„Kiedy nie było Polski niepodległej – dążyć do niej, gdy przyszła – pracować dla niej, a gdy była w potrzebie – bronić jej” – to motto działalności tej postaci. Na mocy uchwały Sejmu rok 2024 (w 150. rocznicę urodzin polityka) został ustanowiony Rokiem Wincentego Witosa w uznaniu jego zasług.

O legendarnym dziś przywódcy ruchu ludowego, trzykrotnym premierze II Rzeczpospolitej w Muzeum Wincentego Witosa w Wierzchosławicach (Oddział Muzeum Ziemi Tarnowskiej) rozmawiają:

• Ireneusz Dańko,
• kierownik muzeum Janusz Skicki,
• prawnuk Witosa - Marek Steindel,
• Jan Hebda, autor książki „O Witosie inaczej”.

Czytaj dniem i nocą, błądząc po wszystkich trwogach stuleci, i nie zapominaj, że lektura zastępuje niekiedy opium. Książki trzeba łykać jak tabletki nasenne. Nikt nie czyta, żeby wiedzieć, lecz żeby zapominać.

Emil Cioran, Święci i łzy, tłum. I. Kania, Warszawa 2017

Już na początku muszę się przyznać, iż nie czytam Schulza z przesadną estymą. Bardziej pochłaniają mnie inni twórcy. Nie czytam go z nadmierną sympatią czy fascynacją. Wprawdzie nie czytam go i z awersją, o nie. Czuję do niego coś, co określiłbym świadomością czy może poczuciem wzajemności i zrozumienia. Obok kilku innych jest dla mnie jednym z literackich mentorów. Jeśli można z „dyscypliny schulzologii” zrobić jakiś użytek, to nie poprzez wyjaśnianie „systemu Schulza”, lecz raczej odtwarzając indywidualność jego myśli.

Gdyby istniała szkoła literatury, podstawowym w niej przedmiotem winno być opisywanie myśli. Łatwo stracić wiarę, iż myśl można ogarnąć zdaniem i słowem. To problem piszących, który jest też problemem Schulza, a o którym chyba najczęściej i najdobitniej w wieku dwudziestym mówił Pessoa: „Te słowa nie tłumaczą dokładnie, co czuję, bo ewidentnie nic nie jest w stanie dokładnie wytłumaczyć, co ktoś czujeF. Pessoa, Księga niepokoju. Spisana przez Bernarda Soaresa, pomocnika księgowego w Lizbonie, tłum. M. Lipszyc, Kraków 2013, s. 366. Kilka zdań wcześniej Soares piórem Pessoi stwierdza: „Za godzinę oddalę się od tego, czym teraz jestem, jutro nie będę pamiętał, kim dzisiaj byłem.” Tamże.[1]”. O nieprzekazywalności emocji, wrażeń i uczuć pisał Portugalczyk często i na różne sposoby, najmocniej w Księdze niepokoju. Mówili też o tym, w tym pokoleniu, Koniński i nieco młodszy Leo Lipski. Pisał Gombrowicz, Iwaszkiewicz„To właśnie jest okropne, że przekazać możemy tylko drobny procent tego, co czujemy”. J. Iwaszkiewicz, Dziennik 1956–1963, Warszawa 2010, s. 522.[2] (przeważnie w Dzienniku) czy Miłosz. Nazwiska można przywoływać długo. Mówił o tym i Schulz. Jego myśl w tekście znajduje się poza widzialną skalą. Mimo iż poszukuje jej we wnętrzu języka. W jego kadencji i klimacie słowa. I dlatego łączy niejako prozę i poezję. Schulz, Polak z asymilowanej rodziny żydowskiej, bodaj najbardziej interesował się kulturą i sztuką niemiecką. Serge Fauchereau tak pisze o języku niemieckim Schulza:

Zaczynając pisać, mógł wybrać któryś z bardziej rozpowszechnionych wówczas języków, takich jak Litwin Oskar Miłosz czy Rumun Tzarka wybrali francuski, a Polak Przybyszewski i Czech Kafka – niemiecki. Miał także przykład Debory Vogel, której posyłał swe pierwsze literackie próbki, publikującej najchętniej w jidysz. Schulz jako tako czytał i pisał po francusku, ale w ogóle nie mówił w tym języku; nie mówił także w jidysz, choć zapewne język ten nie był mu obcy. Pozostaje niemiecki, którym włada na tyle dobrze, że w 1936 roku publikuje tłumaczenie Procesu Kafki, a w 1938 posyła Tomaszowi Mannowi opowiadanie napisane od razu po niemiecku, Die Heimkehr (Powrót do domu)S. Fauchereau, Fantazmatyczny świat Brunona Schulza, tłum. P. Tarasewicz, Gdańsk 2018, s. 69.[3].

W jego pisaniu brzmi echo Leopolda von Adriana, Georga Trakla czy Hugo von Hofmannsthala. No i, rzecz jasna, plastyków i prozaików-ekspresjonistów z kręgu kultury austriacko-niemieckiej (wszak Bruno studiował w Wiedniu): Kafki, Kubina czy Meyrinka, których klimat przenika twórczość drohobyczanina. Schulz idealnie wpisuje się w obszar secesji i tendencji z początku XX wieku – sam je współtworzy. Powiedzieć można, że cierpi na lekką gorycz. A może nawet na chroniczną rozpacz. Niemniej osoby cierpiące na rozpacz umieją pozostawać w codziennej egzystencji powściągliwe i całkiem normalne. Są zwykłe i zachowują się w sposób opanowany – jak wszyscy wokół nas. Chodził więc Schulz uliczkami Drohobycza, nie zwracając niczyjej uwagi. Jako rysownik dotyka, że się tak wyrażę, „ciemnego strumienia”. „Strumienia”, który w takiej formie i z taką subtelnością rzadko się indywidualizuje. Jest w tej cudaczności i cudowności (a nawet pogańskości) negacja przestrzeni i praw fizyki. Jak mówił Stasiuk: „Cudowność jest zawsze zawieszeniem reguł fizyki i jakbyśmy się nie starali, neguje albo przestrzeń, albo przemijanie”A. Stasiuk, Zygmunt Haupt [w:] Z. Haupt, Pierścień z papieru, Warszawa 1997, s. 262. Nieprzypadkowo przywołałem Stasiuka piszącego o Haupcie. U Schulza i Haupta jest cokolwiek zbieżna cudowność, język(!) a nawet typ pogańskości. „Pyszna pogańskość tego pisarstwa – mówi dalej na temat Haupta Stasiuk – polega na tym, że przepadają w niej rozróżnienia. Wyobrażone i wyrażone splata się w materii języka, który, śmiem twierdzić, nie ma sobie równego w polskiej literaturze mijającego właśnie wieku. (No, może jeden Bruno Schulz…). Tamże, s. 265. O powinowactwach stylistycznych i tematycznych (bardzo specyficznych, bo i odmiennych) Schulza i Haupta pisał między innymi A. Nawarecki, Proza poszukiwań formalnych [w:] Literatura emigracyjna 1939–1989. T.2. Red. J. Olejniczak, Katowice 1996, s. 44. Pisała też incydentalnie A. Nęcka, Emigracje intymne. O współczesnych polskich narracjach autobiograficznych, Katowice 2013, s. 32 i 82. Prozę poetycką okresu międzywojnia rozpatrywał natomiast między innymi Włodzimierz Bolecki. Por. Tenże, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Witkacy, Gombrowicz, Schulz i inni. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1996.[4].

Proza Schulza to zapis myśli, przedstawia proces ich powstawania. P r o c e s – o czym wie Schulz – wciąż nieukończony. Ciągle, podczas pisania, otwartyRolf Fieguth pisze: „Struktura tej książki jest również otwarta na wpływy i pozostałości wszystkich innych możliwości dzieł i stylów literackich, to znaczy na ową dobitną intertekstualność, która charakteryzuje prozę Schulza. Odbija się w tym wszystkim dwudziestowieczna niewiara w sens zamkniętej iluzji i fikcji narracyjnej, realistycznej czy genialnie fantastycznej”. R. Fieguth, Tęskniąc za spójnością. Notatki o intertekstualności, kompozycji i koncepcji języka u Brunona Schulza, tłum. J. Sass [w:] „Schulz-Forum” 2015, nr 5, s. 47–48.[5]. „W obszarze humanistyki, bądź precyzyjniej: literaturoznawstwa, zwrot ku afektom wiąże się z podjęciem namysłu nad afektywnym wymiarem lektury, podkreśleniem roli odczuwania w konstytuowaniu znaczenia”M. Romanowski, Jerzego Ficowskiego kondycja afektywna [w:] J. Knap, M. Roszczynialska, K. Wądolny-Tatar (red.), Tropy biograficzne. Bieg życia w narracjach literackich i kulturowych, Kraków 2017, s. 68.[6]. Wiadomym jest, że bodaj większość schulzologów, jeśli nie wszyscy, darzą autora uczuciem. Jest tak na pewno w przypadku Jerzego Ficowskiego, określanego przez Jerzego Jarzębskiego mianem „krytyka miłującego”, który nie tylko pozostaje wierny swemu ukochanemu pisarzowi, ale pozwala mu tak naprawdę istnieć, trwać dzięki podjętemu przez badacza wysiłkowi rekonstrukcjiJ. Jarzębski, Krytyk miłujący (Jerzy Ficowski jako badacz twórczości Schulza) [w:] tegoż, Prowincja centrum. Przypisy do Schulza, Kraków 2006.[7]. Z kolei Stanisław Rosiek pisze, że „schulzologia zrodziła się z zachwytu”S. Rosiek, Zachwyt Ficowskiego, „Schulz/Forum” 2014, nr 3, s. 3.[8], a wyjątkowość Ficowskiego polega na tym, że on „jak nikt inny w takim stopniu swój zachwyt przełożył na pracę”Tamże, s. 4.[9]. To nie zarzut, ale też niekoniecznie jest to atut – to wada i zaleta równocześnie. Ficowski swoją miłość przekuł na cenny i potrzebny tekst. Wciąż pozostaje on w schulzologii być może najważniejszy. Poprzestanie na stwierdzeniu, iż zachwyt stanowi fundament jego dzieła, nie przynosi wielkiego pożytku poznawczego. Należy raczej zapytać o język zachwytu, bądź o to, jaki wyraz znajduje ów zachwyt w Regionach wielkiej herezji, rozpoznać retorykę uczuć i afektów obecną na kartach dzieła Ficowskiego i kształtującą wpisane w owo dzieło relacje między biografem, bohaterem i czytelnikiemM. Romanowski, Jerzego Ficowskiego kondycja afektywna…, s. 73–74.[10].

Ale zostawmy Ficowskiego i skupmy się na Schulzu. On sam stworzył krainę, która intryguje. Ten samotnik i fetyszysta buduje światy, w których niekoniecznie chcielibyśmy się znaleźć, ale które pragniemy poznać. Które intrygują. Nadal mało wiemy o jego egzystencji i poglądach. Co robił wieczorami? Co czytał? Z jakimi kobietami był blisko?Jakkolwiek dwie głównie książki: A. Kaszuba-Dębska, Kobiety Schulza, Gdańsk 2016 i Narzeczona Schulza A. Tuszyńska, Kraków 2015 (z kilkoma błędnymi datami i nieścisłościami) – znacznie wypełniają lukę.[11]

Prawie zupełnie nic nie wiemy – a przecież to ważne – o jego wierze i wizji Boga. Jerzy Jarzębski wydaje się być bezradny, kiedy pisze o Bogu Schulza. W tytule swojego rozdziału niejako sugeruje jego ateizm. Co jest – według mnie – nadmiernym ułatwieniem. Puenta wywodu Jarzębskiego winna dopiero być początkiem problemu. Zresztą sam się do tego przyznaje „[…] hipoteza na temat ateizmu Schulza wydaje się sporym uproszczeniem, a jego stosunek do wiary – bardziej złożony i niejednoznaczny […]” J. Jarzębski, Bóg ateistów: Schulz, Gombrowicz, Lem [w:] J. Jarzębski, Pożegnanie z emigracją. O powojennej prozie polskiej, Kraków 1998, s. 56.[12]. Krytyk krąży, w kontekście Boga u Schulza, głównie wokół Demiurga i ezoteryki. To zbyt mało. Bruno Schulz wciąż nie ma szczęścia do biografów. Nie mówię o badaczach – tak zwanych literaturoznawcach (choć oni nade wszystko winni być biografami i znać byt tych, którymi się zajmują), mówię o biografach – czyli tych, którzy skupiają się na życiorysie i całej reszcie, która z tego wynika. W gruncie rzeczy tylko Jerzy Ficowski w Regionach wielkiej herezji poświęcił Schulzowi i jego życiu nieco miejsca. Reszta tych, którzy Schulzem się zajmują, stosuje osobliwe przypisy do Ficowskiego, dodając de facto niewielePrzywołać tu trzeba wydaną niedawno i na pewno potrzebną biografię pisarza autorstwa Anny Kaszuby-Dębskiej. Jednak i ona w znacznej części swojej książki obszernie cytuje innych. Tworzy kolaż tekstowy napisany wyimkami z tekstów schulzologów. Odwołuje się – o czym mówi – do „ogromnego archiwum schulzianów”. Por. Anna Kaszuba-Dębska, Bruno. Epoko genialna, Kraków 2020, s. 10.[13]. Wciąż mało wiemy o Schulzu, choć niby wiemy tak sporo. Schulz tylko na pozór jest znany. Ostatecznie tkwi w nieodkrytej niszy. Nie jest żadną ze swoich opisanych postaci. Bo i żadna z nich nie jest jego drugim ja (choć może nam się wydawać, że Józef-narrator nim jest), a jednocześnie przecież w jakiś sposób są nim(i) wszystkie. Nawet w listach autor nakłada maski „siebie” Jest wiele powinowactw (biograficznych, twórczych) pomiędzy Schulzem i Kafką. Korespondencja to jedno z nich. Obaj szukają w listach oparcia. Obaj tworzą listy-literaturę. Listy były dla Schulza terapią i potrzebnym oparciem. Podobnie było u Kafki. „Elias Canetti ma rację, że korespondencja z Felice stała się dla Kafki źródłem siły, zdobycie bliskości na dystans było potężnym impulsem wyzwalającym”. A.S. Kowalczyk, Felice. Milena. Dora, Warszawa 2021. s. 21–22.[14]. To niepowstrzymana potrzeba dotarcia do wnętrza, do intymnego „ja”. Obserwujemy to w tekście i w plastyce. W mnogości autowizerunków, które Schulz pozostawił. „Ta ilość dowodzi nieustającego, intensywnego studiowania przezeń swojej twarzy, należy [w tym – K.L] widzieć chęć dotarcia do własnego ja”M. Kitowska-Łysiak, Schulzowskie marginalia, Lublin 2007, s. 11. Por. też hasło „Ja” autorstwa Stanisława Rośka w  Słowniku schulzowskim, oprac. i red. W. Bolecki, J. Jarzębski, S. Rosiek, Gdański 2006, s. 160–166.[15].

Drohobycz czasu międzywojnia miał szczególnie wieloetniczny charakter. Obok Polaków zamieszkiwali go Żydzi, Ormianie, Ukraińcy, Austriacy czy wreszcie NiemcyPisał również i o tym między innymi Andrzej Chciuk. Por. tenże, Atlantyda. Opowieść o Wielkim Księstwie Bałaku, Kraków 2015.[16]. Wśród żyjących w miasteczku społeczności nie dochodziło do poważniejszych konfliktów i egzystowały one w zgodzie. Grupy te budowały zdrowe relacje i tradycje.

Wschodnia Galicja – czytamy u Jarzębskiego – ziemia, w której urodził się i mieszkał do śmierci Bruno Schulz – była miejscem przychylnym dla pisarzy i artystów. Ich życie przebiegało wśród społeczności różnorodnej kulturowo i językowo, bogatej w tradycje, otwartej na rozliczne obce wpływy, a przy tym zachowującej swą tożsamość i zakochanej w swych małych ojczyznachJ. Jarzębski, Schulz, Wrocław 2000, s. 5.[17].

Schulz na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych minionego stulecia na pewno czuł się niezagrożony – jakkolwiek nigdy jako twórca nie czuł się spełniony. Niemniej jako człowiek z nadwrażliwością, wręcz z hiperestezją i empatią – już w końcu lat trzydziestych czuł swoisty defetyzm i lęk. Raz jeszcze Jerzy Jarzębski:

Schulz obawiał się raczej antysemityzmu wkradającego się do spraw publicznych, do praktyki postępowania urzędów państwowych. W liście do Romany Halpern z 31 marca 1938 roku napomyka: „Staram się nie dać moim władzom pretekstu do oddalenia mnie, ale to zdaje się daremne, gdyż w razie wejścia w ustawę prądów nurtujących nasz kraj – nie będą potrzebne preteksty” (Księga Listów, s. 164)J. Jarzębski, Antysemityzm [w:] Słownik Schulzowski, opracowanie i redakcja W. Bolecki, Jerzy Jarzębski, Stanisław Rosiek, Gdańsk 2006, s. 23.[18].

Jest wielką ironią losu, iż Schulz – wielbiciel sztuki, filozofii i literatury niemieckiej – poniósł śmierć z rąk hitlerowskiego oficera Karla Günthera, nazisty, którego ideologia wyrosła w kręgu tejże kulturyKwestię tę rozpatruje między innymi Jakub Orzeszek. Zob: Schulz i żałoba. O drugim ciele pisarza [w:] „Schulz/Forum” 2019, nr 14, s. 171–172.[19]. Wolno wszak przypuszczać, iż państwem, które kulturowo wywarło duży (jeśli nie największy) wpływ na Schulza, były właśnie Niemcy. Bądź precyzyjniej: obszar niemieckojęzyczny – bo przecież ważna była też dla niego również kultura Austrii. Znaczący kanon ideowo-filozoficzny oraz ambitne i nowatorskie przedsięwzięcia artystyczne XIX i XX wieku rezonowały na wrażliwość artystów Europy – w tym i na Schulza. Przyległość i granica II Rzeczypospolitej z państwem niemieckim miała znaczenie i wpływ nie tylko na niego.

Sąsiedztwo polsko-niemieckie – pisze Thomas Schulz – należy do najstarszych, najbardziej intensywnych, a jednocześnie do najbardziej upolitycznianych, prze­kłamywanych i przemilczanych w historii naszego kontynentu. Owo wielowiekowe, ponad tysiącletnie sąsiedztwo nie tylko „obok siebie”, lecz również – a może przede wszystkim – „pośród siebie” zaowocowało widocznymi do dziś świadectwami szeroko pojętej kultury niemieckiej na terenie obecnej Polski, tak materialnej, jak i niematerialnejhttps://bon.edu.pl/media/book/pdf/Niemieckie_dziedzictwo_kulturowe-TS.pdf [dostęp: 1 czerwca 2021].[20].

Bruno Schulz znał język niemiecki. Pisał jednak po polsku. Jak powszechnie wiadomo, tłumaczył z niemieckiego Kafkę i część jego tekstów krytycznych odwołuje się do myśli niemieckiej, głównie wieku XX. Jest odbiorcą – że użyję zwrotu: poetyki niemieckiej, będąc jej nie tyle wierny, co raczej nią natchniony.

Schulz to wielbiciel i propagator, by dla formalności przypomnieć, między innymi pisarstwa Tomasza Manna – przede wszystkim jego Historii Jakubowych. Z Mannem korespondował, wysyłając mu także swoją prozę napisaną po niemiecku (nowela Powrót do domu). Jest także czytelnikiem Rilkego, Kafki czy wreszcie admiratorem poetyki baśni braci Grimm.

Dziś widać też (niezamierzone) związki z estetyką lalek Hansa Bellmera czy stylistyką Nowej Rzeczowości George’a Grosza. W czarno-białych pracach plastycznych (cliché-verre, to jest: płyta szklana) Schulza niewątpliwa jest fascynacja ekspresjonizmem niemieckim. Witkacy zaś nazwał go „demonologiem”. Mówił o podobnej manierze, którą wyznaczyli wcześniej Albrecht Dürer czy Matthias Grünewald. Co się zaś tyczy Debory Vogel (przyjaciółki Schulza), to widziała ona powinowactwa z Ottonem Dixem czy wspomnianym Georgiem Groszem. Jest i Nietzsche. W recepcji Schulza niemiecki myśliciel i nietzscheanizm są charakterystycznym składnikiem filozofii życia.

Bruno Schulz, wrażliwy na estetykę sztuki głównie niemieckiej, przesiąkał nią już od najmłodszych lat. Wówczas to, będąc dzieckiem, matka Henrietta-Hendel (z domu Kuhmerker) czytała mu Goethego. Balladę, którą – jak pisze w listach – został oczarowany (określa owo doświadczenie jako „metafizyczne”) i do której w niektórych swoich rysunkach nawiązuje.

Oto w quasi-liście do Witkacego czytamy: „Poprzez na wpół zrozumiałą niemczyznę pochwyciłem, przeczułem sens [ballady] i wstrząśnięty do głębi płakałem […]”. Króla olch, bo o tej Balladzie Goethego jest tutaj mowa, czytała ośmioletniemu Brunonowi matkaM. Kitowska-Łysiak, Matka [w:] Słownik Schulzowski…, s. 208.[21].

Nie ma wątpliwości, że bodaj najbardziej cenionym przez Schulza poetą był Rainer Maria Rilke. Metafizyka i sens istnienia zajmowały ich obu. Schulz o swej bliskości do austriackiego poety pisze choćby w listach do Anny Płockier i Romany Halpern.

Niemcy wkroczyli do Drohobycza latem 1941 roku i po kilku tygodniach utworzyli getto. Tu dostaje się pod nadzór i „opiekę” gestapowca, wiedeńskiego stolarza Feliksa Landaua. Schulz pokrywa malunkami ściany jego mieszkania – przyozdabia pokój jego syna. Pisarz zostaje zabity strzałem w głowę 19 listopada 1942 rokuCo skrupulatnie zostało opisane przez wielu schulzologów. Por. między innymi obszerną biografię Anny Kaszuby-Dębskiej, Bruno. Epoka genialna, Kraków 2020. Zobacz też tekst Marcina Romanowskiego, Śmierć Schulza [w:] „Studia Poetica IV” 2016, s. 82–101. Gdańskiego badacza, jak pisze, „interesują narracje, które powstały wokół tego wydarzenia” (s. 82). W artykule ujmuje śmierć drohobyczanina w tekstach J. Ficowskiego, A. Sandauera, J. Rudnickiego i W. Budzyńskiego.[22].

Schulz, jego ciało, upadł na rogu ulic Mickiewicza i Czackiego. Leżał tam jeszcze przez kilka dni i nocy, zastygając i martwiejąc – jakby wszystkim na złość nagle zapragnął sprostować własną tezę o tym, że „martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia” [Traktat o manekinach]. Teraz cała nadzieja wyłącznie w tej „nieznaności”J. Andruchowycz, Bruno i porno [w:] „Konteksty” 2019, nr 1–2, s. 457.[23].

Śmierć twórcy, stosunkowo wczesna śmierć twórcy, zawsze buduje legendę. Wyznacza odczytanie dzieła i interpretację losu pisarza. Analogiczny problem rozpatruje Jakub Orzeszek, który zapytuje:

[…] w jakim stopniu seria tragicznych zdarzeń negatywnych – śmierć Schulza w Holokauście i zagłada jego ciała – odcisnęła się na recepcji pisarza. Nie tyle na odczytaniach jego twórczości (choć oczywiście też), ile zwłaszcza na legendzie pośmiertnej, której elementy wciąż powracają – z mocą niemal paradygmatyczną – w dyskursach biograficznych o Schulzu i w literacko ­artystycznych nawiązaniach do jego życia i dzieła. Mam przy tym świadomość niebezpieczeństw: uniwersalizacji, banali­zacji, odrealnienia, „świętoszkowatej gadaniny” [termin T.W. Dorno], jakie wiążą się z tak sformułowanym ­tematem J. Orzeszek, Schulz i żałoba. O drugim ciele pisarza [w:] „Schulz/Forum” 2019, nr 14, s. 169.[24].

Opowieść o umieraniu Schulza mogłaby trwać w nieskończoność. Podobnie jak i narracja Schulza mogłaby trwać bez końca. Jego opowiadania to tekst nie aż tak długi i definitywnie nie zamknięty. Nie ma u niego, ujmując rzecz kolokwialnie, ostatniego zdania. Jakkolwiek jest kres – gdzie? Ano w zdaniu ostatnim (sic!). Z d a n i u, które niejako przywołuje kolejne inspiracje (dalsze wypowiedzi). Pisarz i rysownik próbuje uchwycić to, co nieuchwytne – ale to tylko przymiarka. „Niemożliwe Pragnienie zawiera się bowiem w Świętym Nic. Nic, które odpowiada – jakby po drugiej stronie horyzontu, w lustrzanym odbiciu – Wszystkiemu, co było, a nie jest”. To, co niemożliwe jest nie do opisania – jest wspomnianą, nieustającą próbą; jest też milczeniem.

Opowieść podmiotu – czytamy w kolejnym zdaniu – musi trwać tak długo, jak długo trwa odblask Świętego Nic. I chociaż wydaje mu się, że będzie trwać wiecznie, to jednak, jednak kończy się wtedy, gdy osiągnie swój naturalny kres, jak tekst, który za każdym razem kończy się w chwili, gdy stronę trzeba obrócić i dalej znaleźć nowe słowo, słowo nieoczekiwane, nową historię lub – białą, niezadrukowaną kartkę, samą pustkęR. Ryziński, Rzecz niemożliwa. Fragmenty o pisaniu i kochaniu, Warszawa 2010, s. 8. Wcześniejsze cytowane zdanie – również z tej książki.[25].

„Samą pustkę”, ale – myślę – otwierającą się na osobliwą kontynuację, na ciąg dalszy. Na dopisywanie. Na nieskończoność. U Schulza całość ma charakter hipotetyczny. I ja chcę zostawić niezapisaną stronę, która będzie gotowa na nowe otwarcie. Taką właśnie białą kartkę, bądź lepiej kartę, zostawił Schulz.

Pisanie o zbiorze esejów Béli Hamvasa, wydanym w 2022 roku przez Wydawnictwo Próby, jest zadaniem trudnym, a nawet – biorąc pod uwagę przekonania autora wyrażone w tytułowym tekście – być może niestosownym. Wszak pisarz deklaruje, że chciałby napisać książkę, „którą można odłożyć w chwili, gdy na stole postawią zupę. […] Książkę, która się nie obrazi, gdy człowiek podniesie znad niej wzrok, by spojrzeć na morze i zapatrzyć się tam na coś, o czym za chwilę zapomni”.

Autokomentarz pisarza zapewne można byłoby potraktować poważnie, gdyby nie zapisany nad nim tytuł, zawierający odwołanie do sytuacji literatury zgoła odmiennej niż ta naszkicowana. Gaj laurowy to przecież nic innego, jak przypomnienie atrybutu Apollina, a więc apel o najwyższy wymiar pisarstwa, godny uwieńczenia symbolem chwały. Ale w cytowanym fragmencie jest widoczna także troska o przenikanie się życia i literatury, o udział pisma w codzienności. Czym zatem są dwieście pięćdziesiąt trzy (z posłowiem) zadrukowane kartki w gustownej oprawie, które otrzymujemy od wydawnictwa? Jak czytać eseje znakomicie, gładko i potoczyście przetłumaczone z węgierskiego przez Teresę Worowską?

Z pewnością podczas lektury można książkę Hamvasa odłożyć w każdej chwili, można zatrzymać się na dowolnej stronie, ale wówczas powstaje uczucie utraty czegoś istotnego, pojawia się obawa wyłączenia ze strumienia myśli, które w zaskakujący sposób, odważnie i wnikliwie objaśniają świat. Tak więc zapowiedziana w przewrotny sposób lektura „do obiadu”, jako niekonieczna i niezobowiązująca, wręcz domaga się czytania, a zawarte w niej sądy autora są tak radykalne i intensywne, że niemal spalają papier, na którym zostały zapisane.

Zgromadzone w Księdze gaju laurowego eseje pochodzą z początków twórczości Hamvasa, mają charakter osobisty i ukazują proces kształtowania się intelektualnej postawy tego niezwykle oryginalnego pisarza. Są, jak zapowiada autorka tłumaczenia, inicjacją w jego twórczość i zapowiedzią kolejnych tomów z obszernej spuścizny urodzonego w dzisiejszym Preszowie na Słowacji węgierskiego myśliciela. Obietnica, jaką składa Księga gaju laurowego,jest dyskretna i niepewna, bowiem to, jak powiedzie się lektura książki Hamvasa, zależy w dużej mierze od cierpliwości czytelnika i jego chęci porzucenia utartych kolein myślowych. W eseju na temat Michela Montaigne’a autor pisze słowa, które mogą dotyczyć projektu lektury przedkładanych tekstów, a poniekąd także jego samego. Hamvas pisze o Próbach: „Montaigne może być dla człowieka nieciekawy. Nie potrzebuje go, co oznacza, że jeszcze nie dotarł do miejsca, w którym zrozumie…” (s. 86). Podobnie jest z esejami węgierskiego autora – wydają się zajmować czas czytelnika na prozaiczne konstatacje dotyczące jedzenia zupy i zaciąganie się dymem z papierosa, na sądy obejmujące swym zasięgiem ogródek jarzynowy, drzewa w ogólności i w poszczególnych egzemplarzach, na śpiewające wokół domu i na łące ptaki. Obok tego, w „gaju laurowym” jest miejsce na domową metafizykę, obserwowaną poprzez monotonne czynności towarzyszące chociażby porannemu wstawaniu.

Jednak w każdym pozornie beztroskim eseju, poświęconym spacerowi nad morzem czy wrześniowemu światłu, udaje się autorowi skierować czytelnika na rzecz istotniejszą – oderwać go od ziemi, zmotywować do mentalnej ucieczki od natrętnej materialności i od pragmatycznej przedsiębiorczości. W swoich esejach Béla Hamvas otwiera oczy odbiorcy na zarysowany z całą ostrością, by nie rzec bezwzględnie, horyzont jego istnienia. Dzieje się tak na przykład w tekście poświęconym smakom, w którym pozornie bezużyteczne rozważania prowadzą w kierunku coraz bardziej abstrakcyjnych i wyrozumowanych konstatacji (smak kobiety zależny od jej urody), by niespodziewanie osiąść na trwałym i ugruntowanym fundamencie biblijnej przypowieści o Samarytance (J, 4, 1–15). Odwołując się w oczywisty sposób do fragmentu Ewangelii według św. Jana, Hamvas relacjonuje swój sen, w którym dostaje do picia wodę żywą. Pisze o jej działaniu: „rozpłynęła się po całym moim ciele” (s. 179) i dodaje: „Zrobiłem się od niej miękki. Siła, którą otrzymałem, nie była siłą pięści, tylko cichym i pulsującym lśnieniem. Naraz zacząłem błyszczeć od wewnątrz. Od tej pory wiem na pewno, że kiedy życie oczyści się z tego wszystkiego, co nie jest życiem, staje się esencjonalne i wprawia w taki niemy zachwyt” (s. 179).  

Przeciwstawienie życiowych plew blaskowi metafizyki rodzi paradoksalny wniosek o wrodzonej wzniosłości ludzkiej egzystencji, nie wbrew jej przyziemnym uwarunkowaniom, ale poprzez jej zakorzenienie w esencji. Taki blask, światło, złocista atmosfera, przepuszczone przez ludzkie doświadczenie, często towarzyszą obserwacjom autora. Materia staje się w esejach zasłoną, by nie rzec całunem, dla duchowości noszącej znamiona przynależności do kultury europejskiej. Wyrazem tego są bohaterowie esejów – Rainer Maria Rilke, Paul Valéry, Michel Montaigne, Søren Kierkegaard, a także liczni malarze. Punkt odniesienia dla Hamvasa łatwo ulokować w istniejącej w tradycji eseistyki czy podróżopisarstwa. I tak esej zatytułowany Breugel od pierwszego zdania sytuuje się w kontekście, który w naszym myśleniu o sztuce wyznaczył Zbigniew Herbert, z odziedziczoną po romantykach semantyką geograficzną, z uważną i nie-barbarzyńską obserwacją dziedzictwa Zachodu, z malarstwem holenderskim na czele, któremu polski poeta i eseista poświęcił książkę Martwa natura z wędzidłem. A jednak obaj pisarze – odnosząc się do tej samej kulturowej rzeczywistości – postrzegają ją zupełnie odmiennie. Gdy Herbert widzi u Holendrów hymn na cześć materii, świata rzeczy, przestrzeni życia z trudem wydzieranej morzu, Hamvas źródło tamtejszej sztuki z konsekwencją lokuje w wewnętrznej sferze doświadczeń i refleksji. Pisze, formułując oryginalne przekonanie na temat natury malarstwa flamandzkiego: „Źródłem obrazu jest magia i każdy obraz jest zdarzeniem magicznym: nie z natury wynika, lecz właśnie ją przekracza, nie podporządkowuje się ciężarowi materii, lecz ją przezwycięża i wznosi się ponad nią” (s. 91).

Podczas gdy pierwszy z pisarzy odnosi się do malarskiej twórczości mistrzów siedemnastowiecznych, drugi w centrum swojej refleksji sytuuje malarza o wiek starszego. Autora Martwej natury z wędzidłem interesuje obraz kultury mieszczańskiej, portretowanej przez Vermeera. Przywoływany przez Hamvasa Breugel z upodobaniem objaśnia zawiłości mentalności chłopskiej. Poprzez następstwo niewinnych z pozoru kwestii związanych z codziennością dawnych malarzy i ich klientów, Herbert wiedzie czytelnika ku rozpoznaniu jego własnej sytuacji historycznej i obnaża fałsz czy też zmienność konwencji, stereotypów, idei. Pociąga go niewyrażoną tęsknotą za miarą, ładem i, jak to określa w Cenie sztuki, naiwnością artystów, która staje się wprost proporcjonalna do ich zaskakująco wysokiej pozycji w społeczeństwie. Hamvas od początku sięga po kontekst biblijny, by zobaczyć w Breuglu uniwersalne zasady ludzkich wyborów. Polski eseista szuka wartości stałej, określającej esencję życia dawnych Flamandów, Hamvas stawia na malarza nietypowego, odróżniającego się od tła.

Poprzez malarstwo Breugla węgierski pisarz śledzi linię rozwoju sztuki niderlandzkiej, stale nasyconej „codzienną przaśnością życia” (s. 92), która nie tyle dyskredytuje obecne w jej początkach i podstawach religijne tematy, co czyni kontrast między ziemią a niebem bardziej wyraźny, a bytowanie usadowionego między nimi człowieka wręcz heroiczne. Pisze Hamvas:

W pobliżu każdej sceny rodzajowej rozgrywa się jakieś Ukrzyżowanie, Rzeź niewiniątek czy Wypędzenie kupców ze świątyni. W każdym przypadku motyw religijny stanowi nieodłączne uzupełnienie obrazu […] wszelkie rodzaje obsceniczności otrzymują bowiem rzeczywiste znaczenie w perspektywie religijnej, tylko w taki sposób staje się zrozumiała dwoistość nieba i ziemi, dwoistość Boga i człowieka: wieczność i przemijalność, doskonałość i lichość, majestatyczna wzniosłość i pospolitość materii (93).

Twórczość flamandzkiego malarza staje się także pretekstem do szukania analogii poza jego rodzimym kontekstem – Hamvasa interesuje bowiem głęboko ukryty, podziemny splot duchowy łączący Breugla z artystami z odrębnych miejsc i czasów: Fiodorem Dostojewskim, Charles’em Baudelaire’m, Ryszardem Wagnerem… Odległe pokrewieństwa służą pisarzowi do artykulacji trudnych do przyjęcia, ekstremalnych przekonań na temat twórcy Dwóch małp, wyostrzonych poprzez zderzenia z przedstawicielami odmiennych sztuk i stylistyk. Dopiero kontekstowa interpretacja obrazu Szalona Greta prowadzi Hamvasa do odkrycia intensywnie apelatywnychW rozumieniu koncepcji apelatywnej struktury tekstów Wolfganga Isera, która ujmuje tekst jako apel, odezwę kierowaną do odbiorcy.[1] walorów malarstwa Breugla i do sformułowania bezlitosnej, radykalnej anatomii jego odbioru. Pisze w eseju autor:

Ten obraz sięga do wnętrza człowieka i wydziera stamtąd głęboko ukrytego w każdym z nas pomyleńca. […] Wprowadza nas przemocą w psychologię szalonej kobiety, musimy przeżyć razem z nią straszliwą tępotę mózgu, zaburzenia pamięci, paranoiczne rozdzielenie, cały ten bezsensowny, mętny, rozsypujący się świat obłąkania. […] Breugel […] chce raczej tego samego, co Dostojewski: udręczyć; co Baudelaire – obrzydzić; co Wagner – zatruć (s. 97–98).

Podejmując refleksję na tematy sztuki europejskiej, Hamvas precyzyjnie analizuje i w gruncie rzeczy oczyszcza proces odbioru dzieł plastycznych i literackich z idei czy wartości, które tradycyjnie go kształtują – w swoich esejach pisarz dokonuje demitologizacji religijnej funkcji sztuki, podobnie jak jej wymiaru moralistycznego, uwznioślającego, krzepiącego czy poznawczego. Czyni to, by postawić przed czytelnikiem zatrważające pytanie dotyczące ostatecznej konsekwencji tworzenia, a w rezultacie – bezwzględnej wartości życia. Pisze:

Człowiek posiada wolność wyboru między oboma rodzajami sztuki: między siłami tworzącymi i siłami niszczącymi świat. […] może wybrać: wzniesie się ku pełnemu życiu, podda się sile, która wciąga go w światło „pięknego oblicza”, albo pogrąży się i podda ciemnej sile, która go wciąga w chaos. I człowiek wybiera, chce tego czy nie chce (s. 111–112).

Jednym z patronów przedstawionej w cytowanych słowach sytuacji granicznej, absolutnie skrajnej, która – przekonuje o tym prezentacja dokonana w posłowiu przez tłumaczkę – jest także doświadczeniem samego Hamvasa, okazuje się Michel Montaigne, bohater eseju Montaigne po czterystu latach. Doskonale skończona samotność, połączona z trudem myślenia, przewija się w eseju Złote dni. Oczyszczająca przewrotność dominuje w refleksji poświęconej Kierkegaardowi, w którego życiu Hamvas odczytuje hymn na cześć głęboko schowanego „ja”, odpornego nawet na piękno zewnętrznego świata. Jakże różni się ta indywidualność od dyskredytowanego przez pisarza ideału russoistycznego! Jak odmiennie brzmi jego deklaracja samotności, która w gruncie rzeczy jest najgłębszą wspólnotą z innymi i wyrazem człowieczeństwa w przeciwieństwie do postaci „seryjnego produktu fabrycznego” (s. 174).

Czytając pisane w latach trzydziestych ubiegłego wieku eseje, odnosi się wrażenie ich wyczuwalnej bliskości i dotkliwej aktualności. Oceny formułowane pod adresem ówczesnego życia społecznego, statusu sztuki i nauki niemal doskonale przylegają do dzisiejszej rzeczywistości, którą jak wówczas cechuje powszechny ekshibicjonizm myślowy i obyczajowy, zgoda na pozory, wyrozumowany pragmatyzm, ciągły przymus bycia widocznym, stadność odczuć i doświadczeń, dominacja pospolitości i brzydoty. Tym, co charakteryzuje budapeszteńskiego samotnika, jest jego zdumiewająca umiejętność krystalizacji myśli, które w natłoku intelektualnego banału i tandety potrafią stawiać czytelnikowi surowe wymagania. Jeżeli Hamvas pisze:

Musisz porzucić to, co chciałeś uratować… […] Musisz zrezygnować z bohaterskiego patosu. […] Nie bądź już bohaterem. Naucz się żyć tak, jakbyś był sam. Jakby nikt na ciebie nie patrzył. Jakbyś był w domu. […] Wystarczy być człowiekiem. Spróbuj żyć szczerze bez uciekania się do psychologii. Kochać bez „ja”, widzieć Boga bez religii. Wszystko tylko tak, jak rzeczywiście istnieje. Bardziej z serca i z radością (s. 67–68)

to znaczy, że wierzy w nas i w naszą siłę przemiany pod wpływem słowa. A także w moc swojego pisarstwa.

B. Hamvas, Księga gaju laurowego i inne eseje, wybór, przekład, przypisy i posłowie Teresa Worowska, Wydawnictwo Próby, Warszawa 2022

We Wzgórzu Bzów Ireneusz Staroń pokazał bardzo dobry warsztat pisarski, którego nie użył w celach komercyjnych. Prozaik znajduje się na antypodach autorów układających kryminalne zagadki i pozbawione głębszego przemyślenia, rozrywkowe fabuły. Podjął temat losu kresowiaków przymusowo przesiedlonych po 1945 roku na „Ziemie Odzyskane” (Staroń nie przywołuje tego dyskusyjnego określenia), w tym na Dolny Śląsk. Wniknął w głąb osobistych światów domagających się mowy, uwagi, przegadania, empatii, zrozumienia.

Niech czytelników Wzgórza Bzów nie zmyli zmysłowo-poetycka metaforyka zdań, bo nielinearna i wieloprzestrzenna narracja zmienia się, bywa dosadna, historyczna, intymna, dialogowa. Jakkolwiek proza ta wydaje się autobiograficzna (bo daje znać o sobie perspektywa wnuczka głównych bohaterów, czyli dziadków Jachów zamieszkujących domostwo pod numerem 27 w Jędrzychowie), widzę ją jako zapis dziejów zbiorowych domagających się nie tyle odtwórczego historycznego utrwalenia, ile intelektualno-artystycznego przetworzenia. Poznajemy głosy członków i znajomych rodziny Jachów, którzy przybyli z Galicyjskiego Przedgórza, drohobyckich Beskidów Brzeżnych, na północny Dolny Śląsk. Powtarzają oni pewne słowa i wyrażenia, jak chociażby „za porządkiem” i „z dawna dawności”, które niczym zaklęcia mają zaprowadzić ład i wzbudzić poczucie zakorzenienia w zamieszkiwanym nie z własnej woli obszarze. Staroń jako pisarz, jeśli prawidłowo rozpoznaję jego intencje, nie miał zamiaru „atrakcyjnie” beletryzować historii mówionej. Postawiony przez niego problem nie polega na drobiazgowym rekonstruowaniu biegu zdarzeń, statystyki, nazwisk mocodawców i ludobójców, naturalizmu mordów, uciążliwości migrowania z zamieszkiwanych od stuleci wsi i miast do nieoswojonych społecznie czy kulturowo miejscowości. Wzgórze Bzów przepełnia zasupłany dramatyzm zakorzeniania się ludzi wydziedziczonych.

Podczas lektury nasuwają się skojarzenia z diametralnie odmiennymi filmami o kresowiakach, takimi jak komediowy obraz Sylwestra Chęcińskiego Sami swoi i tragedia Wojciecha Smarzowskiego Wołyń. Literatura ma szansę pełniejszego pokazania komplikacji i niewyrażalności tragicznych, migracyjnych i pomigracyjnych doświadczeń pokolenia społeczności polskiej, którą wygnano z Wołynia i Wschodniej Małopolski. Jest ona bohaterem twórczości Włodzimierza Odojewskiego czy Stanisława Srokowskiego.

Rozpiętość czasowa powieści jest szeroka, obejmuje około 100 lat (od pierwszych dekad XX wieku do początków stulecia XXI). Zamiast chronologii zdarzeń i etapów w narracji mamy wirowanie czasów i miejsc, motywów związanych z osobami i zwierzętami. A dlaczego? Dlatego że „przychodzi zima. Śmieje się z linearnego czasu”. Poszczególne części i rozdziały wydają się niezborne, ale to wspólnota doświadczeń, historii, topografii, cyklu liturgiczno-przyrodniczego niejako od środka zespala świat powieściowy, który drży i faluje, jakby nie za długo miał zaginąć. Nawracanie wątków nasuwa jakąś jednostkę chorobową, kreuje narrację obsesyjną, która ma zarówno coś z wykreowanego objawu zaburzeń psychicznych, jak i leku, które je uśmierzają. Literackie poplątanie (jakby paplanie) w powieści o kresowiakach i ich samych poprowadzone jest jednak tak, by ujawniać ich godność w cierpieniu i poczucie humoru, ich obyczaje oraz indywidualne przyzwyczajenia, niekiedy maniakalne nawyki. Osobliwy język mówiących we Wzgórzu Bzów jest mieszaniną dialektu południowokresowego (a w tym bałaku) i polszczyzny ogólnopolskiej; odgrywa on rolę bohatera powieści, być może istotniejszego niż postacie. Żywioł mówienia zagarnia egzystencję i staje się jakby nią samą, pełni funkcję nadrzędną wobec warstwy zdarzeniowej. Skoro się mówi, świat i życie, człowiek i kultura rozgrywają się realnie. Filozofia (inspirowana pisarstwem Wiesława Myśliwskiego) jest prosta: kto się wypowiada, ten istnieje; świat mowy trwa, choć znajduje się już w fazie zanikania (stąd „splątany język i rozpadające się fabuły”).

Nieomal wszyscy ze Wzgórza Bzów gadają jak najęci. Wyłamywanie się z egzystencjalnej powinności snucia słów jest ganione. Mówienie, jak to bywa, wiąże się z powtarzaniem i niedbałością, krążeniem wokół czasem rozbieżnych tematów, dygresyjnością. Mówienie samo w sobie jest ważne, aby potwierdzali się w nim jego nadawcy i adresaci, a także po to, by podtrzymywało więzi międzyludzkie, kontakt z przeszłością i teraźniejszością, miejscami utraconymi i przymusowego osiedlenia. Mieszkańcy Wzgórza Bzów żyją w zawieszeniu pomiędzy stronami rodzinnymi, z których ich wypędzono, a krainą zamieszkiwaną, którą mimo oporów kulturowych, wywołanych przez poniemieckie ślady, oswajają i czynią przestrzenią nieodwołalnie własną, a więc bezpieczną. Bohaterowie sprzecznie odbierają swoje położenie na Dolnym Śląsku. Czują się zawieszeni pomiędzy swojskością i obcością, mieszkają bowiem w ojczyźnie-obczyźnie. Nie mogą być w pełni ani TAM, skąd przybyli, ani TU, gdzie przyszło im żyć. Doświadczenie obcości kulturowej, obecne w literackich świadectwach autorów z Warmii i Mazur czy Pomorza z okresu po 1989 roku, opisuje wyznanie dziewczyny już urodzonej na Dolnym Śląsku:

[…] i patrzę na ten kaflowy piec, i mnie tak strasznie żal, że to takie nie nasze, a obce. Mnie się tu tak strasznie podoba i ja to czuję, jakby to moje własne było, a z drugiej strony to taki żal, że te cegły obce. I tych nagrobków mi żal na ewangelickim cmentarzu, bo tam prawie nic nie zostało. Ludzi żal, bo oni bez tych nagrobków, to jakby bez domu, jakby in ktoś poduszkę spod głowy zabrał i obudził w nocy, i straszył.

Kwestia ta pada w rozmowie z dziadkiem Józefem, dla którego Jędrzychów był miejscem harówki i chwil wesołego życia. Ciężka praca na roli dawała prawo do czucia się u siebie. Cóż innego było robić, gdy „Ruskie nie dali” trudzić się tam, gdzie kresowiacy żyli z dziada pradziada, „z dawna dawności”.

Muskulaturę narracji buduje jej bogactwo etnograficzne i kulturoznawcze, a także wielowarstwowa aluzyjność. W zdaniach powieściowych skrywają się szyfry kulturowe i zagadki literackie, nawiązania do klasyki literatury polskiej, na przykład do Pana Tadeusza Adama Mickiewicza czy utworów Wiesława Myśliwskiego, piosenek i wierszy (na przykład Zbigniewa Herberta). Za pomocą „systemu” odniesień, związanych również z powojenną historią społeczną Polski (na przykład „cud” w Oławie z udziałem działkowca Kazimierza Domańskiego), dorobek generacji dolnośląskich kresowiaków włączany jest w tkankę kultury polskiej. System aluzji obejmuje też malarstwo niderlandzkie czy religijne piśmiennictwo łacińskie.

Staroń ujawnił i oddał duchowość oraz obyczajowość przesiedleńców (dotyczącą Bożego Narodzenia, żniwowania, jedzenia i tym podobnych) w sytuacji, kiedy właśnie kończyli ziemską wędrówkę. Pamięć kresowych wygnańców żyje na pograniczach majaczenia. Ujawnia się z lękami, zwłaszcza gdy dotyczy prześladującej i nieprzegadanej świadomości ukraińskich zbrodni na Polakach, a dokładnie: na członkach rodziny i sąsiadach. Pamięć o wyrządzonym złu nie dyszy żądzą odwetu. W żadnym razie pisarz nie przyjmuje roli prokuratora, moralisty lub litościwego kronikarza niesprawiedliwości. Z szacunkiem ujmuje niewypowiedziany ból, który przez długie powojenne dekady zdeformował i zatruł psychikę i dusze kresowiaków, a przypuszczalnie także ich potomków. Bohaterowie cierpią w cichości ducha, nie skarżą się na wyroki historii, co nie znaczy, że są pogodzeni z krzywdami. Rany jątrzą się w głębi, powracają w samotnych wspomnieniach.

Narracja wydaje się rozdrobniona i jakby nieskładna, co buduje swoistą nadmiarowość językową powieści. Symbolistyczno-eskpresjonistyczne linoryty Jacka Solińskiego intensyfikują graficznie barokowość prozy Staronia. Poszczególne cząstki powieści są zaś wyzywająco spójne i zwarte, przybierają kształt etiud na temat przedmiotów codziennego użytku, zjawisk czy pewnych kwestii. Wydają się być zaklinaniem wybranego życiowego tematu, jakby narrator pragnął poprzez mówienie o nim posiąść go wewnętrznie, mieć w swej podręcznej pamięci na zawsze, w jakiś sposób rozliczyć, przepuścić przez młynek mowy. Miniaturą samą w sobie jest przykładowo opis postępowania z karpiem podczas przygotowań do Wigilii. A sprawa karpia to nie tylko problem Polski powojennej (chodzi o zakaz kupowania żywych ryb). Wątki zwierzęce (włącznie ze sceną świniobicia, polowaniem na sarny) uwidaczniają ogromną wrażliwość na byty inne niż ludzkie, chociaż pisarz dystansuje się wobec idei posthumanizmu. Stosunek do fauny we Wzgórzu Bzów jest zarówno sakralny, jak i realistyczny. Staroń nie schlebia fałszywej etyce traktującej zwierzęta inaczej niż to wynika z naturalnego (lecz nie naturalistycznego) porządku.

Bohaterów Staronia cechuje własne poczucie humoru, odwołujące się do codziennych sytuacji w perspektywie wyobraźni agrarnej, rolniczej, jak tu: „Ziemia nie kot, żeby czekać miał” lub tu: „Wystroił się jak stróż na Boże Ciało i ze szpadlem po polach chodzi”. Postacie są indywidualnościami lub nawet: dziwakami. Robią rzeczy, które wydają się zwariowane. Dziadek Józef (nestor i mentor społeczności) pyta o to, czy domownik lub gość zjadł śniadanie. Wujek Ludwik jest wyjątkowo rozmodlony. Wujek Wiesiek zwozi zewsząd z okolicy głazy, kamienie, marmury. Jest jędrzychowskim Syzyfem? Zachowanie wujka Wieśka ma umocowanie w procederze, jakiego dopuszczali się nowi mieszkańcy ziem przymusowego osiedlenia. Polegało to na traktowaniu opuszczonych i rozpadających się domów, budowli, zagród jako obiektów niczyich, zdatnych do pozyskiwania budulca na sprzedaż lub stawiania własnych budynków. Zachowania polskich pionierów Ziem Odzyskanych w powojennych latach mogą uchodzić współcześnie za niemoralne lub niezrozumiałe dziwactwa. Przesłanki do ich rozpoznania i wyjaśnienia znajdziemy w powieści. Inne relacje z Dolnym Śląskiem tworzy młodsze pokolenie. Pojawia się Łukasz, który wykazuje się niesłychanym wcześniej zainteresowaniem historią lokalną jędrzychowskiego krajobrazu kulturowego. Penetrując dolnośląską historię bez kompleksów powojennych przybyszów, którzy postrzegają go (co jest paradoksalne!) jako intruza czy przynajmniej odmieńca, obczyznę intelektualnie przekształca w swojszczyznę. Po roku 1989 na Ziemiach Północnych i Zachodnich Polski pojawiły się grupy regionalistów i patriotów lokalnych, które przystąpiły do wszechstronnego poznawania stron swojego urodzenia i upowszechniania wiedzy o nich, przezwyciężając niechęć do ich niepolskiej (co nie znaczy tylko „niemieckiej”) przeszłości. Pisarz zasila myślenie o zachodnich i północnych krainach bez poczucia winy i wstydu, że po roku 1945 stały się integralną częścią terytorium Polski. To bardzo istotne osiągnięcie etyczno-literackie.

Wzgórze Bzów jest powieścią o losach kresowych wygnańców, którzy osiedlili się zaraz po wojnie na Dolnym Śląsku i zagospodarowali go jak najlepiej potrafili. Proza ta jest także literackim studium o starości, o meandrach pamiętania i znikania czy też przechodzenia w inną postać więzów międzypokoleniowych, o traceniu i odzyskiwaniu ciągłości kulturowej. Mimo realizmu językowego, osadzenia w historii, ścisłej topografii i faktycznym żywiole społecznym, powieść jest powieścią, a nie imitacją reporterską (reportażopodobną?). Kreacją, w której chodzi o mierzenie się z duchowością odchodzącej i przychodzącej generacji (dzieje się coś porównywalnego z tym, co konstruuje dramatyzm powieści Myśliwskiego Kamień na kamieniu). Ireneusz Staroń stworzył kolejne ogniwo w łańcuchu dzieł, które wcześniej wyznaczyła twórczość Włodzimierza Odojewskiego. Niektóre wątki Wzgórza Bzów pozostały otwarte, przypuszczam więc, że znajdą przedłużenie w kolejnych powieściach i opowiadaniach Staronia.

Ireneusz Staroń, Wzgórze Bzów, Wydawnictwo Ursines, Czeladź 2023.  

Zapisz to, co nam się przydarzyło – mówiła. – Obiecaj mi. Tak, by kiedy nic po nas nie pozostanie, tylko kości i kawałki ubrań, ktoś wiedział co się z nami stało.

Wychowany w rodzinie, w której wyjątkowym kultem otaczano Sto lat samotności Marqueza, z wielką ciekawością sięgnąłem po książkę laureatki Pulitzera Barbary Kingsolver pod tytułem Odyseja. Chciałem się przekonać, czy porównanie do książki Marqueza jest tylko reklamowym chwytem, czy może doświadczę jako czytelnik czegoś podobnego do realizmu magicznego.

Czytelnik Odysei śledzi tułaczkę Salome Shepard i jej syna (przyszłego pisarza) Harrisona Williamsa Sheparda między Stanami Zjednoczonymi a Meksykiem na początku XX stulecia. Powieść ma formę pamiętnika, spisywanego przez chłopca w kolejnych domach, na życiowych zakrętach, niezwykłych barwnych sytuacjach na styku polityki i wielkiej sztuki. Dzięki przesuniętym w czasie wtrąceniom wiemy, że z tych pamiętników powstała w końcu książka, którą czytamy.

W pewnym momencie jedna z głównych postaci – kubańska malarka Frida Kahlo – stwierdza (zwracając się do głównego bohatera, swojego sekretarza): „Posłuchaj, nie ma sensu udawać, że historia to jakaś cholerna homerycka Odyseja”, zapowiadając tym samym przesłanie książki: być może antytezą epickich poematów o Bogach i herosach jest pewien rodzaj realizmu magicznego, wyobraźnia artysty przekształcająca świat.

Artyści oraz ich przekonania, namiętności, skomplikowane osobowości są częścią świata przedstawionego, a także wyobrażonego powieści Kingsolver. Będąc w Meksyku, młody Shepard dostaje się na służbę do domu meksykańskiego malarza Diego Rivery i jego partnerki, wspomnianej Fridy Kahlo. Okoliczności tych zdarzeń są tak prozaiczne, że aż nierealne: młodzieniec oferuje malarce pomoc w niesieniu ciężkiego worka kukurydzy z targowiska.

Szybko okazuje się, że Soli (jak nazywa go Frida) ma wiele talentów do zaoferowania. Dzięki umiejętności robienia ciasta z białej mąki na chleb i słodkie bułeczki, a także mieszania tynku do murali Diego Rivery zyskuje przydomek: właśnie Słodkie Bułeczki.

W dzieciństwie wychowywał się w hacjendzie na wyspie Pixol w pobliżu Meksyku, gdzie nie było szkoły i musiał uczyć się sam, czytając książki. Jednocześnie szybko zaczął pisać pamiętniki, co przygotowało go do roli sekretarza Fridy Kahlo oraz jej prywatnego kronikarza.

Liczne odniesienia do światowej literatury (głównie przygodowej), jak Hrabia Monte Christo Dumasa czy twórczość Juliusza Verne’a albo kryminały Agaty Christie, stanowią lustro, w którym bohater postrzega swoje życie w szerszym, ludzkim kontekście.

– O tak, wyobraźcie sobie! Zapatyści z bronią za pasem, czytający Agatę Christie przy ognisku. Jedzący z porcelanowych talerzy mamy i przechadzający się w jej szlafrokach.

Literaturana równi z życiem stanowi pożywkę dla chłopięcej wyobraźni, a drugim jej składnikiem, równie ważnym, jest rdzenna indiańska kultura Meksyku, mitologia Majów i Azteków, świątynie, krwawe rytuały. Z połączenia tych składników rodzi się ciasto literackie przypominające magiczny realizm między innymi Borgesa, który również eksplorował mity z różnych stron świata w poszukiwaniu pierwotnej, niezapośredniczonej opowieści.

Ważnym motywem powieści jest charakterystyczne dla początku XX stulecia przenikanie się sfer polityki i kultury. W pewnym momencie w artystycznym domu Fridy Kahlo i Diego Rivery gości sam Lew Trocki, ukrywający się w Meksyku przed siepaczami Stalina. Postaci Lwa Trockiego, Diego Rivery i Fridy Kahlo są najbardziej realistycznym i przekonującym elementem powieści Kingsolver, ponieważ są ukazane bez upiększeń, jako ludzie z krwi i kości ze wszystkimi swoimi słabościami i wadami. Nie bez znaczenia jest tu być może ich autentyczna lewicowość. Inaczej niż dzisiejsi politycy tej opcji, Trocki jest ukazany jako idealista, pisarz, który wygnany z matki Rosji, szuka dla siebie nowej ojczyzny nawet na małym spłachetku ziemi na posesji, gdzie się ukrywa.

[…] ma zamiar stworzyć ogród pełen kaktusów. Dziś do lunchu pokazywał, gdzie chce posadzić każdą z roślin i jak mają biec między nimi kamienne ścieżki, umożliwiając przechadzki po tym miniaturowym parku. To bardzo mała przestrzeń dla tak skomplikowanego planu. Jednak ten niewielki skrawek ziemi, która da się zmierzyć w metrach, to ostatni kawałek ojczyzny, jaki pozostał Lwu.

Autorka, ustami swoich bohaterów, dokonuje analizy ideologii Międzynarodówki Socjalistycznej, biorąc pod lupę zdarzenia, które doprowadziły do przejęcia kontroli na ruchem komunistycznym w Rosji przez Stalina. Podobnie jak w przypadku wielu ideologii, także w przypadku socjalizmu ideały, które mu początkowo przyświecały, były głęboko humanistyczne, jak na przykład walka o prawa robotników. Jak to jednak często bywa obok idealistów pokroju Lwa Trockiego, pojawiają się także jednostki o skłonnościach despotycznych jak Stalin.

Lew mówi, że Rosjanie tolerują tyranię Stalina tylko dlatego, że nie znają niczego innego, z powodu wieków izolacji, jaką zgotował im car.

Rzeczywistość prywatna, osobista bohatera przenika się z ważnymi wydarzeniami historycznymi. W trakcie pobytu Trockiego w Meksyku Stalin wytacza mu w Moskwie proces, w którym jest on oskarżony o zbrodnie przeciwko Związkowi Radzieckiemu.

Jego proces w Moskwie toczył się od tygodnia, choć w nim nie uczestniczył. Van mówi, że Lew chciał tam pojechać i być na rozprawach, żeby móc się bronić, ale Stalin nie chciał znieść nakazu wygnania. Celem procesu była dyskredytacja każdego, kto kiedykolwiek sprzeciwiał się Stalinowi.

 W wyobraźni Soli wszystko zyskuje dodatkowy wymiar, jak rzekłby Witkacy: „dziwności metafizycznej”.

Zarzuty są dziwne i różnorodne: wykolejenie pociągów, kolaborowanie z Rudolfem Hessem i nazistami, pełnienie funkcji agentów japońskiego władcy, kradzież chleba. Próba zamordowania Stalina poprzez zatrucie jego butów i pomady do włosów.

Satrapa jest ukazany jako osoba groteskowa i śmieszna, ale wciąż groźna, ponieważ macki tajnych służb rosyjskich sięgają nawet do Meksyku. Dom Rivery zmienia się z tego powodu w fortecę chronioną przez ochroniarzy z pistoletami maszynowymi. W ten sposób ukazany jest niszczący wpływ ideologii i polityki na kulturę i sztukę. Mimo że Diego także w swojej sztuce eksponuje idee lewicowe – wyzwolenia ludu pracującego i Indian w Meksyku – w końcu dochodzi do spięcia między nim a ponurym Trockim.

Autorka ukazuje również, w jaki sposób dziennikarze żerują na osobistych dramatach, wypaczając sens ludzkiego życia i sprowadzając je często do taniej sensacji. Głęboko humanistyczna diagnoza młodego Sheparda, przyszłego pisarza, jest druzgocząca.

Jakiż wspaniały kobierzec musiał utkać Lew podczas sześćdziesięciu lat życia, składający się ze spotkań umysłów i ciał, armii złączonych dłoni i przysiąg – a teraz ten dom, to niemal wszystko, co pozostało. Tyko garstka tu obecnych będzie potrafiła coś powiedzieć o nim, kiedy go zabraknie. To tak niewiele w porównaniu z ogromem bzdur, które piszą gazety o przestępcy w naszym domu. Co ludzie znajdą o nim pewnego dnia w bibliotekach? Tak nikła jest nadzieja, że zostanie uczciwie zapamiętany.

Według Fridy Kahlo:

[…] artysta powinien mówić prawdę – powiedziała w końcu. – Musisz doskonale opanować warsztat i być bardzo zdyscyplinowany, ale jeśli chcesz być dobrym artystą, najważniejsze jest poznanie tego, co prawdziwe.

Remedium na zakłamanie świata jest więc sztuka. Jest to pogląd zakorzeniony w humanizmie. Sztuka posiada całą paletę środków ukazywania prawdy bez zniekształceń charakterystycznych dla ideologii. Kingsolver pokazuje także, w jaki sposób artysta staje się uwikłany w ideologię, ale także to, że zawsze jest możliwe odkupienie przez twórczość. Reasumując, Odyseja nie jest stricte pozycją z gatunku realizmu magicznego, ponieważ życie głównych bohaterów zanadto jest osadzone w obiektywnej rzeczywistości społeczno-politycznej okresu XX wieku. Motywy surrealistyczne i fantastyczne nie zostały przez autorkę dostatecznie rozwinięte w jakieś rozpoznawalny wzór, archetyp narzucający się wyobraźni czytelnika. Potencjał pomysłu łączącego świat indiańskiej mitologii Azteków z malarstwem Fridy Kahlo i barwną rzeczywistością Meksyku XX wieku nie został w pełni wykorzystany. Jednak mimo tych obiekcji, Odyseja jest ambitną próbą odbrązowienia i uczłowieczenia pierwszej połowy dwudziestego stulecia.

Barbara Kingsolver, Odyseja, Wydawnictwo Albatros, Warszawa 2023.

1. O autorze, miejscu i książce

Piotr Siemion opublikował trzy powieści: Niskie Łąki (2000), Finimondo (2004) i Bella, ciao! (2022). Akcja debiutanckiej książki toczy się we Wrocławiu i w Nowym Jorku. Finimondo rozgrywa się w Warszawie i okolicach, a Bella, ciao! ‒ na Pomorzu. Te trzy utwory, mimo że bardzo różne pod względem tematycznym i problemowym, wykazują wspólne cechy. Jedną z ważniejszych jest ta, że przedstawiają rzeczywistość nieprzychylną człowiekowi. Świat nosi znamiona piekła, pandemonium, koszmaru, w którym bohaterom Siemionowej prozy przyszło żyć. Jego oglądanie i opisywanie ma coś z zaglądania w paszczę Lewiatana. Każda z powieści wprawdzie niesie promyczek nadziei na wyjście z dziedziny okropności, ale wydaje się ona wątła i zaprawiona ironią. Najwidoczniejsze jest to w Finimondo. Powieść ukazuje przygody bohaterów na styku świata korporacji, polityki i wykluczenia. W stolicy dominują przedstawione w satyrycznym świetle głupota, agresja, żądza pieniądza, co rodzi wiele negatywnych skutków i obfituje dramatycznymi wydarzeniami. W ostatniej scenie powieści główny bohater Aureliusz rezygnuje ze swoich ideowych wartości na rzecz siedmiomiesięcznej Albertynki, która ‒ wiedzą to prawie wszyscy oprócz niego ‒ stanowi dowód zdrady małżeńskiej. Choć zakończenie nie jest idealne, to wydaje się uspokajające. Najbardziej wstrząsająca jest ostatnia proza Siemiona, podejmująca problematykę żołnierzy wyklętych i formowania się nowego świata politycznego w Polsce po drugiej wojnie światowej. Literacka wizja ukazuje brutalność, okrucieństwo i łamanie wszelkich tabu. Siemion w swoim diariuszu pisał: „[…] bez konfrontacji z klęską nie ma mowy o wyzwoleniu”P. Siemion, Dziennik roku Węża, Wołowiec 2015, s. 166.[1]. A zatem przedstawia w rozległy sposób klęskowość istnienia. W Bella, ciao! także mamy szczyptę nadziei w postaci kobiecej przyjaźni. Tworzenie się nowego porządku należy też do charakterystycznych zagadnień twórczości pochodzącego z Wrocławia pisarza. W Dzienniku roku Węża (2015) Siemion w zajmujący sposób przedstawia portret współczesnego intelektualisty, pisarza i ojca. Sporadycznie wraca myślami na Dolny Śląsk.

Niskie Łąki Piotra Siemiona na przełomie wieków XX i XXI stały się bestsellerem. Doceniony i uznany utwór doczekał się kilku wydań. Ten późny debiut trzydziestodziewięcioletniego wówczas autora okrzyknięto powieścią pokoleniową. Nie bez racji, ponieważ przedstawia losy bohaterów, którzy w latach 80. wchodzą w dorosłość, a ich wspólnym doświadczeniem okazują się stan wojenny, schyłek PRL oraz transformacja ustrojowa, ekonomiczna i kulturowa Polski. Dzieło warto przypomnieć i ponownie przeczytać po dwóch dekadach w innym nieco kontekście współczesności. Mówi ono o wielkiej przemianie społecznej, która nastąpiła w okolicach roku 1989, przedstawia przestrzeń doświadczeń życiowych młodego pokolenia, traktuje o wyjątkowym miejscu, ukazuje wreszcie emigrację, odzierając ją z mitycznych upiększeń. Obok grupy postaci za bohaterów książki można uznać najnowszą historię, a także Wrocław. Spotykają się tu różne racje, prądy kulturowe i subkulturowe, które wiązały się często z przestępczością, narkotykami, alkoholizmem, ale i pewnym potencjałem. Mamy zatem do czynienia nie tylko z powieścią pokoleniową. Siemion porusza bowiem sprawy uniwersalne, właściwe niejednej generacji, na przykład szukanie swojego miejsca w świecie, zmaganie się z trudnościami związanymi z relacjami międzyludzkimi oraz spełnianiem marzeń.

Niskie Łąki to miejsce znajdujące się na południowy wschód od wrocławskiego Starego Miasta, wciśnięte między Odrę a wpływającą do niej Oławę. Przechodzą przez ten teren ulice: Na Niskich Łąkach, Rakowiecka, Międzyrzecka, Okólna, Na Grobli, Żabia Ścieżka, Grobla Krzywa. Na drugim brzegu Odry na Wielkiej Wyspie rozpościera się słynny ogród zoologiczny, natomiast po drugiej stronie Oławy biegnie ulica Generała Romualda Traugutta i znajduje się Przedmieście Oławskie. W pobliżu rozpościerają się: Las Rakowiecki, ogródki działkowe, Park Wschodni. W obrębie Niskich Łąk dzisiaj znajdują się między innymi: stadion, park, tor wyścigowy.

Książka Siemiona składa się z trzech części umiejscowionych w konkretnych czasie i przestrzeni. Są to kolejno: Anglik z wody (Wrocław 1983), Wyspa Ognia (Nowy Jork 1988–1989) i Radio Carlos (Wrocław 1991). Jednym z głównych bohaterów powieści ‒ jak już zaznaczyłem ‒ jest stolica Dolnego Śląska. To jej obrazom w utworze zamierzam się przyjrzeć.

2. Kronika końca

Akcja pierwszej części Niskich Łąk toczy się po zniesieniu stanu wojennego (22 lipca 1983 roku). Rozpoczyna się w sierpniu, kiedy to główny bohater podczas spaceru w okolicy północy zostaje napadnięty przez czterech nieznanych sprawców i zrzucony z mostu do Odry. Przybył tu na staż teatralny „[…] w tamtym mieście robią tylko staże teatralne, poza tym nic się tam nie dzieje”Tenże, Niskie Łąki, Warszawa 2004, s. 8. Dalej cytaty z tego wydania oznaczam numerem strony bezpośrednio w tekście.[2] – mówi przedstawiciel Instytutu Brytyjskiego.

Tytuł pierwszego rozdziału Anglik z wody przywodzi na myśl jedną z potraw w książce kucharskiej, na przykład ziemniaki z wody, co oznaczałoby, że bohater „został ugotowany”, „załatwiony na amen”. Traci portfel, paszport i inne rzeczy osobiste tak, jakby tracił przywiezioną ze sobą tożsamość. Po wydobyciu się z rzeki protagonista wychodzi na śródmiejską, wąską, brukowaną ulicę i trafia przypadkowo do bramy. Tu natyka się na dwóch mężczyzn palących marihuanę, którzy „częstują go ziołem” i zabierają do mieszkania, gdzie przebywa wielu młodych ludzi i odbywa się impreza. Jego pojawienie się spotyka się z akceptacją biesiadników. Częstowany alkoholem ściąga mokre buty i ubrania oraz nakrywa się kocem. Gdy robi mu się niedobrze, udaje się do łazienki i odkrywa, że w wannie leży Lidka, w której później się zakocha. Ponieważ jest przemoczony, kruczowłosa dziewczyna proponuje mu, aby pożyczył sobie koszulę w zieloną kratę suszącą się na sznurku nad wanną. Spostrzegając, że łazienka jest zalana, młodzi ludzie postanawiają udać się na basen. Wsiadają wszyscy do samochodu dostawczego i jadą do dzielnicy willowej. Przechodzą przez ogrodzenie i szklarnię, by kąpać się w prywatnym basenie. Wezwana policja bezskutecznie próbuje wyłapać intruzów. Anglikowi, tak jak innym, udaje się uciec. Dochodzi ranek. Bohater siedzi na ławce przed ceglaną, staroświecką zajezdnią i zachęcony przez motorniczego wsiada do pierwszego porannego tramwaju. Tak rozpoczyna się ta zajmująca, gęsta od znaczeń i ambitna proza. Obrazowi miasta warto przyjrzeć się, biorąc pod uwagę zmysły wzroku, słuchu, powonienia i smaku.

2.1. Widoki

Wrocław ukazany jest oczyma przybysza z zagranicy. Dzięki temu narrator zyskuje dystans. Miejsce okazuje się obce, dziwne, zaskakujące. Okolice poznajemy dzięki pieszym wędrówkom bohaterów, ale także podczas obserwacji okolicy z okna, jazdy samochodem, lotu samolotem, przejazdu pociągiem. Miasto jest zaniedbane, a te zaniedbania są wieloletnie. Podczas wędrówki obcokrajowiec widzi na ścianie mijanego budynku wielometrowy wizerunek łamanego kołem mężczyzny. „Kiedy szedł tamtędy za dnia, zapamiętał to malowidło, wyraźne mimo osadu węgla i dwutlenku siarki, zatykających wapienne pory kolorowego tynku” (s. 8). Słowem: okolica, jak i cały kraj, wydają się nieprzyjazne i nieprzychylne przybyszowi z Zachodu. Kamienica, w której znajduje się mieszkanie, gdzie odbywa się wspomniana libacja, od dziesięcioleci nie była remontowana: „W półmroku sień kamienicy, czterdzieści i kilka lat temu podziobanej kulami i tak pozostawionej, zmieniła się w brzuch chorego wieloryba, pełen suchych wodorostów i zielonkawego cienia” (s. 12). Wnętrza nie ustępują pola zewnętrznym objawom zniszczenia. W mieszkaniach znajdują się poniemieckie sprzęty, meble, armatura sanitarna. Taki widok zachęca do opisów przedmiotów i zjawisk nieestetycznych, na przykład tego, co zachowało się pod starą wanną, gdzie nie zaglądał nikt od dziesiątków lat:

[…] jaka może być temperatura wody, z każdą sekundą oddającej coraz więcej ciepła przez białą skórę emalii, w najciemniejsze rejony pod żeliwną niecką, tam gdzie od dawna spoczywają zapomniane szczotki do zębów z drewnianymi rączkami i upuszczone zakrętki od tubek pasty, gdzie schną sklejone mydłem kłębki włosów i blade zmumifikowane pająki, jak w księżycowym kraterze, do którego nie zajrzy już nikt aż do końca świata, do dnia rozbiórki kamienicy (s. 16).

Ostre wartości estetyczne, nierzadko szpetne i paskudne, mogą powodować zaskoczenie, prowokować, zwracać uwagę na tę sferę rzeczywistości, która często bywała w literaturze pomijana. Narracja zbliża się do techniki naturalistycznej. Autor rezygnuje z analizy psychologicznej, co wynika z dążenia do wiarygodnego ukazania człowieka. Bohaterowie przedstawieni są w swych zewnętrznych reakcjach. Dużą rolę odgrywają dialogi pozwalające na ukazanie bohaterów w bezpośrednim działaniu i poznanie ich myśli, przy założeniu, że mówią to, co myślą. Dialogi te często zawierają wulgaryzmy, zdradzają ordynarny stosunek postaci do rzeczywistości i określają wzajemne relacje.

Pisarz charakteryzuje grupę protagonistów i ich sytuację życiową poprzez pryzmat miejsca, ale i odwrotnie: miejsce określane jest przez bohaterów. Oto młodzież znajduje się w mieszkaniu. Młodzi ludzie są potomkami przesiedleńców, repatriantów, nomadów, którzy osiedlili się we Wrocławiu. Urodzili się w mieście na zachodzie Polski. Te okolice izolowane podczas zimnej wojny od zachodniego świata mają charakter mroczny, schyłkowy, dekadencki. Zieją chłodem:

[…] ciemny krąg twarzy prawie jeszcze nastoletnich, twarzy wczorajszych dzieci urodzonych w mieście zatrzymanej wędrówki ludów, w mieście porozwłóczonych cegieł, złuszczonych fasad, wygasających świateł, niebieskich nocnych tramwajów chyboczących się z wolna po sfalowanych szynach, pojedynczym reflektorem rozświetlających ciemne liściaste parki, mury, opustoszałe ulice, wystawy sklepów, na których drzemią butelki z octem i brunatne torby soli ‒ bezkierunkowy świat zamknięty w pętli miejscowych możliwości, ostatnio jakby ciaśniejszej, mniej wybaczającej, niosącej razem z późnym latem pewniki kolejnych zim, błotnego brudu, powolnego dogasania (s. 36).

W opisie Siemion korzysta z epitetów tworzących nastrój przygnębienia. Kolejne peryfrazy dopełniają obrazu miasta, a zawarte w nich wartościowanie ma nacechowanie pejoratywne. Każda z nich niesie też dodatkowe znaczenia. „Zatrzymana wędrówka ludów” oznacza przesiedlenie milionów Polaków z Kresów Wschodnich, centralnej Polski i innych stron na Dolny Śląsk; „porozwłóczone cegły” przypominają o rozbiórce niemieckich kamienic i wywożeniu cegieł na odbudowę stolicy, „złuszczone fasady” można odczytać jako znak zaniedbań mających miejsce w PRL, „wygasające światła” symbolizują zanik chęci i sił życiowych, utratę nadziei, a „sfalowane szyny”, choć mogą mieć swój urok, mogą być powodem wykolejenia tramwajów oświetlających okolicę. To, co oświetlają, znane jest każdemu pasażerowi jadącemu tramwajem nocą. Opis zamyka metafora pętli. Pętla tramwajowa nakłada się na kurczące się perspektywy. Przyszłość młodego pokolenia nie wydaje się obiecująca.

Młodzieży kwestionującej wartości i normy obowiązujące w życiu społecznym i politycznym daleko do legendy Solidarności. Mamy tu do czynienia raczej z antyetosem. W grupie przyjaciół znajduje się Carlos. Mimo że był internowany w Jaworzu, to bohaterowie nie pretendują do tytułu szlachetnych opozycjonistów walczących z systemem. Są to kontestatorzy przeciwni wielu wartościom, w tym totalitarnym i komunistycznym. Bunt wobec rzeczywistości wyraża się w pisaniu na murach haseł antykomunistycznych, przy czym nie zawsze pamiętają, jak te hasła brzmiały, wiedzą tylko, że były „mistrzostwem świata”. Ponadto okraszają je wulgaryzmami. Zestawienie górnolotnych politycznych i ideologicznych treści z niewyszukanym językiem daje efekt humorystyczny. Carlos konstruuje nadajnik radiowy, a kiedy jego przyjaciół zatrzymuje milicja podczas „pleneru z napisami”, postanawia szukać „zaginionych w akcji”. Z grupą związany jest także niejaki Wierzba. Zapisał się do ZOMO. Kiedy bohaterowie zostaną aresztowani przez milicję, Wierzba umożliwi im ucieczkę. W krytycznym momencie obowiązki służbowe przegrywają z poczuciem wspólnoty. Zomowiec, przejąwszy aresztantów, to jest Żoża, Kuchnę, Carlosa i Anglika, zamyka ich w nysce, by przewieźć z komisariatu na ulicę Świebodzką. Nie zamyka jednak, jak należy, drzwi pojazdu. Samochód ulega wypadkowi ‒ wpada do głębokiego wykopu na środku jezdni. Czwórka bohaterów wychodzi z auta bez szwanku i ucieka. W ten sposób wyraża się solidarność koleżeńska. Przede wszystkim jednak protest młodzieży polega na nieustannym imprezowaniu.

Socjalistyczne prowizorki pozostają stałymi elementami krajobrazu. Wiele w mieście baraków i innych tymczasowych wiat, budek, pawilonów, które przetrwały dziesięciolecia. Ulice upstrzone są dziurami, dołami, pryzmami ziemi, stertami kamieni, w lampach ulicznych święci się co piąta żarówka, a wykopy bywają oświetlone lampami naftowymi lub w ogóle nieoświetlone. Brukowana kostka jest dziobata, nierówna, powyszczerbiana. Tramwaje w nocy przemykają jak widmowe pojazdy po nierównych szynach. Jest pusto. Obraz miasta został zakreślony plastycznie i precyzyjnie we fragmencie mówiącym o jeździe samochodem na koncert. W rozdziale Jaz nad Odrą oczami bohatera widzimy osobliwości okolicy. Na początku widać nierówne chodniki i „powycinany w ząbki ratusz” (s. 52). O osiemnastej miasto „kończy działalność”. Anglik z Józefem jadą furgonetką „pod garaże przy bloku w parkowej dzielnicy, za nasypem” (s. 53), by zebrać resztę drużyny. Na szarej ścianie sklepowego pawilonu widzą namalowanego krasnala ‒ znak Pomarańczowej Alternatywy i sprzeciwu wobec komunizmu. Dalej w drodze nad Odrę spod plandeki żuka chwilowo rozciąga się panorama: „Na rozmazanym czerwonawym tle przez jedno mgnienie wyrosły sylwetki barokowych hełmów i poszczerbionych ceglanych wież starego miasta, liściaste korony drzew, sina gładź rzeki, trzciny przy pokruszonej ceglanej obmurówce bulwaru” (s. 53–54). Przez układ urbanistyczny i architekturę przemawia historia. Na przykład Anglika zastanawia „wyciosana pośrodku kamienic rozległa pustynia, po której tu i tam rozprowadzono pajęczynę drutów tramwajowych. Pośrodku […] wielka, tekturowa chyba tablica z napisem GIGANT” (s. 54). Każe mu zadawać pytania dotyczące placu Grunwaldzkiego: Jak to możliwe, że w środku miasta znajduje się wielka niezabudowana przestrzeń? Okazuje się, że w czasie oblężenia Festung Breslau Niemcy wyburzyli domy w całej dzielnicy i zrobili w tym miejscu lotnisko.

Dzieje oblężenia miasta w czasie drugiej wojny światowej znalazły odzwierciedlenie także w literaturze popularnej, by wspomnieć chociażby retrokryminalną powieść Festung Breslau Marka Krajewskiego. W utworze Siemiona historia ma pewne znaczenie. Jej nieciągłość i nieciągłość pamięci obrazują także wyrwy w przestrzeni miejskiej. W zasadzie okres wojny i pół wieku po niej to czas trudny dla architektury. To, co mogło cieszyć oko, niszczało i marniało, a nowe bloki i inne budowle czasu PRL zazwyczaj nie zachwycały architektonicznym pięknem. Anglik znalazł się intra muros. Liczą się bardziej dla niego teraźniejszość i przyszłość. Miasto porównane jest do znanego Anglikowi Coventry z lat 50.: „Żółte mury, topole, miejsca po wywiezionym gruzie. Zaledwie parę ulic na krzyż, a łatwo tu było utknąć, ugrzęznąć pod drucianą pajęczyną, zgubić się w zielonej i kamiennej plątaninie odnóg rzeki” (s. 55). Liszaje na murach, blade przepite twarze, „zżółkłe zmielone upałami trawniki”, „szara gama okolicy”, „zdeptane skwerki i skrzynki z oranżadą” (s. 55), „piaskowa nędza ulic wokół budynku teatru” (s. 56) składają się na miejską przestrzeń.

Po opuszczeniu samochodu bohaterowie zmierzają przez łąkę, na której znajdują się słupki od ławek, co świadczy o tym, że dawniej mógł tu być park. Perspektywa się poszerza. Idą grzbietem wału powodziowego, za którym aż do rzeki rozpościerają się łąki z kępami krzewów. Na drugim brzegu pasie się łaciata krowa „wgapiona w łąkowy bezkres, ciągnący się przez kolejne, coraz ciaśniejsze równiny aż do Morza Północnego, do wałów, wydm i płycizn ostatniego cypla Europy” (s. 57). To zwierzę rasy holenderskiej pojawi się jeszcze w końcówce utworu, a smaczku dodaje to, że tutejsza ulica nazywała się przed wojną Przy Łąkach Holenderskich. Jest tu początek i koniec Europy. Wędrówki w pobliżu rzeki mają swój klimat zasnuty mgłami, zapachami, śladami przeszłości:

U końca ścieżki naprawdę ujrzeli gotycki zamek. Powodziowy wał odchodził tutaj łukiem wzdłuż muru przysadzistej, trzypiętrowej budowli bez szyb w oknach, z rozległym, niegdyś oszklonym tarasem i z dziurawym dachem zwieńczonym wieżyczką z balkonem. Nieco dalej, tam gdzie na wał wspinała się kolejna brukowana uliczka, perspektywę wieczornej łąki zamykała wysoka przegroda betonowego jazu na rzece. U stóp przepustów pieniły się wiry, a szum wód dochodził aż tutaj, w półmrok pod murem (s. 58).

W środku Anglik przeczyta gotycki napis: „ALTE BRESLAUER BIERSTUBE”. To nie przypadek, że bohaterowie „buszują” po zaniedbanym pustostanie reprezentującym dawną cywilizację. Można tę budowlę rozumieć jako metaforę schyłku, końca, odejścia w przeszłość niemieckiego dobrostanu. Stara piwiarnia pełni funkcję punktu widokowego, z którego Anglik wraz z Lidką będą obserwować miasto: wał przeciwpowodziowy, rzekę, wieże kościołów, stacji pomp i przemysłowe kominy. To spojrzenie wybiega dalej poza miasto i poza horyzont, a zatem poza konkretne wymiary. Staje się spojrzeniem na cały świat, na niewidoczne przecież następne płaskie łąki, rzeki, lasy i pola, miasteczka i góry. Krajobraz jest pełen zgubionych znaków, które należy odnaleźć i odczytać. Wtedy wskażą drogę. Jeśli się tego nie zrobi, „miasto pełne pustych placów pozostanie rozstajem dróg, na którym zamiast szubienicy straszy zepsuty od 1976 roku ‒ pytał o to ‒ koszmarny zegar o czterech żółtych tarczach, a obok są jeszcze rzeka, dworzec, poniemieckie kamienice bez tynku, pijackie meliny i zamknięte, ogołocone sklepy” (s. 60). Bohaterowie patrzą na świat z ruin piwiarni, „gdzie pół wieku wcześniej tysiąc piwoszy kolebało się do taktu orkiestr dętych, nim zwarły się marszowe szeregi, zanim ogień spadł na czerwone dachy, zanim komandor, tłukąc kolbą, powsadzał wszystkich w wagony i zawlókł do piekła” (s. 60–61). Można powiedzieć, że historia jest „ramą modelującą sensy ludzkiego doświadczenia, nawet jeśli owe sensy trzeba dopiero ujawnić”H. Gosk, Historia w prozie polskiej o tematyce współczesnej po roku 1989 [w:] Co dalej, literaturo? Jak zmienia się współcześnie pojęcie i sytuacja literatury, red. A. Brodzka-Wald, H. Gosk, A. Werner, Warszawa 2008, s. 19.[3]. Przy czym stosunek bohaterów do przeszłości wydaje się raczej pełen rezerwy i nieufności.

Siemion inkrustuje swój tekst aluzjami, cytatami i odwołaniami. Można tu znaleźć intertekstualne gry z literackimi dziełami od starożytności po współczesność. Lidka wymienia elementy miasta, jak ogród zoologiczny kierowany przez państwa Gucwińskich, Ratusz, Klub Związków Twórczych. W chwili szczerości, tkliwości i czułości mowa jest o miejscu, z którego się pochodzi i na które jest się zdanym. Przypomina się Prolog tomu Napis Zbigniew Herberta: „na taką miłość nas skazali, / taką przebodli nas ojczyzną” – tyle że „Rów w którym płynie mętna rzeka” ‒ to… Odra.

Rola historii wiąże się z zagadnieniem stosunku mieszkańców do poniemieckiego dziedzictwa – od postawy niszczycielskiej poprzez obojętność po szacunek dla przeszłości. Oto słowa Uszkina:

‒ Hej, nie róbcie demolki, bo to chyba zabytek! […] Co wam szkodzi, że poniemiecki? […] Bo mnie na przykład nie przeszkadza […]. Tramwaj też prowadzę poniemiecki, uniwersytet niby ze Lwowa, ale poniemiecki, i co z tego? To się może jeszcze kiedyś odremontuje, pomaluje jakoś. Po co zaraz niszczyć? (s. 64)

Bohaterowie ze starego baru piwnego przejdą do pobliskiego jazu, gdzie rozpocznie się koncert grup alternatywnych. Tłum młodzieży gromadzi się, by posłuchać „piwnicznego prymitywnego punka”P. Siemion, Dziennik roku Węża…, s. 72.[4] i reggae. Czasami w opisach Siemion używa przenośni. W jednym z nich przedstawia miasto jako kundla z przetrąconym kręgosłupem, który zrzucił z siebie rój pcheł, „gromadę młodych ludzkich śmieci z ulic, szkół i blokowisk” (s. 69). Ludzie szukają sobie miejsca w zatłoczonej sali znajdującej się pod rzeką w jazie, „w mroku, w ukryciu, w ruinach i w kazamatach urządzeń komunalnych” (s. 69). To dobre miejsce do spotkania młodzieży pragnącej spędzać czas poza kontrolą rodziców i władz. Tutaj skupia się prawdziwe podziemie: antysystemowe, buntownicze, pragnące wyrazić swoje prawdy i przekonania, złaknione rozrywki oraz głębokich przeżyć. Tutaj zbiegają się różne nurty i treści wyrażane przez zespoły muzyczne. Pod ziemią znajduje się przestrzeń wolności i niezależności. Rdzeń jazu, w którym znajduje się podłużna sala, to wnętrze progu, nad którym przepływa rzeka. Sam koncert i taniec tych ludzi ma w sobie coś surrealistycznego, ale odbywa się naprawdę. Jest to odpowiedź na realia socjalistycznego świata, na który składają się: nowomowa, propaganda, brakoróbstwo, małe fiaty, powszechne pijaństwo. Uczestnicy koncertu w sensie dosłownym i przenośnym schodzą do podziemia, a „na niski sufit tuż ponad głowami naprawdę parł zimny smoczy brzuch rzeki, lepkiej od przemysłowych ścieków” (s. 69).

Jeszcze jeden pasaż rozgrywa się na nabrzeżu Odry, która ma olbrzymie znaczenie w powieści. Kiedy Carlos przykuł Lidkę kajdankami do barierki nadrzecznej kładki, Anglik próbuje odzyskać kluczyki, aby uwolnić dziewczynę. Biegnie za niezrównoważonym kolegą i tylko błyskawice co pewien czas rozświetlają przestrzeń, umożliwiając zobaczenie napisu na betonowym filarze „TWOJE CIAŁO GROBEM ZWIERZĄT (LUXUS)”. Pogoń trwa długo, w końcu uciekinier w geście poddania wyrzuca klucze przez ogrodzenie, za którym ma się znajdować lew. Anglik przechodzi przez nie i trafia na… dzika. Udaje mu się wyjść z opresji dzięki koledze, który zreflektował się i też wskoczył do zagrody. Pomaga w tym burza, która płoszy zwierzę. Anglik będzie wracał do ukochanej, ale zmyli drogę.

W obrazowaniu obok wyliczeń i metafor pisarz używa epitetów i porównań, które tworzą obraz ziemi jałowej, gdzie środowisko naturalne uległo degradacji do tego stopnia, że stało się dla człowieka niebezpieczne.

Ten marsz po grobli był jak pełzanie wzdłuż ścieku, jak marsz kładką przez łagodne, trujące moczary opodal ceglanych miast, palonych, przesiedlanych, zamarłych w oczekiwaniu na potop, który właśnie nadchodził (s. 84).

Anglikowi

[…] z nocnego marszu i innych nocy, które tu przeżył, zostanie tylko pamięć kołyszących się traw, ślepych bruków i widmowych głosów ludzi, których już nigdy nie będzie, bo pozostaną tutaj, na skraju kontynentu, wśród mazutowych zmaz i radioaktywnych liszajów tej ziemi (s. 84).

Niskie Łąki można traktować jako relację z poznawania okolicy i oswajania jej. Mimo dużej liczby konkretów sporo tu miejsc niedookreślonych, które czytelnik może sobie sam uzupełnić, wypełnić, skonkretyzować. Autor w opisach używa wyrazów o szerokim zakresie znaczeniowym, a zadaniem czytelnika jest wypełnienie ich treścią bardziej konkretną i obrazową. To sprawia wrażenie, że mimo użytej techniki naturalistycznej jest we Wrocławiu coś nieuchwytnego, nierealnego, coś, co ciągle szuka swojej nazwy.

2.2. Dźwięki

Przedstawiona w Niskich Łąkach warstwa dźwiękowa miasta niesie ze sobą wiele znaczeń istotnych dla wymowy utworu. Wśród dźwięków dominują odgłosy ruchu ulicznego, szum rzeki i wiatru. W bogatym otoczeniu dźwiękowym najbardziej znacząca okazuje się muzyka. Już na początku powieści, kiedy Anglik przechodzi ulicą, słyszy najprawdopodobniej jazz. Dalej z jednego z okien dobiegają „dźwięki hollywoodzkiej orkiestry” (s. 15). Młodzież słucha muzyki w czasie spotkań, udaje się na koncert, jeden z bohaterów zawodowo zajmie się muzyką. Ma ona moc pokrzepiającą i magiczną, „trzyma bohaterów przy życiu”:

Z dźwięku, bliskości innych ciał i mroku powstawało zaklęcie, słowo pozwalające odzyskać zmysły i przez następne dni i lata widzieć, oddychać i iść, iść. Zaklęcie, nadzieja, której przedtem było tutaj mniej. Karmili się nią wszyscy tu ukryci, skupieni na muzyce, przejęci nagłą wiedzą, że istnieją, są, jeszcze trochę będą (s. 72).

Sam autor w dzienniku zwraca uwagę na to, że całe Niskie Łąki nawiązują do mającego mesjański charakter Psalmu110. Utwór ten śpiewany po łacinie, wykonywany w stylu reggae na koncercie pod dnem rzeki, należy traktować jako ważny kontekst interpretacyjny związany z katastrofizmem i eschatologicznym sądem nad światem, starciem ludzi na proch w dzień gniewu i sądzeniem narodów. Proroctwo: „Z mętnej po drodze będzie pił rzeki / dlatego głowę wzniesie na wieki”Tamże, s. 277.[5] można odnieść w powieści do Odry. Jednak w BibliiTysiąclecia mamy inne tłumaczenie tego wersu: „Po drodze będzie pił ze strumienia, / dlatego głowę podniesie” (Ps 110,7). W tym wypadku słowa psalmu można rozumieć jako czerpanie przez Mesjasza łask Bożych z niewyczerpanego źródła.

W przestrzeni dźwiękowej słychać zespół Joy Division. A przebój tej rockowej grupy Love Will Tear Us Apart można przyjąć za dobry kontekst miłości Anglika do Lidki. W trzeciej części powieści eter zapełnią dźwięki Radia Carlos, grane między innymi przez Laibacha, Ninę Hagen, R.E.M., Sonic Youth, punkbluesową Recydywę, New Order. W jednostce wojskowej sowieccy żołnierze zawodzą wschodnią nutą. Sami bohaterowie, jadąc na piknik, zaśpiewają piosenkę Onuce. Utworów muzycznych, które pobrzmiewają w tle, a czasami wysuwają się na pierwszy plan, przywołano w powieści sporo.

Można by powiedzieć, że muzyka ewoluuje od subkultury do popkultury. W pierwszej części bowiem bohaterowie uczestniczą w undergroundowym koncercie, a w ostatniej nagrywają reklamy. Byłoby to jednak uproszczenie niezgodne z prawdą w tak bogatej powieściowej fonosferze. Podczas pikniku nad Odrą przecież zagrany zostanie na saksofonie protestancki hymn, wzbudzający w Angliku wspomnienie dzieciństwa. To nie ma nic wspólnego z popkulturą. W meandrach muzycznych tropów jednak prawie zawsze gdzieś pobrzmiewa szum rzeki.

2.3. Zapachy i smaki

Miasto przedstawione w powieści okazuje się nieprzychylne dla przybysza. Od początku, kiedy wysiadł z pociągu, boli go głowa.

Kiedy przemierzył beczkowato sklepioną główną halę żeliwnego dworca, godnego salonek Habsburgów, i wyszedł przed gmach, pierwszy raz wciągnął w nozdrza wilgotny zapach tego miasta, woń mokrego kamienia, łąk, siwych spalin, upału, rzecznej pleśni, cegieł i koksowego pyłu (s. 8).

Cud, że się nie udusił! Wrocław Siemiona to miasto o dużym stopniu zapachowej uciążliwości. Miejscowe fetory wiążą się z przemysłem, motoryzacją, energetyką. Również w naturze dominują substancje odorotwórcze: „rzeczna pleśń”, mocz czy ludzki pot. Lokalny bukiet zapachowy okazuje się toksyczny i niepożądany, co pociąga za sobą niską jakość hedoniczną:

[…] można tak sobie siedzieć, wdychać wciąż od nowa woń złuszczonej farby olejnej w urzędowych gmachach, odór cętkowanego linoleum w korytarzach rozjaśnionych pełganiem żółtych żarówek, smród benzyny, betonu i bocznic kolejowych, latem jeszcze duszny zapach chwastów obok bocznic. I czasem smród kibla… (s. 44–45)

Na zewnątrz powietrze nie jest wcale świeże. Dym z papierosów miesza się z tumanami ogródkowych ognisk. Do tego dochodzi fetor chemikaliów. Kiedy Anglik pyta, co to za zapach, otrzymuje odpowiedź, że jest to „dwusiarczek węgla albo dwuwęglan siarczku”. A inny kolega, Bozia, żartuje, że to bojowy środek trujący ‒ iperyt (s. 56–57). Złowonne gazy unoszą się nad okolicą. Symbolizują degradację środowiska naturalnego. Dzięki temu Siemion przedstawia, jak nieprzyjemnie się żyje w ówczesnym Wrocławiu.

Wnętrza nie dają wytchnienia. Bohater czuje „zapach świeżego betonu, rdzewiejącej stali zbrojeniowej, rzecznej wilgoci” (s. 67), a dalej „odór potu przemieszany z ostrym ziołowym zapachem, który choć dusił, nie był wcale aż tak nieprzyjemny” (s. 68). W wielu pomieszczeniach czuć dym miejscowego tytoniu, „kiblowy smród tutejszych papierosów bez filtra” (s. 73), a w bramach i na podwórkach wstrętną woń uryny. Z kolejek w sklepach wydziela się „mocny, cebulowy zapach potu” (s. 52). Nawet legendarny zapach kobiety niezbyt kontrastuje z szeroką gamą fetorów: „tanie perfumy, wilgotny seks, papierosowa gorycz” (s. 73).

Za kulminacyjny punkt tej olfaktorycznej odysei można uznać spotkanie z dzikiem. Anglik znajdzie się za ogrodzeniem ogrodu zoologicznego i poczuje ostry, zwierzęcy smród rodem z dżungli albo właśnie zoo, „w którym trwa strajk pracowników od wywózki egzotycznego gnoju” (s. 80). Zapachów dopełniają odczucia smakowe, których symbolem stają się gumiaste kopytka, niedogotowane, kradzione kurczaki oraz gorzki zazwyczaj smak wódki, piwa i tytoniu.

Tak zatem obraz Wrocławia w pierwszej części powieści okazuje się boleśnie realistyczny. Zapachy stanowią część scenerii miasta. Są właściwością, parametrem określającym miejsce. Niosą negatywne asocjacje. Jako elementy synestezyjnego opisu świata służą budowaniu nastroju. Pisarza interesuje codzienność PRL, konfrontacja człowieka realnego socjalizmu z Zachodem i człowieka Zachodu z realnym socjalizmem oraz odbrązowienie antykomunistycznego podziemia lat 80. XX wieku.

A potem, kiedy Anglik wróci po ośmiu latach, znów poczuje: „absurdalną, przemożną woń czarnoziemu, zwierzęcym ciepłem omywającą lotniskowe baraki, drzewa i płoty z drucianej siatki” (s. 251). Natomiast w powietrzu nad „prowincjonalne lotnisko w pustym rdzeniu kontynentu” (s. 252) wraz z nadchodzącą wiosną przybędą chmury sadzy sunące znad Kuwejtu. Chodzi oczywiście o wojnę w Zatoce Perskiej.

Podczas czekania na Carlosa w radiu Anglik czuje „zapach nowej farby emulsyjnej” (s. 273), co symbolizuje zmiany i kontrastuje z „liszajami na murach” w pierwszej części powieści. Nie zmienia to jednak tego, że w „hotelowym pokoju było mu duszno, a co więcej, czuło się we wnętrzu wyraźny bagienny zapach ‒ mocny, ciężki zapach rzecznego szlamu” (s. 303). Każde miasto wydziela swoje zapachy. Stanowią one komponenty tożsamości miejsc. W Niskich Łąkach są to uboczne efekty produkcji przemysłowej, życia człowieka i innych organizmów żywych ‒ wonie rozkładu i katastrofy.

3. Z oddali

W drugiej części powieści akcja rozgrywa się w Nowym Jorku. Wrocław istnieje we wspomnieniach bohaterów. W tej partii książki Dolny Śląsk pojawia się sporadycznie jako punkt odniesienia, element porównania. Narrator zwraca uwagę na nazwę w kontekście języka angielskiego. Wrocław przyjąłby w Ameryce formę „Rocklove”. „Bo double-u czyta się vee…” (s. 97). Nie wydaje się to precyzyjne. Jeśli „w” czytalibyśmy jako „v”, to mielibyśmy Vroclove. Narrator celowo modyfikuje nazwę, aby nawiązywała do gatunku muzyki rozrywkowej. Zresztą w Dzienniku roku Węża, wspominając o organizacji koncertu przez Krzysztofa „Kamana” Kłosowicza, autora utworów wykonywanych przez grupy Miki Mousoleum i Big Beat, Siemion pisze: „stare, krzywe reggae wrockowe”Tamże, s. 248.[6]. Sama nazwa pewnie dla niejednego cudzoziemca jest trudna do wymówienia. Tu może się kojarzyć nie tylko z muzyką rockową, ale również kołysaniem, skałą, opoką i miłością. Więc interpretacji nazwy Rocklove może być wiele. Warto przy tej okazji wspomnieć o innych nazwach miasta pojawiających się w literaturze pięknej. Często pobrzmiewa niemczyzna – Breslau, ale mamy też u Andrzeja Zawady symboliczne połączenie nazwy przedwojennej z powojenną ‒ Bresław.

Anglik, planując nakręcenie filmu, wraca myślami do Polski. Na fali zainteresowań wampiryzmem myśli o Śląsku jako o własnej Transylwanii. Pragnie opowiedzieć o tym kraju i o swoich ostatnich w nim dniach za pomocą kamery. Uciekł stamtąd tak, jak umyka się z krainy wilkołaków i wampirów. Zakochany w Lidce dowiedział się, że kobieta jest w ciąży z Carlosem i postanowił wrócić do Anglii. Potem wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Miasto pozostało „w pamięci niczym płaska wyspa, nieosiągalna, lecz znana do znudzenia” (s. 134). Chyboczące się nowojorskie ruchome schody przypominają „krzesełka poniemieckiego wyciągu narciarskiego na Szrenicę” (s. 136). A oto inne porównanie nawiązujące do stolicy Dolnego Śląska: chudy młodzieniec niosący kolegę „jak pantograf wrocławskiego tramwaju gnie się pod ciężarem bezwładnego Carlosa” (s. 175). Poczekalnia na lotnisku w Nowym Jorku z kolei przypomina wrocławskie mieszkania: „Lastryko i pecewu na tym JFK jak w blokach na Hirszfelda, i nawet żarówki, tak samo pali się co druga” (s. 178). Lidka porównuje realia biur na Manhattanie do tych dolnośląskich: „Takie same biurowe nieszczęście jest tam w środku jak w kanciapie pani Lusi we wrocławskim Budopolu” (s. 184). Wspomnienie bohaterki na zasadzie luźnego skojarzenia dotyczy 1986 roku: „Jak Czarnobyl walnął, też siedzieli wszyscy na basenie. Z dziećmi poszły we dwie, Julia z Mrówą, z wózkami, na WKS Śląsk. Woda była marzenie, a z nieba bez jednej chmurki śnieżył cez” (s. 195). Wrocław określa tożsamość bohaterów i ich sposób postrzegania świata.

Mimo że obraz Wrocławia z pierwszej części powieści Siemion zarysował ciemnymi barwami, a mroczne miasto wydawać się może potworem, to wizja Nowego Jorku okazuje się znacznie bardziej nieludzka. Protagoniści wyrwali się z łap jednego potwora, by wpaść w macki jeszcze gorszego. Wszyscy jednak z różnych powodów wrócą nad Odrę. Są na to miejsce skazani.

4. Kronika początku

We Wrocławiu w 1991 roku toczy się akcja trzeciej części Niskich Łąk: Radio Carlos. Anglik przylatuje ponownie do Polski po ośmiu latach, a z Warszawy do stolicy Dolnego Śląska dociera Jakiem-40. Jest to już miasto po przełomie politycznym, miasto kapitalistyczne, metropolia wielu możliwości. Panorama z okna samolotu wygląda następująco:

Przed oczami Anglika zamigotały kwadraciki dachów, taśmy ulic, znajome bliźniacze wieżyczki katedralne, mały i duży komin elektrociepłowni, chruśniaki bezlistnych parków, mosty, a potem już szpitale, nasypy, blokowiska i domki, coraz bliższe i coraz mniej zaczarowane, […] widać jeszcze było przez chwilę szare plecy rzeki i mech zimujących traw naprzeciwko zoologu (s. 249).

Widzimy miejsce „okiem kamery”. Autor posługuje się wyliczeniem widzianych elementów krajobrazu, by pod koniec użyć przenośni. Dalej mamy refleksję o wpływie tego miejsca na życie bohatera:

Anglik miał wrażenie, że patrzy na koszyk ze zwiędłego sitowia, niegdysiejsze schronienie, po latach znalezione nad brzegami, dziś już za małe, by mogli doń z powrotem wpełznąć i on, i przede wszystkim ci inni, których tu poznał. Miasto czekało na niego. Zawsze to samo miejsce, stragan różności, karmiący później przez lata wyobraźnię, Transylwania bez wilków, kraina bez cudów, pusty plac (s. 249).

Narrator zwraca uwagę na nieszczególność tego miejsca, które jednak dla bohatera stało się wyjątkowe i odmieniło mu życie. Metafora miejsca jako schronienia w postaci koszyka z sitowia nad rzeką może przypominać historię biblijną Mojżesza, znalezionego w sitowiu przez córkę faraona i uratowanego przez nią. Anglik też na początku powieści wyszedł z rzeki. Najważniejsze jednak, że nadodrzańska okolica po części i na pewien przynajmniej czas stała się jego okolicą. Anglik zamierzał zainteresować publiczność na Zachodzie filmem o Wrocławiu. Na fali zainteresowania wampiryzmem chciał przemycić ten projekt, w efekcie jednak film nie powstał.

Dalej miasto widziane jest z okna taksówki wiozącej Anglika z lotniska do centrum. Mercedes mija liszajowate domki, żelazną bramę jednostki wojskowej, czerwony przystanek autobusowy i pola. Zbliża się do „kostek blokowisk Nowego Dworu” (s. 254). Po tej enumeracji osiedle porównane jest do ludzkich mrowisk znanych z historii. Duże nagromadzenie mieszkańców w ciasnej przestrzeni nie jest niczym nowym, ale w każdej epoce przyjmuje odmienną formę. „Domy wyrastały z zabronowanej brunatnej pustyni jak dalekie kartonowe Jeruzalem, miraż, podejrzany Syjon, gdzie można stracić sakiewkę albo zdobyć koronę” (s. 254). Żyją tu „koczownicy z bloków skleconych z betonowych płyt na kupie ceglanego gruzu i ludzkich kości pośrodku niziny, w jamie wydrążonej w jądrze dawnej Europy” (s. 61). Nosi to znamiona tymczasowości, jakby wrocławianie byli jedynie lokatorami w tym miejscu, a nie gospodarzami. Przedwojenni mieszkańcy zginęli albo opuścili to miejsce. Niemieckie „domy z czerwonej cegły” w dużej części podczas oblężenia Festung Breslau zostały zniszczone, a na ich miejscu po wojnie wybudowano betonowe bloki.

Dalej angielscy filmowcy mijają rude pola, puste szklarnie, bocznicę kolejową, skręcają na mostek, przejeżdżają przez skrzyżowanie do osiedla-sypialni. W końcu omijają brudny autobus i zatrzymują się w korku. Anglik postanawia się przejść. Wychodzi z taksówki i trafia na targowisko uliczne. „Obok, wprost z błotnistej ziemi, wyrastały ośmiopiętrowe bloki mieszkalne, a u ich stóp zaczynał się bagdadzki bazar” (s. 256). Na brezentowych łóżkach polowych i stolikach turystycznych wyłożono najróżniejsze produkty pochodzące z rozmaitych stron świata. Szaleństwo dóbr konsumpcyjnych, kolorowe królestwo tandety – handluje tu się wszystkim, co potrzebne ‒ kontrastuje z peerelowskimi pustymi półkami w sklepach i kolorystyką odcieni szarości z pierwszej części powieści.

Taksówka zawraca i wjeżdża na teren radzieckiej bazy wojskowej. Armia Czerwona ma opuścić miasto i to są jej ostatnie dni w stolicy Dolnego Śląska. Żołnierze piją, handlują z Polakami, ale też potrafią jeszcze być groźni. Jest tu satyryczna scena: z przewróconej cysterny wylewa się spirytus. Czerwonoarmiści gromadzą się z kubkami i menażkami. Piją, tańczą. Anglicy z ukrycia kręcą film. Zostają dostrzeżeni przez Rosjan. Uciekają wzdłuż torów kolejowych. Wskakują do odjeżdżającego pociągu. Podczas jazdy bohaterowie widzą miasto „od zaplecza”. Mijają zatem tyły zakładów przemysłowych przy Grabiszyńskiej, tyły kamienic, bocznice hurtowni: „rewers wszystkiego, co ogląda przybysz wjeżdżający tam główną bramą, w triumfalnym rydwanie niemieckiego autokaru turystycznego” (s. 270). Dalej pojawiają się kamienne bruki, tramwaje, szare domy, hotel „Wrocław”. Całe miasto porównane jest do „zaniedbanego, zakurzonego po długiej zimie, zdziczałego ogrodu o kamiennych ścieżkach” (s. 270). Później miną dworzec główny, przejdą przez plac rozrządowy, torowiska i dostaną się na drugą stronę terenów kolejowych, by w ślepym podwórku zobaczyć „odrapany mercedes-blaszak z zamazanym napisem Schreiberei Butzek na żółtej burcie” (s. 270). Opisy zapowiadają przemianę. Zapuszczony ogród potrzebuje właściciela, ogrodnika, gospodarza. Ma wszelkie możliwości, by objawić swoje piękno. Miasto widziane z innej strony niż ta przypudrowana dla niemieckich turystów – poraża brzydotą.

Za sprawą radia spotykają się bohaterowie, ale także różne biznesy, wiadomości i siły polityczne. W efekcie widać budzący się dziki kapitalizm, oparty na drapieżnym i często nieuczciwym postępowaniu. Sam Carlos zarządza przecież instytucją jako prezes z przestępczą przeszłością, tonąc w długach. To tu dowiadujemy się o budowanym lotnisku, „drugim Heathrow”, „wrocławskim Las Vegas”. Smutny jest los dorabiającego sobie w radiu aktora prezentującego reklamy. Autor ukazuje, jak rzuceni na głęboką wodę, a nieprzygotowani do prowadzenia mediów ludzie, miotają się i próbują sobie radzić. Z okna rozgłośni widać główny plac miasta: „Za szybą, osiem pięter w dole, widział Rynek, milion brukowych kamieni jak milion twarzy” (s. 279). Widać także parasole ogródków piwnych porównane do kwiatów. Można w tym widoku zobaczyć cmentarz z kamiennymi pomnikami i kwiatami na grobach.

Cała grupa, która zdobyła gorzkie doświadczenia na Zachodzie, wróciła do Wrocławia. Lidka uratowana przez Anglika ze strasznych opresji (z zoofilią i twardą pornografią w tle) prowadzi wypożyczalnię kaset wideo. Zdeprawowany Gipson został deportowany z Kanady do Polski. Zajmuje się transportem, zarządza firmą wysyłkową zarejestrowaną „nie na siebie”. Carlos, w Nowym Jorku wyrzucony z pracy i prawie bezdomny, po powrocie z Ameryki zarządza rozgłośnią radiową.

Trzecia część książki Radio Carlos to „kronika początku”, piekielny obraz narodzin nowego kapitalizmu. Charakteryzują go reklamy wrzeszczące na ulicach ostrymi kolorami, ogromne nominały pieniężne przed denominacją, wielobarwne kasyna, kuszące agencje towarzyskie, bazary na placach i ulicach. „Miasto leżało w strefie cudu, który mogła zrządzić dłoń opatrzności, ale mógł też być diabelską sztuczką” (s. 286).

Podczas jazdy Anglika taksówką do Lidki „osiedle w ostrym wiosennym słońcu wyglądało jak gliniane Timbuktu albo płowe Jeruzalem” (s. 287). Narrator zwraca uwagę na egzotyczność miasta. Bohaterowi przypomina się Nowy Jork, który zestawia z mniej dynamicznym Wrocławiem. Ludzie tu stoją, rozmawiają, palą papierosy, nie pracują, jeśli jest ruch, to „owadzi”, „bardziej podobny do pochodu żuków” (s. 288). „Za blokami zaczynał się step, busz, nietknięte kosiarką ostrowy burzanu, w których mógł się bez trudu ukryć nawet tatarski zagon na małych konikach. Opodal budowano ceglany kościół w kształcie UFO” (s. 288). Bohater widzi miejsce na granicy kręgów kulturowych. Z jednej strony łąki ciągną się na zachód do Morza Północnego, a z drugiej sięgają pod Kijów. Nawiązanie do Stepów akermańskich Adama Mickiewicza kieruje wzrok na Krym, a kościół w kształcie UFO każe spojrzeć w stronę Rzymu. Formuje się nowy świat. Widoki po ośmiu latach kontrastują z miastem czasu schyłku PRL. Jest wielobarwnie i tłocznie. Osiedlowa wypożyczalnia kaset Las Vegas mieści się w blaszanym pawiloniku, w innej budce sprzedaje się warzywa, dzieci grają w piłkę między szaro-niebieskimi blokami. Spotkanie z dziewczyną okazuje się kolejnym rozczarowaniem. Bohater wraca do centrum. Miasto jest złodziejskie. Anglik stracił kamerę, którą potem odzyska, ludzie kradną auta, odtwarzacze z samochodów, radio Carlos działa na kradzionym sprzęcie, nawet częstotliwość, na której nadaje, jest „podprowadzona” żołnierzom. Coś jednak z tego powstanie.

Inny widok na puste ulice roztacza się w nocy z okna hotelu. Anglik widzi nasyp kolejowy, niebieskie światła, żółty neon PKO. A na północnym wschodzie

[…] od wapiennych wąwozów miasta i jałowych skwerków, od gmatwaniny odrapanych kamienic o bramach cuchnących uryną i węglowym miałem, oficyn z szybami oślepionymi sadzą, sierocego placyku po narożnych domach, okratowanych kiosków z dykty, bocznic dworca towarowego ‒ bierze początek ulica Niskie Łąki. By tam dotrzeć, trzeba skręcić od bulwaru z tramwajami, wspiąć się po pochyłości, ominąć placyk z warsztatem samochodowym i po żelaznym moście przekroczyć Oławkę. Dochodzi się dalej do głównej bramy nieczynnego kąpieliska, do muru stadionu i resztek parku, skąd dziurawa, asfaltowa droga prowadzi już prosto ku łąkom nad dużą rzeką. Długi łuk kładki dla pieszych przegina się tam wysoko nad mulistą wodą i kończy schodkami przy betonowym murze ogrodu zoologicznego na drugim brzegu Odry. Łąki, niskie i puste, uśpione długim bezruchem, ciągną się stamtąd aż po kres kontynentu, po płycizny Morza Północnego, bezludne, opuszczone, nie licząc zapomnianej krowy z Rakowca i czerepu wyrzuconej na złom syrenki (s. 303–304).

Krajobraz przedstawiony przez Siemiona może przypominać miejsce, które przeżyło kataklizm. Jest to świat po katastrofie, a dokładniej rzecz ujmując, po katastrofach: ekologicznej, historycznej, etycznej i estetycznej. Wszystko waloryzowane jest negatywnie. Do takiej dzielnicy nie chciałoby się ani wejść, ani tym bardziej tam mieszkać. Jeśli wąwozy, to wapienne, jeśli skwerki, to jałowe, jeśli kamienice, to odrapane, a jeśli bramy, to cuchnące. Epitety negatywnie nacechowane malują obraz krainy, w której trudno wyobrazić sobie życie, a jednak to życie tam się toczy. Jeśli jakaś droga prowadzi na Niskie Łąki, to musi być dziurawa. Narrator podaje, jak tam dotrzeć. Tutaj, na nabrzeżu, natura jest zdegradowana. Mulista, sina, śmierdząca woda sąsiaduje w betonowym murem i tytułowymi łąkami, które ciągną się przez wiele kilometrów, zapomniane przez Boga i ludzi.

Finałowa scena rozgrywa się nad Odrą przy kładce prowadzącej do ogrodu zoologicznego. Odbywa się piknik z okazji nadejścia wiosny. Spotykają się tu: Carlos, Lidka, Gipson, Bozia, Dyzio. Za symboliczny koniec wrocławskiego podziemia można uznać wrzucane do rzeki na pożegnanie zimy ogrodowe krasnale, tandetne wcielenie tych malowanych na murach miasta, w sposób pokojowy ośmieszających system komunistyczny. Kolejną reinkarnacją może będą przyjazne krasnale wrocławskie, symbolizujące miasto spotkania – ale to już historia tocząca się po napisaniu powieści.

Kiedy dziewczyna z paczki, Mrówa, wypuszcza racę, Anglik wpada do Odry, jak na początku powieści, ale teraz kończy się to śmiechem. W rzece lądują także Lidka i Carlos. „Marcowa woda była okropnie zimna i śmierdząca. Teraz wszyscy troje stali w niej po pas i śmiali się tak głośno, jak jeszcze nigdy w życiu” (s. 317). Teraz już wszyscy „są ugotowani”, a ich związek z miejscem jest przypieczętowany symbolicznym wydarzeniem.

Anglik wpada wrzucony do rzeki i jak najszybciej chce się z niej wydostać. Topiel oznacza zagrożenie i naznaczenie. W scenie finałowej protagonista ponownie ląduje w Odrze. Nie może wyjść z wody, rezygnuje więc z usiłowań, co można odczytywać jako zgodę na rzeczywistość, w której się znalazł i w której pozostanie. Samo miasto może oznaczać pułapkę, w której bohater został uwięziony. Stara piwiarnia symbolizuje niemiecką przeszłość Wrocławia, ale jest także miejscem niekontrolowanym przez władze. Sam jaz może symbolizować przełom. Na posterunku milicyjnym w pierwszej części powieści powieszono plakat z napisem: „RONALD REAGAN MORDERCA POLSKICH KUR”, a niżej: „Embargo paszowe USA godzi w stół polskiej rodziny”. Kury stają się propagandowym symbolem krzywdy czynionej Polsce przez USA. W rzeczywistości wykradany drób, zabijany i gotowany przez złodziejaszków, służy za pokarm, a jedna z kur wyrzucona z balkonu ginie roztrzaskana na betonie pod blokiem. Same Niskie Łąki to konkretne miejsce. Reprezentuje ono jednak wiele innych miejsc, stanowi synekdochę Wrocławia i Europy Środkowej: „w rozłupanym, zaginionym świecie między neonami St. Pauli i zadrutowanymi kopułami Kijowa” (s. 33).

5. Zakończenie

Autor uchwycił aurę undergroundowego świata okresu przemian. Tym samym bierze udział w wielogłosowości mikrohistorii środowiskowych, ukazując mentalność grupy wrocławian na przełomie wieków. „Lokalność w Niskich Łąkach oznacza nie tyle terytorium lub społeczność, co raczej koleżeńską małą wspólnotę”W. Browarny, Nie tylko Breslau. O współczesnej prozie z Dolnego Śląska [w:] Rozkład jazdy. Dwadzieścia lat literatury Dolnego Śląska po 1989 roku, red. J. Bierut, W. Browarny, G. Czekański, Wrocław 2012, s. 26.[7]. Autor, używając częściowo języka tego środowiska, opowiada historię politycznej zmiany, stawia diagnozę pokoleniu i własnemu czasowi historycznemu. Odtwarza i stwarza klimat życia grupy subkulturowej. W obrazie tej społeczności zwraca uwagę niewyszukany język. Jest to mowa rzeczywistości zdegradowanej. Wulgaryzmy mają charakter prowokacyjny, a jednocześnie reprezentują możliwy do wykorzystania rezerwuar świadczący o naturalności. Szokiem jest stan wojenny, szokiem jest emigracja, szokiem jest transformacja ustrojowa. „Niskie Łąki opowiadają o wyjściu z piekła”P. Siemion, S. Bereś, Beduin na Niskich Łąkach [w:] S. Bereś, Historia literatury polskiej w rozmowach. XX–XXI wiek, Warszawa 2003, s. 490.[8] ‒ mówi autor w rozmowie ze Stanisławem Beresiem. Trudno się z tym nie zgodzić. W latach 90. wzrosło zainteresowanie związkiem człowieka z miejscem. Znalazło to swój wyraz w literaturze. Okazało się, że związek z miejscem urodzenia czy zamieszkania stanowi jeden z komponentów, być może najważniejszy, tożsamości indywidualnej i zbiorowej. Na szczególną uwagę zasługują Gdańsk Stefana Chwina i Pawła Huellego, Szczecin Artura Daniela Liskowackiego i Ingi Iwasiów, Mazury Erwina Kruka i Kazimierza Brakonieckiego, Wisła Jerzego Pilcha, Górny i Dolny Śląsk Henryka Wańka. We Wrocławiu pierwszy był bodaj Andrzej Zawada ze swoim skromnym w rozmiarach, ale treściwym i bardzo ważnym esejem Bresław (1996). Później ta mroczna metropolia pojawiła się w wielu kryminałach Marka Krajewskiego, z których pierwszą była Śmierć w Breslau (1999). We frapującej powieści psychologicznej E.E. (1999) Olga Tokarczuk przedstawiła miasto z początku XX wieku. Trzecia wrocławska powieść w tym ciągu to Niskie Łąki Piotra Siemiona (2000). Później powstało wiele kolejnych „wrocławskich” utworów. Wspomnę jedynie o tym, że okolice Niskich Łąk znajdują swój wyraz w prozie Wacława Grabkowskiego w Wypalaczu drutu, Dzieciach z Wilczego Kąta i Parku Wschodnim. Półka powieści i opowiadań z Wrocławiem w tle prezentuje się już bardzo bogato.

Piotr Siemion jest zaliczany do twórców pokolenia „bruLionu”. Współpracował z tym pismem podczas swojego pobytu na emigracji. Chociaż najsławniejsi byli poeci tacy jak Jacek Podsiadło i Marcin Świetlicki, to trzeba pamiętać, że formację tę tworzyli pisarze i pisarki, których dorobek z czasem stał się znaczący: Izabela Filipiak, Natasza Goerke, Manuela Gretkowska, Andrzej Stasiuk, Olga Tokarczuk i Magdalena Tulli. Wspomniani poeci zresztą mają wśród swoich dzieł także powieści. Brulionowcy chętnie posługiwali się obyczajową prowokacją, odważnie podchodzili do tematu seksu i cielesności, ukazywali doświadczenie emigracji, z ironicznym dystansem traktowali autorytety opozycji i Kościoła. W twórczości Siemiona wszystkie te sprawy znajdziemy. Zostało w niej wiele z pokoleniowego buntu. Co tę prozę różni od innych? Sądzę, że jego pisarstwo zmierza w stronę konkretu, a szorstki styl nie pozostawia złudzeń. Prawem sztuki konkret ten zmienia się w metafory i symbole. Dzięki temu umożliwia nazywanie, przybliżanie, poznawanie i oswajanie rzeczywistości. Jedną z jej odsłon okazuje się stolica Dolnego Śląska lat 80. i 90., w której życie zdawało się dekadenckim żartem. Potwór Wrocław jest mniejszy od Potwora Nowego Jorku. A czy żyje jeszcze? O tym można się przekonać osobiście, czytając Niskie Łąki i przybywając do miasta krasnali.

1.

Sławna, wywiedziona jeszcze z czasów PRL formuła literatury powstającej na obczyźnie jako „źle obecnej”Literatura źle obecna. Rekonesans – tak zatytułowano przełomową sesję naukową zorganizowaną w IBL PAN w Warszawie w dniach 27–30 października 1981 roku. Materiały z niej ukazały się nakładem londyńskiej oficyny Polonia Book Found w 1984 roku, a potem w drugim obiegu.[1], z dzisiejszej perspektywy wciąż zachowuje pewną aktualność. Oczywiście od 1981 roku udało się niesłychanie wiele na tym polu nadrobić: wznowiono i wciąż wznawia się dzieła pisarzy emigracyjnych, powstają na ich temat wartościowe opracowania, pojawiają się filmy dokumentalne i programy telewizyjne, a nawet – przypadek Doliny Issy Czesława Miłosza czy Pornografii Witolda Gombrowicza – ekranizacje. Także biografia Józefa Mackiewicza stała się niedawno materiałem do inscenizacji teatralnej. W Toruniu od lat wydawane jest pismo „Archiwum Emigracji”, związane z tamtejszym ośrodkiem uniwersyteckim specjalizującym się w badaniach nad emigracją, zarówno literacką, jak i artystyczną czy muzyczną. W tym kontekście warto oczywiście podkreślić zasługi Instytutu Literatury, który wydał – na przykład – imponującą edycję Pism rozproszonych Józefa Wittlina, nagradzane biografie Jana Lechonia i Kazimierza Wierzyńskiego autorstwa Wojciecha Wencla, albo cenne monografie Floriana Czarnyszewicza, Ferdynanda Goetla czy Zygmunta Haupta.

A jednak – przynajmniej w moim przekonaniu – wciąż istnieją obszary słabo rozpoznane, dalej „źle obecne” w świadomości badaczy, a tym samym czytelników. Zaliczam do nich przede wszystkim krytykę literacką na emigracji. Pojęcia takiego użył Jacek Dąbała w tytule swojej antologii z 1992 rokuDąbała używał we wstępie także formuły „emigracyjna krytyka literacka”, por. tenże, Wstęp [w:] Antologia polskiej krytyki literackiej na emigracji 1945–1985, oprac. i wstęp J. Dąbała, Lublin 1992, s. 9–21.[2]. W książce tej zgromadzono teksty trzydziestu sześciu krytyków z lat 1945–1985. Kryterium wyboru były: miejsce publikacji danego tekstu, a więc fakt, że został on wydany poza PRL, oraz status jego autora, czyli że był on emigrantem politycznym, a więc kimś, kto wybrał uchodźstwo z powodów ideowych, przede wszystkim nie akceptując przemian ustrojowych i politycznych w Polsce po zakończeniu drugiej wojny światowej. W antologii Dąbały pojawili się zresztą emigranci „starzy”, jak Gustaw Herling-Grudziński czy Jan Bielatowicz, którzy decyzję o uchodźstwie podjęli w 1945 roku, ale także „młodzi”, jak Wojciech Skalmowski, Jan Kott czy Stanisław Barańczak, którzy poza krajem znaleźli się znacznie później. W antologii Dąbały zwraca brak pewnych nazwisk – na przykład Józefa Mackiewicza i Michała Kryspina Pawlikowskiego. Być może miały one znaleźć się w tomie drugim, który się jednak nie ukazałMiały do niego wejść teksty między innymi M.E. Cybulskiej, Z. Kozarynowej, Z. Kosińskiego, Z. Broncla, B. Toporskiej, T. Nowakowskiego, S. Mackiewicza i J. Tepe, zob. J. Dąbała, Wstęp [w:] Antologia polskiej krytyki literackiej na emigracji 1945–1985…, s. 12.[3]. Ciekawe, bo dyskusyjne były także ramy czasowe wskazane w tej książce. Wszak o fenomenie krytyki emigracyjnej można mówić już od września 1939 roku, kiedy to kraj opuszczają także pisarze, w tym krytycy, którzy sięgają po pióro jeszcze w trakcie toczącej się wojny, by wspomnieć Tymona Terleckiego, Bolesława Micińskiego czy Gustawa Herlinga-GrudzińskiegoPoświęca jej osobny rozdział swej monografii poświęconej literaturze okresu drugiej wojny światowej Jerzy Święch, zob. tenże, Literatura polska w latach II wojny światowej, Warszawa 1997 (s. 457–482, rozdział pod tytułem Krytyka literacka i eseistyka). Por. także: Nowy styl, nowe pióra. Antologia krytyki i eseistyki 1939–1945, oprac. J. Święch, A. Wójtowicz, Lublin 2015.[4]. Jeszcze bardziej dziwił 1985 rok jako terminus ad quem – przecież znacznie częściej używana jest data 1989.

Z dzisiejszej perspektywy to, że Dąbała nie wydał zapowiadanego tomu drugiego swojej kolekcji, a zwłaszcza brak podobnych tego rodzaju prób w okresie późniejszym, zdaje się potwierdzać tezę autora Antologii… Jego zdaniem emigracyjna krytyka literacka to fenomen nierozpoznany i nieopisany. Charakterystyczne: najobszerniejszym opracowaniem tego fenomenu wciąż pozostaje studium Józefa Bujnowskiego z roku 1964J. Bujnowski, Szkic literacki i krytyka artystyczna [w:] Literatura polska na obczyźnie 1940–1960, t. 1, red. T. Terlecki, Londyn 1964, s. 265–443.[5], siłą rzeczy pomija jednak ono dokonania krytyki emigracyjnej lat 1960–1989. Z kolei najbardziej aktualna praca na interesujący mnie temat to cenny skądinąd artykuł Mariana Kisiela Krytyka literacka na emigracji¸ który nosi znamienny podtytuł: Rozpoznania wstępne, i niemal na samym początku zawiera uwagę, że w obszarze badań nad krytyką emigracyjną „panuje wciąż niefrasobliwa dowolność klasyfikacji i ocen”M. Kisiel, Krytyka literacka na emigracji. Rozpoznania wstępne [w:] tegoż, Przypisy do współczesności, Katowice 2006, s. 157.[6].

Stan ten spowodowany jest głównie brakiem edycji krytyków emigracyjnych i nieobecnością monografii dotyczących poszczególnych krytyków, a także pism, z którymi byli związani. Dobrym, ale odosobnionym przykładem okazuje się książka Rafała Moczkodana o krytyce literackiej na łamach londyńskich „Wiadomości” w latach 1946–1956R. Moczkodan, „Omawiacze, laurkodawcy”, publicyści i krytycy. Krytyka literacka na łamach „Wiadomości” w latach 1946–1956, Toruń 2013.[7].

Jak ważne są wspomniane edycje, świadczą niedawno zakończone lub wciąż trwające wydania dzieł zebranych Herlinga-Grudzińskiego, Czesława Miłosza i Józefa Mackiewicza. Zawierają one nieoczekiwanie duże bloki tekstów krytycznoliterackich i tym samym uświadamiają, jak mało dotąd wiedzieliśmy o tym aspekcie emigracyjnej aktywności wspomnianych pisarzy, a zarazem po raz kolejny unaoczniają, w jak specyficznych warunkach funkcjonowała krytyka na emigracji. Myślę tu o jej rozproszeniu w niekiedy efemerycznych lub trudno dostępnych czasopismach – książki krytycznoliterackie były w warunkach emigracyjnych swego rodzaju luksusem. Bardzo interesujące okazują się także – zbierane dopiero teraz – recenzje pisane dla Radia Wolna Europa – to casus Herlinga-Grudzińskiego, który od tej strony był zupełnie nieznany. Tak naprawdę dopiero dzisiaj możliwy staje się więc poważny namysł nad jego krytyką literacką. To samo dotyczy Miłosza czy Mackiewicza.

W gorszej sytuacji jest wielu innych krytyków emigracyjnych. Owszem – wydano chyba cały dorobek Konstantego Aleksandra Jeleńskiego, Jerzego Stempowskiego, Tymona Terleckiego i Wojciecha Skalmowskiego, ale wielu ważnych krytyków wciąż czeka na troskliwego komentatora. Myślę tu między innymi o Janie Bielatowiczu, Józefie Bujnowskim, Zofii Kozarynowej, księdzu Józefie Mirewiczu, Jerzym Pietrkiewiczu, Janinie Katz-Hewetson, Marii Danilewicz Zielińskiej, Bonifacym Miązku, Janie Tokarskim, Marianie Hemarze, Wacławie Grubińskim, Stefanii Kossowskiej, Michale Chmielowcu, Michale Kryspinie Pawlikowskim, Wicie Tarnawskim, Karolu Zbyszewskim albo Zdzisławie BroncluZnacznie obszerniejszą listę nazwisk wymienia Marian Kisiel we wspominanym artykule.[8]. Dopiero gdy ich teksty zostaną zebrane i wydane, będziemy mogli w pełni ocenić charakter zjawiska, jakim była polska krytyka literacka na emigracji, a także zweryfikować często negatywne oceny, jakie na jej temat mieli sami uczestnicy życia literackiego na obczyźnie.

2.

O tym, że emigracyjna krytyka literacka była lekceważona także przez samych krytyków działających na obczyźnie pisał wspomniany Dąbała. Skala tego lekceważenia zaskakuje nawet wtedy, kiedy uświadomimy sobie, że dziejom naszej krytyki literackiej zawsze towarzyszyło poczucie jej kryzysu, zbędności czy nawet upadku. Przodowali w takim narzekaniu z reguły pisarze, których niekiedy wspierali sami krytycy. Potomność oczywiście weryfikowała te kasandryczne i katastroficzne lamenty.

W przypadku literatury emigracyjnej zastanawia jednak swego rodzaju zgodność, z jaką narzekano na krytykę. Najczęściej i najbardziej radykalnie czynił to chyba Witold Gombrowicz. Pisał na przykład tak:

Nauczyciele, wychowawcy, kierownicy duchowi? W istocie oni nauczyli czytelnika polskiego tej prawdy o literaturze, że jest ona czymś w rodzaju szkolnych wypracowań, pisanych po to, aby belfer mógł postawić stopień; że twórczość nie jest grą sił niedających się w pełni skontrolować, wybuchem energii, pracą stwarzającego ducha, lecz coroczną „produkcją” literacką wraz z nieodłącznymi recenzjami, konkursami i felietonami. Są to mistrzowie trywializacji, artyści w przemienianiu ostrego życia w nudną papkę, gdzie wszystko jest mniej więcej równie mierne i nieważneW. Gombrowicz, Dziennik 1953–1969, posł. J. Franczak, Kraków 2007, s. 123.[9].

Z kolei Józef Mackiewicz wyznawał:

[…] nie umiem i unikam pisania recenzji z książek. Jak zresztą wszelkiej krytyki artystycznej. – De gustibus et coloribus non disputandum […]. Toteż w warunkach ustalonych konwencji krytyka literacko-artystyczna wydaje mi się czynnością raczej niewdzięczną, spekulatywną i szczególnie bezpłodnąJ. Mackiewicz, Stracone okręty, „Dodatek Tygodniowy do «Ostatnich Wiadomości»” 1959, nr 18, cyt. za tenże, Wieszać czy nie wieszać?, oprac. M. Bąkowski, Londyn 2015, s. 496–497.[10].

Poeta i wydawca Czesław Bednarczyk w 1952 roku stwierdził: „Krytyki na emigracji nie ma, przeważają natomiast grzecznościowe recenzyjki, w których autorzy mówią o wszystkim, tylko nie o wydanej książce, nie o jej wartości artystycznej i nie o jej brakach”C. Bednarczyk, Laurki i literatura, „Wiadomości” 1952, nr 4, cyt. za R. Moczkodan, „Omawiacze…, s. 113.[11].

Ale na stan krytyki literackiej na emigracji narzekali także jej twórcy. Wit Tarnawski stwierdził:

[…] czyż istnieje czujna i poważna krytyka utworów powstających na emigracji? W pamięci mam, prawdę mówiąc, jedynie felietony, pochwalne, to zjadliwe – nie potrafię natomiast przypomnieć sobie jakiejś naprawdę gruntownej i obiektywnej krytyki utworu emigracyjnegoW. Tarnawski, Krytyka literacka na emigracji, ,,Kultura” 1951, nr 5, cyt. za J. Dąbała, Wstęp [w:] Antologia polskiej krytyki…, s. 10.[12].

Tak samo rzecz oceniała Maria Danilewicz Zielińska, której zdaniem krytyka na emigracji zdominowana została przez „kumotersko-laurkowe” recenzje, często bliskie ogłoszeniom reklamowymM. Danilewicz Zielińska, Odchylenia od mitu Anteusza, „Pamiętnik Literacki” (Londyn) 1978, t. II [w:] Antologia polskiej krytyki…, s. 124.[13]. Być z tego też powodu w jej popularnych i wiele razy wznawianych Szkicach o literaturze emigracyjnej z 1978 roku nie ma osobnego rozdziału poświęconego krytyce literackiej – chyba że za jego swoisty zamiennik można uznać fragment zatytułowany Dzienniki intelektualne – Eseistyka – FelietonistykaPor. Taż, Szkice o literaturze emigracyjnej, Wrocław 1992, s. 213–239.[14].

Kogo obwiniano za taki stan rzeczy? Gombrowicz samych (polskich) krytyków:

[…] Iksiński, osądzający człowieka tej klasy, na przykład, co Norwid, umieszcza siebie w sytuacji karkołomnej, niemożliwej. Gdyż, aby sądzić Norwida, musi być powyżej Norwida – a jednak jest poniżej Norwida. Ten zasadniczy fałsz wywołuje niekończący się łańcuch dalszych fałszów, i krytyka staje się właśnie zaprzeczeniem wszystkich swoich najgórniejszych pretensji W. Gombrowicz, Dziennik…, s. 122.[15].

Bielatowicz wskazywał raczej na lekceważenie krytyki przez redaktorów emigracyjnych wydawnictw:

Najgorszy pisarzyna cieszy się większą estymą niż najlepszy krytyk. Im lichszy pisarz, tym bardziej pomiata krytyką. Grafoman w ogóle sobie z niej nic nie robi. Wielu pisarzom wydaje się, że krytyka jest rzeczą tak prostą, iż wypisują sobie wzajemnie przy byle okazji słodko-kwaśne laurki, obniżające wartość i godność krytykiJ. Bielatowicz, Krytyk, redaktor i wydawca [w:] tegoż, Literatura na emigracji, Londyn 1970, s. 22.[16].

Podobnie myślała Danilewicz Zielińska, która zwracała uwagę na „[…] niskie honoraria płacone recenzentom, uchylającym się od pracy wymagającej przeczytania i przemyślenia, a następnie napisania oceny, której długość określa dezyderat redakcji ujęty w sakramentalną formułę: «Byle krótko»”M. Danilewicz Zielińska, Odchylenia od mitu Anteusza…, s. 124.[17].

Zapewne tego rodzaju oceny brały się z reguły z wysokich wymagań, jakie stawiano krytyce, mając zapewne w pamięci rolę, jaką odgrywała ona w dwudziestoleciu międzywojennym, a to właśnie wówczas byli aktywni dość liczni późniejsi krytycy emigracyjni. W latach 20. XX wieku do krytyki wkroczył Stempowski, a dekadę później Bielatowicz, Tarnawski czy Terlecki. Krytyka na emigracji nie miała też takiego wsparcia instytucjonalnego, a w ślad za tym finansowego, jak to było w przypadku PRL, gdzie cała niemal prasa literacka pozostawała na utrzymaniu państwa, a z biegiem lat zacieśniały się dodatkowo jej więzi z instytucjami naukowymi, co stabilizowało jej funkcjonowanie, ale także kształtowało języki krytyczne. Tego rodzaju wsparcia krytyka literacka na emigracji nie miała, co niosło oczywiście tę istotną, wręcz fundamentalną konsekwencję, jaką była jej niezależność od władzy politycznej i pozostającej na jej usługach cenzury, która w PRL mniej lub bardziej skutecznie deformowała głos krytyki krajowej. „Możemy bez owijania w bawełnę powiedzieć wiele rzeczy, które inni myślą, ale przez poczucie taktu nie mówią. Możemy bez zmrużenia oczu patrzeć w otchłań pod naszymi stopami” – stwierdził nie bez dumy Herling-GrudzińskiG. Herling-Grudziński, Fontamara, „Wiadomości” 1947, nr 19, cyt. za tenże, Dzieła zebrane, t. 2: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1947–1956, zebrał Z. Kudelski, układ tekstów P. Sieniuć, oprac. J. Bielska-Krawczyk i in., Kraków 2010, s. 68.[18].

Z kolei w przypadku krytyków emigracyjnych do rzadkości należały ich związki z „akademią”. Z pracy uniwersyteckiej utrzymywali się nieliczni, na przykład Miłosz, Pawlikowski, Terlecki, Pietrkiewicz albo Skalmowski. Być może tłumaczy to dość powszechną na emigracji niechęć wobec profesjonalizacji („unaukowienia”) krytyki literackiej. Charakterystyczne jest tutaj wyznanie Herlinga-Grudzińskiego:

W wypadku krytyków z wykształceniem polonistycznym nowy kamień filozoficzny polega na połączeniu drobiazgowej analizy seminaryjnej z wrażliwością krytyczną typu impresjonistycznego. W wieku bomby atomowej dochodzimy w ten sposób do zupełnej prawie atomizacji dzieła literackiego. Zamiast oglądać książkę w perspektywie kulturalnej, rozbija się ją na ledwie dostrzegalne drobiny, z których każda podlega dokładnemu i nieomal mikroskopijnemu oszacowaniu. Przy zastosowaniu takiej metody obraz sumaryczny nie daje żadnego pojęcia o utworze, a co więcej – często go zakłamujeTenże, Twórczość literacka w kraju, „Kultura” 1948, nr 4, cyt. za tenże, Dzieła zebrane…, s. 105.[19].

Jeleński, komentując Grę w Gombrowicza Jerzego Jarzębskiego, pisał więc o sobie jako krytyku-czytelniku „całkowicie pozbawionym «warsztatu krytycznego»”, ignorującym „specyfikę naukowej metody”, niemającym zielonego pojęcia o „regułach teoretycznoliterackich”K.A. Jeleński, Grajmy w Gombrowicza, „Kultura” 1983, nr 7–8, cyt. za: tenże, Chwile oderwane, wybór i opracowanie P. Kłoczowski, Gdańsk 2007, s. 334–335.[20]. W innym miejscu Jeleński stwierdził:

Niestosowne to wyznanie ze strony „krytyka”, który nawet udając skromnisia, przemawia zwykle z niewidzialnej katedry, własne bóle, tęsknoty i pożądania pozostawiając na boku. Ale pisząc o tej książce, „dziecinnej i dorosłej, wzniosłej i przyziemnej”, jak ją określa sam autor, bardziej niż kiedykolwiek pragnę uniknąć przyprawienia sobie „gęby krytyka”Tenże, O „Ziemi Ulro” po latach, „Kultura” 1979, nr 6, cyt. za tenże, Chwile oderwane…, s. 12–13.[21].

Krytyk z reguły wyrażał więc własne, prywatne stanowisko – nie reprezentował metody ani określonej szkoły albo grupy krytycznej. Jeżeli można tu mówić o jakimś modelu – to chyba bliskim krytyce personalistycznej, której teoretyczne podstawy dał Terlecki w książeczce wydanej w roku 1957T. Terlecki, Krytyka personalistyczna, Londyn 1957. Por. K. Dybciak, Personalistyczna krytyka literacka. Teoria i opis nurtu lat 30., Wrocław 1981.[22]. Zarazem – zwłaszcza w okresie stalinowskim – stała się ona modelem lektury wyraźnie opozycyjnej wobec komunistycznej „krytyki nowego typu”, zdepersonalizowanej, upartyjnionej i zideologizowanej.

Krytyka emigracyjna była w znacznej mierze krytyką sytuacyjną. Dość rzadka okazywała się sytuacja, w której krytyk wiązał się tylko z jedną instytucją – na przykład czasopismem, a jeżeli tak już się stało – to nie obligowało go to do uzgadniania swych opinii i ocen ze stanowiskiem innych krytyków z tym pismem związanych. Programy – jeżeli się pojawiały – miały charakter indywidualny, były projektami konkretnych krytyków.

Stąd eseizacja oraz felietonizacja krytyki emigracyjnej. Oba te gatunki były preferowane, gdyż nie wymagały metodologicznego rygoru, pozwalały na eksponowane osobowości krytyka, nie zakazywały wyrazistego wartościowania, swobodnego snucia impresji oraz dygresji. Siłą rzeczy teksty tego rodzaju sytuowały się na pograniczu krytyki literackiej i – na przykład – biografistyki, epistolografii, memuarystyki albo publicystyki. Budziło to konfuzję twórców, którzy mieli bardziej tradycyjny obraz krytyki i oczekiwali od niej informacji na temat określonej książki i ewentualnie jej oceny. Stanisław Cat-Mackiewicz złościł się więc na omówienie jego książki o Dostojewskim przez Jerzego Stempowskiego:

Dlaczego recenzje o książkach tak dalece odbiegają od tego, czym być powinny? Recenzja z książki, ogłoszona w prasie, wygląda dziś mnie więcej w sposób następujący: „Mackiewicz napisał książkę o Dostojewskim. Ostatni raz polowałem na wilki w r. 1938. Było to polowanie w osiem strzelb; polowała z nami pani Borowska. Zabity był jeden wilczek”S. Cat-Mackiewicz, Recenzja i recenzent, „Wiadomości” 1952, nr 2, cyt. za R. Moczkodan, „Omawiacze…, s. 119. Por. J. Stempowski, Stanisław Mackiewicz o Dostojewskim oraz kilka uwag o biografiach literackich, „Kultura” 1948, nr 14.[23].

Autor wspomnianej recenzji, Jerzy Stempowski, nie miał jednak dobrego zdania o „tradycyjnej” krytyce literackiej. W roku 1953 stwierdził:

Robota Zoilów i Arystarchów służy czasami potrzebie pierwszego odsiewu plew, na ogół jednak jest to robota prostacka i dla prostaków, którzy sami nie potrafią rozpoznać klasy danego utworu. Wszystkie subtelniejsze sprawy literackie uchylają się od zasięgu tej klasy krytyków. Nikt też po 20 latach ich nie czyta i nie pamięta nazwiskJ. Stempowski, List do J Czapskiego z 3 VI 1953 roku, „Zeszyty Literackie” 1988, z. 22, cyt. za A.S. Kowalczyk, Nieśpieszny przechodzień i paradoksy. Rzecz o Jerzym Stempowskim, Wrocław 1997, s. 56.[24].

Odosobnione jednak było stanowisko Jerzego Pietrkiewicza, który w 1947 roku w artykule Nie walka o treść, ale o znaczenie podkreślał, że o ile „krytyk starej daty” „udowadniał zawsze coś na marginesie literatury”, to „krytyk nowoczesny” „unika stanowisk wypadowych” i kluczowe jest dla niego „tekstowe ocenianie literatury”, ponieważ „język utworu jest najpewniejszą drogą do jego istoty”J. Pietrkiewicz, Nie walka o treść, ale o znaczenie. Z zagadnień literatury współczesnej, „Przegląd Polski” 1947, nr 6, cyt. za tenże, Dla pokrzepienia serc. Szkice literackie z lat 1940–1948. „Nowoczesność w tradycji. Essay o poezji”. „Trust the trees”¸ wyb., oprac., wstęp B. Czarnecka, Toruń 2022, s. 142–143; Pietrkiewicz odwoływał się do krytyków anglosaskich z kręgu New Criticism: I.A. Richardsa, Ch. Ogdena i C. Brooksa.[25].

Charakterystyczne dla krytyki na uchodźstwie wydaje się również to, że jej przedstawiciele często byli także, a nawet najpierw, prozaikami lub poetami. Reprezentowali więc model krytyki autorskiej uprawianej przez pisarzy, cechującej się niesystematycznością, literackością, autotematyzmem Zob. M. Płachecki, Wprowadzenie do krytyki autorskiej, „Teksty” 1976, nr 4–5.[26]. To przypadek Miłosza, Gombrowicza, Andrzeja Bobkowskiego, Józefa Mackiewicza i – w znacznym stopniu – Herlinga-Grudzińskiego.

3.

Jak w tym kontekście mieści się krytyka literacka Jana Bielatowicza? Interesuje mnie on jako krytyk niezwykle aktywny w emigracyjnym życiu literackim, a zarazem dość zaniedbany przez badaczy. Studiów na temat jego krytyki jest bardzo małoPor. Z. Kotkowski, Dwie sylwetki: Jan Bielatowicz, Józef Kisielewski, Paryż 1967; J. Głomb, „Moralny” krytyk [w:] tegoż, Zielony Jasiek (o Janie Bielatowiczu), Tarnów 1992, s. 186–194; D. Heck, Sylwetka Jana Bielatowicza na tle kultury literackiej emigracji wojennej [w:] Literatura polska na obczyźnie – zapomniane dziedzictwo po roku 1939, red. R. Zajączkowski, Lublin 2017, s. 7–19; M. Kisiel, „Gramatyka piękna”. O krytyce Jana Bielatowicza, „Przestrzenie Emigracji” 2020, nr 10, s. 218–229.[27], opierają się one na wydanym w roku 1970, a więc pięć lat po śmierci autora, zbiorze Literatura na emigracjiJ. Bielatowicz, Literatura na emigracji, Londyn 1970. Drugie wydanie również ukazało się w Londynie w roku 1998. Opieram się na wydaniu z 1970 roku, oznaczając je dalej skrótem LNE. [28]. Do tej pory nie zebrano pozostałych tekstów krytycznoliterackich Bielatowicza. Jego żona we wstępie do wspomnianego zbioru twierdziła nawet, że: „W normalnych czasach, w tych szczęśliwych narodach, co to «nie mają historii» zapewne zebrano by jego rozproszone po czasopismach artykuły, które wypełniłyby kilka grubych tomów” (I. Bielatowiczowa, Wstęp,LNE 5). O samej Literaturze na emigracji stwierdziła: „W tomie tym zmieściła się tylko ich [esejów – M.U.] część. Z artykułów, które nie mogły wejść do tego tomu, dałoby się złożyć co najmniej dwa inne” (tamże).

Nie ma chyba w jej wyliczeniach przesady, zważywszy na fakt, że urodzony w 1913 roku Bielatowicz zaczynał stawiać pierwsze kroki jako krytyk literacki jeszcze w latach trzydziestychInformacje na temat biografii i twórczości zob. J. Cz. [J. Czachowska], Bielatowicz Jan (1913-1945) [w:] Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny, t. 1: A–B, Warszawa 1994, s. 149–151; J. Głomb, Zielony Jasiek (o Janie Bielatowiczu), Tarnów 1992.[29]. Publikował wtedy w pismach związanych z endecją: „Głosie Narodu”, „Orędowniku” i „Prosto z Mostu”. Był także autorem antologii Poezja młodego Podhala (1937), do której wstęp napisał Stanisław Pigoń, jego mistrz w czasie studiów polonistycznych na Uniwersytecie Jagiellońskim.

Po kampanii wrześniowej, w której wziął udział, Bielatowicz przedostał się na Węgry, a potem na Bliski Wschód, gdzie został przydzielony do Brygady Strzelców Karpackich. Nie tylko walczył (między innymi o Tobruk i Monte Cassino), ale pisał dla prasy żołnierskiej: „Przy Kierownicy w Tobruku”, „Gazety Polskiej”, „Orła Białego” i „Dziennika Żołnierza Armii Polskiej na Wschodzie”.

Oceniając ten okres jego aktywności krytycznoliterackiej, Jerzy Święch stwierdził, że Bielatowicz „nie był wielką indywidualnością”, pozostawał za to „niezmordowanym dokumentalistą i bibliografem twórczości literackiej, prasy i poezji na Bliskim Wschodzie”. Efekt stanowiła „[…] ogromna liczba artykułów, szkiców, recenzji, omówień, polemik rozsianych po prasie żołnierskiej […], w których starał się głównie informować rzetelnie o wszystkim, co się podówczas działo w sferze kultury i literatury, obierając za punkt honoru promowanie twórczości poetów-żołnierzy […]”J. Święch, Literatura polska w latach II wojny światowej, s. 471, 469; wyróżnienie moje – M.U.[30].

Nieliczne z tych tekstów doczekały się przedrukuSzkice Piekło Cassina („Orzeł Biały” 1944, nr 17) oraz Zwycięstwo kobiet („Orzeł Biały” 1943, nr 87) przedrukowano w zbiorze Nowy styl, nowe pióra. Antologia krytyki i eseistyki 1939–1945.[31]. Łączenie perspektywy dokumentalisty-bibliografa ze spojrzeniem rzetelnego i skłonnego do entuzjazmu czytelnika miało jednak stać się specyficznym elementem strategii krytycznej Bielatowicza i uprawianego przez niego modelu krytyki towarzyszącej literaturze emigracyjnej. W 1944 roku na łamach „Orła Białego” sformułował on nawet coś w rodzaju krytycznego credo, które brzmiało: „Rejestrować zaś trzeba dosłownie wszystko, każdy najmniejszy drobiazg, bo suma ich da kiedyś historykom prawdziwy i pełny obraz polskiej twórczości i myśli emigracyjnej oraz przekrój jej psychiki”J. Bielatowicz, Czasopiśmiennictwo polskie na Śr. Wschodzie. Szkic bibliograficzny, „Orzeł Biały” 1944, nr 12.[32].

Stąd w okresie późniejszym Bielatowicz dość regularnie ogłaszał szkice bibliograficzne informujące o osiągnięciach piśmiennictwa emigracyjnego i – jak się wydaje – skierowane tyleż do współczesnego emigranta, co „późnych wnuków”Zob. tenże, Literatura na emigracji (1939–1946), „Kultura” 1947, nr 2–3; tenże, Książka polska na obczyźnie w roku 1952, „Słowo Polskie” 1953, nr 72–73; tenże, Dziesięć lat literatury emigracyjnej, „Życie” 1955, nr 49; tenże, Polskie piśmiennictwo emigracyjne w roku 1962 (I). Pięćdziesiąt niecenzurowanych tomów, „Tydzień Polski” 09-17.02.1963.[33].

Po przybyciu w 1946 roku do Anglii Bielatowicz nie zaniechał aktywności krytycznoliterackiej, łącząc ją z pracą redaktora, co także należy mieć na względzie, oceniając jego teksty. Był więc redaktorem i autorem „Gazety Niedzielnej”, „Życia”, „Drogi”. Współpracował jednak także z wieloma innymi pismami emigracyjnymi: „Wiadomościami”, „Myślą Polską”, „Tygodniem Polskim”, „Kulturą, „Dziennikiem Polskim i Dziennikiem Żołnierza”. Jego szkice krytyczne przedrukowywała prasa amerykańska – na przykład „Dziennik Chicagoski [sic!]” i „Nowy Świat”.

Zebranie, policzenie, skomentowanie i wydanie zamieszczonych tam tekstów to sprawa – oby niedalekiej – przyszłości. W samym tygodniku „Życie” Bielatowicz ogłosił dwieście dziewięć tekstów, z czego większość to krytykaPor. P. Nowak, Katolicki tygodnik społeczno-religijny „Życie”. Londyn 1947–1959. Monografia, Toruń 2014, s. 392–396.[34]. Lektura Literatury na emigracji oraz chociaż części szkiców rozproszonych Bielatowicza już teraz pozwala pozytywnie zweryfikować tezę Doroty Heck, że miał on wysoką rangę w historii emigracyjnej krytyki literackiejD. Heck, Sylwetka Jana Bielatowicza…, s. 9.[35]. Potwierdzeniem były głosy współczesnych, w tym przyznana mu w roku 1955 nagroda Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie dla krytyka literackiego.

Jak sygnalizowałem, Bielatowicz dość sceptycznie oceniał osiągnięcia krytyki literackiej na emigracji. Pisał o jej „chudości” J. Bielatowicz, Nieśmiertelna literatura, „Wiadomości” 1951, nr 29.[36], a w szkicu O pisarskim obyczaju stwierdził:

Samoreklama i reklama kumoterska w czasopiśmiennictwie emigracyjnym przekraczają granice przyzwoitości i zakłócają dobre pisarskie obyczaje. Zwłaszcza że do tego dochodzi prostackie przemilczanie, a nawet ubijanie piórami-kozikami niemiłych sobie, często wybitnych dzieł i pisarzy (O pisarskim obyczaju, LNE 21).

Gdy jednak Juliusz Mieroszewski, pisząc o kryzysie książki emigracyjnej, postulował, aby wydawcy opłacali recenzentów, Bielatowicz odpowiadał tak:

Propozycja Mieroszewskiego godzi przede wszystkim w godność krytyki. W pojęciu krytyki leży pełnia swobody, wolności od powiązań, zobowiązań i związań. Krytyka jest to umiejętność i osobisty charakter. Dla pisarza krytyk powinien być głosem sumienia. Krytyk sprzedajny to contradictio in adiecto. Coś jak sędzia w roli adwokata (Krytyk, redaktor i wydawca, LNE 23).

Słychać w tej obronie godności krytyki pogłos poglądów Karola Irzykowskiego oraz Włodzimierza PietrzakaK. Irzykowski, Godność krytyki, „Europa” 1929, nr 1. Przedruk [w:] tenże, Słoń wśród porcelany. Studia nad nowszą myślą literacką w Polsce, Warszawa 1934; W. Pietrzak, O perspektywach krytyki literackiej, „Prosto z Mostu” 1939, nr 9. Przedruk [w:] tenże, Miscellanea krytyczne, red. Z. Lichniak, Warszawa 1957.[37]. Na Irzykowskiego powoływał się najczęściej, rzadziej wspierał się na autorytetach Stanisława Brzozowskiego, Thomas Stearnsa Eliota, Stefana Szumana czy Romana Ingardena. O współczesnej krytyce artystycznej wyrażał się jednak sceptycznie:

[…] przypomina dom obłąkanych: wszyscy mówią o wszystkim i różnymi językami. Szczególnie jaskrawym przypadkiem jest koncepcja jednorodności sztuk. Poetom wmówiono, że powinni znać się na muzyce, malarzom, iż powinni smakować w poezji, muzykom, żeby kosztowali malarstwa: czysta wieża Babel! Głusi poeci biegają na koncerty, malarze plotą głupstwa o literaturze, a najwięcej trzeźwości zachowują jeszcze muzycy. Wszystkiemu temu przyklaskuje w takt przedziwnej sarabandy krytyka, przeważnie równie głucha i równie ślepa (Liryka Mariana Hemara, LNE 196).

Z przekąsem wyrażał się też o krytyce „naukowej” i jej „ezoterycznym” języku. Sztuka – twierdził – „wcale nie istnieje dla wtajemniczonych, ale dla ludzi, dla wszystkich ludzi, dla przeciętnych ludzi” (Liryka Mariana Hemara, LNE 196). Dlatego podstawowym jej zadaniem jest „objaśnianie i zbliżenie dzieła sztuki w języku dostępnym dla wszystkich” (tamże, s. 197).

Jak wspomniałem, po drugiej wojnie światowej Bielatowicz kontynuował uprawianie krytyki towarzyszącej, a nawet krytyki służebnej wobec literatury przede wszystkim emigracyjnej – właściwie nie interesowała go literatura powstająca w PRL. Był bowiem przekonany, że twórczość emigracyjna jest „[…] nie tylko uzupełnieniem krajowej, ale także jej korekturą, prostowaniem na niektórych odcinkach, próbą kontynuacji niezależnej myśli polskiej, zakazanej albo z trudem tylko torującej sobie drogę wśród licznych przeszkód w kraju ojczystym” (Co dała wolność twórczości polskiej na emigracji?, LNE 8)

Stąd krytykę Bielatowicza cechowały ambicje informacyjno-dokumentacyjne, co jednak nie oznaczało pomijania jej funkcji oceniającej. Wręcz przeciwnie! Był przecież krytykiem „o wyostrzonej postawie etycznej”M. Kisiel, „Gramatyka piękna”…, s. 227.[38]. Bliski mu pozostawał więc model krytyki personalistycznej, a nawet normatywnej, a więc takiej, w której „[…] na pierwszy plan wysuwa się postawa światopoglądowa krytyka, rozpatrująca kształt artystyczny dzieła literackiego z punktu widzenia jakiejś doktryny ideologicznej, religijnej, filozoficznej i sytuującej to dzieło w klimacie tej właśnie doktryny”Tenże, Krytyka literacka na emigracji…, s. 166.[39]. W przypadku Bielatowicza chodziłoby o „doktrynę” chrześcijańską, co sytuowałoby go w sąsiedztwie takich krytyków emigracyjnych jak Jan Tokarski czy Michał Chmielowiec (pseudonim Michał Sambor) i zarazem osadzało w dość trudnej do precyzyjnego zdefiniowania tradycji katolickiej krytyki literackiej, popularnej zwłaszcza w latach 30. XX wieku, słabo obecnej w PRL Por. J. Calvet O twórczości i krytyce katolickiej, tłum. A. Górski, Warszawa 1930; M. Stefański, Czeska krytyka katolicka lat 1918–1939, Warszawa 2007; Inspiracje chrześcijańskie we francuskiej krytyce literackiej XX wieku. Antologia, t. 1: 1900–1944., oprac. J. Kaczorowski, Lublin 2012; A. Bielak, Krytyka literacka w „Verbum”, Lublin 2013. Wacław A. Zbyszewski pisał: „Wydaje mi się, że jego [Bielatowicza – M.U.] katolicyzm – u tego endeka – był nie tylko polski, ale i czymś więcej, co u nas rzadkie” (tenże, Ludzie, których znałem, wstęp R. Habielski, wyb. i oprac. R. Habielski, P. Kądziela, Warszawa 2020, s. 194).[40]. W tym sensie Bielatowicz i pokrewni mu krytycy emigracyjni także kontynuowali pewną „rozmytą tradycję” powojennej krytyki literackiejPor. T. Burek, Rozmyte tradycje [w:] tegoż, Żadnych marzeń, Londyn 1987.[41].

W przypadku Bielatowicza oznaczało to przede wszystkim uwrażliwienie na duchowy wymiar literatury i jej bliskość chrześcijaństwu. Refleksje na temat istoty sztuki, w tym literatury, prowadziły go do stwierdzeń uzasadnianych autorytetami (między innymi Jacquesa Maritaina), że „[o]statecznym celem sztuki musi być dobro. Sztuka służy człowiekowi, ale nie jest jego celem ostatecznym i z celem tym nie może być w rozbracie. Obraza Boga nie może być pięknem”J. Bielatowicz, Moralność w teatrze, „Życie” 1950, nr 4.[42]. Czym jest jednak to „dobro” i czym jest „dobra” literatura? Bielatowicz wyjaśniał:

Dobro to jest to, czego wszyscy pożądają: bonum est quod omnes appetunt. Jest to ład Boży i ludzki. Zło zaś to brak miary, brak harmonii i doskonałości, zwichnięcie równowagi zmysłów a przede wszystkim umysłu, który nie może poświęcić się rozważaniu, kontemplacji Prawdy, będącemu celem życia człowieka na ziemi. Otóż dobro i sztuka spotykają się i łączą na drodze do ładu. Kultura to jest także ład. Anarchiczne wyzwolenie się z węzłów ładu moralnego i artystycznego jest samobójstwemTamże.[43]

.

W takiej definicji spotykały się kryteria etyczne z estetycznymi w sposób, który dawał krytykowi swobodę w ocenie dzieł literackich. Bielatowicz zresztą podkreślał, że sztuka jest „twórczością wolną”, a zatem:

[…] ma prawo używania swojej własnej drogi, jej też dobrym prawem jest zaglądać w przepaści, jednakże nie schodzenie ku nim. Sztuka artystów katolickich – chciałoby się rzec – jest właściwie sztuką grzeszników. Katolik bowiem to grzesznik, to człowiek mający świadomość, że przyszedł na świat z brzemieniem grzechu i że ustawicznie grzechy popełnia. Toteż literatura katolickich pisarzy jest literaturą o grzesznikach lub o walce z grzechem, święci to zwycięzcy grzechuTamże.[44].

Komentując twórczość Grahama Greene’a, zauważał: „Oceniając twórczość literacką, niepodobna zapominać, że nie jest to literatura teologiczna. Literatura piękna nie pragnie być niczym więcej, jak tylko sztuką”J. Bielatowicz, O kilku problemach powieści katolickiej. „O Boże, ukochałem piękno Twego domu”, „Życie” 1951, nr 25.[45]. Zarzucając zaś powieści Mariana Czuchnowskiego Tyfus, teraz słowiki „nieczystość”, Bielatowicz wyjaśniał:

Współczesna estetyka stawia twórcom twarde wymagania stylu, który w istocie swej jest ideą każdego dzieła. Idea dzieła nie uchodzi już więcej za przypadkowość, jak zresztą nie polega na dydaktyzmie ni tendencji. Jedyną tendencją w dziele literackim powinna być prawość pisarska, zgodność utworu z wizją artystyczną (czyli jego potrzeba) i prawdą wyrazu, czyli stylTenże, O czystości stylu (Powieść Mariana Czuchnowskiego), „Życie” 1951, nr 33.[46].

Stąd taka, a nie inna definicja literatury katolickiej, jaką przedstawiał Bielatowicz w pięknym skądinąd eseju o powieści katolickiej:

„Lubię dzieła Grahama Greene’a i Evelyna Waugh – pisał Br[uce]. Marshall – dlatego, że wywołują we mnie chęć stania się świętym… Budzą we mnie pragnienie świętości, ponieważ piszą dobrą angielszczyzną, kreślą prawdziwe postacie i ukazują mi cały świat, o którym warto czytać”. Oto najprościej, najpiękniej i najgłębiej sformułowana istota pisarstwa katolickiego i każdego w ogóleTamże.[47].

„Normy” jakie więc przykładał krytyk do czytanych i ocenianych przez siebie książek nie były rygorystyczne lub – jak chcieli niektórzy – przegrywały z praktyką lekturową. Tak twierdził na przykład Bujnowski, który sytuując Bielatowicza w nurcie krytyki zaangażowania religijnego, zwracał uwagę, że pisząc o poezji, krytyk rozważał ją niemal wyłącznie z perspektywy estetycznej. Wyrażając rozczarowanie powieścią Romana Orwid-Bulicza Europa nie odpowiada, sam Bielatowicz jednak wyjaśniał:

Literatura bowiem składa się z trzech ze sobą powiązanych funkcji. Temat i narracja – to pierwsza funkcja, materiał literacki i obróbka literacka – to druga, narracja i obróbka wreszcie, czyli popularnie mówiąc treść i forma – to trzecia funkcja literatury. Można by rzec, że narracja jest to temat w ruchu, w rozwoju, tak samo obróbka to sposób używania materiału literackiego. Wszystkie wyżej wymienione elementy i funkcje stanowią o dziele literackim. Brak lub niedostatek któregokolwiek z nich pomniejsza wartość dziełaTenże, Książka o przeznaczeniu i zburzonej Warszawie, „Życie” 1950, nr 181.[48].

Książka Bulicza jawiła mu się jako dzieło niepełne, bo nieoryginalne, co opisywał za pomocą metafory architektonicznej:

[…] z doskonałego gatunku marmuru wzniósł pisarz budowlę bardzo ciekawą, ale niczym nie pociągającą. Nie ma w niej – oprócz solidnej roboty – żadnego nowego pomysłu, żadnego nowego wzoru ni elementu dekoracyjnego, żadnego twórczego rozwiązania zarysu architektonicznego, żadnej inwencjiTamże.[49].

Z kolei omawiając oskarżaną o pornografię powieść Mariana Pankowskiego Matuga idzie, dochodził do wniosku, że „mimo nagromadzenia nieprzyzwoitości Matuga nie jest książką niemoralną”J. Bielatowicz, Proza Pankowskiego, „Wiadomości” 1960, nr 20.[50], bo cechuje ją wysoka wartość artystyczna. „Zasadniczą cechą jego [Bielatowicza – M.U.] krytyki powieściopisarskiej – konkludował więc Bujnowski – jest analiza podstawowych elementów artystycznych utworów, przy czym, jak niewielu krytyków, nie przeocza sprawy struktury i stylu”J. Bujnowski, Szkic literacki…, s. 271–272.[51].

Gdy Bielatowicz nazwał Ucieczkę Wita Tarnawskiego książką „złą moralnie”, za kluczową uznał nieudolność pisarza jako artystyJ. Bielatowicz, Niepotrzebna „Ucieczka”, „Gazeta Niedzielna” 1960, nr 33.[52].

Tak samo było w przypadku liryki. Bielatowicz przypominał:

Poezja jest sztuką słowa. Wszelkie teorie i badania poezji muszą być równocześnie teoriami i badaniami języka. Poeci i krytycy literaccy powinni zaczynać od gramatyki i słowników własnego języka („Nie przekroczę tej nocy” (Kilka uwag o współczesnej poezji), LNE 9).

Czy więc cechami krytyki Bielatowicza były „wyraźne preferencje w stosunku do klasycznych wartości” (tamże), a nawet „swoisty tradycjonalizm”J. Szczypka, O Janie Bielatowiczu [w:] J. Bielatowicz, Opowiadania starego kaprala, Warszawa 1986, s. XXI. W tym kontekście ważny jest szkic Duch objawia się w tradycji (LNE 25–29).[53]? I tak, i nie. „Nie” zwłaszcza w przypadku prozy. W prozie emigracyjnej dostrzegł – jako jeden z pierwszych – walory literackie, ale też warstwę religijną nurtu łagrowego. Interesowała go również eseistyka Grubińskiego, Stempowskiego, Wittlina i – co może mniej oczywiste – Wojciecha Wasiutyńskiego. Nie wahał się nazwać Drogi donikąd Józefa Mackiewicza „najpiękniej napisaną polską powieścią powojenną” („Droga donikąd”, LNE 131), dostrzegł jej wymiar moralny, a nawet religijny, z którym zresztą – jako zbyt manichejskim – polemizował. Z uznaniem powitał talent Zygmunta Haupta jako autora „intelektualnych gawęd” z tomu Pierścień z papieruTenże, Nowy talent emigracyjny, „Wiadomości” 1963, nr 31.[54]. W jego dorobku warto zauważyć również teksty analizujące walory literackiej publicystyki politycznej Józefa Piłsudskiego i Romana DmowskiegoTenże, Język Józefa Piłsudskiego, „Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza” 18.09.1963; tenże, Roman Dmowski jako pisarz, Londyn 1965.[55].

W prozie zwracał uwagę na duchowy wymiar czytanych przez siebie książek. Recenzując łagrowe wspomnienia Grubińskiego, stwierdził:

W opisach obozów niemieckich wybija się na plan pierwszy okrucieństwo i masowa rzeź ludzi, w książce Grubińskiego wdeptana w błoto wolność jednostki. Pochylenie się nad tą tragedią jest pierwszym rysem chrześcijańskim książki Między młotem a sierpemTenże, Chrześcijańska książka o Rosji, „Życie” 1949, nr 6.[56].

Dalej pisał:

Chrześcijańska jest nie tylko wiara Grubińskiego w Boga, ale i w człowieka. W jaskrawym odróżnieniu od innych książek o Rosji, Grubiński nie demonizuje sowieckiego człowieka. Jest on po prostu ofiarą fałszywej, lecz nieubłaganej doktrynyTamże.[57].

Akcentował także chrześcijańską postawę Józefa Wittlina, a w świetnym omówieniu Innego Świata stwierdził, że „[…] etyka Grudzińskiego jest chrześcijańska” (Znak krzyża w martwym domu, LNE 92).

Gdy jednak „narodowiec” i katolik Jędrzej Giertych wydał trylogię W Polsce między wojnami, stwierdził stanowczo:

Literacko jest to więc książka zupełnie nieusprawiedliwiona. Powieść jest przeciętną, dziennikarską narracją bez śladu ambicji formalnych. Język i styl Giertycha są banalną mową polskich warstw oświeconych, chemicznie wypraną z twórczością indywidualnej i śmiałości gwarowej. Jest to pospolity język inteligenckich listów miłosnych i przemówień wiecowych. Wszystko co w nim jest literaturą, to przytoczenia z wielkich pisarzy oraz refleksy kiedyś barwnych, a dziś spłowiałych epitetów i metafor. Język „sierżantów” literatury dwudziestolecia międzywojennego, Staśki, Mniszkówny i Zarzyckiej, jest świeższy i plastyczniejszy od GiertychowegoJ. Bielatowicz, To nieprawda, Grzesiu! (o powieści Jędrzeja Giertycha), „Kultura” 1951, nr 4. Na marginesie warto dodać, że Bielatowicz krytykował też koncepcje polityczne Bolesława Piaseckiego i środowiska PAX, zob. tenże, Dobraczyński („Życie” 1955, nr 22).[58].

Dodawał również ważny w kontekście jego krytyki zarzut:

Naszym zdaniem jest to książka niekatolicka i nienarodowa. […] kwietyzm moralny, oportunizm społeczny, przesadzony naturyzm i pycha, a także depersonalizacja ludzi w ramach społecznych, którymi to barwnikami nasycona jest tkanina powieści Giertycha – odbierają jej cechy książki katolickiej. Jest to w najlepszym razie starotestamentowe poręczycielstwo Boga (polskiego) dla poczciwości zasklepionego żywotaTamże.[59].

Warto zauważyć, że ulubionym gatunkiem – obok wspominanego już szkicu bibliograficznego – była recenzja. O najlepszych spośród omówień autorstwa Bielatowicza Jacek Głomb słusznie pisał, że nie mają charakteru klasycznych recenzji:

Bielatowicz często pisał, gdy znajdował pretekst – wieczór autorski Romanowiczowej w Londynie, śmierć Nowakowskiego… Wtedy pisał, ale nie okolicznościowe teksty, ale […] – perełki. Często pisane z akcentami autobiografii, przez siebieJ. Głomb, Zielony Jasiek…, s. 189, podkreślenia autora. Mowa o tekstach Odłożona słuchawka („Wiadomości” 1964, nr 8, LNE) i Zośka i Zofia (tamże, 1964, nr 11, LNE).[60].

Był twórcą licznych felietonów i, co rzadsze, oryginalnych i zwykle wyłączanych ze sfery krytycznej – antologii, które można traktować jako specyficzny gest lekturowy. Bielatowicz ułożył więc kilka ważnych zbiorów poezji żołnierskiej, opatrując je ciekawym wstępami J. Bielatowicz, Imperium poezji polskiej [w:] Azja i Afryka. Antologia poezji polskiej na Środkowym Wschodzie, oprac. J. Bielatowicz, Palestyna 1944; tenże, Poezja i wojna [w:] Poezja Karpacka. Zbiór wierszy, red. J. Bielatowicz, Jerozolima 1944; tenże, Wojenna poezja polska [w:] Nasze granice w Monte Cassino. Antologia walki, oprac. J. Bielatowicz, Rzym 1945.[61]. Lubił także pisać portrety krytyczne – poświęcił je między innymi Zygmuntowi Nowakowskiemu, Józefowi Łobodowskiemu, Anatolowi Krakowieckiemu, Beacie Obertyńskiej czy Janowi OlechowskiemuTenże, Zygmunt Nowakowski, „Gazeta Niedzielna” 1950, nr 6; tenże, Józef Łobodowski, „Życie” 1953, nr 34 (LNE); tenże, Anatol Krakowiecki, „Gazeta Niedzielna” 1950, nr 2; tenże, Beata Obertyńska (LNE); Jan Olechowski, „Kultura” 1956, nr 9 (LNE).[62].

Język krytyczny Bielatowicza – zwróciła na to uwagę Heck – cechuje skłonność do militarnej metaforykiD. Heck, Sylwetka Jana Bielatowicza…, s. 9.[63]. Ale przecież nie tylko do niej, a i to raczej w tekstach z okresu wojny. Krytyk lubił wspomnianą już metaforykę architektoniczną albo marynistyczną czy przyrodnicząNa przykład o Herlingu pisał, że jego opowiadania „posiadają gładkość i strzelistość ociosanych masztów” (LNE 91), jego pisarstwo jest wierne życiu i nie znosi „nawet mchu fantazji na jego konarach” (LNE, tamże), a „[…] lektura książek Herlinga jest jak woda z górskich stawów i jak powietrze na szczytach” (Przebieg obrad jury, „Wiadomości” 1964, nr 39).[64]. Z Maritaina chyba wraca także pojawiające się w jego tekstach krytyczne słowo-klucz, jakim jest „blask”, określające sposób oddziaływania literatury na czytelnika, na przykład:

Od tej sceny, tak bliskiej czasom katakumb, bije blaskna całą książkę. Blask, który w dalszej scenie błyśnie jeszcze raz, kiedy będzie mowa o Żydówce słuchającej nauki Bardieja: „Nie ma niebezpieczniejszej rzeczy, niż bawienie się w ciemnościach… światłem”. Od tego blasku książka Grubińskiego jest chrześcijańskaJ. Bielatowicz, Chrześcijańska książka o Rosji, „Życie” 1949, nr 6.[65].

Rekomendując polskim poetom „poezję myśli”, wskazywał na dokonania Eliota: „Bije od tej poezji blask myśli”Tamże.[66].

Bielatowicz – była o tym mowa – pisał zasadniczo o prozie i poezji emigracyjnej, sporadycznie zaś o teatrze i dramaciePor. J. Bielatowicz, O sztuce teatralnej St. Mackiewicza, „Życie” 1951, nr 25.[67]. Rzadko omawiał piśmiennictwo PRL. Recenzując książkę Mieczysława Jastruna o Adamie Mickiewiczu, stwierdził:

Pisarze materializmu dialektycznego – jest nim właśnie Mieczysław Jastrun – usiłują wszystko na wzór swojej wiedzy filozoficznej i politycznej sprowadzić do wspólnego mianownika, do hermetycznych granic, do skończonego wykładu zasad, do prostych i klarownych formuł. Człowiek wedle ich biblii nie może być zagadką, nie może być piastunem tajemnic, lecz cały musi się zmieścić w skrzyneczce, sporządzonej dla niego wedle zasad materializmu dialektycznego. Jeśli się nie mieści, próbuje się go wcisnąć do skrzynki kolanem, a gdy nadal nie pasuje, odcina mu się zbyteczne członki, jak w bajce o Madejowym łożuTenże, Mickiewicz moskiewski, „Życie” 1951, nr 42.[68].

Chwaląc z kolei Alchemię słowa Jana Parandowskiego, Bielatowicz tłumaczył:

Książka przeczy każdym słowem materialistycznemu realizmowi twórczości i sztuki. Bohaterem Alchemii słowa jest człowiek wieczny, niezależny od społecznych „baz” twórca, wędrujący poprzez stulecia ze swoją duszą, jako jedyną więzią z ludźmi swojego czasu i potomnością. Twórca prawdziwy nie tworzy dla doraźnych celów gospodarczych i politycznych grup, klas i narodów, ale dla powiększania całego świata i pomnażania dóbr wspólnych wszystkim ludziom i wszystkim czasom. Jeśli jakiś „byt określa jego świadomość”, to byt duszy nieśmiertelnejTenże, Chemia i alchemia słowa, „Życie” 1951, nr 48. Por. tenże, „Godzina śródziemnomorska”, „Życie” 1951, nr 3. Pisał też na przykład o Hannie Malewskiej („Życie” 1957, nr 6).[69].

Bielatowicza mniej także interesowała literatura światowa. Jeżeli już do niej sięgał, to znowu ciekawili go pisarze lub książki zakazani w PRL, jak Arthur Koestler czy Doktor ŻywagoTenże, Artur Koestler, „Lwów i Wilno” 1949, nr 113; tenże, „Doktor Żiwago”, „Życie” 1959, nr 11.[70]. Wracał do pisarzy katolickich w rodzaju Grahama Greene’aTenże, „Koniec przygody”, „Życie” 1951, nr 49.[71]. Choć przełożył opowiadania Giovannino Guareschiego o proboszczu Don Camillo, nie pisał o literaturze włoskiej. Był zresztą przekonany, że literatura polska jest zbyt naśladowcza wobec literatur Zachodu i dowodził, że „[…] polskość jest jedynym i niezawodnym sprawdzianem naszej europejskości” (Czy Polska leży w Europie?, LNE 42).

W poezji bez wątpienia najwyżej Bielatowicz cenił Kazimierza Wierzyńskiego, a więc skamandrytę, którego język poetycki jednak się zmieniał i „unowocześniał”. Krytyk nie cenił zresztą awangardy poetyckiej. Pisał:

Zdumiewająca rzecz, jak wiele potrzebuje gadać „modernistyczne” malarstwo i „awangardowa” poezja. Odnosi się wrażenie, że cała ich wartość polega na zagadaniu odbiorcy. Wielcy mistrzowie pracowali w milczeniu, mówili tylko przez swoje dziełaTenże, „Nie przekroczę tej nocy” (Kilka uwag o współczesnej poezji), „Życie” 1951, nr 9.[72].

U Wierzyńskiego ostatecznie cenił „tęsknotę do elementu niezniszczalnego, trwałego, pewnego, a więc do istnienia” (Wielka przygoda życia. O poezji Kazimierza Wierzyńskiego, LNE 188). Cenił też „realizm poetycki” Obertyńskiej, podobała mu się „wyzywająco konserwatywna” liryka Mariana Hemara, a w Józefie Łobodowskim widział przede wszystkim „poetę łacińskiego”. Postawa artysty – zwłaszcza związek z ziemią i tradycją – okazywała się więc dla niego wartością przesądzającą o wartości liryki.

Kogo Bielatowicz pominął? Najbardziej widoczny jest brak w jego tekstach Witolda Gombrowicza. Głomb pisze, że „[…] nie lubiąc Gombrowicza (i pokrewnych), atakował go, nie umiejąc go przeczytać, nie odzywał się” J. Głomb, Zielony Jasiek…, s. 192.[73]. Ta niechęć – do awangardy, ale też do krytyki Zoilowej nastawionej na polemikę – nie zaskakuje w kontekście strategii krytycznej autora Literatury na emigracji, choć wskazuje na granice jego wrażliwości estetycznej i etycznej. Cenił eseistykę Miłosza, ale nie podobał mu się jego manifest Nie opublikowany po ucieczce na Zachód. Artykuł ów dowodził zdaniem Bielatowicza, że Miłosz „[…] jest subtelnym i dobrym poetą, ale zdecydowanie lichym marksistą”J. Bielatowicz, Logika Czesław Miłosza, „Życie” 1951, nr 22.[74]. Jako „równocześnie wybitną i słabą: wybitną problematycznie, słabą literacko” ocenił również powieść Zdobycie władzyTenże, „Zdobycie władzy”, „Życie” 1955, nr 20.[75]. O wierszach Miłosza, którego był właściwie rówieśnikiem, już nie pisał. Były chyba zbyt odległe od jego – ukształtowanych na poezji skamandryckiej – gustów.

***

Tak bym przynajmniej widział Jana Bielatowicza dzisiaj, czekając na jego zebrane pisma krytycznoliterackie. Jako reprezentanta krytyki emigracyjnej i ważne ogniwo naszej krytyki personalistycznej oraz zapomnianego kontynuatora coraz słabszej obecnie krytyki katolickiej. Jako jeden z głosów wśród nocy.

Wybór wierszy Nie stąd Marcina Świetlickiego ukazał się w serii „Poezje” wydawnictwa Universitas, w której wcześniej wydano między innymi wiersze Bolesława Leśmiana, Leopolda Staffa, Cypriana Norwida, Marii Konopnickiej, a ze współczesnych również Juliana Kornhausera, Jana Polkowskiego czy Janusza Szubera. Tom Świetlickiego, opatrzony na okładce i stronie tytułowej cytatem: „Daleko wysunięta placówka liryczna…”, ułożył i wstępem opatrzył Tomasz Kunz. Ponadto zbiór został wzbogacony tekstami Mariana Stali, Piotra Śliwińskiego, Pawła Głowackiego i Grzegorza Olszańskiego. Fotografie zamieszczone w książce wykonał Andrzej Nowakowski, który jest redaktorem całej serii.

Wybór dokonany przez Kunza prezentuje poezję Marcina Świetlickiego na przestrzeni trzech dekad. Starannie wyselekcjonowane utwory układają się w liryczną autobiografię bohatera tej liryki, który nosi to samo imię i nazwisko co autor. Oczywiście nie można ich utożsamiać. W pięćdziesięciu pięciu lirykach widzimy, jak poeta potrafił wykreować postać oryginalną, niepowtarzalną i rozpoznawalną.

Ta liryczna historia zawiera się pomiędzy Wstępem a poematem prozą Lepsza wersja. Wiele wierszy z tego wyboru jest lub było utworami znanymi, omawianymi, cytowanymi. Jednak teraz Kunz podaje nam zestaw liryków, które zachęcają do tego, aby patrzeć na poezję Świetlickiego w kontekście historycznym, to znaczy widzieć w niej nie tylko głos generacji „bruLionu”, nie tylko zbiór reakcji wobec zmieniającej się sytuacji społecznej, ale – jak pisze redaktor we wspomnianym słowie wstępnym Nie stąd, nie w porę ‒ w „wielopokoleniowej perspektywie historycznej, sięgającej co najmniej pierwszej połowy XIX w. i tworzącej tradycję polskiej poezji nowoczesnej”. Badacz słusznie zauważa też, że liryczna kreacja Świetlickiego jest w poezji współczesnej najkonsekwentniej rozwijaną w setkach wierszy opowieścią. W ramach krótkiej recenzji tę historyczność jedynie zasygnalizuję.

Otóż wiersze autora Pieśni profana okazują się mocno zanurzone w tradycji. Chociaż język poetycki wykazuje dużo związków z rejestrami mowy potocznej, to często poeta odwołuje się do Biblii. Poczynając od pierwszego utworu, gdzie sytuacja liryczna przywodzi na myśl kontekst pierwszych rodziców, Adama i Ewy, poeta podejmuje dialog z biblijnymi archetypami. Dalej pojawiają się: wyobrażenie piekła w Biegunach, wizja współczesnego proroka przemierzającego ulicę przypominającą wnętrze wieloryba (Jonasz), własny stosunek do Miłosierdzia (Tygrysia piosenka), trzech króli w Porze śmierci choinek i Wyższej matematyce, Kain w Zakończeniu, Szatan w Zmywaniu, Mesjasz w Ochroniarzu. A i zamykający tom poemat prozą, ukazujący lepszy świat po przebudzeniu, można uznać za prywatną wizję nieba. Jest w tej poezji wiele z języka biblijnego – Sodoma i Gomora, „Owoc żywota naszego”, urbi et orbi – wszelkie nazwy, hasła i skrzydlate słowa stają się punktem odniesienia, przedmiotem poetyckiej interpretacji, prowokacji i profanacji. Świat wartości zatem, choć bywa kontestowany, wyrasta między innymi z biblijnej tradycji. Ukazuje to także bogata symbolika, na przykład światła, ciemności, narodzin, śmierci, przemiany.

Temat przewodni tomu to persona liryczna, bardzo wyeksponowana, wyrazista, egotyczna; przywodząca na myśl, mimo wszystko, kreacje romantyczne i neoromantyczne. Przecież Grzyba/Robaka śmiało można czytać w kontekście poezji Kazimierza Przerwy-Tetmajera, na przykład wiersza Koniec wieku XIX, a wiersza Państwo von Kleist nie sposób zrozumieć, nie znając tragicznej historii Heinricha von Kleista i Henrietty Vogel. Zresztą śmierć, umieranie to jeden z lejtmotywów poezji Świetlickiego, co wiąże się z szerszym tematem przemijania. Korespondencja pośmiertna czy Piosenka umarłego rzucają mroczne światło na życie, a trupy, upiory, duchy zdradzają romantyczną proweniencję.

Wśród ważnych cech tej poezji wyróżniłbym bolesną przenikliwość – tak jak ból przenika ciało, tak myśli, odczucia, doznania przenika bolesna świadomość. Bohater liryczny patrzy krytycznie i przekornie na rzeczywistość, a przejrzenie jej na wylot przynosi smutne refleksje. Tę przenikliwość widać na przykład w Śmiertelności rzeczy martwych, w której gra znaczeń odkrywa także naturę świata, w którym coś może być martwe, ale można nadal to uśmiercać: zniszczoną gazetę podrzeć, kubek bez ucha potłuc. A zatem i człowiek może w sensie przenośnym umierać wielokrotnie. Marcowe notatki po śmierci ojca, poznanie samego siebie, rozczarowanie, przeżycie tragedii, samotność, poczucie odrzucenia, brak pocieszenia, brak miłości, destrukcja, nieudolne próby odrodzenia duchowego i cielesnego, bezsilność, daremność, lęk, strach, rozpad, grzech, monotonia, przemijanie, znudzenie, zmęczenie ‒ jakże to wszystko przytłacza. Gest zwątpienia byłby nie do zniesienia bez ironii i poczucia humoru. One mają moc uśmierzającą ból istnienia.

Po wierszach następują cztery teksty o charakterze niepoetyckim, będące refleksjami na temat zjawiska jakim jest Marcin Świetlicki. Marian Stala napisał komentarz do jednego zdania zamieszczonego na okładce tomu Jeden:

Co to za poezja,
która nie ocala
ani człowieka, ani robala.

Okazuje się ono nie błahostką, lecz zastanawiającym wierszem, który zresztą warto zestawić z wyeksponowanym w tomie utworem Grzyb/Robak, mówiącym o zniszczeniu, przemijaniu, bezsensie życia i naszych usiłowań. Jest to echo słów z Przedmowy Czesława Miłosza: „Czym jest poezja, która nie ocala/ Narodów ani ludzi”. Historyk literatury w krótkim tekście O poezji, człowieku i robalu zajmująco analizuje zdanie autora Trzeciej połowy na kilka sposobów.

Piotr Śliwiński w tekście Poeta polski. Glosa przygląda się twórczości Świetlickiego pod kątem stosunku poety do polskości, polszczyzny, patriotyzmu. Rozpatruje postawę autora Polski wobec ojczyzny, przynależności i nieprzynależności do miejsca. Reprezentatywnym przykładem jest wiersz Nie stąd, który użyczył tytułu całemu wyborowi, ale utworu tego w tomie Kunz nie pomieścił, być może dlatego, że cytuje go w swojej glosie literaturoznawca, pytając o powody frustracji poety. Irytują go polskie wady narodowe, a szczególnie łączące je błazeństwo, stadność i niedorosłość.

Natomiast Paweł Głowacki w szkicu Wiele twarzy snuje refleksje na temat relacji pomiędzy Świetlickim jako osobą realną, Świetlickim jako artystą, Świetlickim – podmiotem lirycznym i Świetlickim z rysunków poety. Autor wskazuje na wielość wcieleń. Zwraca uwagę na to, że podmiot liryczny ma głos, ale najczęściej nie ma twarzy. Refleksja Głowackiego dowodzi, że związki życia z literaturą to skomplikowane sprawy.

Ś.W.I.E.T.L.I.C.K.I ‒ nieporządek w chaosie to z kolei zbiór cytatów, wypowiedzi poety z udzielanych wywiadów, jego wierszy, ale także innych autorów: Jerzego Jarzębskiego, Jarosława Fazana, Mariana Stali, Juliana Kornhausera, Piotra Macierzyńskiego, Marcina Perkowskiego, Piotra Śliwińskiego, Wojciecha Kuczoka, Macieja Malickiego, Mai Staśko i Irka Grina. Wyrwane ze swoich naturalnych kontekstów i „zmiksowane” przez Grzegorza Olszańskiego, układają się w porządek haseł tworzących pola znaczeniowe, w których twórczość Świetlickiego się rozpatruje. Są to: mistrz, alkohol, rasizm, co dalej, ironia (losu), nieprzysiadalność (niby wiadomo, ale…), Świetlicki, wiek, ikona, epigoni, trup, love me do, idole, credo („cmok, cmok”), karty oraz „i tak dalej”. Hasła te na wzór akrostychu tworzą imię i nazwisko autora Zimnych krajów.

Pomieszczone w tomie utwory są reprezentatywne dla dorobku autora Trzeciej połowy. Tom został przejrzyście i czytelnie skomponowany, a „dodatki do poezji” wydają mi się cenne, gdyż podejmują pewne tematy i zagadnienia ważne dla prezentowanej twórczości, ukierunkowują i wzbogacają lekturę, charakteryzują jedną z ważnych i kontrowersyjnych postaci poezji i literatury polskiej. Są pomysłowe, różnorodne i w żadnym razie nieprzegadane. Warto odwiedzić „daleko wysuniętą placówkę liryczną” i poszerzyć swój horyzont lektury.

Marcin Świetlicki, „Daleko wysunięta placówka liryczna…” Nie stąd. Wiersze, Universitas, Kraków 2023

Czy cztery filary? A właściwie to był wcześniej jeszcze jeden. Oraz dwa poprzednie. Razem – szczęśliwa siódemka. Tyle bowiem przysadzistych tomów liczą wydane w latach 2006–2022 krzyżujące się kolekcje listów Mieczysława Grydzewskiego, Jana Lechonia oraz Haliny i Kazimierza Wierzyńskich. Piękny wspólnym formatem komplet, choć szaty wierzchnie dorodnych woluminów pozostają różne. Od razu zadeklaruję, że tytuł prezentowanego tu wystąpienia recenzyjnego nie skrywa podejrzanych intencji. Ma ledwie za cel zaintrygować przeliteraturyzowanego i przeintelektualizowanego Czytelnika. Bo któż inny śledzi dziś podobne omówienia?

Mędrek i mrówka

Łączy się ono natomiast samorzutnie z dwiema niedawnymi ocenami. Z przedstawieniem kompilacji wspomnień o pierwszym wymienionym nadawcy i adresacie – kreatorze trzech erupcji tygodnika „Wiadomości”. A w następnej kolejności – z polemiką wobec próby odtworzenia recepcji Stanisława Brzozowskiego na łamach drugiego z najważniejszych naszych mediów drugiej połowy XX wieku, „Kultury” Jerzego GiedroyciaP. Chojnacki, Wiek remanentu, „Nowy Napis Co Tydzień” 2023, nr 222 (rec. Bieg czasu, bieg atramentu. O czasopismach Mieczysława Grydzewskiego i o nim samym. Wspomnienia, wybrał, opracował i wstępem poprzedził R. Habielski, Warszawa 2022), https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-222/artykul/wiek-remanentu; Tenże, Legenda starej Polski, „Nowy Napis Co Tydzień” 2023, nr 227, (rec. M.A. Noga, Stanisław Brzozowski w kręgu „Kultury” paryskiej, Łódź–Paryż 2023, https://nowynapis.eu/autor/pawel-chojnacki[1]. Poprzednie przeglądy odniosły się krytycznie do opracowań lub do składanek starych tekstów źródłowych. Dotykały współczesnych publikacji, w których bronią się właśnie archiwalne materiały wyjściowe – wykorzystane przez autorów lub po prostu przytoczone. Znamię to kryzysu pewnego obszaru polskiej humanistyki.

Ale teraz mamy do czynienia z książkami, które niczego nie udają. Z satysfakcją polecić można najnowsze zbiory korespondencji Grydzewskiego z Kazimierzem i Haliną Wierzyńskimi, benedyktyńsko opracowane przez Beatę Dorosz w kooperacji z Pawłem Kądzielą. Potężne to przypory – odpowiednio: 600, 704, 672 oraz 768 stronic.Jest więc w nich moc nie lada! Komponują się w osobistej metryce minionych kilku lat z lekturą listów Józefa Mackiewicza i Barbary Toporskiej. Szczególnie drugie (rozszerzone o odnalezione świadectwa epistolograficzne i dodane aneksy) wydanie poczty z redaktorami londyńskiego periodyku, w tym oczywiście z Grydzewskim (748 stron), rezonuje współbrzmiącą nutąJ. Mackiewicz, B. Toporska, Listy do Redaktorów „Wiadomości”, oprac. W. Lewandowski, wyd. 2, uzupełnione, opatrzyła przypisami N. Karsov, Londyn 2018.[2]. Ale i przygotowane przez Ninę Karsov pozostałe zbiory (Paweł Jankowski, Juliusz Sakowski, Michał i Irena Chmielowcowie, Janusz Kowalewski, Michał K. Pawlikowski oraz inni korespondenci zawarci w ostatnim dotąd tomie Dzieł Mackiewicza pod tytułem Wielka Niewiadoma) zatrącają o te same osoby, sprawy, tytuły. Radości i troski.

Dodatkowo (chociaż pośrednio) dysponuję niepowtarzalną okazją stałych spotkań z „Grydzem” poprzez nieznany szerzej zespół przesyłek kierowanych do niego w toku niemal ćwierci wieku przez Zygmunta Nowakowskiego (oryginały przechowuje toruńskie Archiwum Emigracji). Korzystając między innymi z odsłoniętej wyżej, urozmaiconej bazy piszę o wychodźczym dziedzictwie, jakby uczestnicząc zarazem w tamtym wolnym, rodzimym uniwersum. Autentycznym i bogatym. O poziomie słowa i zasięgu myśli – uważam – dotąd niezastąpionym. Wolę nie dumać, co stanie się, gdy podróże w tamte czasy i strony zmęczą mnie lub znużą. Na razie wszak się na to nie zanosi. Wciąż odkrywam świeże wyrazy, mocną optykę i jasne wybory. Liczba ich zawarta w ukazywanych tutaj księgach powoduje, że co rusz na nowo się nad nimi pochylamP. Chojnacki, Książki o Grydzewskim (II), „Nowe Książki” 2023, nr 4 (1246), kwiecień, s. 43–44.[3].

A uczyniwszy to – znów zrezygnować muszę (żałuję!) z poczęstowania barwnym wycinkiem ilustrującym płynne etapy relacji Wierzyńskiego z Mackiewiczem. Cóż za przyjemność rodzi się w odtwarzaniu podobnych obrazów! Zamiast niego, dyscyplinowany objętością, wyrażę najpierw inny, najprawdziwszy – przypuszczam – dla autorów edycji komplement. Zdołałem ją już wyzyskać. Choćby w szkicach o kontaktach Nowakowskiego ze Skamandrytami, zarówno tymi dosłownymi, jak i z „honorowym” – Mieczysławem Grydzewskim. Użyteczność badawcza słusznie schlebia twórcom. Nade wszystko, że nie mam zamiaru poprzestać na zasadnej chwalbie.

Za pomocą prostowania błędów – większych i drobniejszych – wieźć można intrygującą opowieść, która chwilami składnie się złoży i da sposobność do odsłonięcia pociągających wątków. Wskażą one na marginalne, lecz konieczne do sprecyzowania rysy monumentalnego opracowania. Albo – inaczej spojrzawszy i rzekłszy – naświetlą drobne rysy na jego powierzchni. A nawet w ostrzeliwanym dziele odgrzebać można poręczną cegiełkę. Przykładowo, Monika Anna Noga w książce o „Kulturze” i Brzozowskim nieinstrumentalnie, jak sądzę, a jedynie z zamiarem przydania ornamentu, cytuje dokonane przez Gustawa Herlinga-Grudzińskiego „rozróżnienie dwóch typów krytyków: «mrówek afrykańskich i mędrków». Pierwsi powielają tylko szablony stosowane przy omawianej twórczości, drudzy traktują omawiany tekst jako asumpt dla własnej refleksji”M.A. Noga, Stanisław Brzozowski w kręgu „Kultury” paryskiej…, s. 167.[4].

Czy Aleksander Hertz był bolszewickim szpiegiem?

Cóż, okazuje się, że podług tej klasyfikacji jestem dotąd zaprzysięgłym „mędrkiem”! Zawszeć to lepsza karma od losu owada (o ile nie jest się motylem albo tarantulą). Aczkolwiek mrówka kojarzy się raczej z drobiazgowym zbieraniem igiełek niż z odwzorowaniem sztancy. Sypię ten swój kopczyk, nie chcąc, by owa ściółka kłuła niby garść szpilek. Z perspektywy ogromu wysiłku włożonego w przygotowanie demonstrowanych kodeksów to naprawdę pyłki. Ale… Sam już powoli przestanę wierzyć, że Aleksander Hertz był sowieckim agentem wpływu. W siatce „Atamana” (Bolesława Geperta) już od 1941 roku atakował niepodległościową Polonię w USA. Wszak ustalenia Sławomira Cenckiewicza są klarowneTytułem przykładu: S. Cenckiewicz, Polscy agenci Moskwy w USA, „Biuletyn Instytutu Pamięci Narodowej” 2006, nr 3–4 (62–63), marzec–kwiecień, s. 36–58.[5], a nie znajdziemy wzmianki o tej kluczowej materii w biograficznym przypisie (t. I, s. 119).

O zasłużonym skądinąd wydawcy Bolesławie Świderskim przeczytamy, że „współpracował z komunistycznym wywiadem” (t. II, s. 551), lecz próżno szukać zbliżonej adnotacji przy Stanisławie Cacie-Mackiewiczu (t. I, s. 106). Jest nią opatrzony Zdzisław Kędzierski (t. IV, s. 308), który „powrócił na stałe do Warszawy; podjął współpracę z bezpieką (jako TW)”, ale wiemy, że kolaborował już wcześniej (co najmniej od 1962 roku pod kryptonimem „Kędzik”), a nawet – nie znając roli Świderskiego, sugerował oficerowi prowadzącemu w 1965 roku zwerbowanie redaktora gadzinowej, rozbijackiej „Kroniki”K. Tarka, Mackiewicz i inni. Wywiad PRL wobec emigrantów, Łomianki 2007, s. 213, 221.[6].

Tudzież z curriculum vitae Klaudiusza Hrabyka (t. I, s. 413) mogłoby wynikać, że „podjął współpracę ze Służbą Bezpieczeństwa” dopiero po „powrocie do kraju”, podczas gdy działał na rzecz wschodnich spec-służb także w Ameryce. Z owym „powrotem” również zamieszanie: Michał Choromański w ogóle w 1957 roku „powrócił do Polski” (t. I, s. 108). Konsekwentnie uważam, że trafniejsze jest określenie stosowane w analogicznych przypadkach przez Ninę Karsov: „wyjechał do PRL”. Bo to ani powrót, ani Polska, choć uparcie bolszewicki twór jest tak w didaskaliach zwany (np. t. I, s. 543). Szkoda, gdyż w ogromnej większości wypadków ich skala imponuje erudycją, a lektura jest sama w sobie przyjemnością.

Zamykając kwestie życiorysów – nota o Józefie Mackiewiczu zawiera niepotwierdzoną źródłowo informację o formalnym wydaniu (a potem cofnięciu) wyroku śmierci przez Armię Krajową (t. I, s. 573). (Wtrąćmy, iż biogram Jerzego Andrzejewskiego zawarty w Biegu czasu, biegu atramentu… ani słowem nie napomknie o służbie trybuna Partii i twórczości pisarza w utwierdzaniu komunistycznej okupacji, akcentując wyłącznie opozycyjne gesty i kontakt z Instytutem LiterackimBieg czasu, bieg atramentu…, s. 339.[7]). Zaniechania w przypadku Mackiewicza równoważyłby precedens podpisania Zbrodni katyńskiej w świetle dokumentów jego nazwiskiem (t. II, s. 534), gdyby nie równoczesne zjawienie się informacji o polskiej edycji Katyn Wood Murders bez wymienienia wydania kanonicznego (Kontra, Londyn 2009, 2012), a za to ze wspomnieniem wstydliwego, jakby nie było, krajowego piractwa z 1997 roku (II, s. 615).

Niekiedy myli literalne potraktowanie skrótu „zob.”. W odniesieniu do punktu przywołania na przykład artykułu Grydzewskiego („zob. Silva rerum: O postawę pisarza emigracyjnego…, t. III, s. 494) mamy do dyspozycji choćby osiągalne online „Wiadomości”, gdyż w wyborze esejów redaktorzy pominęli tę ważną wypowiedźM. Grydzewski, Silva rerum, wybór J.S. Wójcik, M.A. Supruniuk, Warszawa 2014.[8]. Jednak przy identycznym pokierowaniu do treści Odwilży na emigracji Nowakowskiego (t. III, s. 498) owo „zob.” nie wiadomo, gdzie nas wiedzie… W Bibliotece Jagiellońskiej brak kompletu „Dziennika Polskiego i Dziennika Żołnierza”. Nie mam pewności, jak w Narodowej – ponoć Archiwum Emigracji posiada całość. W sieci ten elementarny tytuł nie jest – o dziwo – obecny. Nadal najprościej polecieć do Londynu, do Biblioteki Polskiej POSK, by w czytelni brać z półki potrzebne roczniki.

Ołtarz innego świata

Również w inicjalnej parze tomów rejestrujących komunikację Lechoń – GrydzewskiM. Grydzewski J. Lechoń, Listy 1923–1956, t. I–II, oprac. B. Dorosz, Warszawa 2006.[9] dopatrzymy się chybionych detali. W pierwszej części w jednym miejscu można uzupełnić przypis. Pisze redaktor 30 maja 1948 roku: „Churchilla uważam za skurwysyna zupełnie wyjątkowego i z okazji Hagi Nowakowski poświęca mu sporo ciepłych słów…”. Haga jest wyjaśniona (kongres 7–11 maja 1948 roku, którego celem było powołanie parlamentu europejskiego), ale artykuł Nowakowskiego pozostaje nienazwany (t. I, s. 196).

Chodzi o tekst pod wymownym tytułem Diabeł w ornacie, w którym Churchill występuje na dobitkę jako „Wspaniały bankrut!”. Oto gorąca wiązanka:

Ze wszystkich mężów stanu po tej stronie świata, czy po jasnej stronie księżyca, Churchill jest niewątpliwie postacią najbardziej atrakcyjną i zarazem najbardziej plastycznie wyrażającą upadek Zachodu, brak wiary, zanik wszelkiej myśli politycznej. „Kongres europejski” odbywa się daleko, daleko poza marginesem wypadków, jest on pozbawiony nie tylko znaczenia, ale nawet najlichszych pozorów. To posiedzenie rady nadzorczej towarzystwa będącego pod bilansem. Gdyby dało się jeszcze coś sprzedać, właściwie opylić np. czyjąś wolność, szczęście jakiegoś narodu, życie milionów, zrobiono by to bez wahania, byle ocalić na jakiś czas spokój„Wiadomości” 1948, nr 24 (115).[10].

Ale już w korespondencji z Wierzyńskimi materiał ten jest rozpoznany (t. II, s. 111).

List Lechonia z 21 maja 1952 roku (t. II, s. 37): „Przyznam Ci się, że w skrytości duszy marzyłem, żeby to było to – ale wiesz, jak to bywa z marzeniami. Za spełnienie jednego z nich dziękuję Ci z całego serca, tym więcej, że będzie mnie ten Wit Stwosz zajmował bardzo długo…”. Przerwijmy. Tu dzięki objaśnieniu mieszczącemu odpowiedni passus Dziennika – o „arcyluksusowym wydaniu warszawskim” albumu, niecodziennym honorarium z „Wiadomości” – rozumiemy motyw. (Jakkolwiek nie podaje Beata Dorosz danych bibliograficznych nadesłanej przez Grydzewskiego pozycji, a jest to Wit Stwosz. Ołtarz krakowski, Warszawa 1951). Ale zaraz zaczną się schody. Poeta kontynuuje: „…– nie obiecuję Ci, że napiszę poemat Wit Stwosz – to byłoby potworne – ale to bardzo inspirująca – wiesz zresztą po felietonie Nowakowskiego – książka”.

Adnotacja do „felietonu Nowakowskiego” zwraca uwagę w stronę „odcinka” Procent składany„Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza”, 14 maja 1952.[11] „o angielskim wydaniu Innego świata Herlinga-Grudzińskiego”. Lecz co ma wspólnego A World Apart z Witem Stwoszem? Autorka opracowania wyjaśnia:

Lechoń, w dość luźnym skojarzeniu, odnosił się zapewne do następującego fragmentu tekstu: „Kapitał straszliwych doświadczeń polskich, zebranych w książkach takich jak dzieło Grudzińskiego, był przez długi czas zamrożony. Mimo wszystko procent rósł powoli […]. Dzisiaj te książki owocują” (t. II, s. 38).

Mimo najszczerszej chęci nie potrafimy wyprowadzić owego „dość luźnego skojarzenia” z treści udostępnionej przesyłki. Nie potrafimy, gdyż odnosiło się ono do (lekko myląco nazwanego felietonem) obszernego szkicu Nowakowskiego Pierwsza polska epopeja, wypełniającego pierwszą kolumnę podwójnego, świątecznego numeru „Wiadomości” z 30 grudnia 1951 roku„Wiadomości” 1951, nr 51/52 (299/300).[12]. Mógł mieć też Lechoń na względzie inne echo fascynacji mariackim pentaptykiem (i tu nazwa felieton byłaby na miejscu), podaną pod tytułem Ołtarz Dipis w „Dzienniku Polskim” w Detroit już 15 grudnia tamtego roku. Skupmy się wszakże znowu na „czterech filarach”.

Polska ruletka

Wierzyński pyta „Grydza” 13 listopada 1949 roku (t. II, s. 265): „Co znaczy powiedzenie Z[ygmunta] Nowakowskiego, że wyjeżdża z Anglii, dokąd?”. Przypis informuje, że (ponownie – „zapewne”!) jest to nawiązanie do artykułu Polonia adscripti, „w którym autor poddaje krytyce zmienianie polskiego obywatelstwa przez emigrantów”. Spotkamy tam czarodziejskie strofy:

[…] Polska dzisiaj istnieje w świecie liryki, w świecie wyobraźni, w świecie pojęć abstrakcyjnych, w czwartym czy w piątym wymiarze, w dziedzinie sztuki najbardziej oderwanej od rzeczywistości, zatem w dziedzinie muzyki. To jakiś okręt na wzburzonych falach oceanu, nie mogący przybić do żadnego portu. Ten kto zejdzie ostatni z pokładu, a zwłaszcza ten, kto nie zejdzie w ogóle, może utonąć. Polska to wielki hazard.

 

Hazard ów „może przynieść albo dożywotnią włóczęgę, albo wielką wygraną powrotu z honorem”„Wiadomości” 1949, nr 45 (188).[13].

Lecz nie natkniemy się na słowo o zaskakującym wojażu… Padły wcześniej, 16 października, w eseju Pająk. Kartki z raptularza (owady!): „Pająk jest ideałem samowystarczalności. Ja np. nie dam rady bez książek. Nazwałem je niegdyś «balastem serdecznym». Dzisiaj, gdy stoi przede mną wyjazd z Anglii, wyjazd na zawsze, nie wiem, co począć z tym balastem, który jest wielki a równocześnie za mały”„Wiadomości” 1949, nr 42 (185).[14]. Uderzy odpowiedź Grydzewskiego: „Wyjazd Nowakowskiego z Anglii to wyjazd na tamten świat. Nikt tego prócz mnie nie zrozumiał” (t. II, s. 276). A my? Co my rozumiemy?

Do wspominanej na początku rozważań recesji humanistyki należy ponadto kryzys sytuacji recenzenta. I nie chcę szokować krążącym w środowisku „mackiewiczologów” przykładem rezygnacji pewnego wydawcy z fachowej, negatywnej oceny, by zatrudnić zamiast pochlebnego eksperta. Warto wychwycić, że rekomendowane tomy opiniowali ramię w ramię dwaj dojrzali historycy, którzy w obszarze badań nad życiem kulturowym Wychodźstwa pozostają od dłuższego czasu antagonistami. Mirosław A. Supruniuk szefuje instytucji opiekującej się między innymi legatem „Wiadomości”, a Rafał Habielski uosabia wraz z Andrzejem Friszkem mainstream’owe, ciągle „antylondyńskie” przesądy. Skoro zdecydowałem się wzmiankować o fakcie, który wnosi nieco ruchu w zastane wody dyskursu nad emigracją, pragnę podzielić się luźniejszą obserwacją. Miałem kolegę, który świat zjeździł i widział kilka wojen, a nie wrócił ani o gram mądrzejszy. Podobnie profesor Habielski – przeszedł przez tyle dokumentów, do tak wielu dotarł źródeł, świadków zdążył poznać i… jak gdyby nie za wiele z tego wynika.

Przy rozprawie M.A. Nogi w gronie redaktorów serii „Jerzy Giedroyc i…”. Monografie figurują nazwiska zarówno Beaty Dorosz, jak i Rafała Habielskiego oraz naukowców o dorobku w studiach nad kulturą umysłową i literacką diaspory wykraczających poza – użyję ryzykownego określenia – getto afirmacji Maisons-Laffitte. Czy mamy więc powód, by podejrzewać, że puszczonego w świat lekką ręką druku nie przeczytali? Bo nie widać, by nosił on ślad ich doświadczenia.

Mieczysław Grydzewski, Kazimierz i Halina Wierzyńscy, Listy, t. I–IV, opracowała Beata Dorosz przy współpracy Pawła Kądzieli, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2022

W 2024 będziemy obchodzić 100. rocznicę urodzin jednego z najważniejszych polskich poetów – Zbigniewa Herberta. Z tej okazji zapraszamy Was do wysłuchania rozmów z p. Beatą Lechnio – siostrzenicą pisarza, która dba o jego spuściznę. W drugiej części posłuchamy opowieści o domu rodzinnym Poety. Wracamy do przedwojennego Lwowa, ale również wkraczamy jako słuchacze w okrutne czasy wojenne i ich skutki – poczucie wykorzenienia i traumy, które odcisnęły piętno na członkach rodziny Herbertów. Zrealizowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach zadania Nieznani Polacy. Nieznane historie.

Wszystkie odcinki Nowego Gramofonu są dostępne na naszym profilu w Spotify oraz na YouTubie.