biernie naśladuje wielkich poprzedników, lecz „później urodzonego”W. Wencel, Dawni poeci, [w:] tegoż, Epigonia, Kraków 2016, s. 6.[11], kogoś, kto rozminął się ze swoją epoką. Zgodnie z tym tropem epigonia to duchowa jedność z dawnymi poetami. W drugim wierszu zbioru zostają oni przywołani wprost; podmiot wyznaje: „[…] wciąż słyszę ich głosy / szepczą krzyczą śpiewają we mnie”Tamże.[12]. Jeszcze więcej dowiadujemy się z otwierającego tomik wiersza o tym samym, co on, tytule:

moja muza jest siostrą nicości
mieszka w wieży poległych
wieczorami zapala latarnię
odprowadza wzrokiem okrętyW. Wencel, Epigonia, [w:] tamże, s. 5.[13]

W utworze poczucie wspólnoty z minionymi pokoleniami poetów nabiera osobowych kształtów. Przywodzi ona na myśl anielską postać z umieszczonej na oprawie tomu reprodukcji obrazu Wlastimila Hofmana Eloe nad zwłokami Anhellego. Przypomnijmy, że bohaterka ta w poemacie Słowackiego „zgrzeszyła ulitowawszy się nad męką ciemnych Cherubinów i umiłowała jednego z nich, i poleciała za nim w ciemność”Por. J. Słowacki, Anhelli [rozdz. XI], https://literat.ug.edu.pl/anhelli/0011.htm [dostęp: 28.02.2022].[14]. Patronka wierszy Wencla, tak jak sybirska anielica, odnalazła swoje miejsce i czuwa przy dotkniętych męką, zapomnianych, wyklętych. Jest personifikacją bolesnych odczuć podmiotu lirycznego.

To drugie zejście do ciemnej doliny nie mogło umknąć uwadze krytyków śledzących rozwój twórczości poety z Matarni. Niektórzy doceniali nowy, melancholijny plan estetyczny i towarzyszącą mu etykę odpowiedzialności za pamięć o poległych, w innych ta maksymalistyczna wizja wierności wobec duchów przeszłości budziła bunt, zażenowanie lub po prostu niepokój. Wojciech Kudyba pisał w tym kontekście o wyraźnej „niemożności przepracowania pamięci o stracie”W. Kudyba, Historia i transcendencja. O poezji Wojciecha Wencla, [w:] Dzieje najnowsze w lite[16]raturze polskiej. Szkice o współczesnej poezji i prozie, red. A. Buchała, Warszawa 2019, s. 104.[15], lecz z drugiej strony dostrzegał też w poezji Wencla „otwartość na zmianę”Tamże, s. 105.[16]:

Jeśli nawet zawarty w książce obraz świata można odczytywać jako projekcję melancholicznego poczucia uwięzienia w stracie, to wypada przecież zaznaczyć, że właśnie ofiara i utrata stają się tu stanem szczególnie uprzywilejowanym, otwierającym drogę do Boga, który ocalaTamże.[17].

Prawo falowania. Badacz kierowany tą samą głęboko chrześcijańską intuicją co Lewis dostrzegł szansę na obranie nowego kierunku. I rzeczywiście, w ostatnim jak dotąd tomiku Wencla Polonia aeterna wyczuwalne jest kolejne przesilenie. Motyw zwątpienia w zmartwychwstanie, który nie sposób przeoczyć w wierszu Chrystus utraconych miast (ze zbioru Epigonia), ustępuje miejsca na powrót harmonijnej wizji świata. Jakże odmiennej na tle ostatnich trzech publikacji.

Przygnębiający obraz „utraconych miast” („po kamieniach został gruz / po ludziach kości rozeschnięte”) został więc w Wieczorze w Przemyślu (a tym samym w całym tomie Polonia aeterna) przezwyciężony przez posiadającą biblijną proweniencję wizję odbudowanego i wiecznego Ładu […]J. Nowak, „Odnaleźć co zaginęło w morowy czas / żeby się słowa zakorzeniły w tym jeszcze raz”. Prolegomena do rozważań o nowych książkach poetyckich Wojciecha Wencla, „Topos” 2018, nr 6 (163), s. 75.[18].

– pisał o tym przewartościowaniu Janusz Nowak. Daje się ono zauważyć także na innych polach. Mowa była już o pojawieniu się w najnowszej poezji Wencla niespotykanej wcześniej tonacji buffo. Głęboka refleksja przeplata się z elementami humorystycznymi. Czymś nowym jest także tendencja, której zamiary rozwinięcia twórca sygnalizował już w wywiadzie udzielonym „Arcanom” w 2016 roku. Mówił wówczas o nasyceniu w większym stopniu tkanki poetyckiej zmysłowym konkretem. Dzięki temu wykreowana wizja staje się maksymalnie uszczegółowiona, a to z kolei rodzi w poezji… czułość. Widać działanie tej prawidłowości w całym tomie Polonia aeterna, szczególnie zaś w wierszach wołyńskich. „Będę próbował przekładać fakty historyczne, konkretne zdarzenia w konkretnych wioskach, na obrazy poetyckie z oddechem metafizycznym […]”Poezja jest dla mnie modlitwą. Z Wojciechem Wenclem rozmawiają Anna Czartoryska-Sziler i Dariusz Kawa, „Arcana” 2016, nr 4 (130), s. 47.[19] – zapowiadał Wencel i plan ten zrealizował. Najbardziej efektownie warstwa sensów symbolicznych współistnieje z silnie wyostrzonym obrazowaniem w wierszu Korzec. Miasteczko na Wołyniu, w którym ukraińscy nacjonaliści dokonali mordów na polskiej ludności, zostało ukazane czytelnikowi w zaskakujący sposób, bo przez pryzmat długoletniej tradycji ceramicznej tego miejsca. Jeszcze w XVIII wieku została założona tam fabryka porcelany. W wizji Wencla widzimy tę urokliwą okolicę namalowaną na ozdobnych naczyniach. Dramatyzm wydarzeń na koreckiej ziemi w latach 40. minionego wieku uchwycony został za pomocą nad wyraz sugestywnego obrazu:

piękny był w dawnych czasach Korzec na Wołyniu
chciałoby się mieć w zbiorach to wystawne cudo
niestety pewnej nocy ktoś szarpnął witryną
drzwiczki się otworzyły miasteczko się stłukłoW. Wencel, Korzec, [w:] tegoż, Polonia aeterna, Kraków 2018, s. 18[20]

To naprawdę godna uwagi synteza symbolizmu z konkretem. Zbliżanie się do tego sposobu opisywania rzeczywistości było procesem bardzo stopniowym, lecz od początku w jego twórczości obecnym. Przypomina się wiersz z 2000 roku, w którym informacja o śmierci nienarodzonego dziecka została przedstawiona za pomocą oszczędnego w słowach, lecz dobitnego obrazu: „bocian zawracał nad dachem kostnicy”Tegoż, Pieśń nad pieśniami, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, Warszawa–Ząbki 2003, s. 163.[21].

Czas wrócić do problemu postawionego na początku niniejszych rozważań. Czy to możliwe, by Wojciech Wencel rzeczywiście napisał już wszystko, co miał do napisania? Czy jego kosmos nie rozszerzy się o nowe jakości? Czy oto padło… ostatnie słowo?

Przed dwoma laty twórca ze swadą stwierdził, że śmieszą go wysiłki ciągłego odkrywania nieznanych lądów artystycznych. „Kiedy słyszę, że jakiś starzejący się poeta »nie powiedział jeszcze ostatniego słowa« myślę, że widocznie źle zaplanował budowę”Tegoż, Napisałem już wszystko..., s. 72.[22] – zażartował wówczas. Teraz możemy zapoznać się z poetycką refleksją na ten właśnie temat. Wojciech Wencel zdaje się ponownie wspinać na wierzchołek sinusoidy. Wykreowane przez niego liryczne „ja” oddaje się Stwórcy w akcie całkowitego zawierzenia. Każde słowo, które zrodziło się we wnętrzu podmiotu i zostało przezeń wypowiedziane, nie do niego należy, jest dziełem Bożym. Aby zobrazować tę myśl, autor posłużył się nawiązaniem do dotyczącego trosk doczesnych fragmentu Kazania na górze.

Nie byłem panem swych wierszy:
sadziłem lilie na polu
potem patrzyłem jak rosną

nie ja poiłem je deszczem
nie ja ogrzewałem je słońcem
ich zapach był tajemnicą

– czytamy w Ostatnim słowie. Dzieła poetyckie, niczym kwiaty z Ewangelii, nie były pielęgnowane ręką ludzką, lecz Boską, i możemy się domyślać, że dzięki temu mają w sobie więcej piękna niż cieszące się największym przepychem wytwory człowieka. Dlaczego? Skrywa się w nich nadprzyrodzona niewiadoma. Metafizyczny oddech będący nieodłączną częścią artystycznych starań Wojciecha Wencla.

Dlatego po lirycznym wprowadzeniu przychodzi moment właśnie na uchylenie rąbka tajemnicy. Jest nim rozróżnienie dwóch postaw: uprawiania sztuki dla niej samej (l’art pour l’art) lub jako służby Najwyższemu.

poeta współczesny podkreśla
że nie powiedział jeszcze
ostatniego słowa

sługa nieużyteczny prosi:
Panie spraw żeby ostatnie słowo
nie należało do mnie

Bo wykonał to, co powinien wykonać. Znów zgodność z ewangelicznym duchem. Podmiot-artysta wie, że jest tylko narzędziem. Ostatnie słowo? Nie należy do niego.

Władysław Sebyła (urodzony w Kłobucku koło Częstochowy w roku 1902) wciąż, niestety, pozostaje na marginesie dwudziestowiecznej poezji polskiej. Tymczasem należy on, jak uważam, do najważniejszych poetów okresu wojny. Jest wręcz jednym z protagonistów wojennego pokolenia. Wyrasta z tego samego pnia wrażliwości egzystencjalnej co Baczyński, Koniński czy Gajcy.

Nie wolno się jednak zgodzić, że twórczość tego poety jest zapomnianą. W jednej z ostatnich monografii mu poświęconych czytamy:

Od momentu opublikowania w 1961 roku przez Wiesława Pawła Szymańskiego monografii Kwadrygi, w której poświęcono odrębny rozdział związkom autora Koncertu egotycznego z grupą debiutujących w połowie Dwudziestolecia poetów, przybyło wiele ważnych i interesujących prac o liryce Sebyły. Zwłaszcza po 1989 roku lektura jego poezji nabrała znaczącej dynamiki. W 2000 roku ukazało się studium Elżbiety Cichli-Czarniawskiej Władysław Sebyła. Życie i twórczość, osiem lat później swoje odczytywanie twórczości autora Obrazów myśli podsumował Jan Piotrowiak, publikując monografię „Ciemny nurt mego życia…”. O wyobraźni poetyckiej Władysława Sebyły. Do badaczy starszej generacji dołączają wciąż nowe pokolenia literaturoznawcówWprowadzenie [w:] Władysław Sebyła. Lektury red. J. Kisiel, E. Wróbel, Katowice 2017, s. 9.[1].

Warte odnotowania jest w tym kontekście drugie wydanie antologii jego wierszy: Ukryta prawda (Warszawa 2020). Rzecz została wydana w przypadającą w roku 2020 osiemdziesiątą rocznicę śmierci poety. To przede wszystkim dzięki historykom literatury, jak i dzięki działalności Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza oraz Towarzystwa Historycznego im. Szembeków, spuścizna Sebyły zostaje na nowo zinterpretowana i przedstawiona. Jak czytamy we wstępie książki:

Wznowienie wydanego z inicjatywy Towarzystwa Historycznego im. Szembeków w 2012 roku przez Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki tomiku poezji Władysława Sebyły Ukryta prawda, jest upamiętnieniem polskiego dziedzictwa historyczno-literackiego i dorobku literackiego, który poeta po sobie pozostawiłE. Dziewońska-Chudy, Słowo wstępne [w:] W.S. Sebyła, Ukryta prawda, Warszawa 2020, s. 10.[2].

Jego komparatystyczne i autotematyczne żywioły ujawniają się przede wszystkim w liryce, jakkolwiek Sebyła był osobliwym człowiekiem renesansu: pisał, rzeźbił, malował. Grał również na skrzypcach. Czesław Miłosz w swoim Traktacie poetyckim wspominał, iż Sebyła „lubił wieczorem wyjąć z szafy skrzypce, / kładąc futerał przy tomach Norwida”C. Miłosz, Wiersze wszystkie, Kraków 2011, s. 410.[3]. Egzamin dojrzałości zdał w roku 1921 w Pierwszym Gimnazjum Męskim w Sosnowcu, młodość spędził na Górnym Śląsku, będąc świadkiem znacznej ekspansji wpływów niemieckich. Jak zauważa Władysław Ryszard Szeląg (Prezes Towarzystwa Historycznego im. Szembeków):

Poczuwając się do obowiązku patriotycznego, zmienił w swojej metryce datę urodzenia, dodając dwa lata, dzięki czemu mógł wziąć udział, wraz z siedmioma kolegami, w pierwszym Powstaniu Śląskim, a także bronić Ojczyzny podczas bolszewickiego najazdu w 1920 rokuW.R. Szeląg, Władysław Stefan Sebyła [w:] W.S. Sebyła, Ukryta…, s. 11.[4].

Po lekturze wydanej antologii musimy dojść do wniosku, że poezja ta ma zarazem jednolite i niejednolite oblicze. Jest bowiem w jej treści zachłyśnięcie się urodą świata oraz życia, jest też jednak głęboki żal z powodu przemijania, śmierci czy wreszcie wojennego defetyzmu. Władysław Sebyła jest zapatrzony w swój język, ale i w swój świat. Wszelkie operacje myślowe przeprowadza na sobie. Zadręcza się kwestiami, na które jedynie pozornie znajduje odpowiedź.

Dołącza on w swoim śmiertelnym odruchu do legend tej miary co przywołani już Gajcy, Miłosz czy Baczyński. Tonacja wizji poetyckich Sebyły wpisuje się również w obszar katastrofizmu i „Apokalipsy spełnionej”. Mimo iż nie miał on podobnego szczęścia do krytyki i recepcji, to jego artyzm i dorobek świadczy dobitnie o rozmiarach straty.

Lektura jego wierszy odkrywa każdorazowo nowe możliwości interpretacji. Ich czytanie i odczytywanie tworzy i współtworzy wieloaspektowy ogląd jego spuścizny. W swej udręce ciała i ducha – co na swój sposób spowinowaca go z Karolem Ludwikiem Konińskim – zauważyć możemy źródła wizjonerstwa tej poezji. Losy liryki polskiej w latach drugiej wojny światowej związane były ściśle z sytuacją historyczną. Rola, jaka przypadła Sebyle w tym koszmarnym czasie, to nie tylko tworzenie znakomitej poezji, ale i walka z bronią w ręku. Władysław Sebyła dąży do poszerzenia obszarów objętych poetycką wyobraźnią. To obrazowanie bardzo indywidualnych odcieni stanów duchowych. Jest to swoiste novum w poezji polskiej tego okresu. Jest oczywiście Broniewski, Słonimski, Świrszczyńska i inni, ale to, w mojej opinii, właśnie Sebyła zaszedł najdalej. Również w swej reinterpretacji tradycji romantycznej. Niezwykły proces twórczego dwugłosu z romantykami idealnie rysuje się na przykład w wierszu Poeta czy Grób Słowackiego. Wiersze swoje umieszcza często na granicy intymistyki czy wręcz osobliwego (bo poetyckiego) diariusza. Scalają lirykę patriotyczną z liryką także społeczną. Wydany tom i treść wierszy w nim zawartych jedynie to potwierdza.

Dziś liryka Władysława Sebyły jest nad wyraz aktualna. W dobie codziennego zabijania i znieważania godności ludzkiej, nie tylko w Ukrainie, strofy tych wierszy stają się poniekąd uwspółcześnione. Jego gęsta wyobraźnia obecna w tekście to nieustanne memento. Bieżące i teraźniejsze.

Władysław Sebyła, Ukryta prawda, Warszawa 2020 rok. Wyd. II.