Wertuję ostatnie w styczniu, weekendowe wydanie ukazującego się w Bordeaux i zarazem największego w Nowej Akwitanii dziennika „Sud Ouest”. Obok rozbudowanych relacji o sytuacji na drogach i paraliżu kilku europejskich stolic przez rolnicze strajki, znajduję tam dłuższą notę o najważniejszych nagrodach przyznanych podczas 51. Festival International de la Bande Dessinée d'Angoulême wraz z reprodukcją okładki komiksu Monica amerykańskiego artysty Daniela Clowesa, laureata nagrody za najlepszy album 2023 roku, wręczonej podczas sobotniej gali. Na tej samej stronie redakcja zamieszcza podsumowanie sprzedaży komiksów we Francji oraz analizę ekonomiczno-kulturową niektórych zjawisk, które miały wpływ na sytuację na największym w Europie rynku literatury obrazkowej.

Ta analiza oraz wojna na francuskich, belgijskich oraz niemieckich drogach pomiędzy traktorami, które nieomal zdobyły Paryż, a policją, stały się bardzo ważnym tłem dla czterodniowego festiwalu i dwustutysięcznej armii artystów, wydawców, dziennikarzy i czytelników odwiedzających co roku Angoulême. Już w sobotę rankiem (niemal dwie doby przed zakończeniem komiksowego święta) zagraniczni goście – cokolwiek przestraszeni sytuacją – zaczęli opuszczać dawną metropolię drukarzy i producentów papieru (tak o Angoulême pisał już Honoré de Balzac). Pewien znajomy krytyk, współpracownik prestiżowego magazynu z Brukseli, zawsze wyjeżdżał z festiwalu z ogromnym kufrem pełnym komiksowych publikacji. Tym razem podróż do rodzinnej Belgii zajęła mu kilkadziesiąt godzin, zaś walizka była nieomal pusta. Ja wprawdzie nie wracam z ogromną walizą pełną katalogów, czasopism i albumów, ale w poniedziałek po zakończeniu wszystkich wydarzeń wysyłam zawsze kilkunastokilogramową paczkę na domowy adres. Tym razem przewożący przesyłki samochód poległ w zetknięciu z rolniczą blokadą niedaleko Manheim, a paczka dotarła wprawdzie po kilku dniach, lecz nosząc wyraźne ślady poszukiwania przez celników „wrogich” ogórków czy pomidorów. Goście festiwalowych namiotów kupowali w tym roku mniej – tylko te albumy, które można zabrać w bagażu podręcznym, wyłącznie podpisane lub opatrzone wrysami artystów.

W ubiegłym roku Francuzi nabyli 331 milionów wydawnictw komiksowych. Na pierwszym miejscu znalazł się najnowszy zeszyt z serii przygód Asterixa i Obelixa L’iris blanc (1 milion i 614 tysięcy sprzedanych egzemplarzy), na drugim – Le Retour de Lagaffe z cyklu o irytującym i pechowym dziennikarzu Gastonie (489 tysięcy), zaś na trzecim – Le Monde sans fin Christophe’a Blaina i Jean-Marca Jancovici (233 tysięcy). Następnie kolejne odsłony historyjek o dziewczynce Adele i tomy z mangowego cyklu One Piece. Samych komiksów dla dzieci sprzedano 75 milionów egzemplarzy. Liczby robią wrażenie, ale to spadek sprzedaży o jedenaście procent, a w przypadku cyklu wymyślonego przez Goscinnego i Uderzo (Asterix) nieomal o piętnaście. Ceny wzrosły o siedem euro, wpływy zmalały nieomal o tyle samo. Inflacja dogania branżę komiksową, jak i portfele klientów – tak brzmi diagnoza. W 2023 roku był tylko jeden, dość ponury zwycięzca. Opublikowana rok wcześniej Histoire de Jérusalem Vincenta Lemire’a i Christophe’a Gaultiera, delikatnie mówiąc, nie cieszyła się popularnością. Gdy wybuchła wojna między Izraelem a Hamasem, Francuzi kupili prawie 150 tysięcy wydań albumu. Stres, niepewność i wojna – oto paradoks – mogą zbawić nie tylko francuski, ale i europejski komiks… Polski rynek opracowań (których nadal jest niewiele), powieści graficznych, antologii i pojedynczych zeszytów już dobił – mówiąc metaforycznie – do zachodnich brzegów. W sferze ekonomii. Ceny, przynajmniej te okładkowe, kompletnie nie odbiegają od francuskich wydań.

Opowieść o przemocy – to mógłby być wstęp do tegorocznego festiwalu, jak i spolszczony tytuł wystawy „Narrating Violence”, która w moim przypadku stanowiła preludium do odwiedzin w Angoulême. W jednej z kamienic przy wiedeńskiej ulicy Berggasse, gdzie mieszkał i przyjmował pacjentów ojciec psychoanalizy, powstało Muzeum Zygmunta Freuda. Wędrując wśród purpurowych sof, stolików, dokumentalnych zdjęć, trafiamy do poczekalni przed gabinetem, gdzie odnajdujemy informację, iż autor Objaśniania marzeń sennych, zdając sobie doskonale sprawę ze stanu nerwowego pobudzenia swych pacjentów, oczekującym na wizytę podsuwał albumy Wilhelma Buscha (to z kolei „ojciec” niemieckiego komiksu prasowego oraz postaci Maxa i Moritza). Pamiętając, że Buschowi bliżej do braci Grimm niż Myszki Miki, trzeba się zastanowić, czy dość okrutne obrazki miały faktycznie wprowadzić chorych w stan radości i wyciszenia. Autorzy ekspozycji „Narrating Violence” wybrali te spośród w większości dość dobrze znanych albumów, które pokazać mają psychiczne konsekwencje zetknięcia bohaterki (-a) z przemocą. Tłumaczy to przede wszystkim dużą reprezentację komiksu autobiograficznego i temat wojny (w wielu jej odsłonach: od Holocaustu, stąd Maus Arta Spiegelmana, przez narrację opartej na zapiskach Anny Frank, po terror wojsk rosyjskich w Ukrainie w syntetycznej metaforze Spacetime in Rubizhne Borysa Filonenko). Mamy komiksy z życia w kraju opanowanym przez teokratyczną dyktaturę – Persepolis Marjane Satrapi, wiwisekcję bohatera poddanego przemocy ze względu na odmienność rasową, seksualną i religijną wraz z piekłem, jakim niekiedy staje się dla dziecka dysfunkcyjna rodzina. Nawet jeśli owa przemoc zamknięta w kadrach nabiera tragikomicznego charakteru. Przywołam tylko Fun home Alison Bechdel czy Exit Wounds Rutu Modan. Wystawie towarzyszy dwujęzyczny katalog w dużym formacie, zawierający nie tylko reprodukcje części prac pokazywanych na ekspozycji, ale i pięć obszernych esejów eksplorujących wątki psychoanalityczne oraz przemocowe w komiksie.

Skoro – parafrazując Napoleona – w przemyśle komiksowym w tym roku najważniejsze stały się po pierwsze: pieniądze, a po drugie i trzecie: również pieniądze, to kluczowy zarazem stał się marketing, a myśląc: marketing, mówimy: Azja. To ona, przynajmniej w Angoulême, staje się najistotniejszym graczem współczesnej popkultury. Mechanizm sukcesu azjatyckiego komiksu (w olbrzymim uproszeniu zaliczanego do rodzaju manga i anime lub czerpiącego z tej stylistyki) możemy chociaż trochę poznać dzięki lekturze artykułów prasowych. W „Taipei Times” z grudnia ubiegłego roku ukazał się artykuł o sukcesie tajwańskiego artysty o pseudonimie Evergreen Yeh, który opublikował kilka tygodni wcześniej album Lost Gods: ShenMu we Francji. Ta opowieść fantasy – według wydawcy – umiejętnie łączy postaci i wydarzenia mityczne występujące w podaniach japońskich, Chin kontynentalnych oraz Tajwanu. Evergreen Yeh przeszedł dość typową dla artystów z wyspy drogę twórczą od studiów akademickich poza granicami kraju (w jego przypadku było to Melbourne), przez malarstwo olejne, pracę w studiach animacji na zlecenie, do samodzielnych albumów. Pierwszy zeszyt z komiksowej serii został – i w tym tkwi klucz do sukcesu azjatyckich twórców – ufundowany dzięki stypendium Centre National du Livre (francuska instytucja wspierająca zagranicznych artystów) i dotacjom tajwańskiego rządu. Autor nagrodzonego wcześniej Mayfly Island znalazł się nie tylko w precyzyjnie zaprojektowanym Pawilonie Tajwanu na festiwalu w Angoulême, ale również w znakomicie przygotowanym katalogu, którego wizualną i przestrzenną wersją okazuje się właśnie pawilon. Mamy zatem w bardzo przejrzystej formie prezentację najważniejszych twórców tajwańskiego komiksu, syntetyczną charakterystykę tamtejszego rynku oraz omówienie kilkudziesięciu albumów (przy nieomal każdym jest wzmianka o nagrodzie, nominacji, wyróżnieniu lub zagranicznych przekładach) podzielonych na kategorie. To: Shōnen-manga (dla nastoletnich chłopców), Shōjo-manga (dla nastoletnich dziewczynek), Seinen-manga (dla mężczyzn w wieku 18–30 lat) i jej wersja dla młodych kobiet: Josei-manga, Kids manga (dla dzieci), BL manga (czyli boys love – dla osób LGBT) oraz graphic novel. Ten katalog (wraz z towarzyszącymi mu obiektami: wydrukami prac w formie kart pocztowych, plakatów, map, programów warsztatów i spotkań) stanowił zdecydowanie najlepiej przygotowany poligraficznie spośród wydawnictw „narodowych” na tegorocznym festiwalu.

Obok Tajwanu widoczna – w sensie promocyjnym – była również Korea Południowa. Brak osobnego pawilonu i imponującego katalogu nadrabiała liczbą egzemplarzy oraz potężną delegacją, w której naliczyłem niemal dwadzieścia osób karnie siedzących przy stolikach w namiocie dedykowanym wydawcom i sprzedaży praw autorskich. Jest więc koreański komiks licznie (osobowo) reprezentowany, ale nie ma jeszcze tej wyrazistej ekspozycji artystycznej jak Tajwan. Zapewne do czasu. Kategorię nieomal osobną – do niedawna będącą wyłącznym synonimem komiksu azjatyckiego – stanowi Japonia. Wydawcom i artystom z Kraju Kwitnącej Wiśni działania promocyjne już nie są potrzebne. Twórczość japońska w tym roku (podobnie do ubiegłorocznego festiwalu) stanowiła znaczną część najważniejszych wystaw w Angoulême.

Znakomita, na swój sposób nietypowa prezentacja prac Moto Hagio w Musée d'Angoulême ukazywała jedną z pionierek nurtu shōjo-manga (komiksu japońskiego adresowanego do nastoletnich dziewcząt), który narodził się na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego wieku. Młodzieńczy romantyzm delikatnie zsyntetyzowany z podskórnym okrucieństwem świata – to elementy, których moglibyśmy się spodziewać, znane nam już z powieści wiktoriańskiej (tworzyły wszak gotycyzm) – uzupełniony zostaje elementami science fiction i dyskursem o poszukiwaniu własnej tożsamości. Czyni to artystkę-mangakę jedną z prekursorek literatury obrazkowej w stylu young adult, jednakże o wiele bardziej wysublimowaną od współczesnych autorek literackich tej odmiany. Otwarta w Espace Franquin wystawa „Corps and armes” Hiroaki Samury wzbudziła powszechny (i głośno wyrażany w mediach społecznościowych) zachwyt, którego raczej nie podzielam. Jeśli doceniam wirtuozerię i precyzję rysunku, doskonałe odtworzenie anatomicznych elementów ciała i detali stroju oraz broni z epoki samurajów, to pewien niesmak wzbudziła scenografia samej ekspozycji, eksponowanie przemocy, czerwonej barwy i wprowadzenie symboliki nazistowskiej w jednej z sal. Zdając sobie sprawę z kulturowo odmiennego znaczenia tych znaków w azjatyckich realiach, pozostałem wystawą Samury raczej zmieszany niż wstrząśnięty i o wiele wyżej stawiam – pod względem artystycznym – prezentację Lorenzo Mattottiego w Musée d'Angoulême, o której kilka słów za chwilę.

Przywołując ostatnią z trzech japońskich wystaw, muszę cofnąć się do zeszłorocznej, pięćdziesiątej edycji festiwalu. Wtedy największym (lub jednym z największych) wydarzeń był performance w technologii mappingu z muzyką zespołu Zombie Zombie, którego bohaterem stały się artystyczne wizje Philippe’a Druilleta. Organizatorzy postanowili ponownie wykorzystać przestrzeń gotyckiej budowli dawnego klasztoru Chapelle du Lycée Guez-de-Balzac i zaprosili do tworzenia kolejnej odsłony komiksowego teatru Shin'ichi Sakamoto z Dracula: Immersion dans les tenebres. Interpretacja klasycznego horroru Brama Stokera zostaje tutaj przetransponowana w spektakl na mangowej scenie, której narratorem jest R.M. Renfield. Interesujące, na swój sposób modernistyczne (jak anonsowano w folderze) podejście nie miało szans, bo chyba nie mogło przebić magicznego rytuału Druilleta.

Dwa lata temu, w trakcie postcovidovego festiwalu, w samym centrum przy ulicy Hergego (autor postaci Tintina) otwarto Pawilon Miast Kreatywnych UNESCO (Pavillon d'Angoulême). Założenie było dość czytelne – w reprezentacyjnym miejscu, podczas największej w Europie komiksowej imprezy, swoje dokonania miały prezentować partnerskie miasta Angoulême, realnie zaś „narodowe reprezentacje komiksowe”. Zaczęły Praga i Kraków. Polska obecność, o czym już pisałem w tekście z 2022 roku, wypadła dość średnio. Lepiej (chociaż dysponując znacznie mniejszym potencjałem artystycznym) pokazali się Czesi, a zwłaszcza, rok później, reprezentanci Quebecu, którym z pewnością pomogła tożsamość językowa z organizatorami festiwalu, brak wewnętrznych sporów i spore dofinansowanie od rządu prowincji. Pięćdziesiątą pierwszą odsłonę festiwalu przywitali już w osobno wybudowanym pawilonie – jako Kanada – z plenerową wystawą na rynku obok ratusza i specjalnie przygotowaną gazetą festiwalową, w której odnajdujemy między innymi sylwetki Julie Doucet (laureatki Grand Prix w 2022 roku, autorki undergroundowych albumów o rolach i sytuacji kobiet we współczesnym mikrokosmosie miejskim), Chrisa Oliverosa (twórcy albumu Are You Willing to Die for the Cause?) czy Jeffa Lemire’a (najbardziej znanego z serii postapo Łasuch, zekranizowanej przez Netflix). Imponująca prezentacja stawiała nacisk na radosne współuczestnictwo: rozmowy z autorami, warsztaty, rozbudowaną kolekcję wydawnictw, ale i podejście biznesowe, czyli stałą obecność artystów rozdających autografy i wrysy. Podobnie, lecz z mniejszym rozmachem, zaadaptowali w tym roku Pavillon d'Angoulême Włosi z Miasta Literatury Milano. Jedną z ciekawszych pamiątek festiwalowych okazały się rysunkowe (złożone z pocztówek) mapki Angoulême i Mediolanu w stylu dawnych rycin.

Zanim więc o polskiej obecności w akwitanskim mieście, jeszcze kilka uwag o fenomenie każdego festiwalu komiksowego, którym jest kolekcjonerska „gadżetologia”. Obok pocztówkowych mapek można było pozbierać kilka, odmiennie zaprojektowanych, planów Angoulême – w stylu mangowym, undergroundowych zinów czy oficjalnym organizatora. Znaczki, ołówki, kubeczki z logotypami, ale bodaj najciekawszą propozycją był specjalnie przygotowany przez francuską pocztę zestaw filatelistyczny – koperta festiwalowa, okolicznościowy datownik i seria znaczków poświęcona zmarłemu w 1997 roku rysownikowi André Franquinowi i wykreowanej przez niego postaci Gastona.

Poszukując polskich śladów podczas 51. Międzynarodowego Festiwalu Komiksu w Angoulême, trafiamy na stoisko organizowane przez Polskie Stowarzyszenie Komiksowe (sfinansowane przez Instytut Książki), na którym znalazły się przede wszystkim publikacje Kultury Gniewu i Timof Comics, a czytelnicy mogli uzyskać rysunki między innymi od Bereniki Kołomyckiej, Wojciecha Stefańca i Rafała Szłapy. Cieszące się największą popularnością albumy polskich artystów komiksowych obecne są jednak na stoiskach zachodnich wydawców i stamtąd dopiero trafiają do rąk czytelników nad Wisłą. Na 51. festiwalu doskonale został przyjęty tom Le dernier jour de Howard Phillips Lovecraft (oficyna 404 Editions) Romualda Giulivo z rysunkami Jakuba Rebelki oraz – nominowany do nagrody za najlepszy album roku – Dum Dum Łukasza Wojciechowskiego (wydawnictwo Ca et la). Jeśli pamiętamy słynny antywojenny komiks Jacquesa Tardiego To była wojna okopów, to łatwo przeniesiemy się w klimat historii Wojciechowskiego. Podobny czas akcji – pierwsza wojna światowa, wątek autobiograficzny związany z postacią pradziadka walczącego w pruskich okopach nad Marną, Verdun, Mozerą. W minimalistycznym, geometrycznym stylu rysownik odtworzył nie tylko realia życia żołnierzy na granicy francusko-niemieckiej, ale też atmosferę artystyczną Berlina – wszystko to, co składało się na niezwykłą, intelektualno-historyczną scenografię dla fermentu kulturalno-społecznego w dwudziestoleciu międzywojennym. To rysunkowy koncept niejako w duchu ilustracyjnej poezji Guillaume’a Apollinaire’a. Niedługo oba albumy zostaną wydane w Polsce.

W niewielkiej salce Muzeum BD stoi kilka budek wystylizowanych na automaty do samodzielnego wykonywania zdjęć. To wystawa pokonkursowa „Photomatoon” (współorganizowana w ramach projektu Kreatywna Europa przez Suomen sarjakuvaseura ry z Finlandii, Lucca Comics & Games – Padiglione Comics z Włoch i KomiksowąWarszawę). Wśród nagrodzonych autorów webkomiksów (konkurs był adresowany wyłącznie do nich) znalazła się młoda polska twórczyni Monika Filipiak. Od wielu lat w Angoulême organizowane są rezydencje dla młodych artystów z całego świata, zaś od trzech do tej wymiany przystąpił Kraków. Podsumowaniem projektu jest zawsze wystawa prac – w tym roku czterdziestu siedmiu rysowników – w la Maison des Auteurs. Stypendystką w 2023 roku była Anna Krztoń. Przy jej pracach spotkałem parę rozbawionych Koreańczyków. Jak się okazało, spodobał im się sposób obrazkowej opowieści o depresyjnych stanach i rozterkach bohaterki, które w Seulu są tak normalne, jak deszcz w Londynie, a kreska polskiej artystki (trochę mangowata) odpowiadała ich wrażliwości. Być może to jest właściwy kierunek?

Dla Przemysława Truścińskiego i jego albumu Andzia okazała się nim Francja. Ubiegłoroczna premiera, tym razem pod postacią planszy z King Kongiem w Nowym Jorku, pojawiła się na jubileuszowej (dwudziestolecie istnienia) wystawie oficyny Cerise w bibliotece Moebiusa. Stowarzyszenie FIBD w tym roku prezentowało dedykacje rysunkowe złożone przez pięćdziesięciu najwybitniejszych artystów europejskiego komiksu. Wśród nich znaleźli się Grzegorz Rosiński (oczywiście z rysunkiem Thorgala), ale natrafiamy na jeszcze jedno polskie nazwisko, być może mniej znane. To Georges Wolinski, syn żydowskiego emigranta z Łodzi, urodzony w Tunisie. Od lat 60. był jednym z najwyżej cenionych ilustratorów francuskiej prasy, a od roku 1970 redaktorem naczelnym „Charlie Hebdo”. Zginął w zamachu islamskich ekstremistów na redakcję w 2015 roku. Za ostatni z polskich akcentów na festiwalu w Angoulême odpowiedzialny jest niżej podpisany. Podczas sesji naukowej w Muzeum BD (podobno jako pierwszy w historii tych spotkań gość z naszego kraju) opowiadałem o książce Narracje graficzne, formy komiksowe w Europie i Polsce do roku 1918 oraz pierwszych polskich twórcach dziewiątej sztuki – Danielu Chodowieckim, Janie Lewickim i Franciszku Kostrzewskim. Trzeba jednak przyznać, że największy entuzjazm wzbudziły oryginalne (czyli po polsku) odczytywane nasze (pirackie) wersje komiksu o Adamsonie, przedstawiane przez Fredrika Strömberga (naczelny „B&B”, prezes Szwedzkiego Stowarzyszenia Komiksu) czy komentarze do polskich wcieleń Profesora Nimbusa (sportretowanego przez francuskiego badacza Antoine’a Sausverda.) Polski komiks – zwłaszcza ten z symbolicznej ery platynowej (XIX wiek do lat 30. XX w.) – to dla naukowców i krytyków z Włoch, Francji czy Belgii wciąż ziemia nieznana i fascynująca.

Trudno byłoby, w tym z założenia dość syntetycznym tekście, opisać wszystkie atrakcje wystawiennicze Festival International de la Bande Dessinée d'Angoulême. Wskażę jeszcze kilka o największym potencjale artystycznym lub opartych na interesującej koncepcji. Już za siedem miesięcy zawitają do Francji Igrzyska Olimpijskie. W Musée d'Angoulême rok olimpijski inauguruje wystawa „Attraper la course” Lorenzo Mattottiego, włoskiego laureata Nagrody Eisnera, oparta na inspiracjach literackich (teksty Marii Pourchet). Wykonana w kilku przynajmniej technikach (ołówek, węgiel, akwarela, gwasz), pozornie swobodna wariacja na temat wysiłku sportowców, odnosząca się jednak do różnych kultur, czasów (widać odniesienia do przedstawień znanych z ceramiki antycznych Greków). To metafora ucieczki, pragnienia wolności. Prace czasem futurystyczne i kulturowo nawiązujące nie tylko do już przywołanych wizerunków i tekstów z antycznej Grecji, ale również tego okresu, gdy igrzyska nowożytne zasnute bywały jeszcze bladą mgiełką romantyzmu, a w ich programie odnaleźć można było konkurencje takie jak poemat o tematyce olimpijskiej, hymn ku czci sportowców i rysunek sławiący dyscypliny, zaś polscy artyści byli jednymi z najczęściej nagradzanych medalami. Wielkoformatowe malarstwo Mattottiego stanęło obok słynnych plakatów igrzysk w Sztokholmie (1912) i Antwerpii (1920). Na drugim biegunie możemy umieścić prace Nine Antico (znanej przede wszystkim jako reżyserka nowej francuskiej fali) w Hotel Saint-Simon – to pojedynczy, a zarazem zbiorowy portret kobiety eksplorującej bardzo różnorodne role społeczne od późnych lat 80. Najciekawszym z jej wcieleń (autorki, bo komiksy mają charakter wyraźnie autobiograficzny) jest kreacja fotoreporterki odwiedzającej koncerty i muzyczne kluby, a następnie interpretującej słynne ikony (oraz poetyckie frazy) popkultury muzycznej lat 60. i 70. W końcu każdy tekst ma za bohaterkę postać o innym doświadczeniu, charakterze i poglądach kulturowo-społecznych.

Arab przyszłości Riada Sattoufa, cykl autobiograficznych, gorzko-ironicznych komiksów, stał się w krajach frankofońskich (a później w całej Europie) sensacją wydawniczą. Sam autor otrzymał w 2023 roku Grand Prix festiwalu i, zgodnie z tradycją, monograficzną wystawę otwarto rok później. Najbardziej prestiżową z sal Vaisseau Moebius (archiwum i biblioteki posiadającej największe zbiory komiksowe w Europie) zajmuje „L’Arabe du futur, oeuvre-monde”. To oczywiście szkice, rysunki, trochę plansz ze słynnego cyklu Sattoufa, ale przede wszystkim osobista i kulturowa otoczka kształtująca artystę. Inspiracje, mody, ale i zakazy. Wchodząc do sali, wkraczamy nieomal we wnętrze umysłu arabskiego nastolatka buntującego się przeciw gorsetowi społecznych norm; a zarazem do kapsuły czasu będącej hołdem dla nonkonformistycznego radia, które nadaje między innymi muzykę grupy Slayer. Ściany, podłoga, sufit to swoisty psychodeliczny riff, scenograficzny kosmos wyobraźni młodego Riada Sattoufa, z którego narodził się Arab przyszłości. Tuż obok, w tym samym pięciopiętrowym, futurystycznym budynku, bohaterem innej ekspozycji jest Thierry Smolderen, belgijski badacz, krytyk i scenarzysta (tak słabo rozpoznany przez polskich publicystów, którzy obsesyjnie cytują jeden z jego artykułów sprzed czterdziestu lat drukowany na łamach „Fantastyki”, nie znając nic z reszty potężnego dorobku). Sam tytuł „Le scenario est un bricolage” kieruje nas ku tajemnicy warsztatu i inspiracjom Belga, współpracującego między innymi z Moebiusem i Druilletem oraz autora bardzo istotnej dla historii badań nad rozwojem komiksu rozprawy The origins of comics: From William Hogarth to Winsor McCay, ukazującej w syntetycznej formie rozwój dziewiątej sztuki od XVII do początków XX stulecia.

Wśród komiksowych wystaw w Angoulême jest zawsze coś nieoczywistego, wykraczającego poza ramy nurtu, interdyscyplinarnego i zarazem polifonicznego. W takich ekspozycjach specjalizuje się Musée de la Bande Dessinée. W ubiegłym roku były to związki muzyki z komiksem. Obok retrospektywy autora Les Passagers du vent (Pasażerowie wiatru) Françoisa Bourgeona oraz wystawy upamiętniającej 77 lat istnienia magazynu dla odbiorców „od lat 7 do 77”, na którego łamach debiutował między innymi Thorgal, czyli czasopisma „Tintin” – w tym roku prezentowana była wystawa „Croquez!”. Eksplozja dzików Obelixa, wizyta u największych kucharzy, głód i obżarstwo. Słowem – związki komiksu z kuchnią. Podpatrujemy braci Daltonów, słynnego marynarza Popeye’a, nowojorskie i paryskie restauracje, gdzie spotykają się bohaterowie rysunkowych opowieści. Zaś w finale – zawsze i obowiązkowo – gargantuiczna uczta opisywana w scenariuszach przez Rene Goscinnego. Tak jak nie byłoby Ojca Chrzestnego bez monologów Clemenzy o sosie pomidorowym, tak trudno wyobrazić sobie francuską literaturę i film bez nieustających biesiad w wiosce Galów czy współczesnych, niezobowiązujących pogawędek przy stole w X dzielnicy. Może właśnie sukces francuskich historii komiksowych tkwi gdzieś między kieliszkiem czerwonego wina, plasterkiem camemberta i szczyptą foie gras?

Festiwalową mekkę żegnam krótkim pobytem w Paryżu na wystawach Possy Simonds (tegorocznej laureatki Grand Prix) w bibliotece Centrum Pompidou oraz Daniela Clowesa (najlepszy album roku w Angoulême) i Joanna Sfara „La vie Dessine” w Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme. Podróż przez trzy piętra ze złośliwym, inteligentnym, sprytnym kotem-filozofem rabina (tytuł jednej z serii Sfara) pozwala nam zanurzyć się w tym niezwykłym świecie, jakby z Chagalla (jego płótna również odnajdziemy w muzeum) i paryskiej akademii, gdzie artysta studiował z Marjane Satrapi, Riadem Sattoufem, Lewisem Trondheimem, gdzie czytał Romaina Gary, gdzie poznawał meandry judaizmu, raczej kulturowego niż religijnego, przestrzegając przed antysemityzmem. Czytelników i wielbicieli Klezmerów (są już dostępni po polsku) zachęciłbym również – obok wystawy Joanna Sfara – do zwiedzenia całej ekspozycji Muzeum Sztuki i Historii Judaizmu. Świat nieistniejących synagog, sztetli, grafiki i fotografie, prasowe odezwy, artykuły w jidysz są znakomitym uzupełnieniem barwnych kadrów francuskiego artysty. Jeśli ktoś zdąży przed połową maja do Paryża – zachęcam, polecam i namawiam.

Dodatek – nagrody przyznane podczas 51. Międzynarodowego Festiwalu Komiksu w Angoulême:

Grand Prix Angoulême 2024 – Possy Simonds

Nagroda Konishi za najlepsze tłumaczenie albumu obcojęzycznego – Odilon Grevet za translację Bokko/ Stratège t.1 Kenishi Sakemi

Nagroda za najlepszy album – Daniel Clowes Monica

Nagroda Specjalna Jury – Sophie Darcq Hanbok

Nagroda im. René Goscinnego za najlepszy scenariusz – Julie Birmant Dalí – T.1. Avant Gala

Nagroda im. René Goscinnego dla młodego scenarzysty – Simon Boileau La Ride

Najlepsza seria – James Tynion IV & Alvaro Martínez Bueno The Nice house on the lake

Nagroda Jury Młodzieżowego – Magali Le Huche Les Petites Reines

Nagroda Specjalna Jury Młodzieżowego – Shin’ya Komatsu Afternoon yawns, t.1

Nagroda Heritage (za reprint) – Yoshitaka Kiyama Quatre Japonais à San Francisco

Nagroda „Objawienie” („Revelation”) festiwalu – Matthieu Chiara L'homme gene

Nagroda za komiks alternatywny – Aline (zbiorowe, Holandia)

Grand Prix dla młodego twórcy – Yoon-Sun Park The Incredible Mademoiselle Bang

Nagroda Polar SNCF – Keko, Carlos Portela Contrition

Nagroda Jury Licealistów – Jeremy Perrodeau Le visage de pavil

Nagroda francuskiej telewizji publicznej – Beatriz Lema Des maux à dire

Nagroda Eko (Raja) – Guillaume Singelin Frontier

Nagroda Specjalna 51. edycji – Moto Hagio

Prix des Écoles d'Angoulême – Marie Baillard Tout mou?

Nagroda za komiks dla dzieci 8–12 lat – Javier-Rey Calatayud, Séverine Vidal, Manu Causse NosCoeurstordus

Nagroda za komiks dla młodzieży 13–16 lat – Julien Frey & David Monsieur Apothéoz

Dzięki umowie podpisanej przez ministra kultury i dziedzictwa narodowego prof. Piotra Glińskiego, prezesa Towarzystwa Historyczno-Literackiego prof. Kazimierza Piotra Zaleskiego oraz prezesa Polskiej Akademii Umiejętności prof. Jana Ostrowskiego opieką polskiego państwa objęte zostały najcenniejsze zbiory polskiego dziedzictwa kulturowego zgromadzone w Bibliotece Polskiej w Paryżu. Umowa została podpisana 9 października 2023 roku, a podczas uroczystości minister kultury prof. Piotr Gliński powiedział:

To bardzo podniosła i ważna chwila dla polskiej kultury i dziedzictwa za granicą, dla Polonii i dla całej Polski. Po raz pierwszy powstaje instytucja, która będzie współprowadzona przez polskie państwo i zagraniczną instytucję polonijną. Znowelizowaliśmy odpowiednie ustawy, dzięki czemu instytucje zagraniczne będą mogły być w 100% finansowane bezpośrednio z budżetu państwa, przy gwarancji zachowania ich tożsamości.

Prof. Piotr Gliński podkreślił, że powołanie Instytutu Biblioteki Polskiej w Paryżu jest długo oczekiwaną decyzją, będącą kamieniem milowym w kwestii przyszłości instytucji zajmujących się polską kulturą i dziedzictwem narodowym za granicą.

Zawieramy na okres 50 lat umowę, w której polskie państwo za pośrednictwem MKiDN zobowiązuje się do pełnego finansowania działalności Instytutu i utrzymania jego siedziby, przyznając dotacje w wysokości nie mniejszej niż 10 mln zł rocznie. Biblioteka Polska w Paryżu to 200 lat polskiej historii, to całe dziedzictwo emigracji XIX-wiecznej, ale także wspaniała polska sztuka oraz unikalne pamiątki związane z Adamem Mickiewiczem czy Fryderykiem Chopinem. Jest to dziedzictwo wspaniałe, które będzie mogło rozwijać się tak, jak wiele nowoczesnych instytucji kulturalnych. Jest ono tak samo ważne jak dziedzictwo polskiej kultury i historii zgromadzone na terytorium kraju – podsumował minister kultury.

Podczas uroczystości przez ministra kultury Prof. Piotra Glińskiego zostały wręczone medale „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Złotym medalem odznaczony został Roman Zaleski – kolekcjoner dzieł sztuki, założyciel Fundacji im. Kazimierza Zaleskiego, która sfinansowała remont siedziby i konserwację części zbiorów Biblioteki Polskiej. Medalem Brązowym natomiast odznaczony został Piotr Sadownik, mesenas, który wspierał działania zmierzające do utworzenia Instytutu Biblioteki Polskiej w Paryżu.

Instytut Biblioteki Polskiej w Paryżu

Negocjacje związane z powołaniem nowej instytucji kultury, która w imieniu polskiego państwa obejmie opiekę nad zbiorami polskiego dziedzictwa kulturowego zgromadzonymi w Bibliotece Polskiej w Paryżu, rozpoczęły się w 2014 roku. Proces wypracowywania nowej formuły funkcjonowania Biblioteki ze względu na status prawny, uwzględniający zgodność zarówno z polskim, jak i francuskim porządkiem prawnym, był niezwykle skomplikowany. Dwukrotnie nowelizowano ustawę z dnia 25 października 1991 roku. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej (w 2018 i 2023 r.).

Nowo powołana instytucja – Instytut Biblioteki Polskiej w Paryżu – będzie współprowadzona przez Towarzystwo Historyczno-Literackie i Polską Akademię Umiejętności. Jej główna siedziba będzie zlokalizowana w Krakowie, zaś obowiązki statutowe na terenie Francji będzie realizował podmiot zależny, finansowany ze środków państwa polskiego. Gwarancja stałego finansowania pozwoli nie tylko na zapewnienie należytej ochrony (zabezpieczanie i konserwacja) istotnych dla polskiego dziedzictwa kulturowego zbiorów, ale także na ich upowszechnianie w sposób nowoczesny i profesjonalny. Choć państwo polskie po raz pierwszy obejmuje stałą i systemową pomocą finansową jedną z najważniejszych placówek działalności kulturalnej, naukowej i społecznej za granicą, to Biblioteka Polska w Paryżu otrzymała od 2020 roku wsparcie finansowe w ramach programu „Wspieranie Archiwów Bibliotek i Muzeów poza Krajem” na łączną kwotę prawie 4 mln zł, zaś z programu „Ochrona Dziedzictwa Kulturowego za Granicą” – ponad 1,3 mln zł.

Biblioteka Polska w Paryżu

Biblioteka Polska w Paryżu to jedna z najstarszych i najbogatszych pod względem zbiorów instytucji emigracyjnych. Zlokalizowana w samym sercu Paryża, na wyspie św. Ludwika, powstała w 1838 roku z inicjatywy czołowych przedstawicieli Wielkiej Emigracji. Od samego początku jej działalność daleko wykraczała poza zadania tradycyjnej biblioteki, co sprawiło, że postrzegana jest jako swego rodzaju nieoficjalna ambasada kultury polskiej we Francji. Zbiory Biblioteki Polskiej w Paryżu są bezcenne. Ta polonijna placówka kulturalna posiada ponad 200 tysięcy woluminow i rycin z okresu od XVI wieku do dnia dzisiejszego – w tym rękopisy Adama Mickiewicza oraz pierwsze wydania dzieła pt. O obrotach ciał niebieskich Mikołaja Kopernika.

Zbiory Biblioteki Polskiej w Paryżu zostały wpisane na międzynarodową listę Pamięć Świata UNESCO jako świadectwo wyjątkowej instytucji emigracyjnej mającej wpływ na zachowanie tożsamości narodowej.

Źródło: https://www.gov.pl/web/kultura/zbiory-biblioteki-polskiej-w-paryzu-pod-opieka-polskiego-panstwa

Źródło zdjęcia: www.twitter.com/kultura_gov_pl

Autor tej wartko napisanej publikacji to obecny kandydat prawicy na prezydenta Francji – wg sondaży z dużymi szansami co najmniej na drugą turę. Pochodzący z Algierii Éric Zemmour do tej pory zajmował się polityką tylko jako autor książek i publicysta . Widząc bezsilność, ale i nieudolność polityków prawicy, postanowił sam stanąć do pojedynku o najwyższą władzę. Sięga do wielorakich spustoszeń, które poczyniła najpierw rewolucja francuska z jej złudnymi hasłami oraz z jej okrucieństwem, a dopełniła potem rewolucja seksualna roku 1968 i kolejne błędy polityków. Także tych po prawej stronie, którzy zamiast bronić odwiecznych wartości, woleli dla tzw. świętego spokoju i ze strachu przed mediami ulec marksistowskiej argumentacji.

Chrześcijaństwo zostało wyrugowane z polityki – pisze Zemmour – łapami chrześcijańskich demokratów, którzy już bardzo daleko odeszli od pierwotnych ideałów swojego ugrupowania. Tak stało się we Francji i innych krajach, tak dzieje się również w Unii Europejskiej. A w Polsce? Tekst Zemmoura skłania do refleksji, dlaczego chadecja nie rozwinęła się w kraju, zdawałoby się, do tego szczególnie predestynowanym.

„Polityka została przechwycona przez prawo, które już jej nie wypuści” – pisze Éric Zemmour. Dowodzi, że sędziowie aspirują do bycia „kapłanami prawa”. Wspólnoty całej Europy cierpią na utratę lub poważny uszczerbek narodowej tożsamości i bolesne tego konsekwencje. Autor książki uważa, że Francja jednak cierpi najbardziej. Prorokuje, że „ideologia globalizacji, antynarodowa i wielokulturowa, będzie w XXI wieku tym, czym był nacjonalizm w XIX, a totalitaryzm w XX wieku”.

Książkę można zamówić na stronie wydawnictwa Biały Kruk.

Éric Zemmour, Francuskie samobójstwo, tłum. B. Losson, Biały Kruk, Kraków 2022.

Ostatnie trzy werdykty Akademii Szwedzkiej okazały się niezbyt szczęśliwe dla polskiego rynku wydawniczego. Louise Glück, laureatka z 2020 roku, doczekała się przekładu zaledwie kilku wierszy na język polski przed otrzymaniem NoblaZob. L. Glück, Eros, Czas, Baśń, tłum. J. Hartwig [w:] J. Hartwig, Dzikie brzoskwinie. Antologia poetek amerykańskich, Warszawa 2003, s. 163–165.[1]. Zdobywca lauru z 2021 roku, Abdulrazak Gurnah, w ogóle nie był u nas tłumaczony. Zeszłoroczny werdykt wywołał już mniejsze zakłopotanie, ale powodów do czytelniczej euforii raczej nie było. Annie Ernaux, która od lat wysoko plasowała się w przewidywaniach na tak zwanej giełdzie noblowskiej, doczekała się zaledwie dwóch polskich przekładów, zanim stały sekretarz Akademii Szwedzkiej, profesor Mats Malm, ogłosił jej nazwisko jako laureatki nagrody za rok 2022. Dwie powieści z dorobku liczącego blisko trzydzieści tytułów to jednak niewiele. Rzeczywistości nie zmienia nawet fakt, że, co prawda, te dwie książki są najgłośniejszymi utworami Ernaux: chodzi o Miejsce (1983)A. Ernaux, Miejsce, tłum. I. Badowska, Warszawa 1989.[2], za które prozaiczka otrzymała prestiżową francuską Nagrodę Renaudot, oraz Lata (2008)Taż, Lata, tłum. M. Budzińska, K. Jarosz, Wołowiec 2022.[3] – te znalazły się na krótkiej liście tytułów nominowanych do The Man Booker International Prize w 2019 roku. Akademia Szwedzka nagrodziła pisarkę „za odwagę i kliniczną ostrość z jaką odkrywa korzenie, wyobcowanie i zbiorowe ograniczenia osobistej pamięci”Informacja prasowa, https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2022/press-release/ [dostęp: 20.11.2022], tłum. własne.[4].

Bliscy, wydani po polsku kilkanaście tygodni po przyznaniu Ernaux Nobla, są zbiorem trzech mikropowieści pisarki. Składają się na niego: Miejsce (1983), Pewna kobieta (1987) i Druga córka (2011). Decyzja o wydaniu razem utworów, które w dorobku prozaiczki dzielą odległości czasowe, wydaje się pomysłem dość trafnym, ponieważ wszystkie spaja motyw najbliższej rodziny, kolejno – ojca (Miejsce), matki (Pewna kobieta) oraz siostry (Druga córka). Warto dodać, że poprzedni francuski laureat literackiego Nobla, czyli Patrick Modiano, również napisał powieści czerpiące z doświadczeń oraz przeżyć własnych rodziców – ojca (Nawroty nocy z 1969) oraz matki (Perełka z 2001).

Jednakże pisarstwo Ernaux rozsadza ramy tego, co można określić mianem autobiografizmu i dryfuje w stronę autofikcji, która

jest obrazem siebie w lustrze analizy, gdzie obejmująca proces terapii „biografia” jest „fikcją”, którą podmiot czyta stopniowo jako „historię swego życia”. „Prawdy” nie potwierdza więc odpis zgodny z oryginałem. Sens życia nie istnieje nigdzie, po prostu nie istnieje. Nie można go odkryć, trzeba wynaleźć. I to nie ze wszystkich części, ale ze śladów. Należy go skonstruowaćS. Doubrovsky, Autobiografia / prawda / psychoanaliza, tłum. A. Turczyn, „Teksty Drugie” 2007, nr 1/2, s. 201.[5].

Pisarka nie próbuje kompleksowo opisać życia swojego i swoich bliskich, przeciwnie – konsekwentnie scala fragmenty wspomnień, układając pewien rodzaj mozaiki biograficznej z dominantą fikcji, bowiem charakterystyczne jest dla niej „porzucenie narcystycznych czy dokumentalnych ambicji tradycyjnej autobiografii oraz podążanie w kierunku opowieści przybierającej różnorodne formy świadectwa”K. Thiel–Jańczuk, Wobec Innego. O współczesnej prozie auto/bio–fikcyjnej i autobiograficznej we Francji, „Nowa Dekada Krakowska” 2015, nr 3/4, s. 17.[6].

Otwierająca Bliskich powieść Miejsce jest jednym z najgłośniejszych utworów noblistki. Czytelnik poznaje historię ojca głównej bohaterki, która pomimo robotniczego pochodzenia zostaje nauczycielką i przenosi się do Lyonu. Ojciec ciężko pracuje na wsi u gospodarza, niczym średniowieczny chłop odrabiający pańszczyznę: „obrabiał cudzą ziemię, nie widział jej piękna, wspaniałość Matki Natury i inne mity zupełnie mu umykały”A. Ernaux, Bliscy, tłum. A. Kozak, Wołowiec 2022, s. 21. Dalsze cytaty z tego wydania utworu zamieszczam w tekście głównym, w nawiasach zwykłych z oznaczeniem B.[7]. Później zostaje żołnierzem, następnie dekarzem, kolejno dorabia się niewielkiego sklepu w Seine-Maritime: „Pół sklepikarz, pół robotnik, jednocześnie stąd i stamtąd, a więc skazany na samotność i nieufność” (B, s. 27). Dojmujące poczucie wstydu związanego z robotniczym pochodzeniem bardzo mocno naznacza narratorkę-bohaterkę: „Wstyd, że nie wiemy tego, co siłą rzeczy byśmy wiedzieli, gdybyśmy nie byli tacy, jacy jesteśmy, czyli gorsi” (B, s. 37). Ernaux kreśli swoją relację z ojcem, próbuje osadzić swoje życie na tle jego życia. Opisuje jego ciężką pracę od świtu do nocy, nie zapomina o tle społecznym, politycznym, ale czyni to nienachalnie, wciąż tworzy literaturę, chociaż ma świadomość jej ograniczeń, dlatego, jak stwierdza w Pewnej kobiecie: „To nie jest biografia i oczywiście też nie powieść, może coś z pogranicza literatury, socjologii i historii” (B, s. 128). To samo mogłaby napisać w (lub o) Miejscu.

W utworze poświęconym matce Ernaux, Pewnej kobiecie, uwagę zwraca kompozycja zbliżona do tej w Miejscu – obie mikropowieści rozpoczynają się od opisu śmierci głównych bohaterów. W początkowej części w oczy rzuca się zdanie: „Wszystko już naprawdę się skończyło” (B, s. 77), ale jako czytelnicy nie mamy pewności, czy chodzi o życie matki narratorki, czy metaforyczne zamknięcie etapu młodości w normandzkim Yvetot. Za pomocą oszczędnego stylu noblistka, podobnie jak we wcześniejszym utworze, rekonstruuje życie matki, zaznaczając: „chcę w pewnym sensie pozostać poniżej tego, co literackie” (B, s. 80). Oscylując między esejem a powieścią, Ernaux kładzie nacisk na uwarunkowania ekonomiczne, które determinują wybory, decyzje, a nawet marzenia. Pisarka oddaje głos całym pokoleniom kobiet (nie tylko Francuzek), podkreślając podwójny charakter ich codziennych obowiązków: „Ani chwili dla siebie, to pewne, kiedy się uwija między sklepem, kawiarnią a kuchnią, gdzie dorasta mała dziewczynka” (B, s. 91). Ernaux realizuje w Pewnej kobiecie podwójne zadanie, które sobie postawiła – prywatne: „chciałabym zachować czysto emocjonalne obrazy mojej matki, jej ciepło czy łzy” (B, s. 98) oraz publiczne: „umiejscowić je również na tle jej historii i kondycji społecznej” (B, s. 98). Zarazem jednak nie traci z oczu perspektywy kobiecej i uwarunkowań historycznych tamtego czasu: „Dla kobiety małżeństwo oznaczało być albo nie być” (B, s. 88).

Niezwykle ważny temat, rezonujący w całej twórczości pisarki i bardzo silnie obecny w Bliskich, to kwestia pochodzenia społecznego. Wyobcowanie, o którym napisała Akademia Szwedzka w uzasadnieniu werdyktu, wynika u Ernaux z przynależności do klasy robotniczej. A raczej z faktu, że należeli do niej jej rodzice, a ona dzięki ich uporowi, pracy, ambicji, mogła rozpocząć studia i ostatecznie znaleźć się wśród inteligencji, zostając nauczycielką: „Wychował mnie tak, żebym żyła w luksusie, którego sam nie zaznał” (B, s. 59); „Jej najgłębszym pragnieniem było dać mi wszystko, czego sama nie miała, oznaczało to jednak dla niej wysiłek, wymagało ogromu pracy i zamartwiania się o pieniądze” (B, s. 97). Ta archeologia doświadczenia klasowego, wyobcowania, które pisarka przepracowuje w swoich książkach, ma olbrzymi potencjał emancypacyjny. Ernaux w wykładzie noblowskim wypowiedziała znaczące słowa: „W wydobyciu na światło dzienne tego, co społeczne niewypowiedziane, tych zinternalizowanych relacji władzy związanych z klasą i/lub rasą, a także płcią, odczuwanych tylko przez ludzi, którzy bezpośrednio doświadczają ich wpływu, pojawia się możliwość indywidualnej, ale także zbiorowej emancypacji”A. Ernaux, Wykład noblowski, https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2022/ernaux/lecture/ [dostęp: 07.12.2022], tłum. własne.[8]. Autorka Lat jest pisarką alienacji, wszakże utrata, wykluczenie, jak również przekroczenie i bunt są podstawowymi, obok pamięci, kategoriami organizującymi jej pisarstwo.

Utrzymana w konwencji listu do zmarłej siostry ostatnia mikropowieść, Druga córka,dopełnia rodzinny cykl noblistki. Ginette, która zmarła w wieku sześciu lat na dyfteryt, dla Ernaux istnieje w nicości: „potrafię mówić o tobie tylko w trybie przeczącym, w trybie ciągłego niebycia” (B, s. 189). W epistolograficznej narracji bohaterka stwierdza: „twoim i moim przeznaczeniem było pozostać jedynaczkami. Ich wola posiadania tylko jednego dziecka, […] oznaczała twoje życie lub moje, nie jedno i drugie. […] przyszłam na świat, ponieważ ty umarłaś, a ja cię zastąpiłam” (B, s. 163). Podobnie jak w poprzednich dwóch utworach, powracają te same tematy – dynamika pamięci, kształtowanie tożsamości, odpryski przeszłości zatrzymane w fotografiach i wspomnieniach, a przede wszystkim uwarunkowania ekonomiczne, które nie pozwoliły rodzicom Ernaux na posiadanie więcej niż jednego dziecka. Gdyby nie śmierć pierworodnej córki, werdykt Akademii Szwedzkiej 2022 roku mógł być zupełnie inny. Świadomość, że poprzez śmierć siostry Ernaux może istnieć, skłania do wyrazistego wyznania: „Nie mogę cię umieścić tam, gdzie byłam. Zastąpić mojego istnienia twoim. Jest śmierć i jest życie. Ty albo ja. Aby żyć, musiałam cię zanegować” (B, s. 169). Właśnie z takich fragmentów utkana jest ta proza, widać w nich dostrzeżoną przez Akademię Szwedzką „kliniczną ostrość”. W Drugiej córce nie pojawia się jednak próba rekonstrukcji życiorysu siostry, jak to się dzieje w przypadku rodziców w poprzednich utworach – Miejscu i Pewnej kobiecie. Narratorka przygląda się sobie samej przez pryzmat wspomnień, znalezionych fotografii i listów zmarłej przedwcześnie siostry.

W Bliskich uwagę zwraca praca pamięci. Bohaterka-narratorka uważnie śledzi jej mechanizmy, dynamikę, kontekst społeczny oraz kulturowy. Rekonstruuje zachowania rodziców, drobne gesty, uprzejmości, pytania, a nawet analizuje zdjęcia oraz znajdujące się nich przedmioty, dochodząc do wniosku, że:

Rozszyfrowanie tych szczegółów jawi mi się teraz jako tym większa konieczność, że wyparłam je, pewna, że są nieistotne. Jedynie upokorzona pamięć mogła sprawić, że we mnie przetrwały. Poddałam się pragnieniom świata, w którym żyję i który robi wszystko, aby wyzbyć się wspomnień ze świata nizin, jakby to była rzecz w złym guście (B, s. 44).

Pamięć nie służy u Ernaux jednak tylko temu, aby dać świadectwo, ale również utrwalić, oddać hołd, cześć, czy po prostu być dowodem miłości, jak w Pewnej kobiecie: „Wydaje mi się, że piszę o matce po to, żebym z kolei teraz to ja ją wydała na świat” (B, s. 93).

Lektura trzech utworów jednocześnie, jeden po drugim, w porządku chronologii wydania pierwodruków, pozwala dostrzec w nich rodzaj tryptyku, rodzinnej trylogii. Tym bardziej, że w każdej mikropowieści pojawiają się te same motywy – w początkowym Miejscu czytamy o historii matki (B, s. 24) oraz śmierci siostry (B, s. 29), a im poświęcone zostały kolejne utwory, czyli Pewna kobieta oraz Druga córka. Ernaux z wielką empatią kreśli rodzinne historie, a raczej je odtwarza. Empatyczna postawa nie jest jednak dostrzegalna od razu, na pewno nie emanuje z chłodnego, surowego, oszczędnego stylu noblistki, wyłania się dopiero po przeczytaniu całości. Czytelnik wie, że przyjęta postawa narratorki to identyfikacja z tym, co towarzyszyło życiu tytułowych bliskich: ze wstydem, wykluczeniem, odrzuceniem.

Pisarka, podobnie jak wspomniany poprzedni francuski noblista Modiano, przygląda się mechanizmom pamięci i jej uwarunkowaniom, chociaż doskonale zdaje sobie sprawę, że „pamięć stawia opór” (B, s. 60). Na wspólnotę tematyczną dwójki nagrodzonych przez Akademię Szwedzką francuskich pisarzy wskazywała Katarzyna Thiel-Jańczuk w artykule pod znamiennym tytułem Inność jako tożsamośćZob. K. Thiel-Jańczuk, Inność jako tożsamość. O podmiotowości odnalezionej. Patrick Modiano i Annie Ernaux, „Er(r)go. Teoria – Literatura – Kultura” 2005, nr 11, s. 153–168.[9], jeszcze zanim oboje autorzy zostali wyróżnieni najważniejszym literackim laurem. O ile jednak w przypadku autora Dory Bruderbyła to pamięć indywidulanego doświadczenia, o tyle noblistka konsekwentnie rozszerza semantycznie pamięć jednostki do zakresu pamięci zbiorowej, podkreślając bardzo mocno kontekst społeczny – ekonomiczny i polityczny. Opisywane przez nią życiorysy matki i ojca, chociaż jak najbardziej prywatne, stają się życiorysami typowymi dla pokolenia czasów wojennych i powojennych.

Kategorie klasy, pochodzenia społecznego, czynników ekonomicznych, które są ze sobą ściśle sprzężone, stanowią jedne z wiodących tematów współczesnej literatury francuskiej, by wspomnieć o takich utworach jak Powrót do Reims Didiera Eribona (2011), Koniec z Eddym Édouarda Louisa (2019) czy Zemsta należy do mnie Marie Ndiaye (2021). Trójka wymienionych pisarzy w sposób bezpośredni korzysta z dziedzictwa Ernaux. W przypadku LouisaÉdouard Louis, podobnie jak Ernaux, pisze krótkie książki, zazwyczaj o długości do dwustu stron, a jego poetyka jest bardzo zbliżona do stylu noblistki, oscyluje między powieścią a esejem. [10] i Eribona ich twórczość ukazuje także – paralelne wobec społecznego – wykluczenie z powodu nieheteronormatywnej tożsamości seksualnej. A przecież w innych krajach artyści również sięgają po wątki społeczno-ekonomiczne, czyniąc z nich tło swoich utworów, o czym świadczą: To, co możliwe Elizabeth Strout (2017), Normalni ludzie Sally Rooney (2018), Ciekawe czasy Naoise Dolan (2020), Niedostatek Lynn Steger Strong (2020) lub Zawsze przychodzi noc Willy’ego Vlautina(2021). Ernaux uczyniła dla poszerzenia pola literackiego o doświadczenia społeczne tak wiele, jak Doris Lessing dla doświadczenia kobiecego, chociaż i w jej prozie wątki ekonomiczne były bardzo istotneŚwiadczy o tym chociażby jeden z jej ostatnich utworów (noblistka zmarła w 2013), opowiadanie Wiktoria i Staweneyowie z tomu Dwie kobiety (2003).[11], a w twórczości Ernaux z kolei niepoślednie miejsce zajmuje perspektywa kobieca. We wszystkich trzech utworach tworzących Bliskich pojawia się Simone de Beauvoir. W Miejscu bohaterka czyta Mandarynów, powieść de Beauvoir z 1954 roku (B, s. 60); w Pewnej kobiecie narratorka opisując śmierć matki, zaznacza: „Zmarła osiem dni przed Simone de Beauvoir” (B, s. 128); w Drugiej córce pojawia się informacja o czytaniu autorki Drugiej płci. Te ślady z pewnością nie są bez znaczenia. Swoją debiutancką powieść Puste szafki (1974) Ernaux wysłała do francuskiej filozofki, która po lekturze napisała do przyszłej noblistki list, a w nim pojawiły się takie słowa: „ma Pani coś do powiedzenia i wielki talent”Listy od Simone de Beauvoir, https://www.annie-ernaux.org/texts/le-fil-conducteur-qui-me-relie-a-beauvoir-2/letters-from-simone-de-beauvoir/ [dostęp: 07.04.2023], tłum. własne. [12].

W cytowanym powyżej wykładzie noblowskim oraz w mowie bankietowej„Znalezienie się tutaj po sześćdziesięciu pięciu latach napełnia mnie głębokim zdumieniem i wdzięcznością. Zdumienie tajemnicą, jaką przedstawia trajektoria życia i niepewna, samotna pogoń za pisaniem. I wdzięczność za umożliwienie mi dołączenia do Camusa i innych pisarzy, żyjących i zmarłych, których podziwiam”, A. Ernaux, Mowa bankietowa, https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2022/ernaux/speech/ [dostęp: 07.04.2023], tłum. własne.[13], spośród piętnastu francuskich laureatów najważniejszego literackiego lauru, Ernaux wspomniała tylko Alberta Camusa. Właśnie jego. Ta więź z autorem Dżumy wydaje się nieprzypadkowa w kontekście omawianych Bliskich, niezwykle reprezentatywnych dla pisarstwa Ernaux. Matka Camusa, Catherine Hélène Sintés, należała do klasy robotniczej, pracowała jako praczka i była analfabetką. Pragnęła, aby syn nie podzielił jej losu, dołożyła wszelkich starań, żeby zdobył wykształcenie. Tak samo przecież jak rodzice Ernaux. Camus zadedykował matce swój ostatni utwór, powieść Pierwszy człowiek (1994): „Tobie, która nigdy nie będziesz mogła przeczytać tej książki”A. Camus, Pierwszy człowiek, tłum. M. Kamińska–Maurugeon, Warszawa 2016, s. 9.[14].

A. Ernaux, Bliscy, tłum. A. Kozak, Czarne, Wołowiec 2022.

15 kwietnia 2019 roku wszystkie serwisy światowe podały najpierw informację, a niedługo potem wyemitowały nagrania ukazujące pożar katedry Notre-Dame w Paryżu. Po czterech latach – w drodze z lotniska na dworzec kolejowy Gare Montparnasse – mijamy miejsce katastrofy. Stoją dźwigi, widać robotników, bryłę średniowiecznej świątyni otacza wysokie ogrodzenie. Na jednej ze ścian czytamy historię pożaru, widzimy fotograficzny dokument ukazujący skalę zniszczeń. Na sąsiedniej widać wielkoformatowe komiksy – artystyczną wizję odbudowy i projektu zabezpieczeń przeciwpożarowych autorstwa pięciu twórców: Zeiny Abirached, Adjima Danngara, Sandrine Martin, Mathieu Sapina i Françoisa Schuitena. Zaś peron w dzielnicy Montparnasse wita nas zestawem komiksowych plansz, zapowiadających wystawę Autour de la 50e édition du Festival.

Od połowy stycznia we Francji trudno uciec przed kolorowymi kadrami. Na nieomal każdym dworcu, na słupach ogłoszeniowych, przystankach, w metropolii i małych miasteczkach – wszyscy zapraszają na Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême. Ta reklamowa machina jest przemyślana, radosna i doskonale pokazuje miejsce komiksu – jako dziewiątej sztuki wyzwolonej – w świadomości francuskich artystów, czytelników, wydawców, polityków oraz dziennikarzy. Na pięćdziesięciu dworcach (w Paryżu, Lyonie, Bordeaux, Caen, Marsylii) otaczają turystów komiksowe plansze, a w Angoulême – nieomal dosłownie – chodzimy po głowach smerfów i Gargamela wymalowanych na schodach w podziemnym przejściu.

Dziennik „Libération”, którego współzałożycielem był Jean-Paul Sartre, przygotowuje komiksową okładkę i dwanaście stron materiałów o festiwalu; tygodnik „Le Point” drukuje specjalny, darmowy numer, poświęcony opowiadaniom obrazkowym, w regionalnym periodyku „Charente Libre” na winiecie przez kilka dni w roli głównej występuje kot Felix (maskotka Bande Dessinée), a w środku każdego numeru znajdziemy festiwalową gazetę. O całostronicowych plakatach i reklamach publikowanych w nieomal każdym czasopiśmie od Bordeaux do Périgueux nie wspomnę. Artykuły to przede wszystkim obszerne zapowiedzi wystaw i wywiady z artystami. Najczęściej z kimś z trójki: Julie Doucet, Riad Sattouf i… Bastien Vivès. Nazwiska dwóch pierwszych znalazły się na liście, ponieważ wymienieni są laureatami festiwalowego Grand Prix w latach 2022 i 2023. Postać Vivèsa to natomiast efekt zamieszania i potężnego sporu, który zaabsorbował środowisko artystyczne (i wielu polityków) we Francji kilka tygodni wcześniej, jeszcze zanim jubileuszowa, pięćdziesiąta edycja na dobre się zaczęła. Jednym z punktów Angoulême’23 (i zarazem dużym wydarzeniem) miała okazać się wystawa Dans les yeux de Bastien Vivès (Oczami Bastiena Vivèsa – przyp. red.). Autor Le Goût du Chlore to nie tylko gwiazda francuskiej ilustracji, enfant terrible środowiska, lecz także laureat nagrody festiwalowej za najlepszy debiut w 2009 roku, zaś dwa lata później – za Polinę – nagrody francuskich krytyków. Równocześnie Vivès jest twórcą Pawełka (Petite Paul z 2018 roku), komiksu, który, sprzedawany od pewnego momentu przez oficynę Glénat w nieprzezroczystym opakowaniu, opowiadając historię dziesięcioletniego chłopca, został uznany przez część środowiska artystycznego za promujący pedofilię i kazirodztwo, zaś krytyków (chociażby brytyjskich) za kontynuację przerysowanej, kontrowersyjnej satyry rysunkowej ubiegłych wieków, chociażby epoki georgiańskiej. Album zostaje wycofany z dystrybucji przez większość francuskich księgarń, a Vivès staje się bohaterem internetowej petycji, która przywołuje jego – delikatnie mówiąc – kontrowersyjne wypowiedzi w mediach społecznościowych oraz groźby wobec kilku rysowniczek. Organizatorzy festiwalu wytoczyli równie ciężkie działa i protest wobec obecności na nim autora Poliny nazwali powrotem cenzury, przywołując procesy, w których oskarżonymi byli Gustav Flaubert i Charles Baudelaire. Kiedy wpłynęło oświadczenie, iż festiwalowi – który w tym roku odwiedziło ćwierć miliona turystów – grozi bojkot, a przynajmniej protesty przed Vaisseau Moebius, czyli główną siedzibą biblioteki, gdzie wystawiać miał swe prace artysta, prezentację odwołano. Bastien Vivès jednak nie zrezygnował, wygłaszając – już w trakcie festiwalu – płomienne oświadczenie, a w jednej z sal wystawienniczych odbyła się debata po hasłem „opowieści o cokolwiek absurdalnej sytuacji”. Petycję podpisało jednak ponad trzy tysiące osób, w tym wielu znanych twórców, a Petit Paul i jego autor stali się – przynajmniej w Internecie – bohaterami (lub raczej antybohaterami) o „największych zasięgach”.

Udane akcje promocyjne

Poznaliśmy już trochę atmosferę okołofestiwalową, więc – jak mawiał jeden z protagonistów anonimowej XV-wiecznej farsy l’Avocat Pathelin – „powróćmy do naszych baranów” (czyli sedna sprawy) – i przypatrzmy się, jakie polskie akcenty udało się wychwycić na najważniejszym komiksowym festiwalu w Europie.

Podczas ubiegłorocznej imprezy przy ulicy Hergé, kilkadziesiąt metrów od popiersia twórcy Tintina, otwarto Pavillon d’Angoulême (dokładnie: Pawilon Miast Kreatywnych UNESCO). To właśnie tam prezentowane były wówczas wystawy z naszej części Europy: na parterze polskiego, a na piętrze czeskiego komiksu. Powód był dość prosty – Praga i Kraków to jedne z miast partnerskich literatury UNESCO. Tym razem Pavillon d’Angoulême dedykowany został francuskojęzycznemu Quebecowi i trzydziestu rysownikom z Kanady. Patrząc na kanadyjską prezentację, jej rozmach, konsekwencję i przemyślaną konstrukcję, na tematyczną różnorodność, dostrzegamy dokładnie, o co podczas festiwalowej promocji chodzi. Organizatorzy doskonale wykreowali nie tylko swą obecność, lecz także zaprojektowali prestiżową przestrzeń. Bardzo dobrze – nie tyle nowatorsko, co przede wszystkim praktycznie – zaaranżowana wystawa o historii komiksu w Quebecu, na której pokazano prace między innymi Valérie Boivin, Paula Bordeleau, Djiefa, Esbé, Jacques’a Lamontagne’a, Stéphanie Leduc i Caroline Soucy (wraz z krótkimi biogramami i kontaktami do twórców), zaistniała w otoczeniu kilku stolików, przy których artyści nieustannie dyskutowali z widzami, rozdawali autografy i wrysy. Przy wejściu zainstalowane zostało tymczasowe studio nagraniowe, rejestrujące wywiady i przygotowujące regularnie audycje dla rozgłośni radiowych oraz transmisje internetowe. W zaaranżowanej salce bocznej zorganizowano niewielką przestrzeń wykładową, gdzie regularnie odbywały się multimedialne prezentacje kanadyjskiego komiksu.

Angoulême i Quebec należą do jednego kręgu językowego, co oczywiście sprawia, że Kanadyjczycy są we Francji bardziej zauważalni. Można jednak odnotować także inną, dość wyraźną tendencję, która dotyczy autorów również z innych krajów, na przykład azjatyckich, iberyjskich czy Skandynawii: akcje promocyjne, darmowe wydawnictwa, spotkania z twórcami i krytykami, specjalnie przygotowane katalogi monograficzne instytucji artystycznych bezpośrednio przekładają się na ilość festiwalowych nagród i wystaw. W 2022 roku obok, co oczywiste, artystów francuskich, laureatką Grand Prix została właśnie Kanadyjka – Julie Doucet, a wśród nagrodzonych w 2023 roku znalazło się wielu twórców z Hiszpanii i Japonii, jeden z prestiżowych laurów zdobyła zaś artystka ze Szwecji.

Jedyną w tym roku nagrodą dla polskiego twórcy okazała się Prix des Écoles d’Angoulême za scenariusz dla Marzeny Sowy i rysowniczki Dorothée de Monfreid, autorek komiksu La petite évasion. To metaforyczna opowieść dla dzieci, której bohaterami – niczym w klasycznej oświeceniowej opowiastce edukacyjnej – są: mały pajączek, pozbawiony talentu do tkania sieci, świetlik święcący tylko „do połowy”, szczerbata muszka, płaczliwy mały trzmiel i okrutny Pan Chrząszcz, prowadzący prywatny internat szkolny. Pewnego dnia cała czwórka bohaterów postanawia uciec z tego – jakże przyjemnego – przybytku edukacji. I oto zaczyna się pełna przygód wędrówka. Marzena Sowa, od lat mieszkająca we Francji, jest znana polskim czytelnikom dzięki serii „Marzi” o rudowłosej dziewczynce dorastającej w architektoniczno-mentalnej przestrzeni PRL-owskiego blokowiska.

Naszego honoru broniło w tym roku Polskie Stowarzyszenie Komiksowe, organizując stoisko w namiocie Le Nouveau Monde, grupującym wydawców mniejszych i niezależnych. Pokazano około stu tytułów polskich twórców. Dyżury rysunkowe pełnili między innymi Michał „Śledziu” Śledziński (znany jako autor Osiedla Swoboda), Marek Turek (między innymi Wydział 7), Marcin Podolec (Bajka na końcu świata), a na stoiskach innych oficyn można było spotkać także Marię Rostocką (Éditions FLBLB), podczas czterdziestej dziewiątej edycji nominowaną do nagrody w kategorii album obcojęzyczny za La fine de juillet. Warto wspomnieć, że stoisko Polskiego Stowarzyszenia Komiksowego sfinansował Instytut Książki – wynajem miejsca w Angoulême jest stosunkowo drogi, to koszt 2 300 euro.

Osobnym, polskim zjawiskiem na festiwalu okazała się francuska premiera albumuAndzia Przemysława „Trusta” Truścińskiego do tekstów Piotra Mańkowskiego. Album został opublikowany w Polsce przez Timof Comics, zaś nad Sekwaną nakładem Éditions de la Cerise. Premierze towarzyszyła wystawa prac Truścińskiego w galerii przy Place du Palet. Dzięki kilkudziesięciu plakatom, które niczym drogowskazy kierowały turystów, Andzia była chyba jednym z najlepiej rozreklamowanych tytułów podczas festiwalu. Podążając za strzałkami, wśród krętych uliczek, niczym podczas dublińskiego Bloomsday, trudno było przegapić prezentację grafik autora. Trzeba przy tym zauważyć, że francuskie wydanie różni się dość znacznie od polskiego. Zachowano oczywiście teksty Mańkowskiego i niezwykłe, surrealistyczne rysunki Truścińskiego, ale wyeliminowano wszystkie akcenty kolorystyczne i przede wszystkim znakomity koncept typograficzny (w polskiej edycji przygotowany przez Wojciecha Stefańca), który uczynił z Andzi książkę artystyczną, unikalną formę komiksową. Francuskiemu wydaniu znacznie bliżej do ilustrowanego tomu wierszy, które towarzyszą graficznej narracji. Biorąc jednak pod uwagę, że oficyna z Bordeaux zgarnęła w tym roku nagrodę za komiksową opowieść o żabie autorstwa szwedzkiej artystki Linnei Sterte, to być może za rok także Przemysława Truścińskiego czeka niezwykła niespodzianka.

Tymczasem najważniejszą statuetkę, Grand Prix Angoulême 2023, otrzymał Riad Sattouf, najbardziej pewnie znany z wydanego również w Polsce (dotychczas w czterech tomachPrzez Kulturę Gniewu – przyp. aut.[1]) Araba przyszłości. Artysta, rocznik 1978, kreując swoisty Bildungsroman, opisuje doświadczenia dzielone z wieloma twórcami swego regionu, którzy nie mieszczą się w ciasnym schemacie kulturowo-religijnym otaczającego ich świata. To doświadczenie pobytu w Libii, Syrii i Wielkiej Brytanii, wreszcie studiów w Nantes i Paryżu, czyli emigranckie, ale i stricte frankofońskie (zarazem postkolonialne), które ostatecznie kształtuje rysowników i scenarzystów arabsko- i perskojęzycznych. Obok Marjane Satrapi Sattouf to, jak sądzę, najwybitniejszy przedstawiciel nurtu autobiograficznego w literaturze wizualnej Bliskiego Wschodu. To doświadczenie „obcości”, emigracji, powrotu do kraju lat dziecinnych, asymilacji – powraca w Angoulême wielokrotnie; prawdopodobnie także ona jest powodem rozpoznawalności Sowy i Rostockiej na rynku frankofońskim. Swoista „prowincjonalność” i egzotyka (sic!) życia w Polsce fascynuje zachodnich czytelników.

Kto jeszcze nas atakuje nieomal w każdym miejscu? „Thorgal”. Banery reklamowe nowej odsłony komiksu są wszechobecne i chociaż Grzegorz Rosiński (rysownik wszystkich pierwszych albumów) już nie ma z nim nic wspólnego, to jego nazwisko nadal pozwala rozpocząć rozmowę niemal z każdym cudzoziemcem.

Jubileuszowe wydarzenia

Jedną z ciekawszych publikacji wydanych z okazji festiwalu okazała się książka Philippe’a Tomblaine’a Le 50e. Une odyssée du Festival International De La Bande Dessinée d’Angoulême (Pięćdziesiąty. Odyseja Międzynarodowego Festiwalu Komiksu w Angoulême – przyp. red.) – ponad trzysta stron epopei, faktografii, romansu i dokumentu, ciekawostek i anegdot, statystyk. Ogromna liczba zdjęć i reprodukcje wszystkich plakatów wydarzenia. Spotkanie autorskie zorganizowano w siedzibie stowarzyszenia FIBD w otoczeniu pięćdziesięciu oryginalnych plakatów – od Chrisa Pratta (1974) do Riada Sattoufa (2023). Książkę wydano w poręcznym formacie i bardzo przystępnej cenie 20 euro – do tej ekonomicznej wersji zaprasza kot Felix. Jest też rozbuchana, kolekcjonerska, z reprodukcjami na papierze czerpanym, wielkoformatowa i limitowana (1 000 egz.) w cokolwiek mrożącej cenie 130 euro. Przewodnik Tomblaine’a to rodzaj prologu do ekspozycji podsumowujących pięćdziesiąt edycji festiwalu.

W Cité de la Bande Dessinée Musée (tam, gdzie dawniej mieściły się papiernie opisywane przez Honoré de Balzaca w Straconych złudzeniach) jubileusz celebrowała wystawa 1973–2023: 50 ans, 50 oeuvres, 50 albums (50 lat, 50 dzieł, 50 albumów – przyp. red.). W tym przypadku mieliśmy do czynienia z prezentacją o charakterze raczej dokumentacyjnym – obok nagrodzonych wydawnictw pojawiły się najistotniejsze wydarzenia ze świata komiksu, które niejednokrotnie przekraczały dziedzinę czystej sztuki. I tak na przykład w 2015 roku, obok Grand Prix dla Katsuhiro Ōtomo i nagrody za pierwszy tom Araba przyszłości dla Sattoufa, pojawił się tytuł prasowy „Charlie Hebdo”. Właśnie w styczniu 2015 roku przeprowadzono zamach terrorystyczny na redakcję magazynu.

Inną odsłonę jubileuszu można było zwiedzić w Espace Franquin. Na tamtejszej wystawie 50 regards (50 spojrzeń– przyp. red.) pięćdziesięciu zaproszonych artystów z całego świata opowiedziało przy pomocy rysunków, czym jest dla nich czytanie komiksów, kto pozostaje ich mistrzem, co oznacza dla nich festiwal. Tu na przykład postać narysowana przez Derfa Backderfa kartkowała z przerażeniem, ale zarazem zachwytem, album Jacka Kirby’ego (twórcy Kapitana Ameryki, X-Menów i tak dalej). W wystawie wzięli udział między innymi: Zeina Abirached, Benjamin Adam, Inio Asano, Derf Backderf, Denis Bajram, Conrad Botes, Boulet, Chloé Cruchaudet, Dorthée de Monfreid, Florence Dupré de la Tour oraz Inès Estrada.

W tym samym budynku (Espace Franquin) można było obejrzeć jedną z trzech festiwalowych prezentacji japońskich artystów – Dans l’antre du délire (W jaskini szaleństwa – przyp. red.) Junji’ego Itō. W większości czarno-białe, surrealistyczne, groteskowe postaci niczym z filmów grozy (z charakterystyczną spiralą i motywami z demonologii japońskiej czy równie przerażających urban legends) mogą nam się skojarzyć z popkulturowym fenomenem, jakim okazał się metatechniczny horror Ring z 1998 roku (reż. Hideo Nakata). Gdybym jednak miał odnaleźć skojarzenia bliższe japońskiej duszy mangaki, wskazałbym mitologiczne figury jak kobieta-upiór lub fantastyczny świat widziadeł z Tronu we krwi Akiry Kurosawy.

Olbrzymi rozmach inscenizacyjny i gatunkowy synkretyzm cechowały z kolei Atak tytanów, ekspozycję w L’Alpha-Mediatheque, czyli osobnej części festiwalowego miasteczka, poświęconej mandze. Ta prezentacja oparta została na publikowanym od 2006 roku niezwykle popularnym cyklu komiksów Hajime Isayamy pod tym samym tytułem. Japoński artysta tworzy własne uniwersum, łącząc dość swobodnie science fiction z opowieściami gore, steampunk z historiami o zombie, kanibalistyczne wizerunki ze scenami pojedynków przypominającymi gale MMA. Isayama albo pociąga swoją wizją widza, albo po trosze go nudzi – męczyć może rozmach, ale i powierzchowność świata przedstawionego.

Kulturowo znacznie bardziej uniwersalny i osiągający ciekawsze efekty jest trzeci z japońskich artystów wystawianych w Angoulême – Ryōichi Ikegami. À corps perdus (Na łeb, na szyję – przyp. red.), wystawa w Muzeum Miejskim, to doskonale anatomiczna, wciągająca opowieść o interpretacji europejskich kodów kulturowych – z tradycji śródziemnomorskiej, biblijnej, ale również popkulturowej – przez zastosowanie chwytów typowych dla japońskiej grafiki. W ikonicznych dla naszego kręgu kulturowego wizerunkach Adama i Ewy czy Piety (z tym najbardziej znanym i wielokrotnie interpretowanym przedstawieniem Michała Anioła) zapisał Ikegami opowieść o śmierci ronina. Ta „europejskość” jego rysunków, charakterystyczna także dla innych japońskich artystów urodzonych w pierwszej połowie XX wieku, czynią twórczość Ikegamiego bardzo uniwersalną.

Wystawy świetne i mniej udane

W Angoulême oczywiście można było trafić także na wystawy z frankofońskiego kręgu kulturowego. Najpierw napiszę o ekspozycji, która dowodzi, iż wybory organizatorów festiwalu nie zawsze są trafne. Gigantyczna kolejka i długie oczekiwanie na wstęp na wystawę Elle résiste. Elles résistent (Jej opór, ich opór – przyp. red.) w budynku Vaisseau Moebius, opowiadającą okupacyjne losy Madeleine Riffaud, na podstawie których powstał komiks Jeana-Davida Morvana i Dominique’a Bertaila, niestety mogą zakończyć się rozczarowaniem. Aby pojąć wymowę prezentacji (wzbogaconej o liczne zdjęcia dokumentalne), należy dobrze znać nie tylko język francuski, lecz także historyczno-kulturowy kontekst. Być może również obecność bardzo wielu – najwyższej próby – artystycznych świadectw okupacyjnych i świata zlagrowanego w naszej kulturze (film, teatr, beletrystyka, dramat, biografistyka, komiks) nie wywołuje już u Polaków efektu szoku czy nowości, który był widoczny u francuskich odbiorców. To wystawa istotna, lecz jej ekspozycja wkomponowałaby się lepiej w strukturę muzeum historii.

Diametralnie odmienną propozycją była komiksowa opowieść Iworyjki Marguerite Abouet La vie comme elle va (Życie, jakim jest – przyp. red.) w pawilonie Quartier Jeunesse. To powrót do dzieciństwa w Abidżanie, skąd rysowniczka uciekła z bratem do Paryża. Pokazana z perspektywy nastoletniej Ayi (ten sam chwyt, który urzekł francuskich odbiorców egzotyką w Marzi Marzeny Sowy), humorystyczna i drążąca obyczajowe tabu narracja o postkolonialnej metropolii, dotyka między innymi tematyki seksualnej tożsamości, religii i aranżowanych małżeństw. Czyni to jednak w sposób żartobliwy, radośnie-barwny – jakże odmiennie od autobiograficznych, często drastycznych przedstawień Julie Doucet, laureatki ubiegłorocznego Grand Prix, kreującej swój świat we wnętrzach galerii Hôtel Saint-Simon. Ta ostatnia rysowniczka, sięgając do poetyki zinów i formy kolażu, sytuuje się w obszarze komiksu undergroundowego. To również komiks sensu stricte kobiecy, podejmujący problematykę patriarchatu, tożsamości, przemocy i emocjonalnej kondycji współczesnego świata.

Ostatnią z wielkich wystaw indywidualnych była Les 6 voyages de Philippe Druillet. Druillet, jeden z założycieli legendarnego magazynu komiksowego „Metal Hurlant”, niczym Jean Giroud (Moebius) bawi się światotwórstwem science fiction, tworząc niezwykłe wizje odległych planet i galaktyk. Tytułowe „sześć podróży” Druilleta w Musée d’Angoulême to eksploracja jego najsłynniejszych komiksów: Lone Sloane saga, Yragaël, Vuzz, La Nuit, Salammbô i Nosferatu, będących echem nie tylko twórczych inspiracji wiktoriańskim horrorem, lecz także poetyką Lovecrafta. Wystawa to jednak dopiero przedsmak muzyczno-obrazowego i hipnotyzującego performance’u (przy dźwiękach electro-gotyckiej grupy Zombie Zombie), który rozgrywa się w przestrzeni pobliskiego kościoła, zaanektowanego na potrzeby kosmicznych (a nawet kosmogonicznych) wędrówek Druilleta.

Ostatnie dwie wystawy, które warto było zobaczyć (i obok „podróży” Druilleta bodaj najbardziej inspirujące), to wychodzące poza kanon komiksowych prezentacji, zbiorowe ekspozycje: Colours (Kolory – w Vaisseau Moebius) i Rock! Pop! Wizz! (w Cité de la BD). Pierwsza, stanowiąca krok ku historii sztuki, jest de facto podróżą w czasie, narracją o dziejach koloru w komiksie. Na podświetlonych panelach – od cytrynowego do ciemnego granatu – poznajemy stopniowo najważniejsze prace (od Gustave’a Doré i Richarda F. Outcaulta do Moebiusa, Enki Bilala i Charlesa Nogiera) ukazujące wpływ koloru na ostateczny kształt kadru i planszy. Można porównać, jak zmiana tonacji barwnej oddziałuje na percepcję widza, jego pojmowanie emocji bohaterów, jak „colours” wpływają na ostateczny kształt tego, co poznajemy w druku. Z kolei Rock! Pop! Wizz! to nic innego jak przegląd ilustracyjnych i komiksowych kontekstów muzycznych – od znakomitych i słynnych okładek w komisowym stylu, plakatów, plansz takich artystów jak chociażby Charles Burns czy wspomniany już Druillet (portretujący Jimiego Hendrixa), przez słynne rysunkowe videoclipy (grupy Gorillaz i The Alan Parsons Project), po okładki płyt Janis Joplin (projektowanych przez Roberta Crumba), Pink Floyd (Jean Solé), fanzinowe plakaty i kolaże ukazujące fenomen Franka Zappy i wreszcie kampową, hiperamerykańską ścianę-kaplicę ku czci Elvisa Presleya. Z centralnie zawieszonym, ironicznym rysunkiem króla rock‘n‘rolla, który zasiada na boskim tronie, błogosławiąc przyszłego noblistę Boba Dylana.

Barometr dla komiksu

Festiwal w Angoulême to rodzaj barometru dla sztuki komiksowej. Może to instrument trochę starszego typu, wymagający – jak w opowieściach o Muminkach Tove Jansson – delikatnego postukania palcem, ale dość precyzyjnie pokazuje, w którym kierunku podąża czytelnik, co myślą krytycy i jak wyglądał będzie rynek albumowo-wystawienniczy za kilka lat. Trzy monograficzne wystawy artystów z Kraju Kwitnącej Wiśni dowodzą, że komiks azjatycki (obok amerykańskich gigantów i frankofońskich serii) to trzeci najważniejszy nurt w światowych narracjach graficznych. Wystawy komiksowe – te najciekawsze – są trochę niczym romantyczny poemat dygresyjny, gatunkiem migotliwym i nieunikającym dyskursu z innymi dziedzinami sztuki. Stąd najciekawsze w tej „pięćdziesiątce” dla widza ze środowiska niekomiksowego okazać się mogą podróż Philippa Druilleta i Rock! Pop! Wizz! – otwarte i korzystające z innych środków wyrazu.

Nie wspominałem dotychczas, trzymając ją na deser, o jednej z mniejszych wystaw – prezentacji dziesiątki autorek i autorów pokazanych w Pavillon Jeunes Talents. To może być przyszłość światowego komiksu. Nie przez przypadek znaleźli się tam reprezentanci tych regionów, które dość intensywnie promują swoich artystów (Azja Południowo-Wschodnia, kraje iberyjskie, Skandynawia). Wymienię kilka nazwisk, warto je być może zapamiętać: Anabel Colazo (Hiszpania), Pao-Yen Ding (Tajwan), Tunlaya Dunn (Tajlandia), Min-Seok Ha (Korea Południowa), M.S. Harkness (Stany Zjednoczone), Erlend Hjortland Sandøy (Norwegia), Juliana Hyrri (Finlandia), Sole Otero (Argentyna, już laureatka jednej z nagród), Mathilde Van Gheluwe (Belgia) i Zuzu (Włochy).

Nagrody 50. Międzynarodowego Festiwalu Komiksu w Angoulême:

• Grand Prix Angoulême 2023: Riad Sattouf
• Nagroda Konishi za najlepsze tłumaczenie albumu obcojęzycznego: Sylvain Chollet za Dai Dark Q Hayashida
• Nagroda za najlepszy album: Martin Panchaud za La Couleur des choses
• Nagroda za komiks alternatywny: Alex Purcet Grelori za Forn de calc
• Nagroda René Goscinny za najlepszy scenariusz: J Thierry Smolderen za Cauchemars Ex-Machina
• Nagroda René Goscinny dla młodego scenarzysty: Mieke Versyp za Peau
• Nagroda Philippe’a Druilleta: Manon Debay za La Falaise
• Nagroda Specjalna 50. Edycji: Hajime Isayama za cykl Atak tytanów
• Nagrody 50. Edycji: Ryōichi Ikegami i Junji Itō
• Nagroda Jury Młodzieżowego: Léonie Bischoff i Kathleen Karr za La Longue marche des dindes
• Nagroda Miasta Literatury UNESCO Angoulême: James Taylor
• Nagroda Specjalna Jury: Anouk Ricard
• Grand Prix dla młodego twórcy: Quentin Zuttion
• Najlepsza seria: Shuzo Oshimi za Les liens du sang
• Nagroda „Revelation” (objawienie festiwalu): Linnea Sterte za Une rainette en automne
• Nagroda Heritage: Hisashi Sakaguchi za Fleurs de Pierre
• Nagroda Polar SNCF: Nicolas Pegon za Hound dog
• Nagroda Jury Licealistów: Ximo Abadia za Khat: Journal d’un rêfugiê
• Nagroda francuskiej telewizji publicznej: Sole Otero za Naphtaline
• Nagroda Eko: Ana Penyas za Sous le soleil
• Prix des Écoles d'Angoulême: Marzena Sowa i Dorothée de Monfreid za La petite évasion
• Nagroda za komiks dla dzieci 8–12 lat: Mikki Montllo i Sylvain Runberg za Nourrir l’humanité
• Nagroda za komiks dla młodzieży 13–16 lat: Jean-David Morvan, David Evrard i Walter Pezzali za Simone
• Nagroda dla młodego talentu regionu Nowa Akwitania: Anouk Zou za Je n’aime pas la concurrence

Abbott Joseph Liebling nie należy do grona autorów dobrze znanych polskiemu czytelnikowi. Ten amerykański pisarz i dziennikarz urodził się w roku 1904 w Nowym Jorku, gdzie od 1935 roku był stałym współpracownikiem czasopisma „The New Yorker”. W połowie lat dwudziestych Liebling na dłużej udał się do ParyżaNie była to wszakże pierwsza podróż Lieblinga do francuskiej stolicy, którą wcześniej – jako dziecko – odwiedził z rodzicami w roku 1907 i 1911 – zob. A.J. Liebling, Między posiłkami. Apetyt na Paryż, tłum. A. Arno, Warszawa 2022, s. 32–33.[1], by podjąć na Sorbonie studia ze średniowiecznej literatury francuskiej – właśnie wówczas pokochał miasto nad Sekwaną I jego mieszkańców, miłością wierną i oddanąR. Sokolov, biograf Lieblinga, twierdzi nawet, że autor Między posiłkami miał w życiu tylko dwie prawdziwe miłości: Paryż i dziennikarstwo – zob. R. Sokolov, Wayward Reporter: The Life of A.J. Liebling, New York 1980.[2]. W późniejszych latach Liebling wielokrotnie powracał do Paryża – między innymi jako korespondent wojenny. Artykuły z czasu drugiej wojny światowej ukazały się w roku 1944 w postaci tomu zatytułowanego The Road Back to ParisZob. A.J. Liebling, The Road Back to Paris, New York 1944.[3]. Pisarz za teksty te otrzymał Order Narodowy Legii Honorowej, czyli najwyższe odznaczenie przyznawane przez państwo francuskie.

Książka Między posiłkami. Apetyt na Paryż została opublikowana po angielsku w roku 1962; do rąk polskich czytelników trafia zatem równo po sześćdziesięciu latach w przekładzie Anny Arno ogłoszonym przez warszawskie Wydawnictwo Próby. A książka to przedziwna, zaskakująca, złożona z esejów będących świadectwem miłości do Paryża i… jego gastronomii – nie bez powodu Éric Neuhoff stwierdził, że: „wielką przyjemnością [Lieblinga] było wiązanie serwetki wokół szyi”E. Neuhoff, Liebling, l’homme qui aimait la France, „Le Figaro – Culture”, https://www.lefigaro.fr/livres/2017/10/11/03005-20171011ARTFIG00299-liebling-l-homme-qui-aimait-la-france.php [dostęp: 30.10. 2022].[4]. Liebling zabiera nas bowiem w zmysłową podróż do francuskiej stolicy, w podróż po smakach, zapachach oraz po historii, ponieważ radością dla autora jest nie tylko jedzenie, ale również pisanie o nim. Dlatego bez większych wątpliwości (choć, jak rzekliby Francuzi, toutes proportions gardéesToutes proportions gardées (fr.) – z zachowaniem wszelkich proporcji.[5]) można by autora Między posiłkami postawić z jednej strony obok Ernesta Hemingwaya, z drugiej zaś – Marcela Prousta.

Paralela z Hemingwayem wydaje się bardziej oczywista, bo oto w obu przypadkach mamy do czynienia z twórcami amerykańskimi, którzy trafiają do Paryża, by śnić swój sen o Francji, kontestować własną przeszłość i zachwycać się możliwościami, jakie daje im miasto nad Sekwaną. Wspomnieniom Paryża Hemingway poświęcił urzekający zbiór zatytułowany A Moveable Feast, wydany po raz pierwszy w roku 1964 (już po śmierci autora). W tej właśnie edycji pojawił się epigraf zaczerpnięty z listu pisarza do przyjaciela: „Jeżeli miałeś szczęście mieszkać w Paryżu jako młody człowiek, to dokądkolwiek się udasz przez resztę życia, idzie on za tobą, bo Paryż jest ruchomym świętem”E. Hemingway, Ruchome święto, tłum. B. Zieliński, Warszawa 1966, s. 7.[6]. Ruchome święto – tytuł zaproponowany przez Aarona Edwarda HotchneraZob. A.E. Hotchner, Papa Hemingway, New York 1966, s. 57.[7] – nawiązuje, rzecz jasna, do ruchomych świąt znanych z kalendarza liturgicznego Kościoła katolickiego, choć u Hemingwaya oznacza coś nieco innego. Mianowicie święto wydarzające się spontanicznie, wynikające z naturalnej chęci obcowania z nowym krajobrazem, z urzeczenia kulturą, tradycją, ale i codziennością, czasami szarą oraz banalną, czasami uwodzącą zapachami bądź smakami. Takim właśnie świętem był dla Hemingwaya Paryż – nieprzewidywalnym, zaskakującym, ale na stałe obecnym w jego wewnętrznym świecie.

Wybrane i opłacone przez zamożnego ojca studia mediewistyczne nieszczególnie poszerzyły wiedzę Lieblinga o wiekach średnich, dały mu za to możliwość wałęsania się po paryskim bruku, smakowania potraw, zachwycania się aromatami win. Seymour I. Toll słusznie twierdzi, że: „Liebling, człowiek o rozdętym brzuchu I odtłuszczonym mózgu, urodził się pod znakiem wielkiego miasta”S.I. Toll, Liebling in Paris, „The Sewanee Review” 1985, nr 4, s. 558.[8]. Jest w tym zdaniu podwójna prawda – tryb życia sybaryty (niebędący przecież największą z ludzkich przywar, jakie możemy sobie wyobrazić, choć daleki od zasad zdrowego żywieniaWarto jednak pamiętać, że brak pohamowania w jedzeniu miał w przypadku Lieblinga fatalne skutki – pisarz zmarł przedwcześnie, w wieku zaledwie pięćdziesięciu dziewięciu lat, z powodu niewydolności serca i nerek, cierpiąc przez ostatnich dziesięć lat swego życia na dnę moczanową. M. Gorra ma zatem rację, pisząc gorzko, iż Lieblinga „zabił jego własny apetyt” – M. Gorra, On reading Liebling, „The Smart Set”, https://www.thesmartset.com/article04170901/ [dostęp: 31.10.2022].[9]) połączył się bowiem w Lieblingu z przenikliwością, zmysłem obserwacyjnym, który pozwalał mu dostrzec fakt, iż za każdym daniem oraz napojem kryje się bogata tradycja jego przygotowania. Dlatego z Między posiłkami nie dowiemy się niczego na temat paryskich zabytków, niewiele więcej na temat malarstwa czy rzeźby, poznamy za to miasto od strony, którą na co dzień traktujemy na ogół wyłącznie pragmatycznie – tą stroną jest, rzecz jasna, jedzenie. Dla Lieblinga jedzenie i picie to nie czynności niezbędne do tego, by kontynuować paryską włóczęgę – to cel, do którego prowadzą wszystkie drogi. Z tego właśnie powodu pisarz zachwyca się pot-au-feuNa temat historii pot-au-feu oraz sposobu przyrządzania tej zupy zob. http://vivelacuisine.pl/artykul/244-pot-au-feu [dostęp: 06.11.2022].[10], czyli „koronnym, a zarazem podstawowym daniem kuchni francuskiej” A.J. Liebling, Między…, s. 57.[11], dołączając do jego opisu niemal filozoficzne rozważania na temat znaczenia tego dania dla kultury kraju znad Sekwany oraz cytując obficie Wielki słownik kulinarny Alexandre’a Dumasa ojca. To samo można by powiedzieć o spostrzeżeniach dotyczących uroku win znad Rodanu, których całą gamę pisarz odkrywał w ulubionej paryskiej restauracji: „od ostrych, kwaskowatych côtes du rhône – co odnosi się zapewne do wszystkiego, co rośnie wzdłuż brzegów Rodanu wijącego się trzysta osiemdziesiąt mil przez Francję – po tavel oraz tavel supérieur”Tamże, s. 64.[12]. Tak właśnie autor Między posiłkami „celebruje paryską zmysłowość”S.I. Toll, Liebling…, s. 562.[13], dostrzegając w niej to, co przesądziło o kulturowej tożsamości Francuzów.

Nieco mniej oczywisty jest związek esejów Lieblinga z twórczością Prousta – choć amerykański autor podsuwa nam to skojarzenie na samym początku własnej książki: „Proustowska magdalenka zmieniła się w legendę […]. Proust zjadł ciastko, smak wywołał wspomnienia, powstała książka”A.J. Liebling, Między…, s. 5.[14]. Nie chodzi więc w tym przypadku o talent obserwacyjny autora W poszukiwaniu straconego czasu, o jego barwne opisy arystokratycznego życia, ale o zmysłowy stosunek do mijających chwil. Pamiętna magdalenka cioci Leonii z pierwszej części powieściowego cyklu Prousta to przecież nic innego niż właśnie próba sięgnięcia do odkładających się w naszej pamięci wspomnień – próba, dodajmy, możliwa jedynie dzięki degustacji:

Ale kiedy, po śmierci osób, po zniszczeniu rzeczy, z dawnej przeszłości nic nie istnieje, wówczas jedynie zapach i smak, wątlejsze, ale żywsze, bardziej niematerialne, trwalsze, wierniejsze, długo jeszcze, jak dusze, przypominają sobie, czekają, spodziewają się – na ruinie wszystkiego – i dźwigają niestrudzenie na swojej znikomej kropelce olbrzymią budowlę wspomnieniaM. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 1992, t. I, s. 48.[15].

U Lieblinga nie ma ani cioci Leonii, ani magdalenki, jest za to pyszna metafora czekoladowego tortu. Warstwy tego tortu pozwalają pisarzowi nie tylko zobrazować złożoność i różnorodność jego pobytów w Paryżu, przeplatanych epizodami egzystencji w Ameryce, ale również – co może istotniejsze – przywiązanie do miasta (bo jeśli uszczkniemy raz kawałek tortu, nigdy nie przestaniemy go pragnąć):

Miały nadejść czasy, kiedy – gdyby porównać moje życie do tortu – pobyty w Paryżu były kremem czekoladowym. Pomiędzy nimi tylko suchy biszkopt. Ale nie zakochuję się od pierwszego kęsa. Skubię, rozmyślam, zgłaszam się po dokładkę, aż się okazuje, że wpadłem w nałóg na całe życieA.J. Liebling, Między…, s. 44.[16].

Paryż wrósł zatem w istnienie Lieblinga, zdefiniował je może w stopniu istotniejszym, niż zrobiły to amerykańskie korzenie. I o tym właśnie substracie przypominały pisarzowi nieustannie „zapachy i smak”, degustowanie – niespieszne, tak odmienne od nerwowego fast foodu. Co ciekawe, metafora warstw – charakterystyczna dla wyobrażenia tortu – powraca pod piórem Lieblinga parokrotnie, także we fragmencie o palimpsestowym postrzeganiu Paryża:

Mój osobisty Paryż jest jak Byblos w Libanie, stos miast ułożonych według hierarchii wieku, najstarsze na dnie. Z Byblos również wiążą się skojarzenia kulinarne, bo w najgłębszych warstwach pełno jest wielkich rondli zawierających szkielety ludzi, który gotowali swoich zmarłych i składali w stosyTamże, s. 32.[17].

Prawda doświadczenia jest więc zarówno naskórkowa, hojnie rozrzucona po powierzchni, jak i głęboko ukryta. Można by chyba zaryzykować stwierdzenie, że ekwiwalentem tej prawdy jest paryska włóczęga od bistra do knajpki, ale i zakamuflowana świadomość tego, że jedzenie to w gruncie rzeczy pewien rytuał, niedostępny dla niewtajemniczonych, pozwalający dotrzeć do fundamentów istnienia.

Właśnie dlatego Liebling, jedząc oraz pisząc o jedzeniu: „spełnił – co trafnie dostrzegł Toll – marzenie każdego poważnego pisarza: przechytrzył śmierć”S.I. Toll, Liebling…, s. 556.[18]. Jest bowiem w Między posiłkami spora dawka paryskiej codzienności pochwyconej przez Amerykanina w czasach międzywojennych. W tym sensie proza Lieblinga stała się elementem większej układanki, przynależącym do podobnych opowieści, które namiętnie snuli czołowi reprezentanci „straconego pokolenia” (Lost Generation). Jest tu więc włóczęga, jest rozmarzenie i tęsknota za przemijającym światem, jest wreszcie skrywana obawa przez pustką oraz pragnienie jej zagadania. Z drugiej strony kryje się w esejach Lieblinga coś oryginalnego, pozwalającego spojrzeć na nie jak na zapis doświadczenia osoby usiłującej na własny rachunek zdefiniować człowieczeństwo, poszukującej zmysłowych przyjemności, pragnącej śmiechu, ale i niestroniącej od uczuć gorzkich, przepełnionych smutkiem. Może dlatego, umierając 28 grudnia 1963 roku, Liebling miał wypowiedzieć swe ostatnie słowa… po francuskuNa ten temat zob. D. Remnick, Reporting It All – wstęp do: Just Enough Liebling. Classic Work by the Legendary “New Yorker” Writer, New York 2004, s. XXVI.[19] – jakby w chwili śmierci pragnął przywołać życie, „zapach I smak”, paryskie wspomnienia, które dawały mu tak wiele radości. Bo Między posiłkami to pean na cześć istnienia i zarazem elegijny wyraz świadomości, że ukochany świat bezustannie przemija.

A.J. Liebling, Między posiłkami. Apetyt na Paryż, tłum. A. Arno, Warszawa 2022.

Zwykło się patrzeć na listopad raczej jako na miesiąc zadumy niż radosnego świętowania. Przeważnie ulegamy późnojesiennej aurze i zaduszkowemu nastrojowi, przestawiając się na wolniejsze tempo życia, zanim zacznie się bożnarodzeniowe szaleństwo upominków i gastronomii.

Inaczej we Francji, gdzie to właśnie listopad, jakby na przekór stereotypowi, staje się okresem ważnych i pogodnych wydarzeń. I ciało, i duch odnajdują tu wtedy coś dla siebie. Ciało – bo trzeci czwartek miesiąca to przecież huczne otwarcie beczek z nowym beaujolais; wino wtedy rzeczywiście leje się strumieniami i ten fakt stanowi jeden z najważniejszych tematów miesiąca. Ale i duch otrzymuje zaproszenie na niezłą ucztę. Chyba o żadnej innej porze roku nie ma nad Sekwaną finałów tylu nagród literackich – by wymienić tylko kilka przykładów: Prix Renaudot, Prix Femina, Prix Médicis, Prix Interallié, Prix De Flore, Grand Prix de Littérature Américaine, Prix Du Quai De  Orfèvres; nie wspominając o finale nagrody za najlepszą książkę zagraniczną czy o Prix Hors Concours przyznawanej pisarzom z wydawnictw niezależnych. Chyba jednak wszystkie one pozostają w cieniu tej, jak się zdaje, najbardziej wartościowej: oto zaraz na początku listopada ogłoszona zostaje książka laureatka kolejnej edycji Nagrody Goncourtów. Aż chciałoby się przy tej okazji sparafrazować słynny slogan winiarzy i zakrzyknąć: „Le Goncourt nouveau est arrivé!”. Dobre wino i dobra literatura… czyż to nie idealnie dobrana para?

Le Goncourt nouveau est arrivé!

Dość długa tradycja dotyczy nie tylko samego wydarzenia (nagrodę ufundował Edmond de Goncourt jeszcze w 1896 roku, a regularnie przyznaje się ją autorom utworów prozatorskich od 1903), lecz i uświęconego rytuałem miejsca. A jest nim restauracja „Le Drouant”, usytuowana na rogu ulic Gaillon i Saint-Augustin w drugiej dzielnicy Paryża, gdzie już od ponad stulecia obradują kolejne pokolenia jurorów, by tradycyjnie w porze obiadowej obwieścić z antresoli werdykt, a potem wręczyć nagrodę. Ten lokal to nie przypadek: przynajmniej od kilku ostatnich dekad XIX wieku był znanym miejscem życia artystycznego; to tam zjawiali się Rodin, Pissarro, Daudet czy Renoir. Było już chyba tylko kwestią czasu, że stanie się przybytkiem także literackich mistrzów. I rzeczywiście: 31 października 1914 roku po raz pierwszy przyznano tam Nagrodę Goncourtów (teraz w tym samym dniu i miejscu ogłasza się też laureata wspomnianej wyżej Nagrody Renaudot), co jeszcze tylko umocniło artystyczny wizerunek całej dzielnicy, nim palmę pierwszeństwa w tej dziedzinie przejął inny słynny zakątek stolicy Francji – Saint Germain des Prés.

Od tamtej pory co roku „dziesięciu sprawiedliwych” (potem już „dziesięcioro”) krytyki i twórczości literackiej zasiadało na początku listopada w restauracyjnym saloniku na pierwszym piętrze, by wytypować zwycięzcę, a potem przekazać mu czek z symbolicznym honorarium, wynoszącym dziś tylko dziesięć euro. Nic dziwnego: tu liczy się prestiż samej nagrody, poza tym nagrodzony tytuł otrzymuje niemałe finansowe wsparcie na dodruk (idący w setki tysięcy egzemplarzy, oznaczanych dodatkową czerwoną opaską) i przekłady na inne języki. Czyli, jak to głoszą slogany reklamowe różnych produktów, sukces gwarantowany. A sam czek… Laureaci wolą go raczej oprawić w ramki i powiesić w domu na ścianie.

Zanim jednak do tego dojdzie, rzesze pisarzy i pisarek muszą oczywiście stanąć w szranki. Z tego tłumu – a określenie wcale nie jest przesadne, zważywszy na liczbę wydawanych corocznie frankofońskich tytułów – wykrojony zostaje na początku września „szeroki finał”: piętnaście tytułów, o których zaczyna się szerzej mówić w mediach, bynajmniej nie tylko tych „od kultury”, bo kultura jest tam zwyczajnie jednym z organicznych elementów życia codziennego, jak polityka czy ekonomia.

Warto przy okazji przypomnieć, że w Polsce już od niemal ćwierćwiecza mamy polską edycję Nagrody Goncourtów, a jury stanowią studenci romanistyki z całego kraju. Ich wybór laureata, dokonany jeszcze przed francuskim werdyktem, niekoniecznie pokrywa się z tym oficjalnym, zwłaszcza że dokonany jest spośród właśnie owej szerokiej piętnastki finalistów.

Inaczej we Francji. Tam na początku października następuje ostre cięcie: na placu literackiego boju pozostaje ósemka powieściopisarzy i wtedy już naprawdę temperatura zaczyna rosnąć: chodzi bowiem nie tylko o tych, którzy „przetrwali”, ale też o „wielkich odrzuconych”. W tym roku krytycy literaccy z żalem odnotowali wyeliminowanie w trakcie tej selekcji takich poważnych kandydatów, jak na przykład Yves Ravey z jego podróżniczą opowieścią Taormine, francusko-libański pisarz Sabyl Ghoussoub, autor powieści Beyrouth-sur-Seine (Bejrut nad Sekwaną), czy wreszcie Muriel Barbery, pisarka mająca już na koncie wiele sukcesów (zwłaszcza dzięki bestsellerowi Elegancja jeża, znanemu również w Polsce); tym razem przepadła jej nowa powieść Une Heure de ferveur (Godzina żarliwości).

No cóż, karawana z książkami musiała jednak iść dalej. Przyjrzyjmy się zatem pokrótce tej wielkiej ósemce, która kroczyła triumfalnie przez niemal cały miesiąc, zanim jej skład został ponownie okrojony o połowę. Wiadomo, że bez względu na końcowy werdykt, o tych książkach i tak już będzie głośno, przynajmniej w krajach frankofońskich; być może doczekamy się też jakichś polskich przekładów.

Nominowani 2022

Wśród tegorocznych nominowanych, jak zwykle, mieliśmy spory rozrzut gatunkowy i stylistyczny, a zarazem pewną cechę wspólną. Jak zauważył choćby „Le Nouvel Observateur”, każdy tytuł „skupia się wokół oczywistych wartości”. Ponadto, co skrupulatnie podkreślono, „zachowano idealny parytet”, chociaż trudno określić, czy dziennikarz miał na myśli równowagę płci, czy raczej utrzymaną proporcję dwóch bodaj najważniejszych domów wydawniczych nad Sekwaną. Faktycznie, Gallimard i Flammarion podzieliły się sprawiedliwie, gdyż jako jedyne miały w tej finałowej ósemce po dwoje reprezentantów; równie ambitne wydawnictwa Seuil czy Albin Michel musiały zadowolić się pojedynczymi finalistami, co zrównało je na przedostatniej prostej tej konkurencji z chyba jednak nieco niżej notowanymi oficynami L’Iconoclaste oraz Rivages.

Jak różnorodne otrzymaliśmy w tym roku propozycje do nagrody?

Zacznijmy od tych, o których „przebąkiwano” w kuluarach jako o faworytach. Był wśród nich Grégoire Bouillier, który zdobywał czytelników epickim, ściskającym gardło fabularyzowanym śledztwem w powieści Le Cœur ne cède pas (Serce się nie poddaje), nominowanej zarazem do nagród Renaudot oraz Femina. To historia sześćdziesięciopięcioletniej kobiety, byłej modelki, która w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia zmarła po pięćdziesięciu czterech dniach głodowania i jednoczesnego pisania dziennika swojej powolnej agonii. Jej ciało odnaleziono dopiero po dziesięciu miesiącach. Niedługo potem pisarz usłyszał tę informację w audycji radiowej, pośród innych „zdarzeń różnych” i obiecał sobie, że kiedyś jeszcze do niej powróci. Stało się tak dopiero kilka lat temu, a śledzenie tropów dawnego zdarzenia przeobraziło się u pisarza w obsesyjne wręcz pragnienie zrekonstruowania już nie tylko samego tragicznego wydarzenia, ale i poprzedzających je kilkudziesięciu lat z życia bohaterki książki. Autor, przeszukując archiwa i prowadząc badania terenowe, próbuje – poprzez pośrednictwo fikcyjnych postaci, z inspektorem policji na czele – zrekonstruować losy zmarłej, stawiając sobie i nam podstawowe pytania: kim była, dlaczego prowadziła rejestr swojego umierania, a zwłaszcza – jak ludzka istota może sobie wymierzyć taką karę? I za co? W rezultacie czytelnik dostaje do rąk dziewięćset stron dojmującego świadectwa długiej epoki, w którym autor pieczołowicie rozpatruje różne hipotezy i kompulsywnie wrzuca w narrację subiektywne dygresje. Notabene tak opasłe publikacje nie są dla Bouillera pierwszyzną: kilka lat temu wydał epopeję miłosną, rodzaj autofikcyjnej prozy intymnej Le Dossier M, która składa się z dwóch tomów po niemal tysiąc stron każdy…

Równie rekonstrukcyjny i żałobny charakter ma bardzo osobista historia Vivre vite  (Żyć szybko) Brigitte Giraud. Autorka aż dziesięciu powieści wznosi swoją najnowszą prozą pomnik zmarłemu tragicznie w wypadku drogowym ponad dwie dekady wcześniej mężowi, rekonstruując wszystkie „okruchy życia” – że posłużę się tytułem znanego niegdyś filmu Claude’a Sauteta. Powieściopisarka stara się wyjaśnić samej sobie, dlaczego musiało dojść do nieszczęścia. Przypadek, zbieg okoliczności, a może jednak przeznaczenie? Giraud nie pomija żadnego drobiazgu – prezentuje tu nawet sylwetkę japońskiego konstruktora szczególnie niebezpiecznego motocykla marki Honda, ostatecznie niedopuszczonego do ruchu w Kraju Kwitnącej Wiśni, za to chętnie kupowanego w Europie. Motocykla, dodajmy, na którym zginął jej mąż, po tym, jak wyjątkowo właśnie ten jeden raz pożyczył dwuślad od brata pisarki, by odbyć przejażdżkę po ulicach Lyonu i przy okazji odebrać syna ze szkoły. Obok nieustannych dywagacji w stylu „co by było, gdyby…”, Giraud przepracowuje wciąż własne wyrzuty sumienia: że wyjechała wówczas na promocję swojej świeżo wydanej książki, że nie zadzwoniła do męża w przeddzień wypadku, bo wolała porozmawiać z matką… To jeden ze znanych etapów żałoby, podczas którego wymyślanie wersji alternatywnych prowadzi wręcz do szaleństwa autorki. Ale, choć emocje wylewają się z każdej strony książki, styl pisarki jest chłodny, jej relacja – powściągliwa. Widać efekt koniecznego dla opowiedzenia tej historii upływu czasu. Obsesja utraty zostaje tu więc bardzo racjonalnie, wręcz metodycznie rozpisana na dwieście stron.

Inną tematycznie książkę – choć, jak się w trakcie lektury okazuje, to tylko jedna z warstw do odkrycia – zaproponowała Monica Sabolo. Znowu mamy tu prozę inspirowaną faktami: w La Vie clandestine (Podziemne życie) pisarka śledzi historię skrajnie prawicowej, terrorystycznej organizacji „Action Directe”, której działalność w latach osiemdziesiątych poprzedniego stulecia przyniosła śmiertelne żniwo pośród przedstawicieli organów rządowych i państwowych instytucji we Francji. Przy okazji pisarka śledzi losy dwóch młodych bojowniczek, zabójczyń między innymi ojca pewnej rodziny, pozornie tylko z powodów ideologicznych. Tropi też inne byłe ekstremistki, które mimo dawnych popełnionych przestępstw uszły karze i żyją na wolności – tak jak wciąż żyje pamięć w ofiarach różnych form przemocy. I to chyba dlatego o tej książce najwięcej mówiło się jeszcze przed nominacjami: otóż pod głównym wątkiem kryje się historia znacznie bardziej osobista. Autorka, pochodząca z mieszczańskiej rodziny rządzonej przez apodyktycznego ojca, odsłania tu własne tytułowe „życie podziemne”, związane z dziecięcą traumą rodzinną. Na wierzch wypływają jej przeżycia jako ofiary kazirodztwa oraz problem powszechnego ukrywania przemocy i molestowania. „Cisza jest paktem zawieranym w każdej rodzinie, gdzie dochodzi do nadużyć”, stwierdza pisarka w jednym z wywiadów i dowodzi, przez analogię do opisywanych działań grup terrorystycznych i dwóch sylwetek młodych bojowniczek doświadczonych przez życie, że za oficjalnymi medialnymi wiadomościami zawsze trzeba szukać „ludzkich prawd”.

Za sprawy polityczno-przestępcze wziął się Szwajcar włoskiego pochodzenia, politolog i wykładowca Giuliano da Empoli, autor świetnie przyjętego wcześniej, dwustustronicowego eseju Les ingénieurs du chaos (Inżynierowie chaosu). Jego pierwsza powieść Le Mage du Kremlin (Czarnoksiężnik z Kremla) to fabularyzowana opowieść odsłaniająca tajemnice władzy Putina. Były doradca prezydenta Rosji – dawniej awangardowy dramaturg, a potem makiaweliczny intrygant, spin doctor, istny Rasputin naszych czasów i prawdziwy „czarnoksiężnik” na Kremlu, wreszcie persona non grata – przez całą noc opowiada młodemu studentowi o mechanizmach zdobywania i utrzymywania władzy w państwie autokratycznym. Główna postać jest luźno inspirowana Władysławem Surkowem, byłą szarą eminencją na dworze Putina. Mimo tej paraleli to jednak wciąż fikcja – dość powiedzieć, że przez jednego z krytyków porównywana, zważywszy na brutalność i grozę, do Łaskawych Jonathana Littella. Książka, ukończona rok przed wybuchem wojny w Ukrainie, a wydana dopiero wiosną tego roku, oczywiście zyskuje dziś aktualizację i zapewne pozyska teraz wielu nowych czytelników (nakład już przekroczył sto tysięcy egzemplarzy!), ale jej wartość wykracza poza komentarz do bieżących wydarzeń: pomysłowe wydaje się mianowicie skojarzenie strategii publicznego dystansowania się polityka i kreowania wokół siebie pewnej tajemnicy z analogiczną postawą wielkiej gwiazdy kina Grety Garbo. Jak podkreśla pisarz w wywiadzie, „idol, który odmawia udziału w życiu publicznym, wzmacnia swoją siłę. Tajemnica generuje energię. Dystans napędza szacunek”.

Na pozornie słabszych wyjściowo pozycjach znajdowały się pozostałe finałowe tytuły. Jednak zdarzało się już przecież, że wygrywał nie faworyt, lecz debiutant. A to właśnie dzięki pierwszej powieści w karierze, La Petite menteuse (Kłamczuszka), weszła w tym roku do grona finalistów dziennikarka Pascale Robert-Diard. Finalistów nie tylko zresztą w konkurencji Goncourtów: pisarka zajmowała też czołową pozycję wśród nominacji do Grand Prix Akademii Francuskiej oraz do nagrody Interallié. Nie ma zatem mowy o przypadku. Jeśli chodzi o zawartość książki, autorka serwuje – podobnie jak niektórzy wcześniej tu wymienieni twórcy – fabularyzowaną historię opartą na faktach, znanych niegdyś z relacji prasowych (tym razem zamieszczanych w rubryce sądowej dziennika „Le Monde”, którą pisarka prowadzi od wielu lat). To – by zacytować jedną z opinii zamieszczonych na stronie wydawcy, „ujmujący portret dziewczynki, ofiary dobrych intencji”: otrzymujemy mianowicie opowieść o piętnastolatce, która „z nudów”, zachęcona skandalami spod znaku #MeToo, bezpodstawnie oskarża pewnego mężczyznę o molestowanie. Po latach jej adwokatka, podczas przygotowań do rozprawy apelacyjnej, odkrywa stopniowo prawdę i staje przed problemem: czy bronić ofiary, która skłamała. Oraz przed pytaniem: czy ofiarami nie stali się tu dorośli, którzy bez wahania uwierzyli dziecku?

Kolejna warta uwagi obecność w gronie finalistów to Nathan Devers: ledwie dwudziestoczterolatek, ale tym razem wcale nie nowicjusz: nominowana została już jego czwarta książka. Napisane przezeń Les Liens artificiels (dosłownie Sztuczne więzi, ale w grze słów chodzi zarazem o internetowe „linki”; pisarz jest zresztą znany ze swojej sieciowej aktywności) zostały dobrze przyjęte zwłaszcza przez czytelników młodszego pokolenia. To nie tyle kolejny tekst obnażający (czy wykpiwający) powierzchowność międzyosobowych relacji w Internecie, co raczej rodzaj antyutopii: główna postać, młodzieniec sfrustrowany brakiem jakichkolwiek sukcesów w życiu, typowy looser, odkrywa po drugiej stronie ekranu monitora równoległą, lustrzaną wersję swojego świata, w którym wszystko jest możliwe. Przekracza więc wirtualną granicę niczym niegdyś Alicja przechodząca przez taflę zwierciadła, by zyskać drugą życiową szansę i zostać tym, o kim zawsze marzył. Jednak niekoniecznie jest to ta sama co u Lewisa Carrolla „Kraina Czarów”, zaś cała historia kończy się samobójczą tragedią awatara, filmowaną na żywo w mediach społecznościowych. Nie, to nie spoiler, bo tę scenę poznajemy na samym początku powieści. Z opinii czytelników – głównie młodych – wynika jednak, że lektura tej książki „o wirtualnym wzlocie i realistycznym upadku” przynosi mieszane uczucia; jedni widzą tu próby pisania „à la Houellebecq” czy wręcz „à la Sartre” (!), ktoś inny nawet nazwał ją „balzakowską lekturą epoki post-fejsbukowej” (cokolwiek to znaczy); jednak niektórzy nie akceptują wykoncypowanego stylu autora, nazwanego przez kogoś fasadowym i administracyjnym albo porównanym do „opowieści profesora ekonomii”. „Słowa, wciąż tylko słowa, żadnych obrazów!”, pisze jeden z rozczarowanych miłośników beletrystyki. Nie zmienia to faktu, że książka narobiła na początku nowego sezonu literackiego sporo hałasu – na tyle, iż ostatecznie nominowano ją także do innych nagród (w tym do Prix Renaudot).

Pośród pisarzy finalistów pojawił się Haitańczyk Makenzy Orcel, poeta i prozaik. To była skromna obecność, bez tak szerokiej reklamy jak w przypadku innych nominacji, ale propozycja tego literackiego outsidera wydaje się tym bardziej frapująca. Jego Une somme humaine (Ludzka suma, a może lepiej Summa ludzka) jest zadziwiającą „autobiografią” białej kobiety, która, po popełnieniu samobójstwa, zza grobu opisuje siebie – skradzione dzieciństwo, rozdartą młodość, zawiedzione uczucia, nieudaną karierę, rozbite życie – a tak naprawdę kreśli przygnębiający obraz współczesnej Francji. Wszystko tu jest: gwałt, kazirodztwo, rasizm, nielegalna imigracja, zamachy w Paryżu, problemy tożsamościowe, toksyczne rodziny. To tyleż głos jednostki, co i zbiorowy manifest całego pokolenia kobiet. Wielu czytelników określało tę lekturę jako „szokującą”, nie tylko z powodu nagromadzonych tu tematów, ale i „natchnionej” formy: to ponad sześćset stron monologu bez kropek czy dużych liter, istna rzeka słów sprawiająca wrażenie, jakby nie miała początku i końca. Notabene książka jest zarazem ciągiem dalszym trylogii zainicjowanej wydaną kilka lat temu powieścią L’Ombre animale (Zwierzęcy cień) tegoż autora.

I wreszcie – last but not least – pisarka Cloé Korman ze swoją czwartą powieścią Les Presque Sœurs(Prawie siostry). Czy zdziwi nas, że znowu mamy do czynienia z pewnego rodzaju śledztwem? Książka opowiada o wędrówce śladami sześciu żydowskich dziewczynek, sierot po deportowanych rodzicach, które w wyniku łapanki urządzonej w jednym z francuskich miasteczek trafiły na ponad rok do obozu przeznaczonego we Francji wyłącznie dla Żydów, a zarządzanego przez prefekturę w Orleanie i pilnowanego przez francuskich żandarmów i celników. To stamtąd wywieziono potem kilka tysięcy żydowskich dzieci do Auschwitz. „Przez lekturę książek ściśle historycznych”, mówi autorka w wywiadzie dla „France Inter”, „tracimy z oczu osoby z krwi i kości. Chciałam opowiedzieć historię z poziomu dziecka, posługując się instrumentami dziecięcej wyobraźni”. Ale to nie tylko kolejna kronika wypadków wojennych, to także próba rozwikłania rodzinnych tajemnic: pisarka nawiązuje bowiem fikcyjną opowieścią do prawdziwych wojennych losów trzech kuzynek swojego ojca, przetrzymywanych po łapance w obozie, a następnie zgładzonych. Do końca tworzyły one familijną grupkę, opiekując się trzema innymi małymi dziewczynkami – stąd tytułowe określenie.

Autorka mniej znana

Jak zatem widać, większość książek z tej finałowej ósemki łączył nie tylko odpowiedni parytet, lecz także zbliżona poetyka (fabularyzowane „śledztwa”, proza quasi-reportażowa) oraz tematy: pamięć, przemoc, przepracowywanie osobistych traum lub rozwikływanie rodzinnych sekretów z przeszłości – a wszystko to z wielką historią w tle.

Nie wiemy, jak długo i przy użyciu jakich argumentów debatowano, dokonując trzeciej selekcji, ale ostatecznie 25 października 2022, podczas otwarcia Międzynarodowego Festiwalu Książki Frankofońskiej w Bejrucie, przedstawiciele jury ogłosili wyniki. Do czwórki finalistów przeszło tylko dwoje wcześniejszych faworytów: Giuliano da Empoli z opowieścią o kremlowskiej dyktaturze oraz Brigitte Giraud ze swoim tekstem racjonalizującym tragiczną śmierć najbliższej osoby. Z kolei miłym zaskoczeniem dla niektórych było dołączenie do tej elity Makenzy’ego Orcela z jego realistyczno-magiczną, wypowiedzianą niemal jednym tchem kobiecą pseudoautobiografią, a także przedstawionej przeze mnie jako ostatniej Cloé Korman, opowiadającej o „prawie siostrach”. Krytycy z żalem przyjęli natomiast odrzucenie w finale między innymi faworyzowanej przez nich Moniki Sabolo z opowieścią o „życiu podziemnym”. Pewnym rozczarowaniem było też odpadnięcie epickiej historii dawnej modelki autorstwa Grégoire’a Bouilliera; za to, jakby czyniąc zadość, tę powieść uznali za zwycięską studenci polskich romanistyk w tegorocznej, już 25. edycji nagrody Goncourtów. Ciekawe, że właśnie ją, a nie na przykład cybernetyczną antyutopię ulubieńca młodszych czytelników Nathana Deversa, po której to nominacji też wcześniej spodziewano się chociaż kwalifikacji do wielkiej czwórki.

I tylko członkowie Akademii Goncourtów zwyczajowo nie komentowali swojego wyboru na tym etapie; jedynie jej przewodniczący Didier Decoin rekomendował, by przeczytać książki całej czwórki, bowiem „wszystkie są świetne” i zapewniają „przyjemność lektury”. Zagadywany zaś o zwycięzcę tegorocznej edycji, twierdził, że „nie sposób tego przewidzieć”, ponieważ w bieżącym roku „ta kwestia wciąż pozostaje otwarta”, co dla jurorów jest „tym bardziej zabawne”. Uważniejszym dziennikarzom nie umknęło przy okazji, że w finałowej czwórce nadal utrzymano parytet: nie tylko pośród samych pisarzy finalistów (dwie kobiety i dwóch mężczyzn; zarazem dwoje Francuzów i dwoje frankofonów), lecz także jeśli chodzi o sprawiedliwy podział „łupów” pomiędzy wielkimi domami wydawniczymi (każdy miał po jednym finaliście).

Finał przypadł w tym roku wyjątkowo na czwartek 3 listopada (zwykle jest to wtorek). Sto dwudziestą laureatką Nagrody Goncourtów została ostatecznie Brigitte Giraud, autorka bardzo osobistego tomu prozy Vivre vite. Wyróżniono zatem pisarkę znajdującą się już wcześniej w grupie „pewniejszej”, jednak ten wybór wcale nie był oczywisty. Agencja AFP komentowała na żywo:

Akademia Goncourtów wybrała autorkę mniej znaną szerszej publiczności i nieprzyzwyczajoną do wielkich sprzedaży, tym samym wprowadzając [w tradycję] pewne ożywienie.

Okazało się, że jurorzy musieli odbyć aż czternaście tur głosowania, a i tak w ostatnim pięcioro było za, zaś pięcioro przeciw; szalę przechylił liczony podwójnie głos przewodniczącego Akademii. Najmocniejszym konkurentem literackim był w finale Giuliano da Empoli, pupilek dziennikarzy podczas tegorocznej edycji, ale gdy jego książce Le Mage du Kremlin przyznano tydzień wcześniej Grand Prix Akademii Francuskiej, ten sam przewodniczący jury – jak podaje „Le Monde” – sprzeciwił się, by obie bodaj najbardziej prestiżowe nagrody we Francji przypadły jednemu pisarzowi. Oficjalnie jednak tłumaczył on swoją decyzję inaczej, uznając książkę Empoliego za, owszem, „doskonałą”, lecz jednak „nazbyt doraźną, zbyt bliską aktualności”, i przez to „mniej literacką”. Natomiast według niego tegoroczna laureatka „bardzo prosto i autentycznie mierzy się z kwestią przeznaczenia”; w jej książce jest „coś tragicznego”.

Laury dla Brigitte Giraud mają jeszcze inny wymiar: to dopiero trzynasta kobieta nagrodzona w długiej historii Goncourtów (sześć lat temu poprzednią wyróżnioną pisarką była Leïla Slimani za powieść Kołysanka, znaną także z późniejszej ekranizacji). Sama laureatka wyraźnie jednak podkreślała, iż odbiera tę nagrodę „nie jako kobieta, lecz jako osoba, która od lat zajmuje się literaturą”. Zaś w swojej pierwszej medialnej wypowiedzi po oficjalnym werdykcie Akademii zareagowała najpierw aforystycznie: „Być może słowa potrafią zaklinać los”, by następnie, odpowiadając na jedno z pytań, stwierdzić:

To, co intymne, ma znaczenie tylko wtedy, gdy współbrzmi ze zbiorowością […]. Wierzę, że jurorzy zobaczyli w powieści znacznie szerszy wymiar niż jedno zwykłe, intymne życie.

Ten „szerszy wymiar” dostrzegł w książce również prezydent Macron, który już półtorej godziny po ogłoszeniu wyników złożył laureatce gratulacje za „uniwersalną opowieść o żałobie”.

Jest prawdopodobne, że za parę miesięcy także i polscy czytelnicy będą mogli nagrodzony tekst przeczytać; tymczasem mamy możliwość delektowania się zeszłorocznym triumfem literackim z Paryża – powieścią Najskrytsza pamięć ludzi, której autor, Senegalczyk Mohamed Mbougar Sarr (notabene pierwszy nagrodzony Goncourtem twórca z Afryki Subsaharyjskiej), gościł niedawno podczas krakowskiego Festiwalu Conrada.

A najnowsza zwyciężczyni tej nagrody? Cóż, równie prawdopodobne jest, że już wkrótce Brigitte Giraud uczci swój sukces lampką nowego beaujolais.

W tym roku mija dwieście lat, od kiedy Honoré de Balzac zaczął publikować swoje pierwsze powieści. Nie wiem, czy to zbieg okoliczności, czy świadomy plan dystrybutora, ale wpuszczenie na polski rynek adaptacji jednej z jego najbardziej znanych powieści wydaje się dobrym pomysłem: nie tyle na uczczenie pamięci autora Ojca Goriot, co wydobycie go z niepamięci. Balzac jest jednym z tych klasyków, którzy nie zakotwiczyli się w umysłach mas. Brytyjscy czy rosyjscy mistrzowie literatury mogą w Polsce liczyć na zdecydowanie lepszą pamięć. Tyle roboty Boya-Żeleńskiego z tłumaczeniem w błoto, chciałoby się powiedzieć. Ale dwie i pół godziny spędzone na Straconych złudzeniach Xaviera Giannoliego nie są akurat marnowaniem czasu.

W przeciwieństwie do wersji literackiej, reżyser skupia się przede wszystkim na wątku Luciena Chardona (Benjamin Voisin), który używa nazwiska matki: de Rubempré. Lucien pracuje jako drukarz w Angoulême i marzy o karierze poety. Udaje mu się zdobyć pewną pozycję, jego wiersze są publikowane w lokalnej gazecie, lecz ze względu na to, że odkryto jego romans z mecenaską madame de Bargeton (Cécile de France), zostaje potajemnie wywieziony przez nią do Paryża. Lucienowi wydaje się, że będzie mógł tam częściej spotykać się z ukochaną, liczy ponadto na realizację pisarskich marzeń. Bardzo solidnie szykuje się na wspólną wizytę w operze. Ma to być jego wprowadzenie na salony, otwarcie przed nim drzwi do świata o wiele lepszego niż prowincjonalne Angoulême. Na jego nieszczęście wszystko idzie nie tak, jak powinno. Nie dość, że jego ludowy, prowincjonalny habitus zdradza źle trzymana chusteczka, to wśród paryskich salonów prędko rozpowszechnia się wieść o tym, że jego szlacheckie pochodzenie jest wątpliwe. Lucien zostaje zmuszony do opuszczenia salonów i zbliżenia się do miejskiego plebsu.

Wtedy na jego drodze pojawia się dziennikarz Étienne Lousteau (Vincent Lacoste). Étienne to Mefisto prasy – absolutnie cyniczny i amoralny pismak, zmieniający poglądy w zależności od potrzeby. Pracuje dla liberalnej prasy, lecz gdyby tylko chciał, z łatwością pisałby dla rojalistów. Niejeden jogin pozazdrościłby mu giętkiego kręgosłupa. Étienne, podobnie jak Lucien, również przyjechał do Paryża z wielkimi marzeniami o karierze literackiej, lecz klęska wyleczyła go ze wszelkich złudzeń. Okazało się, że o wiele bardziej opłacalne jest dziennikarstwo. Lucien, skuszony wizją łatwego zarobku, dołącza do liberalnej redakcji jako recenzent teatralny.

Istnieje takie powiedzenie, że muchę i polityka można zabić gazetą. Dzisiaj jest ono anachronizmem: papierowa prasa powoli odchodzi do lamusa, a i politycy są odporni na dziennikarskie rewelacje. Film Giannoliego pokazuje czasy, kiedy to powiedzenie było ze wszech miar aktualne. Dziennikarz w Straconych złudzeniach jest niemal panem życia i śmierci. Budzi powszechny lęk przed tym, co napisze i kogo zmiażdży jadowitym piórem. Gazety boi się nawet dwór i arystokracja. Prasa wywraca hierarchię społeczną. Redaktor w paryskiej gazecie, bez licznych posiadłości czy tytułów książęcych, staje się ważniejszy od jaśnie panów. Błękitna krew jest bezbronna wobec ostrego pióra. Lucien to dostrzega, kiedy zauważa w teatrze madame de Bargeton. Obie strony wiedzą, że warunki gry się zmieniły.

Życie Luciena jako dziennikarza zmienia się o sto osiemdziesiąt stopni. Nie musi już liczyć na pieniądze od rodziny z Angoulême i przyjaciela Davida Secharda (równorzędnego bohatera w powieści, ostentacyjnie wyciętego z filmu). Prowadzi wystawne życie, jego pióro budzi lęk, ma władzę wprowadzania na szczyt i zrzucania w czeluści. Jest nawet w stanie wprowadzić tam Coralie (Salomé Dewaels), swoją kochankę i aktorkę z podrzędnego teatru do Comédie-Française. Tylko pragnienie kariery poetyckiej zanikło, jest gdzieś obok. Ale Lucien ma słaby punkt: trapi go kompleks pochodzenia. Choć jego ojciec jest farmaceutą i w świetle prawa jego „de Rubempré” to uzurpacja, nadal posługuje się tym nazwiskiem. I chce, by jego szlacheckie pochodzenie zostało usankcjonowane. To rozdarcie między nienawiścią do arystokracji, która go odrzuciła, a równocześnie pragnienie, by uznała go za jednego ze swoich, determinuje jego zachowanie.

W Straconych złudzeniach Giannoliemu udało się świetnie przedstawić zjawisko, które węgierski filozof György Lukács nazwał (opisując upadek tradycyjnych formacji społecznych) „kapitalizacją ducha”. Najmocniej widać to w bardzo brutalnym, może wręcz przejaskrawionym portrecie dziennikarstwa okresu Restauracji. Z obu stron, od liberałów po rojalistów, leją się hektolitry cynizmu i obłudy. Wszystko ma swoją cenę. Jako że Lucien zajmuje się w redakcji krytyką literacką i teatralną, prędko dowiadujemy się, że recenzowanych książek w gazetach się nie czyta, a opinia zależy od tego, czy dziennikarz dostał łapówkę. Zarówno liberałowie, jak i rojaliści są skorumpowani, szerzą kłamstwa (dziś powiedzielibyśmy fake newsy)jak opętani, a ich horyzont poznawczy ogranicza się do pełnej kiesy. Nawet nie ukrywają, że zaprzeczają deklarowanemu etosowi (jak w scenie „ochrzczenia” Luciena, w której parodia sakramentu włącza go nieodwracalnie w świat dziennikarskiego zakłamania).

Kwestia etyki dziennikarskiej to element szerszego problemu społecznego, jakim jest portret całego dziewiętnastowiecznego kapitalizmu. Dziennikarze nie są wyjątkiem w sprzedawaniu siebie i swoich umiejętności, ponieważ cała rzeczywistość jest regulowana zasadami turboliberalnymi. Dauriat (Gérard Depardieu), księgarz i wydawca, u którego Lucien opublikował swoje debiutanckie wiersze, nie raz odkrywa zasady rządzące w świecie literackim, polegające na reżyserowaniu nakręcających sprzedaż literackich sporów czy kupowaniu pozytywnych recenzji. Aktorki stać na luksusowe życie, ponieważ są utrzymankami bankierów, przemysłowców i wielkich kapitalistów opłacających im mieszkania, służbę i tym podobne. Nawet oklaski można kupić. Jeśli chcesz wielkich braw na spektaklu, idź do Singalego (Jean- François Stévenin), on ci je zapewni. Jeśli chcesz, by spektakl zakończył się kanonadą zgniłych pomidorów, idź do Singalego, również i to jest w stanie załatwić. Singali ma tę zaletę, że jest bardzo obrotny, a jeśli zdążysz przed czasem i masz dość pieniędzy, jego ludzie na skinienie ręki zmienią nastawienie i zaczną buczeć, zamiast klaskać. Taki to jest świat. Lepiej nie mieć w nim pustych kieszeni.

Czy jednak Giannoli ma nam do powiedzenia tylko to, że kapitalizm demoralizuje, a od nadmiaru bogactwa kotłuje się w głowie i traci kontakt z rzeczywistością? Czy nie byłoby to zbyt proste, rzucić widza w szambo pesymizmu, zamknąć właz i krzyknąć „To teraz się tam kiś!”? Reżyser nie daje bowiem widzowi jakichkolwiek szans na nadzieję. Wyciął i sfastrygował powieść Balzaca tak, by każdy kolejny bohater był jeszcze gorszy, jeszcze bardziej cyniczny, zdemoralizowany, niezależnie od proweniencji społecznej czy ideowej. Nieważne, czy to liberał, czy rojalista. Każdy musiał coś kupić, każdy musiał kogoś sprzedać, każdy musiał kogoś symbolicznie zabić. Trudno o iskrę nadziei w świecie leseferystycznego kapitalizmu, gdzie utowarowione jest wszystko, włącznie z człowiekiem.

Nie przypadkiem Engels twierdził, że najwięcej o społeczeństwie dowiedział się z książek Balzaca, a nie z opasłych książek ekonomicznych i historycznych. Czy jednak my, oglądając ten film, je poznamy? Czy nie zadławimy się gorzkimi pigułkami? Może potrzebujemy wstrząsu, by zobaczyć, dokąd prowadzi nihilistyczna chęć zysku, wybicia się w hierarchii społecznej i gromadzenie w sobie urazy. Patrzmy zatem w otchłań dziewiętnastowiecznej Francji Burbonów, by zobaczyć, dokąd ona prowadzi. Tylko nie wychylajmy się za bardzo, byśmy w nią nie wpadli.

Stracone złudzenia, reż. X. Giannoli, scen. X. Giannoli, J. Fieschi, Francja 2022.

Już niebawem, po dziewięciu miesiącach od francuskiej premiery, pojawi się w Polsce na półkach księgarskich najnowsza, ósma powieść Michela Houellebecqa, w oryginale nazwana Anéantir. Ten tytuł brzmi mocno, jak wydany groźny rozkaz – chodzi bowiem o bezokolicznik „unicestwić” (w polskim przekładzie przerobiono go na rzeczownik odsłowny, i to w aspekcie niedokonanym – „unicestwianie”). Cóż zatem mistrz pióra znad Sekwany chce w powieści (albo powieścią) unicestwić?

Zanim jednak przyjrzymy się jej samej i spróbujemy odpowiedzieć na powyższe pytanie, zastanówmy się najpierw, o co właściwie cały ten zgiełk wokół Houellebecqa i jego książek. Niewątpliwie jest to pisarz uważany, niemal zgodnie, za jednego z największych, najlepiej się sprzedających i najczęściej tłumaczonych, ale i najbardziej kontrowersyjnych współczesnych żyjących autorów francuskich. Jego pisarstwo nie przypomina ani stylistycznie, ani tematycznie opowieści typowych dla innych popularnych pisarzy znad Sekwany. W świecie przedstawionym Houellebecqa, jak pamiętamy, historie miłosne nie kończą się happy endem, a stale powracające wątki – samotność, depresja, seksualne niepowodzenia, zmierzch zachodniej cywilizacji – przynajmniej teoretycznie wydają się „nie na sprzedaż”. Skąd więc taki sukces byłego agronoma i informatyka? Co stanowi o sile jego pisarstwa? Dlaczego tyle szumu medialnego wokół niego i tyle wyróżnień, z Nagrodą Goncourtów i odznaczeniem Legii Honorowej włącznie? Jaki jest przepis na sukces, zarówno u wyrafinowanych krytyków literackich, jak i u szerokiej publiczności?

Kolejne powieści Houellebecqa zawierają niemal zawsze kilka tych samych składników; można więc założyć, że to one stanowią o atrakcyjności pisarstwa autora Cząstek elementarnych. Jakie to składniki? Przede wszystkim bohaterem jest zwykle mężczyzna w średnim wieku, żyjący raczej na społecznym obrzeżu. O ile jego praca daje mu jakiś dochód, nie ma ona dlań większego znaczenia i nie przynosi satysfakcji; zresztą on sam nie wydaje się zbyt ambitny. Jeśli chodzi o życie prywatne, protagonista Houellebecqa to zwykle mizantrop, zachowujący bardzo szczątkowe relacje rodzinne i powściągliwe kontakty przyjacielskie. Największym i nierozwiązywalnym problemem są jego problemy natury miłosnej; po wcześniejszych, nieudanych doświadczeniach tłumi on w sobie rozczarowania i urazy, ostatecznie dochodząc do wniosku, że nie jest w stanie kochać i być kochanym. Jedynymi przyjemnościami stają się doznania fizyczne: alkohol, papierosy, sporadyczne spotkania z kobietami, najczęściej prostytutkami. Nie ma co ukrywać: męscy bohaterowie Houellebecqa sprawiają mało sympatyczne wrażenie. Dlaczego więc interesują czytelników?

Zapewne jedną z „atrakcji” jest zderzenie tego z pozoru negatywnego studium nieciekawego człowieka z osobliwie potraktowaną kwestią seksualności. W każdej powieści sceny miłosne są pokazywane w sposób dość bezpośredni, często okrutny; wydaje się przy tym, że ich realistyczne, pikantne opisy nie zawierają żadnych emocji. Ten bezuczuciowy, beznamiętny styl wyróżnia pisarstwo Houellebecqa. Francuzi nazywają go zimnym, klinicznym czy minimalistycznym; niektórzy krytycy właśnie z tego powodu deprecjonują pisarza, nie uważając jego twórczości za wielką literaturę. Czytelnikom to jednak, jak widać, nie przeszkadza: każda jego książka staje się wydarzeniem, i to już nie tylko księgarskim. A jest tak również dlatego – i to kolejny składnik popularności autora – że docenia się go za bezkompromisowe diagnozy stawiane francuskiemu społeczeństwu i, szerzej, światu zachodniej kultury. Za losami pojedynczych bohaterów kryje się świadectwo przemian społecznych; przemian – w mniemaniu autora – fatalnych, do czego przyczyniają się między innymi liberalna gospodarka i rozluźnienie obyczajowe. To właśnie one powodują, że jednostki muszą wciąż ze sobą konkurować, by gromadzić kapitał; prowadzi to do ostrych podziałów klasowo-finansowych, w efekcie których pojawiają się między innymi takie indywidua jak bohaterowie Houellebecqa.

W jego książkach powracają regularnie wielkie tematy, dotyczące na przykład Unii Europejskiej, rolnictwa czy miejsca muzułmanów we Francji – ten ostatni wywołał zresztą niegdyś ogromne polemiki nad Sekwaną, wzbudzając szczególny rezonans wśród prawicowych organizacji i partii. Gdy więc jedni oskarżali autora o wywoływanie islamofobii, inni popierali jego poglądy, na co wpływ miał też fakt, że we Francji powieść Uległość wyszła w 2015 roku dokładnie (i oczywiście zupełnie przypadkowo) w dniu ataku terrorystycznego islamistów na redakcję tygodnika „Charlie Hebdo”. Stąd już tylko krok do uznania Houellebecqa za proroka, który jest w stanie przewidzieć przyszłość swojego kraju, zwłaszcza że lubi umieszczać akcję w niedalekiej przyszłości. No cóż, chyba jednak bezpieczniej poprzestać na stwierdzeniu, że jest on po prostu dobrym obserwatorem i polemistą, który świetnie potrafi zgrać swoje literackie historie z aktualnymi tematami wywołującymi duże emocje we Francji.

Tym sposobem dochodzimy do kwestii charakteru i osobowości samego pisarza. We względnie krótkim czasie potrafił stać się on bardzo medialną osobą, świetnie umiejącą „sprzedać” na zewnątrz pewien obraz samego siebie: mruczącego niedbale pod nosem faceta trzymającego nonszalancko nieodłącznego peta w ręce; cynika, który pod pozorem nieśmiałości czy zblazowania bez pardonu wygłasza opinie niepoprawne politycznie. W jego wywiadach trudno jednak czasami oddzielić prawdziwe poglądy od publicznych prowokacji, dla których nakłada różne maski; również inne autorskie pomysły Houellebecqa dowodzą upodobania do pozaliterackiej gry z odbiorcami (dość przypomnieć umieszczenie siebie samego jako jednej z postaci – niezbyt przyjemnej zresztą – w powieści Mapa i terytorium czy rzekome „porwanie” go w trakcie promocji tegoż tytułu, dyskutowane ówcześnie we wszystkich środkach przekazu). Jedno jest pewne: Houellebecq nikogo nie pozostawia obojętnym, a media uwielbiają przecież właśnie takie osobowości. Tym bardziej, gdy artysta na pewnym etapie swojej kariery po prostu zaczyna milczeć, konsekwentnie odmawiając wywiadów – zapewne świadomy, iż milczenie też jest jednym ze sposobów na promowanie swoich książek i samego siebie…

Takie właśnie uparte milczenie poprzedziło też premierę powieści Anéantir, która pojawiła się na półkach francuskojęzycznych księgarń w piątek 7 stycznia bieżącego roku. Warto przy tym uświadomić sobie skalę zjawiska handlowego: pierwszy nakład wynosił trzysta tysięcy, a tylko w jeden weekend sprzedano ponad siedemdziesiąt pięć tysięcy egzemplarzy w samej Francji, odnosząc natychmiastowy sukces (i to mimo ceny: 26 euro za książkę beletrystyczną to już we Francji wyższa – nomen omen – półka).

Czy warto wydać takie pieniądze? I czy warto poświęcić sporo czasu na ten pokaźny (w wersji oryginalnej ponad siedemset trzydzieści stron) tom? Owszem, został on przygotowany przez wydawnictwo Flammarion bardzo starannie, spełniając wszystkie życzenia autora; tenże pragnął bowiem zrealizować swoje „marzenia zwykłego czytelnika” o obcowaniu z „pięknym przedmiotem”, który „dobrze trzyma się w rękach”. Wymiary książki zachowują więc złotą proporcję, całość jest zszywana, w twardej oprawie, ze śnieżnobiałą okładką, na której widnieje tylko czarna, lekko wklęsła, satynowa minuskuła z nazwiskiem autora oraz podobnie złożony krwistoczerwoną czcionką tytuł. Ta luksusowa, a zarazem minimalistyczna edycja miała ponoć w zamierzeniu przypominać okładkę słynnego „Białego Albumu” Beatlesów (wobec czego portal Mediapart zauważył ironicznie: „Logiczne w przypadku pisarza, który jest – prawie – jednogłośnie uznany za gwiazdę literatury francuskiej”).

A co mamy w środku? Ano, mówiąc kolokwialnie: to wciąż Houellebecq pełną gębą. I ponownie (po Uległości) wizja literacka lekko antycypująca wydarzenia. Akcja powieści zaczyna się bowiem w listopadzie 2026 roku, na kilka miesięcy przed kolejnymi wyborami prezydenckimi. Rzecz dzieje się w Bercy, jednej z paryskich dzielnic – tam właśnie mieszka główny bohater Paul Raison (nazwisko znaczące: „Rozum” albo „Racja”; podobną wartość semantyczną ma tu kilka innych imion bądź nazwisk). To czterdziestokilkuletni urzędnik państwowy zatrudniony w Ministerstwie Gospodarki, Finansów i Budżetu. Pracuje w gabinecie ministra, którym jest Bruno Juge („Sędzia”; postać nawiązuje do Bruno Le Maire’a, jednego ze znajomych pisarza i ministra faktycznie sprawującego podobny urząd w momencie premiery książki). Paul utrzymuje z szefem przyjacielskie relacje, w odróżnieniu od tych z żoną Prudence („Ostrożność”), również pracującą na etacie państwowym. Wobec swojej partnerki bohater pozostaje bowiem raczej wycofany, właściwie żyją oni „obok” (osobne łóżka, osobne półki w lodówce). Podobnie bierna jest jego postawa zawodowa (narrator pisze gdzieś o nim: „zwierzę oswojone i tchórzliwe”), co prawdopodobnie zresztą zdecydowało o tym, że znalazł się w takim miejscu i na takim stanowisku. To, po raz kolejny u Houellebcqa, istny „człowiek bez właściwości”, z poczuciem niskiej samooceny:

Czuł się jak puszka po piwie przygnieciona butem angielskiego chuligana albo jak porzucony stek w przegródce z warzywami w lodówce niskiej klasy

– przeczytamy w innej narratorskiej charakterystyce.

Nie inaczej z pozostałymi postaciami – ta galeria również jest nam już dobrze znana z wcześniejszych produkcji autora. Jest zatem na przykład ojciec Paula, Eduard, były pracownik DGSI (Generalnej Dyrekcji Informacji Wewnętrznej), który przechodzi udar i wszelki kontakt z nim jest niemal niemożliwy. To skłania Paula do odnowienia kontaktów rodzinnych, a ma dwoje rodzeństwa. Jego siostra Cécile, zagorzała katoliczka, wyszła za bezrobotnego notariusza – mieszkają na prowincji i nie ukrywają swoich sympatii dla partii Zgromadzenie Narodowe. Natomiast młodszy brat Aurélien zajmuje się renowacją dzieł sztuki w Ministerstwie Kultury, a prywatnie cierpi, żyjąc w związku z Indy, dziennikarką, feministką i psychopatką, która na prawo i lewo rozpowiada o jego sterylności – narrator w jej przypadku nie szczędzi słów krytyki i pogardy dla takich kobiet, które „same sobie robią dziecko” (kryptocytat z tytułu dawnego przeboju Jeana-Jacques’a Goldmanna), „należą do „podejrzanego światka” i żyją „w bezpośrednim sąsiedztwie z kłamstwem”, nie poświęcając się „jakiejkolwiek formie pracy”.

W trakcie lektury poznamy pośród znajomych Paula głównie jego rówieśników zatrudnionych jako informatycy w DGSI czy jego byłą dziewczynę Véronique. Na drugim planie pojawia się jeszcze kilka kobiet, w tym Madeleine, obecna partnerka życiowa ojca, która ofiarnie zajmuje się starcem (ta postać wygląda na reminiscencję figury matki z Cząstek elementarnych). A w tle – jak zwykle cały worek tematów społeczno-politycznych i liczne odniesienia (pop)kulturowe: między innymi powieść Władca pierścieni, ruch deep ecology, internetowi sataniści, hinduizm, nowe technologie, Arthur Conan Doyle, fellatio, „Unabomber”, migranci, standard sieci komórkowej 5G, Pascal, numerologia, eutanazja czy Nietzsche. I może tylko religii tu jakby mniej niż poprzednio, chociaż niektórzy krytycy podkreślają: „pisarz pokazuje, że świat bez Boga jest podstępny i brutalny, a – co gorsza – absurdalny” („Actualitté”). No i mamy tu znowu całkiem udany pastisz literatury gatunkowej, bo Anéantir zaczyna się jak dobra powieść szpiegowska: jakieś tajemnicze zamachy terrorystyczne z okultystycznym przesłaniem, jakiś klip wideo w sieci, w którym francuski minister gospodarki Bruno Juge zostaje ścięty (co okazuje się zresztą zręcznym montażem, bo minister ma na głowie ważniejsze sprawy – przygotowuje kampanię prezydencką 2027).

Wydaje się więc, że Michel Houellebecq posługuje się starą, sprawdzoną zasadą: „znacie – to posłuchajcie”… Tyle że, jak dotąd, żadna z jego powieści nie była tak obszerna i tak pieczołowicie wydana; żadna też nie wznieciła tyle sensacji jeszcze przed oficjalną premierą. Owszem, zdarzało się już wcześniej, że przedwcześnie „wyciekały” jakieś fragmenty jego nowych literackich opowieści; jednak w przypadku Anéantir przybrało to już formę szaleństwa. Oto niecałe trzy tygodnie przed oficjalną publikacją powieści pierwsze jej strony zostały nielegalnie rozpowszechnione na portalach społecznościowych (i dopiero wtedy poznano jej tytuł, tak dotąd skrzętnie skrywany przez autora); zaś jeszcze przed Bożym Narodzeniem 2021 roku w sieci internetowej zaczął krążyć pełny tekst książki w wersji cyfrowej – była to prawdopodobnie zdigitalizowana wersja wydania drukowanego, którego sześćset egzemplarzy wysłano wcześniej do wybranych dziennikarzy literackich z prośbą o lekturę i zachowanie dyskrecji. Ba, mało tego: jeszcze dwa miesiące wcześniej nie kto inny, a sam minister, wspomniany tu już Le Maire, podekscytował publikę spoilerem, gdy „przypadkowo” pochwalił się znajomością treści nowej książki Houellebecqa przy okazji spotkania z przemysłowcami w Bercy. Swoją drogą, cóż to za kraj, gdzie polityk chwali się znajomością z pisarzem, a nie odwrotnie…!

Sam Houellebecq konsekwentnie odmawiał wywiadów i komentarzy na temat nowej powieści: po pierwsze, jak twierdził, z powodu jego esprit d’escalier, czyli przekonania, że najważniejsze i najciekawsze rzeczy przychodzą mu zwykle do głowy już po zakończeniu wywiadu; po drugie zaś, jak zauważył uszczypliwie, dziennikarze często „nie są na odpowiednim poziomie”. Oczywiście te opinie można włożyć pomiędzy jego inne prowokacje czy marketingowe sztuczki, podobnie jak i kilka innych uwag, którymi jednak w końcu podzielił się w jednym jedynym wywiadzie, udzielonym na wyłączność dziennikowi „Le Monde”. Niczym konwertyta, stwierdzał w nim między innymi, że „nie trzeba celebrować Zła, aby być dobrym pisarzem”; mało tego: „tylko dobre uczucia mogą zrodzić dobrą literaturę”. I już odnosząc się konkretnie do najnowszej powieści, dodawał: „to, że jest tak niewiele złych postaci w Anéantir, napawa mnie dumą”. Czy zatem jego nowa proza faktycznie stanowi jakiś przełom?

Komentarze dziennikarzy i krytyków literackich nie są jednoznaczne. Z jednej strony podkreśla się, że pojawiła się kolejna „diabelska opowieść Houellebecqa” („L’Express”), że to ciągle „Houellebecq wierny Houellebecqowi” („Le Télégramme”), bo Anéantir, jak poprzednie powieści, „krąży między tragedią i ironią” („Libération”), a „Houellebecq odmalowuje kondycję człowieka z melancholią i ironią, tak jak tylko on potrafi to robić” („Version Femina”). Niektóre z tych opinii mogłyby zresztą pasować do niejednej książki niejednego autora; można by nawet ogłosić konkurs z pytaniem: „o czym/kim mowa?”, cytując wypowiedzi typu: „prawdziwe zwierciadło naszych czasów” („Le Figaro”), „wywołuje tyleż śmiech, co i płacz” („Point de Vue”) czy wreszcie „błyskotliwa powieść o pożądaniu, miłości i śmierci” („Madame Figaro”).

Są też środowiska dziennikarskie, które od lat traktują pisarza z dystansem, a powtarzane dotąd wielokrotnie argumenty sprawdzają się im także w odniesieniu do Anéantir. Niektórzy poprzestają na ironizowaniu:

Houellebecq cieszy się w Francji statusem gwiazdy rocka, pisarza narodowego, ale zarazem przystępnego i zabawnego, którego należy przeczytać, żeby móc o nim rozmawiać podczas kolacji albo przy automacie z kawą („Les Insrockuptibles”).

Inni już otwarcie sobie zeń dworują:

Pisarstwo o kresie życia, ględzenie pisarza, ohydne wypowiedzi […], ale zarazem pełna entuzjazmu krytyka, jak gdyby Houellebecq był w naszych reakcyjnych czasach dumą Francji porównywalną z tym, czym broń nuklearna była dla krajów prężnie rozwijających się w pierwszych dekadach po wojnie.

Jeszcze inni piszą już serio i bez ogródek:

powieść nieudana, okraszona retoryką rodem ze środowisk skrajnej prawicy („Le Nouvel Observateur”).

Ale, rzecz jasna, wśród głosów krytyki pojawiają się też inne, „jaśniejsze” tony. Wiele redakcji, portali czy programów radiowych i telewizyjnych podkreśla nowe, jak na autora, podejście do drążonych przez niego od niemal trzech dziesięcioleci tematów. Dziennikarze stacji Europe 1 mówią zatem na antenie:

Można by przypuszczać, że znowu będzie to Houellebecq posępny i pesymistyczny… Ale nie. Wiele postaci poszukuje tu dobra, a przesłanie książki można by streścić hasłem: miłość ocala.

Na rolę tegoż właśnie uczucia w ostatniej powieści pisarza (jakby trochę zapominając, że odgrywało ono pozytywną rolę już wcześniej w Serotoninie) wskazuje też France TV Info, podkreślając, iż Houellebecq

[…] opisuje świat w upadku, bez nadziei, ponury i melancholijny, w którym jednak pojawiają się na drodze życia niektórych postaci chwile łaski i szczęścia; na ogół przybierają one cechy miłości.

Miłość, wedle autorów komentarza, jest tu wszechobecna, chociaż ciągle splata się ze śmiercią – ale tę ostatnią Houellebecq „traktuje bez swego zwyczajowego cynizmu”. Potwierdza to portal „Marianne”, wskazując, że, owszem, Anéantir to „głęboka powieść o chorobie, cierpieniu, agonii i śmierci”, ale autor temat śmierci sublimuje. Nawet satyryczny tygodnik stwierdza, że oto pojawiła się „najdelikatniejsza, najbardziej melancholijna i najczulsza powieść Michela Houellebecqa” („Charlie Hebdo”). Najnowsza książka, mimo jej wciąż pesymistycznej dominanty, to mimo wszystko „długa medytacja na temat wielu powodów, aby żyć”, a wśród nich najważniejszy jest dezyderat: „poświęcić się dla innych – tych, których kochamy”; Houellebecq postrzegany jest więc po tej powieści jako „mądrzejszy, niż moglibyśmy sądzić” („ActuaLitté”).

Drugim, równolegle pojawiającym się głosem w tej polifonii krytyki literackiej jest wskazywanie na „wielkość” powieści i samego pisarza, który na naszych oczach staje się – jeszcze za życia – klasykiem. To już zatem nie tylko „najbardziej znany pisarz francuski na świecie” („Le Figaro”), a jego powieść to nie tylko „prawdziwe wydarzenie nowego sezonu literackiego”, lecz wręcz „arcydzieło” („La Libre Belgique”), „saga społeczno-rodzinna”, która stara się ogarnąć całą epokę („La Provence”), a może nawet w ogóle – antycypując – „jedna z największych francuskich powieści XXI wieku”, która powstała „na obraz i podobieństwo naszych największych dziewiętnastowiecznych powieści”; i, jako taka, „z czasem będzie już tylko coraz lepsza” („ActuaLitté”).

Zdecydowanie nowym wątkiem w komentarzach są coraz bardziej śmielsze próby uplasowania Houellebecqa pośród największych pisarzy literackiej historii Francji. Zdaniem niektórych, osiągnął on „pewien poziom klasycyzmu, który – jak często sądzimy – jest punktem wyjścia, podczas gdy jest to właśnie punkt docelowy” (ActuaLitté). I nie wystarczy ogólnikowe stwierdzenie, że Anéantir to „powieść godna wielkich pisarzy XIX wieku” (La Semaine); już bardzo konkretnie wskazuje się na przykład, iż „Houellebecq to rozmach na miarę Balzaka” (Le Journal du Dimanche) – nazwisko zwłaszcza autora Komedii ludzkiej pojawia się zresztą wielokrotnie we francuskich opiniach o lekturze.

Czy trzeba zatem tyle „unicestwić”, aby tyle zyskać? To niezwykły paradoks, że właśnie ta najnowsza opowieść o zmierzchu cywilizacji, z tak obcesowo i groźnie brzmiącym tytułem, wynosi Houellebecqa na wyżyny sztuki, wprowadzając go do Panteonu największych i najbardziej zasłużonych twórców francuskich. Tylko co dalej? Czy nie „unicestwia” ona samego pisarza? I czy może być coś po „unicestwieniu”? Wydaje się, że – konsekwentnie – po tej powieści Houellebecq powinien już naprawdę zamilknąć. Chyba że… przeważy u niego instynkt samozachowawczy. Twierdził przecież, że książki ocalają, bo wyrywają człowieka z nieznośnej rzeczywistości. Literatura to, jego zdaniem, „alternatywa dla świata”. „Póki mamy książkę”, twierdził, „jest dobrze – jesteśmy uratowani”.

Pisać, aby zniszczyć… Zniszczyć, aby… (znowu) pisać? Przewrotność na miarę Michela Houellebecqa.

M. Houellebecq, Anéantir, Flammarion 2022.

Od zachwytu do rozczarowania, od umiarkowanych pochwał do lodowatego dystansu czy może raczej – od zrozumienia do jego przeciwieństwa? Percepcja filmowej adaptacji sztuki Stanisławy Przybyszewskiej pełna jest, nomen omen, dramatyzmu i nagłych zwrotów akcji. Meandry interpretacji Dantona Andrzeja Wajdy zdają się nieogarnione, szukam więc drogowskazów, które mogłyby rozwikłać pełne sprzeczności supły percepcji.

Znaczące, że witryna internetowa, poświęcona twórczości polskiego reżysera, pod hasłem „Danton” kole w oczy przesiąkniętą rozczarowaniem recenzją z paryskiego „La Croix”:

Byłem pod wrażeniem intensywności dramatycznej, ale myślę, że film zbyt swobodnie poczyna sobie z rzeczywistością historyczną. Słabo przejawia się tu logika rewolucji i wcale nie widać sił społecznych, które poruszają tą parą dzieci rewolucji, Dantonem i Robespierre’em. Mam wrażenie, że film został zbudowany jako studium psychologiczne dwóch postaci. Pod tym względem jest to obraz bardzo szekspirowski, który przedstawia konfrontację dwóch psychologii, dwóch charakterów, dwóch typów ludzkich. […] Nie bardzo mogę rozpoznać w polskim aktorze osobowość Robespierre’a, mimo że aktor go uczłowieczaA. Chaussebourg, Un entretien avec M. Louis Mermaz „La révolution n’est pas à l’ordre du jour en France”, „La Croix”, 1983, cyt. za: Danton. Online: http://www.wajda.pl/pl/filmy/film25.html [dostęp: 5.07.2021].[1].

Przytoczona opinia francuskiego historyka naprowadza na pierwszy drogowskaz z pytaniem: „kto?”. Jak więc odtworzyć figurę odbiorcy po bez mała czterdziestu latach? Jeśli, co nie będzie niespodzianką, mając na uwadze choćby burzliwe losy samej produkcji, wskażemy palcem na Francuzów z jednej, i Polaków z drugiej strony? Wolny od rygoru rozprawy naukowej, do rozmowy o Dantonie zaprosiłem Krzysztofa Zanussiego. Zapytany o wyraźnie zdystansowaną, jeśli nie pełną rozczarowań reakcję Louisa Mermaza na film Wajdy jako na dzieło historyczne i polityczne, twórca Struktury kryształu powiedział:

To jest raczej przykład tego, jak jedna kultura posługuje się zagadnieniem zapożyczonym z cudzej historii. Oczywiście, Sprawa Dantona to przede wszystkim sztuka teatralna. Pamiętam wystawienie tej sztuki przez Wajdę w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Wzbudziła wówczas dreszcz emocji – niby chodziło o Francję i Francuzów, a przecież wiedzieliśmy, że chodzi o nas, mimo że autorka pisała tekst jeszcze w innych okolicznościach, ekstrapolując swoje wątpliwości i rozterki. Tak więc to, że ten utwór jest dla Francuzów w jakiś sposób nieswój, żeby nie powiedzieć – obcy, jest zamierzone. Tak miało być. W momencie gdy Sprawa Dantona stała się dziełem filmowym, i to jeszcze nakręconym we Francji z udziałem francuskich aktorów, ta „obcość” została głębiej ukryta. Ale ona musi istnieć, ponieważ Francuzi przyjęli inny sposób opowiadania o Wielkiej Rewolucji. Gdy doszło do obchodów jej dwóchsetlecia, pojawiły się pierwsze oznaki rewizji kanonicznego spojrzenia na Rewolucję jako na tryumf wolności nad despotyzmem, nowoczesności nad zacofaniem, rozumu nad zabobonem i wiarą, którą do zabobonów zaliczono. Ten płaski obraz, choć dwieście lat po samych wydarzeniach wciąż użyteczny politycznie, zaczął trzeszczeć w szwach. Zaczęto sobie przypominać, ile rzeczy po szaleństwie Rewolucji przekształciło się w ideę imperialną, którą rozwinął Napoleon. Gdyby w tamtych czasach pojawił się film Wajdy, byłby już zupełnie inaczej oceniany, spotkałby się z myśleniem pełnym wątpliwości. Trafił jednak na lata 80., kiedy te wątpliwości jeszcze się nie skrystalizowały, w związku z tym naruszał kanoniczny obraz. To oczywiście wzbudzało ukrytą irytację. Oto bowiem przyjeżdża jakiś cudzoziemiec i na podstawie tekstu jakiejś innej, nieznanej cudzoziemki opisuje jeden z dramatów w dogodny dla siebie sposób.

Z mojego osobistego doświadczenia – a byłem wówczas w Paryżu i nawet, zdaje się, na planie u Andrzeja – pamiętam, że to barbarzyństwo Rewolucji Polacy wychwytywali szalenie łatwo, już w samej scenografii. Pamiętam deski ze sterczącymi gwoźdźmi, które były oparte o bardzo delikatne stiuki na ścianach, więc było wiadomo, że je zaraz zarysują. To jest symbol naszego doświadczenia, które dla Francuzów było dosyć odległe. Oni już o tej niszczycielskiej sile Rewolucji zapominali.

Pamiętam również projekcję z udziałem prezydenta Mitterranda, po której zapanowała niejasna atmosfera – nie było wiadomo, czy film wzbudził zachwyt, na który moim zdaniem zasługuje, czy jednak zwyciężył krytycyzm. Wiem, że Mitterrand z paroma osobami udał się do innego pomieszczenia, po czym wrócił z kurtuazyjnymi pochwałami. Wówczas też usłyszałem interpretację, że w oczach socjalisty Mitterranda Wajda raczej identyfikuje się z Dantonem jako przedstawicielem ludu, socjalistą właśnie, w opozycji do komunisty Robespierre’a, człowieka pełnego skrajności, zaślepionego ideą. Jest to oczywiście upogląd uproszczony, ale bardzo wówczas ze względów politycznych pożądany. Chodziło o to, żeby nie dopuścić do interpretacji, w której film potępiałby całą Rewolucję, ponieważ taka myśl wprawdzie nie byłaby obca Polakom, ale z pewnością była wówczas obca FrancuzomRozmowa z Krzysztofem Zanussim została zarejestrowana 3.07.2021 i, wraz ze zgodą na publikację, znajduje się w prywatnym archiwum autora artykułu.[2].

I dziś widać wyraźnie, że Danton jest u Wajdy mocno „uładzony”. U Przybyszewskiej bohater dokonuje swoistego coming outu, mówi wprost, że jego celem jest dyktatura, chce sięgnąć po pełnię władzy. U Wajdy nie jest to oczywiste. No właśnie – nieoczywiste. Czy coś jednak zabolało Mitterranda, który miał się rzekomo utożsamiać z takim, a nie innym portretem głównego bohatera? Być może to „interpretacja rewolucji i kruchość ofiary Dantona przedstawiona w filmie musiała rozczarować prezydenta”W. Szturc, „Danton”. Wektory interpretacji filmu Andrzeja Wajdy, „Przestrzenie Teorii” 2017, nr 27, s. 66.[3]. Trudno dziś, po tylu latach, kiedy samego Mitterranda spytać o to nie można, rozstrzygnąć tę kwestię. Jednak czy aby na pewno Andrzej Wajda wygładził wszystkie ostre kanty, w które tak obficie „Człowieka Dziesiątego Sierpnia” wyposażyła Stanisława Przybyszewska? „Wolisz, żeby polała się krew twoich przyjaciół?”, pyta Dantona przerażony nadchodzącą zgubą generał Westermann. Co na to „dobry” Danton Andrzeja Wajdy? Ano nic – w przeciwieństwie do postaci dramatu polskiej autorki chciałby rzec zadowolony François Mitterrand. Zgadza się, Danton nie przyznaje otwarcie, że jego życie warte jest więcej niż żałosna egzystencja kilkorga innych. Odpowiada jednak postawą, działaniem tak jednoznacznym, że będącym jasną zapowiedzią zguby przyjaciół. Wajda łagodzi słowa, nie czynyW innej scenie Danton rzuca jednak: „Każda wybitna jednostka stoi ponad masami”.[4]. A czyż Mitterrand – Danton nie poczuł się raczej jak Michel Hidalgo, ówczesny selekcjoner piłkarskiej reprezentacji Francji? Ten, widząc na ekranie, jak niemal on sam (to znaczy Georges Danton) po rozmowie z Philippeaux, a tuż przed rozpoczęciem posiedzenia Konwentu, motywuje swoich stronników niczym trener przed meczem piłki nożnej, który, innych posyłając w bój, sam zasiada na bezpiecznej ławie. To zgoła niepoważne – powie widz – czyż dwaj wielcy adwersarze Danton i Robespierre nie wygłaszają co rusz bon motów o wyższości dobra społeczeństwa nad dobrem kilku jednostek? Czyż nie o to właśnie chodzi? Tak czy inaczej, główna postać francusko-polskiego filmu zdaje się mimo wszystko niejednoznaczna, jej okrucieństwo i ośli upór sygnalizowane są przez Wajdę niemal podprogowo, ale nie można powiedzieć, że takich sygnałów reżyser nie wysyła. A przecież Andrzej Wajda był mistrzem subtelnych aluzji i symbolicznych sugestii, mało tego, tą mistrzowską delikatnością potrafił stawiać diagnozy radykalne i, jak pokazały reakcję odbiorców znad Sekwany, świadomie jednostronne. Mam tu na myśli początkową sekwencję scen. Wjeżdżający do Paryża Danton spogląda na stojącą, przykrytą płachtą gilotynę. Jego spojrzenie spoczywa na narzędziu kaźni niepokojąco długo, a i sama machina przedstawiona zostaje niby to w stanie spoczynku, niby to w gotowości do użycia, bowiem gdzieś pomiędzy ochronnym materiałem złowieszczo lśni bowiem śmiercionośne ostrze. I byłaby to aluzja nieznośnie czytelna, gdyby nie następująca po niej scena musztry kilkuletniego brata Éléonore, recytującego pod karcącymi razami siostry Deklarację Praw Człowieka i Obywatela. A więc nie jest to li tylko toporna zapowiedź kaźni głównego bohatera, ale również, jeśli nie przede wszystkim, swoisty przekład wzniosłej i szlachetnej przecież Deklaracji. Credo rewolucji – interprète – Wajda tłumaczy w praktyce na „gilotyna”. I ten już raz błyskotliwie ukazany obraz – chłopiec recytujący pod przymusem Deklarację Praw Człowieka i Obywatela – posłuży Ringkomposition. Zatem po raz wtóry laureat Oscara powie – jasno i wyraźnie – co myśli o rewolucji, i chyba nie tylko o Wielkiej Francuskiej. Za ostro? Zbyt radykalnie? Wróćmy więc do prostych rozwiązań. W sukurs przychodzi Jan Klata:

Film Wajdy zubożył i spłycił bogaty materiał literacki […]. A przecież poza Dantonem i Robespierre’em jest jeszcze wiele innych ważnych ról. Nie mówimy, że Danton jest dobry, a Robespierre jeszcze gorszy od Jaruzelskiego. Nie przypisujemy nikomu stuprocentowej racji, bo to nieprawdziwe i nieciekawe. Byłoby także sprzeczne z dramatem Przybyszewskiej, którego wielkim atutem jest wieloznaczność postaci. Stawiamy pytania, czy zatrzymanie przemian oznacza ich zdradę, czy przywódca polityczny powinien być wizjonerem i pociągnąć za sobą społeczeństwo na skraj ryzyka, czy raczej demagogiem, który społeczeństwu schlebia i dogadzaJ. Cieślak, „Danton”: Klata kontra Wajda, „Rzeczpospolita” 2008, nr 72. Opinię Jana Klaty o filmie oraz o jego własnej teatralnej adaptacji Sprawy Dantona przytaczam bez cienia złośliwości. Spektakl Klaty spotkał się z zasłużonym uznaniem, uważam go za najlepsze przedstawienie dekady.[5].

Na bezdrożach intelektualnej refleksji pojawił się generał Jaruzelski, którego chwacko doszukiwano się w obrzydzonym do granic Robespierze. Byłoby jednak nierozsądne zignorować jasne symptomy „spolszczenia” francuskiej z gruntu historii. Wspominał o tym w przytoczonej wypowiedzi Krzysztof Zanussi, ale przecież już pierwsze sceny – ludzie grzejący ręce przy koksownikach, długie kolejki stojące przed piekarnią, głód, wszechobecna kontrola – tworzą imaginarium, którego nawet ja, znający realia lat 80. tylko pośrednio, nie jestem w stanie zapomnieć przez cały film. Nie sposób również nie wspomnieć o faktycznej wizycie Gerarda Depardieu w biurach „Solidarności” Regionu Mazowsze i spotkaniu z przemęczonym, tracącym głos Zbigniewem BujakiemW. Szturc, „Danton”. Wektory interpretacji…, s. 67. Zob. też S. Kandulski, Niebieska jak niebo, biała jak wapno, czerwona jak krew. Cała prawda o rewolucji francuskiej… na podstawie filmu „Danton” w reżyserii Andrzeja Wajdy, „Człowiek i Społeczeństwo” 2012, nr 34, s. 168.[6]. Fenomenalny pomysł na zdarte podczas procesu gardło Dantona zawdzięczamy właśnie temu (jeśli wierzyć przekazom) spotkaniu. Ale uczepmy się jeszcze skrawka munduru pana Jaruzelskiego – niechże posłuży nam za pars pro toto zażelaznokurtynnych tropów. W czasie niedoboru Robespierre, niczym partyjny dygnitarz, dostaje prawdziwy chleb, co dziwi nawet jego samego. Nocne zebranie komitetów przypomina posiedzenie politbiura. Oskarżenie wobec Hérona – szefa tajnej policji, przez którego działalność „ojciec nie ufa synowi”, pojawia się u Przybyszewskiej podane „z drugiej ręki”, już po jego aresztowaniu. Wajda jednak konstruuje właściwą scenę oskarżenia w Konwencie, co bezpardonowo przywołuje poczciwe oblicza Aleksandra Sołżenicyna i Nadieżdy Mandelsztam, rozkładających na czynniki pierwsze nieludzki system oparty na totalnym rozpadzie zaufania nawet między członkami rodziny, co sprowadza na społeczeństwo terror najczystszego strachu. Pojawia się pytanie – i co z tego?

Dla nas jest to czytelne, ale dla zamożnej, mieszczańskiej Francji te sceny były egzotyczne. Bo jakże może zabraknąć bagietek? I to pomimo wciąż żywej, choć przecież sfabrykowanej anegdoty o Marii Antoninie. Ale ten problem powraca cyklicznie, bo o biedzie szybko się zapomina, a Wajda tę biedę przypomniał

– skomentował moje rozterki Krzysztof Zanussi. Przypomnę jeszcze wcześniej przytaczaną wypowiedź reżysera: „niby chodziło o Francję i FrancuzówReżyser zresztą, zdaje się, wcale nie rościł sobie prawa do uczenia Francuzów o nich samych. Katarzyna Mąka-Malatyńska świetnie pokazuje ten dystans twórcy: „Po latach Wajda wspominał, że na plan Dantona (1982) zaproszony został, dzięki staraniom Agnieszki Holland, Krzysztof Kieślowski. Jak twierdzi Wajda, w czasie zdjęć się jednak nie pojawił. Sądził, że młody reżyser korzysta z możliwości, jakie dawał Paryż – że zwiedza muzea, zagląda do galerii. Chciał udzielić mu rady, co warto w Paryżu zobaczyć. Kieślowski odmówił, ponieważ nie interesowały go muzea. Spędzał dnie w centrach handlowych: »Kiedy ja podziwiałem sztukę francuską, ażeby lepiej zrozumieć Francuzów – Kieślowski interesował się nimi samymi. Trudno się dziwić: jedyne dwa filmy dokumentalne, jakie zrealizowałem, miały za temat ludowe garncarstwo i rzeźbę Xawerego Dunikowskiego. Podczas gdy nasz wspaniały artysta obserwował personel w operze, ludzi widzianych kamerami przez dworcowy podgląd albo gadające głowy«”. Cyt. za: tejże, Dokumentalny świat Andrzeja Wajdy, „Przestrzenie Teorii” 2017, nr 27, s. 114.[7], a przecież wiedzieliśmy, że chodzi o nas”. W tym miejscu rodzi się pytanie, czy w tym „nas” możemy pomieścić się wszyscy? Czy wolno pozostawić François Mitterranda i Zbigniewa Bujaka w – zaprzeszłych z dzisiejszej perspektywy – latach 80. XX wieku? Czy wyjście poza zaklęty krąg interpretacji w kolorach narodowych flag przyniesie raczej pożytek czy też odbije się czkawką nadinterpretacji? Załóżmy tę pierwszą możliwość. Skorzystajmy z tego chwilowego zapomnienia.

Jeżeli Danton nie jest Mitterrandem, a Robespierre – Jaruzelskim, to być może zdołamy uwolnić Wajdę od zarzutów jednoznaczności i spłycenia postaci. Ciekawe, że natychmiast, w grudniu 1982 roku, uczynił to zdecydowanie nie-Francuz, z pewnością Polak, ale żyjący od lat na emigracji Gustaw Herling-Grudziński (przy okazji reperując nieco nadszarpniętą konduitę oskarżanej o jeszcze inne „upupienia” bohaterów Stanisławę Przybyszewską):

Wspaniała jest wieloznaczność pięknego filmu Wajdy o Rewolucji Francuskiej. Tak, antyrewolucyjny. A równocześnie naładowany rewolucyjnym prądem wysokiego napięcia. Wajda uważniej niż inni przeczytał Sprawę Dantona Stanisławy Przybyszewskiej. Obiegowa opinia o jej dramacie głosi, że powstał z „zakochania się” w postaci Robespierre’a na fali historycznej „rehabilitacji” lat dwudziestych w duchu Mathieza; „zakochana” autorka „straciła głowę” dla bohatera swego romansu, z krzywdą dla jego antagonisty. Wajda też chyba częściowo uległ tej opinii, ale nie na tyle, by przeoczyć wymowę ostatniej sceny, rozmowy Robespierre’a z Saint-Justem. Zwycięski Robespierre jest w niej już w pełni świadomy, że zostanie niebawem pokonany przez zgilotynowanego Dantona. […] To, co nazwałem „rewolucyjnym prądem wysokiego napięcia”, przybiera w filmie Wajdy zdumiewająco sugestywną formę bezsennej pogoni za spełniającym się na pozór snem. Obraz terroru w Dantonie Wajdy czerpie podskórnie z doświadczeń kraju podbitego i zniewolonego przez spadkobierców rewolucji rosyjskiej. Obraz buntu sięga pośrednio do doświadczeń kraju, który wyzwolił się w ciągu kilkunastu miesięcy własnej bezkrwawej rewolucji. […] Danton ukazuje nareszcie całe mistrzostwo sztuki filmowej WajdyG. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą. 1982–1992 [w:] tegoż, Dzieła zebrane, t. 8, vol. 2, Kraków 2018, s. 59–60.[8].