Konsekwentny przekaz antywojenny. Czy coś podobnego przydarzyło się kiedykolwiek polskiemu kinu? Zapewne – choć jest to zjawisko raczej marginalne (niektóre filmy Stanisława Różewicza, Obława Marcina Krzyształowicza…). A przekaz radykalnie pacyfistyczny? Co to, to nie. Próżno szukać w historii polskiego filmu Wittlinów, nawet wśród najmłodszych, wyraziście lewicowych twórców. Rzadko w ogóle takie myślenie pojawia się w kinematografii Europy Środkowej i Wschodniej, choć jej zawikłana historia mogłaby temu sprzyjać. Przychodzi na myśl idiom haškowsko-hrabalaowsko-menzelowski, na przykład oskarowe Pociągi pod specjalnym nadzorem (1966), albo coś z tradycji sowieckiej: mocno propagandowy Pokój przychodzącemu na świat Aleksandra Ałowa i Władimira Naumowa (1961) czy Dzieciństwo Iwana Andrieja Tarkowskiego (1962). To jednak prawie nic w morzu produkcji poświęconych samej drugiej wojnie światowej.

Z tego punktu widzenia zastanawia pojawienie się w niedawno minionej dekadzie dwóch dużych produkcji historycznych, filmów o znaczącej randze społecznej (ważny temat i duża widownia), w których właśnie przesłanie antywojenne okazało się dominujące. Mowa o Mieście 44 Jana Komasy (2014) oraz Wołyniu Wojciecha Smarzowskiego (2016).

Nie jest oczywiście rzeczą łatwą wyabstrahować takie przesłanie z wielowarstwowej narracji i zważyć jego rangę, precyzyjnie ustawić w hierarchii znaczeń. Zwłaszcza jeśli w utworze pierwszoplanowej, zautonomizowanej i sensotwórczej roli nie odgrywa słowo, a tak jest w tym przypadku. Przecież każdy film wojenny, jeśli próbuje choć w małym stopniu dotknąć rzeczywistości, niesie w sobie między innymi obraz destrukcji, zniszczenia, zła. W tym przypadku kamień probierczy stanowi kreacja górujących nad fabułą bohaterów, traktowanych jako epicentrum ruchów, jakich zaznaje otaczający ich świat i nieco amorficznego biegu zdarzeń. To ona przesądza o wspomnianej dominancie.

Bohaterowie obu dzieł są w bardzo zbliżony sposób charakteryzowani i pokazywani. To postacie fikcyjne, a przy tym – co o wiele ważniejsze – przeciętne, wyjęte z tła, z założenia aheroiczne, immanentnie bierne, poddające się prostym emocjom, żyjące wedle obowiązujących wzorców społecznych, potrzebujące stabilnego otoczenia i jedynie z niego czerpiące udział w świecie wartości wyższych, związane z tym, co najbliższe, namacalne, swojskie. Ich konfrontacja z żywiołem wojny w każdym przypadku (Stefan, Ala, Zosia Skiba) okazuje się zewnętrznie i wewnętrznie niszcząca, dezintegrująca ustalony porządek życia, prowadząca nie do dojrzewania, lecz do regresu osobowości. Wojna unieważnia sferę sacrum i sferę etyki, sprowadza podejmowane działania do instynktownych odruchów służących przetrwaniu albo – w przypadku bohatera męskiego – zemście. W istocie jest to więc pewien gatunek antybohaterów (ludzi bez wnętrza i właściwości). Do ich mentalnych przeżyć nie otrzymujemy bezpośredniego dostępu, ale jednocześnie dzięki bliskości kamery, towarzyszącej im w wędrówce przez ich coraz bardziej zrujnowany świat, skracamy do nich dystans, jesteśmy trochę świadkami, uczestniczącymi obserwatorami, a trochę nimi samymi.

Białoruski ślad

Myliłby się ten, kto sądziłby, że takie ukształtowanie protagonistów Miasta 44 i Wołynia to pomysł oryginalny, ufundowany co najwyżej na cytatach z amerykańskich szerokoekranowych widowisk albo na współczesnej nieufności wobec wartości ogólnych, ponadjednostkowych, których urzeczywistnienie wymaga na dodatek rezygnacji z siebie, a w warunkach wojny – często heroizmu. Takie konotacje nie są od rzeczy – zwłaszcza w wypadku Miasta 44, ale artystyczne źródła tego ukształtowania tkwią przede wszystkim gdzie indziej, w niezwykłym doświadczeniu, jakim stał się dla kina wojennego dość dawny film Elema Klimowa o zaczerpniętym z Apokalipsy Świętego Janatytule: Idź i patrz.

To utwór zrealizowany w ramach kinematografii sowieckiej, ale – choć reżyser był Rosjaninem – w istocie białoruski, przygotowany w ścisłej współpracy scenopisarskiej z miejscowym prozaikiem Alesiem Adamowiczem. Film powstał po wielu latach przygotowań i dyskusji oraz po wielu perypetiach związanych ze zmieniającymi się decyzjami partyjnych decydentów. Ujrzał światło dzienne – a właściwie tylko jego odrobinę – w roku 1985. Po latach uzyskał status jednego z najbardziej znaczących osiągnięć kina wojennego w jego historii, ale dotyczyło to i wciąż dotyczy przestrzeni kultury wysokoartystycznej o wąskim obiegu. Jego recepcja – tak rosyjska i białoruska, jak polska i światowa – przebiegała w sposób meandryczny, lecz zarazem dający się wytłumaczyć. Akceptacja większej części rosyjskich krytyków i filmoznawców jest zjawiskiem trwałym, podobnie jak wyraźny dystans repertuarowych decydentów oraz niezawiniona ignorancja szerokiej publiczności w tym kraju oraz na BiałorusiBiałoruscy studenci filmoznawstwa, którzy od lat w ramach zajęć dydaktycznych mają okazję oglądać ten film, zazwyczaj wyrażają ogromne zdziwienie. W ich pamięci istnieje wiele filmów o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej, które serwowane są przez miejscową telewizję masowo, zwłaszcza w okolicach 9 maja. Przed przyjazdem do Polski Idź i patrz nie widział jednak żaden z nich.[1].

Film, którego podstawowy kontekst genetyczny stanowi sowieckie kino wojenne i ewokowany przez nie mit Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, pojawił się nieco zbyt wcześnie, bo pod koniec epoki breżniewowskiego „zastoju”. Nie wypłynął na fali przemian związanych z hasłami pieriestrojki i głasnosti. Odnosił się on do materii mitotwórczej – przynajmniej z punktu widzenia powszechnych przyzwyczajeń – w sposób oryginalny, a przy tym bezceremonialny. W Idź i patrz dekonstrukcja uświęconej formy mitu postępowała tak daleko, że była trudna do zaakceptowania, szczególnie w okolicznościach, w których mit ów zaczynał spełniać funkcję najważniejszego spoiwa narodowej egzystencji, a tak dzieje się co najmniej od początku rządów Władimira Putina. Utwór może więc w rzeczywistości postsowieckiej funkcjonować co najwyżej jako artystyczny eksperyment o wąskim zasięgu oddziaływania (brak emisji telewizyjnych), stanowiący w przestrzeni międzynarodowej świadectwo wysokiej jakości rosyjskiej kultury i poręczny element jej promocji.

W Polsce zaraz po swej premierze Idź i patrz uzyskał skąpe recenzje i nie pojawił się w szerszym rozpowszechnianiu. Zresztą etykieta filmu wojennego rodem ze Związku Sowieckiego stawiała go na straconej pozycji, tym bardziej po roku 1989. Sytuację zmieniła dopiero rosyjska ofensywa kulturalna z pierwszej dekady XXI wieku, w ramach której poczesne miejsce zajmował film. Jej rozmach był widoczny – powstanie Festiwalu Sputnik, edycja sygnowanej tą marką kolekcji DVD, promocja w prasie społeczno-kulturalnej i specjalistycznej oraz w telewizji publicznej. Idź i patrz stał się wówczas dla polskiej publiczności jednym z najważniejszych odkryć. Na rynku znalazły się aż dwie jego edycje DVD. Nastąpiła kilkukrotna emisja na antenie TVP Kultura. Pojawiły się jego prasowe, ale też bardziej wnikliwe, filmoznawcze omówienia – na przykład monografia Justyny CzaiJ. Czaja, Idź i patrz, Poznań 2013. Inna warta uwagi publikacja to E. Wojnicka, Elem Klimow. Apokalipsa naszych czasów [w:] Autorzy kina europejskiego III, pod red. A. Helman i A. Pitrusa, Kraków 2007, s. 153–180.[2].

Zmarginalizowanie tego wybitnego utworu miało miejsce także na Zachodzie. Owszem, cieszył się on i cieszy wysokim statusem wśród na ogół pozytywnie nastawionych do rosyjskiej kultury (Idź i patrz traktowany jest jako jej integralna część) krytyków, o czym świadczy choćby zbiór tekstów opublikowanych przez Justynę Czaję we wzmiankowanej monografii. Bywa pokazywany w poświęconych kulturze stacjach telewizyjnych czy w ramach przeglądów kina rosyjskiego. Pojawia się regularnie w internetowych rankingach typu 100 Best War Movies. Przyćmiły go jednak duże produkcje, poświęcone najpierw doświadczeniu wojny wietnamskiej (Łowca jeleni Michaela Cimino, 1978; Czas apokalipsy Francisa Forda Coppoli, 1979; Pluton Olivera Stone’a, 1986), a później także drugiej wojny światowej (Szeregowiec Ryan Stevena Spielberga, 1998; Bękarty wojny Quentina Tarantino, 2009; Dunkierka Christophera Nolana, 2017) i kilka innych.

To one stanowią fundament kreowanego na Zachodzie kanonu światowej klasyki kina wojennego (w przypadku filmu Nolana trzeba tu jeszcze postawić znak zapytania), powstałego mniej więcej od czasów Idź i patrz. Dzieje się tak również ze względu na wynikającą z bliskości doświadczenia łatwość percepcyjną tych filmów w zestawieniu z dziełem o poetyce skomplikowanej, trochę enigmatycznej (na przykład w sferze odniesień do kultury ludowej), dziełem pochodzącym z odległej, w istocie bardzo słabo rozpoznanej przestrzeni.

Ostatecznie znajomość filmu Elema Klimowa stała się przepustką do grona koneserów kina wojennego. Dla twórców zaś, szczególnie dla twórców ze wschodnio- i środkowoeuropejskiego kręgu kulturowego, także mniej lub bardziej uświadomionym kontekstem, czy też w niektórych przypadkach – w tym tych nas interesujących – mniej lub bardziej ujawnianą inspiracją w obrazowaniu doświadczenia wojennego, zwłaszcza tego odnoszącego się do rzeczywistości zagłady ludności cywilnej.

Zbieżności i konkrety historii

Zarówno Miasto 44, jak i Wołyń to utwory z kilku powodów nieomal predestynowane do korzystania z takich inspiracji (czasem mogą to być tylko naturalne zbieżności). Zbliżona do Idź i patrz była ich geneza i funkcja społeczna, jeszcze bardziej zbliżona materia historycznych faktów, do których się odnosiły, a w konsekwencji – bo przynajmniej po części stanowiło to rezultat dwóch wymienionych czynników – konweniowały ze sobą także artystyczne strategie, jakie legły u ich podstaw, zwłaszcza strategie narracyjne, tworzące kręgosłup ich antywojennego przesłania.

Elem Klimow, podążając za Adamowiczem, podjął się przywołania okupacyjnej tragedii białoruskiej wsi, to jest krwawych, liczonych w setki pacyfikacji dokonywanych przez niemieckie wojsko przy udziale miejscowych i ukraińskich kolaborantów, pacyfikacji związanych ze zorganizowaną przez Sowietów zmasowaną partyzancką dywersją na tyłach wroga. Odwołał się do doświadczenia w najwyższym stopniu traumatycznego w wymiarze zbiorowym i indywidualnym. Doświadczenie to, dotyczące przede wszystkim ludności cywilnej, długo po wojnie nie było uznawane za ważne w realizowanej przez Moskwę, a więc i sowieckie kino, strategii propagandowej. Dopiero ćwierć wieku po wojnie okazało się, że przywołanie tragedii białoruskich cywilów może być użyteczne. I to zmienione nastawienie – nie bez zastrzeżeń – otworzyło możliwość urzeczywistnienia projektu, jakim był Idź i patrz, projektu, który z optymistycznego heroizmu przenosił akcent na trudną do przyswojenia martyrologię, a dodatkowo posługiwał się podejrzaną dla decydentów estetyką okropności i naturalizmu, zestawioną na dodatek z zagadkowym oniryzmem.

Filmy Polaków odnosiły się do podobnie traumatycznych zdarzeń, z tego samego mniej więcej okresu, do zdarzeń dotykających szczególnie boleśnie ludność cywilną, a przy tym również mniej lub bardziej niewygodnych propagandowo i prawie w ogóle lub zdecydowanie niewystarczająco obecnych w tekstach kultury. Jeśli chodzi o Powstanie Warszawskie, to w momencie, gdy Jan Komasa przystępował do pracy nad Miastem 44, deficyty pamięci były już w dużym stopniu kwestią peerelowskiej i postpeerelowskiej przeszłości. Natomiast Smarzowski podjął się filmowej wizualizacji fragmentu przeszłości, który dopiero w drugiej dekadzie XXI wieku zaczął przedostawać się do powszechnej świadomości Polaków. Stąd poczucie odkrywania przestrzeni całkowicie nowej, likwidowania sfery tabu, co w większym stopniu niż Komasę zbliżało go do sytuacji Klimowa.

Każdy z omawianych filmów powstał jako indywidualnie uwarunkowany efekt drogi artystycznej swoich twórców, ale też każdy poprzez swój temat determinował określoną postawę reżyserów, wymuszał skrystalizowanie motywacji, głęboką wewnętrzną mobilizację (szczególnie ze względu na spodziewany, silny wydźwięk społeczny) oraz intelektualną pracę, która musiała zostać włożona w urzeczywistnienie projektu. Klimow przygotowywał swój film prawie dekadę, Komasa – osiem lat, a Smarzowski – cztery. Wszyscy gromadzili rozbudowaną dokumentację, korzystali ze świadectw uczestników zdarzeń, wzbogacanych przez pośrednictwo prozy Adamowicza i Stanisława Srokowskiego (Wołyń). Skutkowało to zaciągnięciem przez autorów swoistych wewnętrznych zobowiązań.

W rezultacie przygotowali pełne inscenizacyjnego rozmachu co najmniej dwugodzinne dzieła, zanurzone w konkretnej, lokalnej rzeczywistości historycznej, co znalazło swój wyraz w napisach inicjujących każde z nich, w możliwości daleko posuniętej identyfikacji miejsc i zdarzeń. W oparciu o ów konkret formułowane w nich były treści uniwersalne – w tym antywojenne, właśnie dzięki zakorzenieniu się w tym faktograficznym i wizualnym mimesis unikające zagrożenia utopijnym pacyfizmem. Nazbyt niejednoznaczne są konflikty, do których twórcy się odnosili, nazbyt skomplikowane racje pojedynczych ludzi i całych zbiorowości podejmujących w ich filmach takie, a nie inne działania.

Antywojenne ostrze jest czymś w rodzaju wspólnego mianownika dla tych budujących w istocie nieco odmienny przekaz utworów. Przede wszystkim Komasa, biorący w szczególny sposób pod uwagę wyobrażone potrzeby i przyzwyczajenia młodego odbiorcy, daleko odszedł od ogólnohumanistycznego przesłania Idź i patrz na rzecz wyeksponowania subiektywnej, zawężonej perspektywy jednostkowego bohatera, ale i Smarzowski zrezygnował z tak jawnie irracjonalnych, alegorycznych konceptów, jakie pojawiły się w kluczowej dla finału sowieckiego filmu scenie rozstrzeliwania ekranowych wizerunków Hitlera.

Więcej w sprawie bohatera

Jako się rzekło, w interesujących nas filmach to kreacja głównych bohaterów (antybohaterów) przesądza o tym, czy mamy do czynienia jedynie z poszczególnymi wątkami antywojennymi, czy też z całościowym i pogłębionym przekazem tego rodzaju treści.

Jak zatem było z Fliorą, protagonistą Idź i patrz? Szesnastolatek zaczął od tego, że przystąpił do partyzanckiego oddziału, aby pokazać swoją domniemaną dorosłość i posmakować przygody w szerokim, już nie przydomowym świecie. W rezultacie zaś, pod koniec filmu, po rozlicznych bolesnych przejściach, urzeczywistnił się jako człowiek immanentnie martwy, pozbawiony sfery duchowej, psychicznie okaleczony, wyzbyty żywych emocji i reakcji, zapadnięty w sobie, fizycznie nienaturalnie postarzały (na początku naiwny, pełen życia chłopiec o intensywnym spojrzeniu w części finałowej miał pozbawioną wyrazu twarz starca i sylwetkę manekina), a w działaniu zaprogramowany jedynie na zemstę. Rdzeń wspomnianych przeżyć stanowiło – znane wszystkim interesującym nas postaciom doświadczenie śmierci najbliższych, a także doświadczenie strachu, tymczasowości każdej sytuacji, w której się znalazł, i relacji, którą zdołał nawiązać, aż wreszcie – poprzez obecność w wiosce w trakcie jej pacyfikacji – doświadczenie o charakterze apokaliptycznym (w destrukcyjnym, niechrześcijańskim rozumieniu tego terminu), doświadczenie całkowitej zagłady otaczającego go świata.

Podobną drogę przeszedł Stefan, choć w jego przypadku większą rolę odegrał wątek miłosny. To w pierwszym rzędzie właśnie zainteresowanie sanitariuszką Biedronką na kilka dni przed wybuchem powstania doprowadziło tego zajętego opieką nad matką i kilkuletnim bratem młodego mężczyznę do konspiracyjnego oddziału, o przystąpieniu do którego wcześniej nie myślał. Z biegiem zdarzeń dziewczyna zniknęła jednak z jego horyzontu. Pozostała Kama użyta jako swoisty analgetyk. Cielesne zbliżenie z nią przyszło do Stefana jako doznanie mroczne, mechaniczne, jałowe, w istocie zniechęcające, wyraźnie skontrastowane z arkadyjską w wyrazie sceną pierwszego pocałunku z Biedronką. Miłość – jak wszystko w nim i wokół niego – uległa degradacji. Tak działo się zresztą w przypadku każdego z bohaterów.

Zosia Głowacka, później Skiba, jako bohaterka kobieca w trochę odmienny sposób podległa tej samej w istocie ewolucji. Jej początkiem było postanowione wbrew pragnieniom dziewczyny zamążpójście, a więc dramat miłosny. To nie on jednak miał decydujące znaczenie, lecz następujące w dalszej kolejności przeżycia wojenne: brak najbardziej podstawowego poczucia bezpieczeństwa, samotność, seksualne napaści, brutalnie zadawana śmierć najbliższych, konieczność skrywania swej tożsamości i przebywania wśród morderców, wreszcie niezwykle okrutna zagłada całego uniwersum. Najważniejszą odmiennością w losie bohaterki była wynikająca z naturalnej sytuacji kobiety bezradność, słabość, niemożliwość reakcji. To jednak tylko atrybuty zewnętrzne. Wewnętrznie jej droga okazała się tożsama z biegiem losów Fliory i Stefana. Jej finał stanowiła ukazana w kluczu symbolicznym śmierć – śmierć jako wybawienie z opresji życia.

Tego rodzaju symboliczne motywy fabularne łączyły się z kreowaniem świata protagonisty oraz drogi jego doświadczeń i wewnętrznych przemian – antybohaterskiej drogi ku śmierci. Arkadyjskie wyobrażenie pierwszego miłosnego zbliżenia (niekoniecznie rozumianego jako pełny akt seksualny), wspominany obraz śmierci bliskich, obraz przejścia przez wodę (bagno, zawartość kanału, pokryte szuwarami bajorko), wyraźna sugestia gwałtu, wreszcie wizja apokaliptycznej destrukcji płonącego świata – wszystkie te motywy znajdowały się w każdym z filmów, zazwyczaj w podobnych lub identycznych funkcjach. Pierwszy z wymienionych wskazywał na młodość, jasność (jedyna z dwóch słonecznych scen w Idź i patrz), a więc usytuowany został niejako w punkcie wyjścia opowiadanych historii. Wszystkie następne układały się w ciąg zniszczenia i degradacji bohatera. Na przykład przejście przez wodę skojarzone zostało z nabyciem pewnej samoświadomości umierania. Zarówno Fliora po dojściu na wyspę, jak i Zosia po zagładzie swego miejsca na ziemi, oglądanej z perspektywy zarośniętego mokradła, utracili ostatki normalnej percepcji rzeczywistości. Przejście bohaterów przez kanał w Mieście 44 nastąpiło na nieco wcześniejszym etapie, dlatego zafunkcjonowało podobnie, lecz nie tak samo.

W takich okolicznościach można więc powiedzieć, że jeśli bohater heroiczny filmu wojennego, charakteryzujący się narastającą siłą wewnętrzną, witalnością i aktywizmem poprzez inicjację i ofiarę, coraz bardziej jednoczy się ze światem i ludzką zbiorowością, w imieniu której walczy, aby w konsekwencji ją – albo przynajmniej siebie – w symbolicznym sensie ocalić, przywrócić do życia, jeśli więc, krócej rzecz ujmując, podlega on procesowi duchowej sublimacji, to bohater filmu antywojennego stanowi jego odwrotność i przechodzi drogę w przeciwnym kierunku – od udziału we wspólnocie ku alienacji, od harmonii ku chaosowi i nicości, od życia ku śmierci, doświadczając niszczącej mocy absolutnego zła, jakim jest wojna.

Bohater stanowi więc coś w rodzaju ogniskowej, która skupia w sobie obraz filmowego kosmosu, medium, poprzez które opowiada się o świecie. Dlatego to właśnie stał się on elementem decydującym o antywojennym charakterze quasi-epickich widowisk. Epickość ciąży tu ku po Arnheimowsku rozumianej dramatyczności ze względu na ostentacyjną aheroiczność protagonistów, ale jeszcze bardziej w związku z perspektywą spojrzenia na nich – skracającą dystans, subiektywizującą, choć rzecz jasna daleką od pełnego utożsamienia. To poprzez obserwację ich doświadczeń i doznań, stanowiących tkankę opowiadania, odbiorca uzyskiwał dostęp do przedstawionego świata. Właśnie w związku z tą bliskością perspektywy protagonisty i widza na pierwszy plan, przez doświadczenia zewnętrzne tego pierwszego, wysunął się jego dramat wewnętrzny. Narracja zaś skupiła się z większą intensywnością na odsłonięciu nie przejawów, lecz przyczyn i konsekwencji procesu destrukcji jego sił witalnych.

To bohater zatem i jego historia wpływały najsilniej na sposób filmowania i sposób opowiadania. A trzeba zauważyć, iż w filmach tutaj omawianych zyskał on pewną specyfikę – specyfikę wynikającą z przywoływania traumatycznej pamięci społeczeństw, które w stosunkowo niedalekiej przeszłości podlegały masowym działaniom eksterminacyjnym lub były ich świadkami. A takie było doświadczenie Białorusinów, Polaków i w dużo bardziej skomplikowany sposób także Ukraińców. Polscy twórcy zaś, którzy w białoruskim Idź i patrz znaleźli inspirujące obrazy, wątki, sposoby opowiadania, sensy i klimat, przyczynili się do wytworzenia subtelnej odrębności filmów z naszego regionu świata. Wykazali przy tym genialność utworu Klimowa, genialność rozumianą jako płodność.

Za tydzień Andrzej Szpulak omówi antywojenne kino amerykańskie.

Jako materiał ilustracyjny wykorzystano zdjęcia/materiały promocyjne filmu "Wołyń" (dystrybucja Forum Film Poland).

Wśród zawirowań historii próbujemy nadać sens zagadkowej powtarzalności. Rasistowskie ustawy z 1935 roku zostały ogłoszone na zjeździe NSDAP w Norymberdze. Również w tym właśnie mieście odbyły się procesy zbrodniarzy nazistowskich z lat 1945–1949. Historia zatoczyła koło, wąż Uroboros zatopił kły we własnym ogonie. Zło zostało zapędzone tam, skąd przyszło i osądzone. I choć gazety rozpisywały się o sprawiedliwości oraz wyjątkowej sprawności katów wykonujących wyroki śmierci na nazistowskich zbrodniarzach, to czytelnicy szybko dostrzegli, że na ławie oskarżonych brakuje kilkunastu nazwisk. 

Wraz z napływem informacji, dowodów i świadków, z kilkunastu brakujących nazwisk zrobi się kilkaset. Umkną ci najbardziej znani, jak Josef Mengele i Adolf Eichmann. Pominiętych zostanie wielu z tych, którzy kryli się w ich cieniu. Ławka oskarżonych okaże się wciąż zbyt krótka. Co dobrego przyjdzie z tych kilku potencjalnie oskarżonych, w dodatku nie zawsze skazanych na karę śmierci, w obliczu straty milionów? Trzeba osądzić nie tyle synów narodu, co cały naród. Jedynym wyrokiem za śmierć sześciu milionów Żydów może być śmierć sześciu milionów Niemców. Arytmetyka sprawiedliwości jest tu nieubłagana. Grupa ocalałych z Holokaustu ma plan: w pięciu największych miastach niemieckich tego samego dnia zostanie zatruta woda w wodociągach. Trucizna, która wyszła z Norymbergi, do Norymbergi powróci. Zginą wszyscy: kobiety, dzieci, starcy. Przemysłowo i metodycznie; wystarczy odkręcić kurek w zlewie…

W Studniach Norymbergi Emil Marat opisał historię, która wydarzyła się, ale nie dopełniła. Aba Kowner, ocalały z getta w Wilnie, tworzy wokół siebie grupę o nazwie Nakam, czyli: Zemsta. Po raz pierwszy napisali o niej Marcin Masłowski i Tomasz Patora w reportażu Mściciele Holokaustu. Nasz Bóg ich zgubi, który ukazał się w „Gazecie Wyborczej” w 2007 roku. Emil Marat poszedł jeszcze dalej i jeszcze głębiej. Zbadał sprawę za pośrednictwem dokumentów i wywiadów ze świadkami. Poprzednie zdanie może brzmieć raczej usypiająco, ale ci, którzy znają poprzednią książkę Marata Sen o Kolumbie lub te napisane wspólnie z Michałem Wójcikiem wiedzą, co to naprawdę znaczy. Będzie dociekliwie i będzie nieszablonowo. Marat dotrze do dokumentów, które wydawały się niedostępne, a sposób myślenia i emocje bohaterów odtworzy tak wiarygodnie, że czytelnik będzie miał wrażenie, że autor posiada bezpośrednią linię łączącą teraźniejszość z przeszłością, żywych z umarłymi. Po lekturze czytelnik mimowolnie zaczyna własny research i zadaje sobie dwa pytania: jakim cudem Marat połączył te wszystkie dzienniki, listy, wspomnienia i wywiady w jedną, spójną powieść? I zaraz za nim – to drugie (które jest w istocie odpowiedzią na to pierwsze): dlaczego nikt nie napisał o tym wcześniej? 

Ta historia wydarzyła się naprawdę, choć na podstawie pobieżnego zarysu przeczytanego w recenzji wydawać się może nazbyt sensacyjna. Emil Marat podąża śladem grupy przyjaciół skupionych wokół charyzmatycznego Aby Kownera. Wraz z nimi zostajemy świadkami zamiany Wilna – Jerozolimy Północy – w getto. Ich oczami widzimy Zagładę w Ponarach, miesiące życia w leśnej partyzantce i powrót do Wilna, którego już nie ma. Nie ma także Warszawy, bo w ogóle nie ma już niegdysiejszego życia. Są za to miejsca, których wcześniej nie było: Auschwitz, Treblinka, Majdanek. Kowner, ten mistyczny ateista, nawraca teraz takich jak on – żyjących, a umarłych w środku – na najnowszy testament: 

Nie skończyła się zagłada narodu. Ona trwa. Trzeba ratować ocalonych, to oni będą najważniejszym kamieniem węgielnym Kraju. – Aba miał rozognione oczy. – Zabierzcie ocalonych do Erec! [Erec Israel – Ziemia Obiecana] Ale my, my nie możemy zapomnieć o tych, których zamordowano. Nie możemy dopuścić, by pamięć o nich przepadła! Zapomnienie oznacza dalszy ciąg mordu, jego trwanie. Musimy wykuć w kamieniu pamięć o zbrodni. Zemstą! Nie będzie pamięci bez zemsty. Zbrodniarze sami rzadko chcą pamiętać o swoich czynach. 

Alianci nie chcą słyszeć o zemście. Tworzące się właśnie państwo Izrael nie chce dopuścić, aby u jego podstaw leżał „mord założycielski”. Ocaleni czują, że przegrali z polityką. Ale nie z głosami zmarłych. I nie z arytmetyką dziejów.

Głosy, echo, milczenie

Studnie Norymbergi nie należą do łatwych książek. Autor w posłowiu stwierdza, że jest to „powieść rozpięta na stelażu historii”, a także, że „postaciom historycznym […] nie przypisywałem myśli i poglądów, których potwierdzenia nie znalazłbym w materiałach archiwalnych i opracowaniach”. Wracałem do tych stwierdzeń kilkukrotnie w trakcie lektury. Emil Marat wprowadza na scenę kilka ważnych postaci – to grupa jest bohaterem, nie zaś jednostka. Nakam tworzyły jednak osoby, które nie tylko były wyrazistymi osobowościami, ale które w obliczu Zagłady przechodziły proces dojrzewania do myśli o zemście, a później jej zrealizowania. W tym celu Marat udziela głosu wszystkim Mścicielom, co jest zarazem arcyciekawe, a z drugiej strony nie raz powoduje w czytelniku zagubienie wobec tej polifoniczności. Jakby było tego mało, Emil Marat powołuje do istnienia postać Wandy, która niejako przerywa uporządkowane chronologicznie następstwo wydarzeń i ocenia sytuacje już z perspektywy bardzo odległej, bo początku nowego stulecia. Autor zaznacza, że Wanda jest postacią fikcyjną. Wanda pozostaje zatem tylko głosem – wtrąceniem, dopowiedzeniem, uwagą. Może być starszą panią, z którą – jak wyobraża sobie czytelnik – Marat odczytuje wspólnie archiwalne dokumenty. Ale równie dobrze może być metaforycznym głosem sumienia lub kończącego się wieku. Wanda jest czasem ironiczna, czasem dociekliwa, potrafi zatrzymać się nad jednym zdaniem lub frazą. Pozostaje didaskaliami dziejów, marginalium historii. Wprowadzenie Wandy – być może alter ego samego Marata czytającego tę niemal nieprawdopodobną historię – sprawia, że Studnie… stają się książką o wielu głosach. Stąd wielość gatunków, które można w niej odnaleźć. Choć jest to powieść, to czytelnik odnajdzie tu i fragmenty przywodzące na myśl dziennik, esej lub reportaż. To bogactwo zdaje się także odpowiadać liczbie osób i głosów, które przemawiają w Studniach Norymbergi. Emil Marat podąża za słowami, które zostały wypowiedziane niegdyś, a on próbuje uchwycić ich rezonans, zanikające w pomroce dziejów echo. Czytając, odnosi się wrażenie, jakby autor pozwolił przez siebie mówić innym. Stał się medium. A to oznacza, że wysłuchał także milczenia, które otacza Mścicieli. 

Studnie Norymbergii odbijają zatem różne głosy. Czasem po to, aby wydobyć z półmroku postacie tak niezwykłe, jak choćby Janinę Siestrzewitowską, która po wstąpieniu do zakonu przyjmie imię Matki Bertrandy. W klasztorze udzieli schronienia Żydom, a do wileńskiego getta będzie zanosić ukryte w habicie granaty. Uciekając przed spodziewanym aresztowaniem przez gestapo, zamieni habit na cywilne ubranie i przybierze tożsamość Anny Borkowskiej (Ima). Po zakończeniu wojny drzwi klasztoru zostaną zamknięte – przed nią, czy przez nią? Innym razem są to głosy wydobyte z półmroku, aby zawstydzać, jak ten, który przypomina, że partyzancki oddział Tadeusza Konwickiego brał udział w polowaniu na Żydów… 

Emil Marat, zarówno poprzez czytającą mu przez ramię maszynopis Wandą, jak również przez odbijające się w studni głosy, wyniósł „powieść rozpiętą na stelażu historii” w rejony, w które niewielu ma i odwagę, i umiejętności, by się w nie zapuścić. 

Abba, powiedz słowo

„Żydzi śpiewający, Żydzi obłąkani… leżą w Ponarach […] Pomścimy ich. Nie zapomnimy. Ale nie będzie powrotu do tego, co było.” – deklamuje Aba Kowner. Pięć niemieckich miast. Monachium – za Dachau. Weimar – za leżący w pobliżu Buchenwald. Hamburg, bo jest dużym miastem, więc ofiar będzie dużo. Do tego Berlin i Norymberga, miasta-symbole. Mściciele rozpraszają się po terytorium Niemiec, skrupulatnie studiują plany wodociągów, czekają na przybycie Kownera z trucizną. Jednocześnie, niczym z nieszczelnych rur, raz za razem wyciekają pytania powtarzane przez kolejnych Mścicieli: Kim jesteśmy? Kim się staliśmy? Kowner dyscyplinuje: jeśli nie powiedzie się plan A, jest jeszcze plan B. A także plan C. W języku hebrajskim słowo: nakam znaczy: zemsta. Sześć milionów za sześć milionów. 

Studnie Norymbergii mogą stać się książką przełomową w pisaniu o Zagładzie. Mam czytelnicze wrażenie, że bardzo szeroko rozumiana „literatura Holokaustowa”, tworzona przez pisarzy, którzy nie doświadczyli czasu Zagłady, a znają go jedynie z wywiadów i dokumentów, dotarła do muru. Z jednej strony mamy do czynienia z zalewem powieści w stylu „harlequin z Auschwitz”. To powieści z obowiązkową nazwą obozu zagłady w tle, oparte na kilku faktach i nieprzebranej ilości fantazji. Jasne, są poruszające, bo traktują o wielkiej miłości, ale na ogół kreślą mocno podkoloryzowane (żeby nie napisać: fantastyczne) wyobrażenie o obozach śmierci. Wydaje się, że naprawdę wszystko napisali bezpośredni świadkowie – ocaleńcy, przeżywcy. Reszta jest zmyśleniem i wnosi pytanie o granice prawdy i granice fikcji. Z drugiej strony mamy do czynienia z rosnącą ilością publikacji na pograniczu śledztw dziennikarskich i prac historycznych. Ich autorzy najczęściej trafiają na temat słabo lub wcale do tej pory nieporuszany i próbują go przedstawić. Często jest to podkoloryzowane przez wydawców i opatrzone hasłami w stylu „sensacyjne odkrycie”, „cała prawda” i tak dalej. Książki takie mają swój walor poznawczy – zgoda. Problem jednak polega na tym, że nie potrafią wyjść poza zdania oczywiste. „Piekło na ziemi”, „nieludzkie traktowanie” – powtarzane po tylekroć zamieniają się w mantrę, która niestety nie robi dłużej wrażenia. Nie może tego uczynić, jest bowiem echem słów samych ocalonych, a więc powtarzaniem, kopiowaniem, powielaniem… Emil Marat podarował nam książkę, która szczęśliwie wychodzi z zarysowanej powyżej dychotomii. Tak, ona też opisuje getto, doły śmierci i obozy zagłady, ale opis ten odpowiada stopniowemu zdobywaniu wiedzy przez bohaterów powieści. Równie ciekawe jest zobrazowanie, w jaki sposób ludzie radzili sobie z tą wiedzą. Proces racjonalizacji niemożliwego jest, w przypadku grupy takiej jak Nakam, przedstawiony bardziej niż wiarygodnie. Tak, książka Marata też opisuje mało znane, zgoła sensacyjne wydarzenie. Członkowie organizacji Nakam pozostawili po sobie niewiele śladów, a te, do których dotarł i zrekonstruował autor przywracają pamięć o grupie żydowskich Mścicieli. Na czym polega więc nowość i wyjątkowość Studni Norymbergii? Przede wszystkim na tym, że Marat, choć posłużył się dziennikami, gazetami czy listami, wydaje się autentycznie zanurzony w epoce. Autor nie tyle odtwarza, co swobodnie porusza się w świecie, który poznał i poczuł. Dotyczy to jeszcze bardziej procesu odtwarzania życia wewnętrznego postaci. Ich zmagania, wewnętrzne tarcia w grupie są po prostu autentyczne: to wciąż młode osoby, które gwałtownie się postarzały. Po trzecie: odważne poskręcanie pozornie prostej linii czasowej, tak aby na zakrętach mogły się przyjrzeć sobie przeszłość i teraźniejszość. Dodanie do tego postaci-głosu-ducha Wandy, umiejscawia tę książkę w zupełnie innym wymiarze odczytania – to cztery. I jest jeszcze crème de la crème tej powieści: cały jej bagaż moralny i emocjonalny, odczuwany zwłaszcza wtedy, gdy Aba Kowner powtarza raz za razem, jak gdyby dźgał sztyletem albo rzucał zaklęcie: sześć milionów Niemców za sześć milionów Żydów. Zrazu jest cisza, milczenie. Dopiero z niego, ale nie od razu, nie tak szybko, wyłania się pytanie: „Aba, kim się staliśmy?”

Emil Marat, Studnie Norymbergii, Wielka Litera, Warszawa 2021.

Czy Harey Kelvin, bohaterka powieści Solaris, miała swój rzeczywisty pierwowzór? W  twórczości i biografii autora znaleźć można szereg aluzji i sugestii, które zebrane razem tworzą łańcuch poszlak, wskazujących, że w 1943 roku we Lwowie zdarzyła się tragedia, która zostawiła trwały ślad w psychice pisarza i dawała o sobie znać aż do późnej starości.

Zacznijmy od tego, że Stanisław Lem był człowiekiem nieskorym do zwierzeń. Dotyczyło to zwłaszcza jego okupacyjnych przeżyć. Pytany o ten okres, Mistrz zmieniał temat, uciekał w ogólniki, zaczynał opowiadać rozmaite anegdoty, czym często doprowadzał rozmówców do irytacji. Ten kłopot mieli z nim zwłaszcza autorzy wywiadów-rzek Tomasz Fiałkowski i Stanisław Bereś. W licznych krótszych wywiadach bywało, że Lem autoryzował sprzeczne informacje, z czym borykał się z kolei Wojciech Orliński.

Takim zachowaniem autor Solaris prowokował również oskarżenia, że próbuje ukryć jakieś wstydliwe fakty. Przykładem jest paszkwilowa biografia autorstwa Lecha Kellera, w której Lem pomawiany jest o przynależność do żydowskiej policji porządkowej we lwowskim getcie i współudział w zbrodniach przeciwko Żydom. Bezpodstawności tych zarzutów dowodzi fakt, że podczas pobytu w Wiedniu pisarz znajdował się w bezpośrednim zasięgu działań Centrum Dokumentacji Szymona Wiesenthala, który też przeżył lwowskie getto – byłby zatem naocznym świadkiem ewentualnych przestępstw Stanisława Lema i – gdyby takowe miały miejsce – na pewno by odpowiednio zareagował – tym bardziej, że miał na to aż pięć lat. Brak jakichkolwiek działań Wiesenthala przeciw polskiemu pisarzowi jednoznacznie dowodzi, że nie było do tego żadnych podstaw. Chęć przemilczenia przez Lema rzekomych ciemnych stron własnej biografii należy zatem wykluczyć.

Znacznie bardziej prawdopodobne jest, że wspomnienia te były dla Mistrza zbyt bolesne ze względów osobistych i rodzinnych. Opowiadanie o byłej partnerce życiowej mogło być przykre w szczególności dla żony Barbary, czego kochający mąż starał się uniknąć. Nie byłaby to zresztą jedyna tajemnica, którą Stanisław Lem zataił przed własną żoną – ta na przykład sama domyśliła się, że „Staszek” zmuszony był nosić w lwowskim getcie opaskę z  gwiazdą Dawida. Mąż wspomniał jej kiedyś, że został uderzony w twarz przez Niemca, przed którym nie zdjął czapki na ulicy. Polacy nie mieli takiego obowiązku, tylko Żydzi, a ci byli rozpoznawalni, ponieważ właśnie w ten sposób ich oznakowano.

Wobec tak głębokiej niechęci Mistrza do osobistych zwierzeń, aby zacząć lepiej rozumieć jego osobę i dzieło, musieliśmy czekać aż do przełomu w lemologii, jakim okazała się opublikowana w roku 2016 książka Agnieszki Gajewskiej Zagłada i gwiazdy. Przeszłość w prozie Stanisława Lema. Autorka skupiła się w niej na analizie przede wszystkim Powrotu z gwiazd, przekonująco wykazując, że powieść ta zawiera motywy autobiograficzne, związane z przeżyciami okupacyjnymi. Następnie tym samym tropem poszedł Wojciech Orliński, który w swojej biografii Lema z  2017 roku Lem: Życie nie z tej ziemi wziął z kolei pod lupę Głos Pana oraz Eden, zwracając uwagę na opisy pogromu Żydówi scenę wydobywania zwłok z rozbitego kosmolotu – jako reminiscencję wynoszenia rozkładających się trupów z więzienia Brygidki, do czego zmuszono pisarza 1 lipca 1941 roku,czy wreszcie opis masowego grobu „dubeltów”, co potwierdzało wcześniejsze odkrycia Gajewskiej. Dziś możemy z dużym prawdopodobieństwem stwierdzić, że Stanisław Lem cierpiał na tak zwany „syndrom ocalonych z Holokaustu”, przejawiający się między innymi poczuciem winy z powodu własnego przeżycia, podczas gdy inni bliscy zginęli. Być może Stanisław Lem był dotknięty także PTSD, czyli zespołem post-traumatycznym, którego w Polsce w czasach jego młodości nie diagnozowano – choć schorzenie to po drugiej wojnie światowej dotyczyło dużej części polskiej populacji. Wskazują na to liczne ekstrawagancje i ryzykowne zachowania pisarza – jak choćby nonszalancja w okresie stalinizmu, kiedy młody Lem napisał i osobiście odgrywał na spotkaniach towarzyskich, często przed ludźmi widzianymi po raz pierwszy, sztukę Korzenie, w której wyśmiewał komunizm i samego Stalina, za co w przypadku donosu do UB groziło mu w  najlepszym razie wieloletnie więzienie, a  nie można wykluczyć nawet kary śmierci za „sabotaż ideologiczny”. Pisarz miał również zwyczaj nieostrożnego prowadzenia samochodu. Szczęśliwym trafem to wielokrotne kuszenie losu nigdy nie skończyło się nieszczęściem.

A zatem rzeczy, o których Mistrz nie chciał mówić wprost, znajdowały odbicie i ujście w jego twórczości. Wypada tu zauważyć, że Powrót z  gwiazd i Solaris były pisane równolegle i ukazały się w tym samym 1961 roku, a zatem skoro Powrót… ponad wszelką wątpliwość zawiera ukryte zwierzenia autobiograficzne autora, byłoby dziwne, gdyby to samo nie dotyczyło Solaris – zwłaszcza jeśli spojrzymy na psychologiczną głębię tej powieści. Wydaje się nawet bardziej prawdopodobne, że w Solaris Stanisław Lem odsłonił się głębiej, a zarazem staranniej te rozliczenia ze swoją przeszłością zamaskował. Skoro jednak wiemy już, czego szukać, zastosujmy metodę Gajewskiej wobec Solaris i odczytajmy tę książkę na nowo – nawet jeśli może się wydawać, że powiedziano o niej już wszystko.

Wcześniej jednak dygresja osobista. Piszący te słowa przeprowadził dwa wywiady ze Stanisławem Lemem dla tygodnika „Warsaw Voice” (27/1999) i dla miesięcznika „Machina” (7/2000). Podczas tego drugiego wywiadu doszło między nami do wymiany zdań – zainspirowała mnie ona do poszukiwań, których rezultatem jest niniejszy artykuł. Intuicyjnie zacząłem wtedy od serii szybkich, zwariowanych pytań, prosząc o krótkie odpowiedzi na zasadzie pierwszych skojarzeń. Udało mi się tym ożywić i rozbawić rozmówcę, znużonego już udzielaniem niekończących się stereotypowych wywiadów. Zagadnąłem więc:

Najgłupsze pytanie zadane panu przez dziennikarza?

[Odpowiedź Stanisława Lema:]  Takich jest wiele, ale najgłupsze to pytania o pierwszą miłość i pierwszą randkę, tak, jakbym wiedział coś na temat tego, co działo się 70 lat temuWypowiedź autoryzowana, online: https://tesinblog.wordpress.com/2018/09/10/stanislaw-lem-jestem-za-stary-by-zmieniac-poglady-wywiad-konrad-t-lewandowski-machina-lipiec-2000/ [dostęp: 10.06.2021].[1].

Odpowiedź ta od pierwszej chwili wydała mi się dziwna. Nie zapomina się pierwszych miłości, to jest niezwykle intensywne doświadczenie graniczne, utrwalające się na zasadzie prawa pierwszych połączeń. Młodzieńczej miłości zatem nie można zapomnieć, ale można ją wypierać, jeżeli wiążą sięz nią jakieś dramatyczne okoliczności.

Co więcej, Stanisław Lem nie zapomniał swoich pierwszych miłosnych zauroczeń, którym ulegał jako chłopiec i nastolatek. Wiadomo, że podkochiwał się w tajemniczej dziewczynce z Ogrodu Jezuickiego oraz służącej i praczce – zatrudnionych w domu rodziców (co akurat było typowe dla dorastających młodzieńców ze społecznej elity, z której Lem się wywodził). Mamy tu więc kolejną przesłankę wskazującą, że Mistrz, reagując alergicznie na pytania o pierwszą miłość, starał się unikać nakłaniania go do bolesnych zwierzeń. Mnie osobiście dodatkowo zdziwił fakt, że ta wypowiedź pisarza nie była z mojej strony w najmniejszym stopniu zasugerowana. Lem mógł wspomnieć o  czymkolwiek, co go drażni, a wybrał akurat temat pierwszej miłości. Dlaczego? Wyjaśnienie podsunęła mi lektura książki Agnieszki Gajewskiej.

Zatem istniał ktoś, kto najprawdopodobniej był w okresie okupacji bardzo ważny w życiu młodego Stanisława. Byłoby zresztą dziwne, gdyby dwudziesto–dwudziestodwuletni chłopak o orientacji jednoznacznie heteroseksualnej nie przeżył wielkiej miłości do kobiety. To był najodpowiedniejszy na takie doświadczenie okres życia, chociaż zdecydowanie zły czas historyczny na budowanie romantycznego związku. Zarazem jednak w tak dramatycznych okolicznościach ludzie do siebie lgną i szukają wzajemnego pocieszenia. Pisał o tym Marek Edelman w książce I  była miłość w getcie (2009). Myślę więc, że w 1941 lub 1942 roku Stanisław Lem zakochał się głęboko i z wzajemnością, a uczucie to skończyło się tragedią jakieś półtora roku później.

Kim ona była? Zapewne koleżanką ze studiów w Państwowym Instytucie Medycznym we Lwowie. Jedną z nich, a zwłaszcza jej piękne oczy, Lem wspomniał w wywiadzie udzielonym Tomaszowi Fiałkowskiemu:

Zapamiętałem szczególnie dziewczynę nazwiskiem Kaufman: złotowłosa przystojna blondynkao oczach jak niebo, która, jak się odezwała, żydłaczyła nie do pojęcia.

Jak miała na imię panna Kaufman? Należy spodziewać się imienia typowo żydowskiegoi takie ukrywa się na zasadzie anagramuw imieniu Harey – Rahel. Nie zgadza się tylko ostatnia litera, ale ta mogła zostać zmieniona dla potrzeb stylizacji powieściowej, ponieważ Harey brzmi dużo lepiej niż „Harel”.

Zatem Rachela Kaufman – wciąż można sprawdzić, czy była taka studentka medycyny we Lwowiew  roku akademickim 1940/1941. Osobiście nie mam takich możliwości.  Na obeznaniez wiedzą medyczną pierwowzoru powieściowej Harey wskazuje sposób popełnienia przez nią samobójstwa: „Zabiła się. Zrobiła sobie... zastrzyknęła...”S. Lem, Solaris, Warszawa 1982, s. 87.[2].  Przede wszystkim zaś przypuszczenie, że Solaris jest rozrachunkiem z życiem autora, wspiera pożegnalny list Harey ze strony 230 tego samego wydania:

Kochany, to ja pierwsza prosiłam goo to. On jest dobry. Okropne, że musiałam cię okłamać, nie dało się inaczej. Możesz zrobić dla mnie jedno – słuchaj go i nie zrób sobie nic. Byłeś wspaniały.

Styl tego listu różni się wyraźnie od reszty prozy Lema. Jest znacznie prostszy i uboższy stylistycznie, a przede wszystkim sprawia wrażenie dosłownego tłumaczeniaz języka rosyjskiego lub żargonu rosyjskich Żydów. Dominuje tu rosyjska składnia, wskutek czego tekst da się przetłumaczyć dosłownie na język rosyjski, przykładowo dwa pierwsze zdania: „Lubimyj moj, eta ja pierwaja uprasziwała jewo ab etam. On charoszij...” Można więc przypuszczać, że list ten byłw istocie przetłumaczonyz rosyjskiego oryginału na język polski przez samego Stanisława Lema, któremu kiedyś faktycznie go doręczono. I  zrobiono toz zachowaniem podstawowych zasad konspiracji, czyli bez adresu  i nazwiska adresata na kopercie: „Na wierzchu nic.” Tylko posłaniec wiedział, komu go oddać, co jest zrozumiałym środkiem ostrożnościw przypadku korespondencji  w okupacyjnym getcie. Niezbędne było również usprawiedliwienie posłańca, będącego jednocześnie pomocnikiem  w samobójstwie Racheli-Harey. Powieściowe nazwisko Snaut wydaje się przypadkową zbitką liter, ale ono również może być kodem, którego tajemnicę, niestety, autor zabrał już ze sobą do grobu.

Oczywiście tak sprawny pisarz jak Stanisław Lem  z pewnością mógłi umiał nadać swojej prozie dowolną stylizację językową, jednak czyż nie daje nam do myślenia fakt, że  w fabularnych realiach science  fiction, gdzieś  w głębokim kosmosie, w dialogu pary Amerykanów, którymi są Kris  i Harey Kelvinowie, rozbrzmiewa nagle echo mowy polskich Kresów?

Co więcej, zwróćmy uwagę na osobliwą formę podpisu tego listu:

Pod spodem było jedno przekreślone słowo, zdołałem je odczytać: „Harey” napisała, potem zamazała to, była jeszcze jedna litera, jakby H albo K, zamieniona  w plamę.

Po pierwsze – kto podpisuje tak głęboko osobisty list do ukochanej osoby imieniem i nazwiskiem?W  takiej sytuacji zwyczajowo używa się tylko imienia lub pieszczotliwego pseudonimu, nigdy nazwiska.  I dlaczego imię „Harey” zostało zamazane? To wyraźna autorska wskazówka, że w istocie to imię było inne, nie takie...

Możliwe więc, że prawdziwe personalia autorki listu Stanisław Lem chciał  w jakiś sposób zarazem zasygnalizować i ukryć. Być może napisał ten fragment tylko dla siebie, składając intymny hołd własnym wspomnieniom, a właściwego sensu nikt inny nie miał się nigdy domyślić. Sugerowany inicjał nazwiska, czyli litera K, może równie dobrze oznaczać Kelvin, jaki Kaufman właśnie.

Jeżeli ten fragment Solaris jest pamiątką rzeczywistych wydarzeń, to na czym właściwie mogły one polegać? Co wtedy zaszło? Rok 1943 to czas likwidacji lwowskiego getta. Rodzina Lemów uciekła stamtąd wcześnieji  zaczęła się ukrywać pod zmienioną tożsamością. Stanisław jako Ormianin Jan Donabidowicz. Samuel, Sabinai Stanisław Lemowie mieli dobry, aryjski wygląd i bez zarzutu władali językiem polskim. Prawdopodobnie żydłacząca Rachela Kaufman, pochodząca ze społecznych nizin i najpewniej przyjęta na studia medyczne w ramach bolszewickiego awansu społecznego, pomimo najszczerszych chęci nie była  w stanie udawać kogoś innego. Akcent natychmiast by ją zdemaskował. Możliwe też, że mimo niebieskich oczu i blond włosów jej wygląd nie był do końca aryjski. Na problem ze zdobyciem dla niej fałszywych dokumentów wskazuje kolejny fragment Solaris na stronie 226 cytowanego już wydania:

na Ziemi może lądować tylko człowiek, a człowiek to jego papiery. Pierwsza kontrola zakończyłaby tę ucieczkę. Usiłowaliby ją zidentyfikować, więc najpierw rozłączyliby nas i to od razu by ją zdradziło. Stacja była jedynym miejscem, gdzie mogliśmy żyć razem.

Zastąpmy słowo „stacja” słowem „getto” – a dramatyzm tej sytuacji stanie nam przed oczami  w całej pełni...

Zatem  w 1943 roku Stanisław skutecznie się ukrywał, natomiast dla Racheli nie było ratunku. Być może była ona już przewidziana do transportu do obozu zagłady w Bełżcu,  w którym zginęła dalsza rodzina Lema. Jednak czy zakochany młody chłopak mógł zostawić swoją ukochaną na pastwę losu? To raczej wykluczone. Bardziej prawdopodobnyw tej sytuacji,  a także  w ówczesnej kulturze wydaje się romantyczny poryw uczuć, nakazujący umrzeć wraz  z ukochaną,  a więc ujawnić się  i zgłosić do tego samego transportu. Niewykluczone, że oboje  o tym rozmawiali, wręcz pokłócili się  o to  i rozstali w gniewie.

Rachela postanowiła do tego poświęcenia nie dopuścić, dlatego popełniła samobójstwo, stawiając Stanisława przed faktem dokonanym i zmuszając go, aby żył dalej – nakazując mu to wręcz jako swoją ostatnią wolę  w cytowanym wyżej liście. Jeśli tak było, to tej dzielnej dziewczynie zawdzięczamy życie i całą twórczość Lema! To naprawdę wielki dług pamięci wobec niej.

Dla Stanisława musiał to być jednak ogromny wstrząs i poczucie winy. Tym większe, jeśli ich ostatnie spotkanie skończyło się kłótnią, tak jak  w przypadku powieściowego Krisa  i Harey. A potem pozostało wielkie, rozpaczliwe pragnienie zobaczenia jej znowu, zrealizowane po latach  w wizji literackiej, która przyniosła autorowi międzynarodową sławę.

Po pierwszym szoku należało jednak jakoś otrząsnąć się  z traumy  i zacząć żyć – tak jak chciała tego Rachela-Harey. Stanisław-Kris bierze się więc  w garść, chociaż sensu dalszego życia już przed sobą nie widzi.Jak pisze na stronie 237:

Utonę w ludziach. Będę milkliwym i uważnym, a przez to cenionym towarzyszem, będę miał wielu znajomych, nawet przyjaciół, i kobiety, a może nawet jedną kobietę. Przez pewien czas będę sobie musiał zadawać przymus, aby uśmiechać się, kłaniać, wstawać, wykonywać tysiące drobnych czynności, z których składa się ziemskie życie, aż przestanę je czuć. Znajdę nowe zainteresowania, nowe zajęcia, ale nie oddam im się cały. Niczemu ani nikomu, już nigdy więcej.

Nie pozwolę też żadnym dziennikarzom wypytywać mnie  o moją pierwszą miłość – należałoby dodać. Czas leczy rany, ale  w przypadku Lema najwyraźniej nie do końca.

Kolejną przesłankę za „hipotezą Racheli” stanowi uwaga na stronie 228 Solaris: „Byłem sam dziesięć lat  i nie ożeniłem się.” Stanisław Lem ożenił się  w 1953 roku, we wrześniu, stąd możemy domniemywać, że tragedia, którą przeżył  w lwowskim getcie, zdarzyła się  w roku 1943. Po wszystkim Lem junior pragnął jak najszybciej opuścić Lwów  i zamknąć za sobą ten rozdział życia, co doprowadziło go opisanego w biografii Orlińskiego sporu z ojcem, ponieważ Samuel Lem opóźniał repatriację, nalegając, aby przed wyjazdem Stanisław ukończył drugi rok studiów medycznych.

Oczywiście nie należy interpretować dosłownie kreacji literackiej jako autobiografii autora. Wszystkie wskazane wyżej cytaty-poszlaki dadzą się wytłumaczyć wewnętrzną logiką powieściowej fabuły Solaris. Jednak zaszłości tych jest tak wiele,  a co więcej, tak wyraźnie łączą się one  z faktami biograficznymi, że istnienie Racheli Kaufman jako pierwowzoru Harey Kelvin wydaje się przypuszczeniem nie do pominięcia.

Powieści Powrót z gwiazd i Solaris jawią się więc jako dwie strony tego samego medalu, tak jakby Mistrz, pisząc je obie równocześnie, zarazem poświęcił te książki dwóm najważniejszym kobietom swego życia. Eri, bohaterka Powrotu..., z którą Hal Bregg pragnie ułożyć sobie życie w nowym świecie, zastanym po powrocie kosmosu (repatriacji do PRL), którą prosi o zrozumienie i szansę, jawi się jako alter ego Barbary Lem. Harey uosabia zaś bolesną przeszłość.

Przeszłość ta wydawała się ostatecznie zamknięta  w 1968 roku narodzinami syna Tomasza. Wcześniej Stanisław Lem mocno wzbraniał się przed ojcostwem, uważając za rzecz nieodpowiedzialną sprowadzać nowe ludzkie istnienia na tak źle urządzony świat – co wiele razy podkreślał. Uległ jednak perswazji żony – co podsumował  z melancholijną rezygnacją  w jednym  z listów do przyjaciół, stwierdzając, że jest czas śmierci  i czas życia,  a teraz najwyraźniej przyszła pora na to drugie...

Duch Racheli przypomniał jednak  o sobie kilkanaście lat później,  w młodzieńczym opowiadaniu Tomasza Lema, które zaskoczyło  i poruszyło sławnego Lema seniora. Historię tę znajdujemyw napisanej przez Tomasza biografii Awantury na tle powszechnego ciążeniaT. Lem, Awantury na tle powszechnego ciążenia, Kraków 2014.[3], na stronie 225, gdzie mowa jest  o jedynym utworze literackim syna, „który wzbudził większe zainteresowanie ojca”. Chodziło tu  o napisane około 1986 roku opowiadanie  o cyrkowej akrobatce tańczącej na linie, której wielbiciel skrycie odwiązywał linkę asekuracyjną, aby samemu trzymać ją  w dłoniach.

Kulminacją opowiadania była scena, w której dziewczynce omsknęła się noga, a mężczyzna przez chwilę „trzymał w rękach jej życie”, a po chwili wahania wypuścił linę z rąk.

Syn pisarza wspomina, że ogromnie poruszony ojciec dopytywał, „skąd mu się to wzięło?”, a Tomasz odpowiadał, że „samo z siebie” – na co pisarz, kręcąc głową, przyznał, że i jego utwory „coś w nim pisało”. Niewykluczone, że on też kiedyś trzymał w rękach czyjeś życie i ono mu się wymsknęło...

Powyższą teorię skonsultowałem z rodziną pisarza i za pośrednictwem sekretarza Wojciecha Zemka otrzymałem odpowiedź następującą:

Szanowny Panie Konradzie:

obawiam się, że trudno będzie znaleźć osobę, która zweryfikowałaby Pana hipotezę, chociaż brzmi ona szalenie atrakcyjnie. Niestety, upływ czasu sprawił, że chyba wśród żyjących nie ma nikogo, kto mógłby nam pomóc w tej sprawie.

Kiedy więc musi zamilknąć Historia, oddajmy głos Literaturze.

Niech będzie mi wolno zacząć od wyznania: po Przemilczanych każda książka Joanny Ostrowskiej jest dla mnie wydarzeniem. Gdy tylko widzę zapowiedź, już zaczynam niecierpliwe oczekiwanie. Joanna Ostrowska pisze o przemocy seksualnej w czasie drugiej wojny światowej, ale pisze w taki sposób, w jaki nikt wcześniej tego nie robił na naszym polskim podwórku. Nie inaczej jest w przypadku jej najnowszej książki Oni. Homoseksualiści w czasie II wojny światowej.

Na froncie płci

Nazistowskie Niemcy traktowały osoby homoseksualne jako wrogów ludu. Nieheteronormatywni nie uczestniczyli w zbiorowym wysiłku płodzenia potomstwa – nie mogli tego uczynić lub odmawiali. Brak aktywnego udziału w pomnażaniu wspólnoty traktowany był jako czyn wymierzony przeciwko niej. Homoseksualiści byli zatem postrzegani jako osoby żyjące niezgodnie z naturą oraz wrogie państwu. Stanowili dodatkowe niebezpieczeństwo jako „uwodziciele” swojej płci – mogli przyczyniać się do tego, że inne osoby pójdą w ich ślady. Jeśli pamiętać będziemy o kontekście historycznym – wciąż żywym po pierwszej wojnie światowej przekonaniu, że Niemcy przegrały z powodu „ciosu w plecy” oraz ukrytych pomiędzy porządnymi obywatelami Żydów i komunistów – otrzymamy psychozę strachu i wstrętu, jakie III Rzesza starała się wykształcić. Oskarżenie kogoś – choćby w formie niezdementowanej plotki – o homoseksualizm kończyło się ostracyzmem społecznym. Spodziewać się należało utraty pracy, wymówienia mieszkania, braku możliwości kontynuowania życia towarzyskiego. Zdecydowana większość homoseksualistów decydowała się na prowadzenie podwójnego życia narażając się jednocześnie na stan permanentnego zagrożenia wobec ujawnienia sekretu. Szantażyści tylko na to czekali. Jedynym wyjściem – honorowym i uwalniającym od żerujących szantażystów – było samobójstwo. III Rzesza wpisała w rozumienie homoseksualizmu prześladowanie i śmierć. Noc długich noży z 29/30 czerwca 1934 roku była wymierzona nie tylko przeciwko SA. Przywódca Sturmabteilung, Ernst Röhm, otwarcie przyznawał się do swojej orientacji homoseksualnej. Zabicie przywódców SA, w tym samego Röhma, było aż nadto czytelnym sygnałem wysłanym społeczeństwu. Gdyby ktoś jeszcze miał wątpliwości, to wydarzenia kolejnego roku powinny je rozwiać – do końca 1935 zniszczono lub zamknięto wszystkie kluby i ośrodki wspierające osoby homoseksualne.

Płeć, życie rodzinne i seksualne w państwie totalitarnym nie należą do obywatela, ale do państwa. III Rzesza nawet z kobiecych macic uczyniła broń. 16 grudnia 1938 roku ustanowiono odznaczenie dla kobiet za ich „walkę na froncie domowym” – rodzicielstwie. Mutterkreuz, czyli Krzyż Matki zależny był od ilości urodzonych dzieci. Matce czworga przysługiwał krzyż brązowy, tej, która miała ich sześcioro – srebrny. Najwyższym odznaczeniem był krzyż złoty dla matki ósemki dzieci. Złośliwi nazywali Krzyż Matki – Orderem Królika. Przyznano go po raz pierwszy 21 maja 1939 roku.

Miłość i seks za drutami

Życie miłosne więźniów obozów koncentracyjnych od zawsze wzbudzało żywe zainteresowanie. Zainteresowanie dość jednostronne, przyznajmy od razu. W powszechnej świadomości przeważa obraz na wzór Romea i Julii: zakochani są w stanie przetrwać wszystko – kradzione są racje żywnościowe dla ukochanej i pocałunki pod groźnym okiem SS-mana. Taki obraz podtrzymuje trwający od kilku lat boom na literaturę, którą złośliwie można by nazwać „love story from Auschwitz”. Przykładem może tu być Tatuażysta z Auschwitz Heather Morris, który zapoczątkował istny wysyp podobnych historii i kolejnych ich części. Nie negując tych historii samych w sobie (to już zadanie dla historyka), trzeba powiedzieć, iż utrwalają one wybrany obraz życia miłosnego i seksualnego więźniów obozów koncentracyjnych. Jest to jednak obraz niezbyt skomplikowany. Zoë Waxman w niedawno wydanej u nas książce Kobiety Holokaustu udowadnia, że płeć w obliczu nazistowskiego ludobójstwa miała wymierne znaczenie. Kobieta mogła być ofiarą seksualną zarówno nazisty, jak również jednego ze „swoich”. Jakikolwiek protest wobec jednego i drugiego sprawcy był w zasadzie niemożliwy lub kończył się śmiercią. W przypadku wykorzystania seksualnego jednego ze „swoich” dochodzi cała gama powiązań wstydu: jak oskarżyć, a więc zrównać z okupantem, partyzanta, bojownika getta, powstańca? Pomiędzy tymi dwoma pospiesznie tu nakreślonymi postawami – od romantycznej miłości do przemocy seksualnej – istnieje jeszcze szereg innych. Seks i płeć to jeszcze jedna z wielu strategii przeżycia w obozie koncentracyjnym. Joanna Ostrowska nazywa je umownie „barterem seksualnym” i zapewne sama zdaje sobie sprawę, że jest to dość duży zakres znaczeniowy. Zasadniczym rdzeniem wymiany lub umowy seksualnej jest jednak element wyboru. Zgoda na relacje homoseksualne w wielu przypadkach były podejmowane w pragmatycznych celach – zdobycia racji żywnościowej, ubioru, ochrony. Seks można było zatem uprawiać jednorazowo, bez zobowiązań partnerskich i towarzyszących im emocji. Wszyscy na nim przyłapani traktowani byli jako homoseksualiści – bez wnikania w motywy i okoliczności. Po wojnie, gdy czyta się dokumentację obozową, nie sposób już zweryfikować, czy przyznanie się do „winy” lub stygmatyzująca etykieta (w tym przypadku naszyty różowym trójkąt) powstała w wyniku zagrożenia życia, dobrowolnej i obopólnej zgody, czy może jest potwierdzeniem roli ofiary.

Czy tylko mężczyźni z różowym trójkątem?

Joanna Ostrowska opisuje losy mężczyzn oskarżonych o homoseksualizm w III Rzeszy. Dociekliwy czytelnik może zapytać, dlaczego z tej opowieści zostały usunięte kobiety? Autorka zaznacza, że opisuje jedynie to, co udało się jej znaleźć w archiwach, wspomnieniach lub złożonych relacjach przeżywców.

W trakcie badań nie udało mi się odnaleźć żadnej sprawy karnej przeciwko kobiecie oskarżonej o relacje seksualne z inną kobietą. Nie znaczy to oczywiście, że nieheteronormatywne kobiety nie były prześladowane i że takich spraw nie ma.

I choć Oni poświęceni są mężczyznom, to Ostrowska na ostatnich stronach książki próbuje wyjść poza milczenie dotyczące kobiet i naświetlić kilka przypadków wraz z próbą wyjaśnienia przyczyn otaczającego je milczenia. Autorka zdecydowała się na pisanie o swoich bohaterach pod ich prawdziwymi imionami i nazwiskami – rzecz nie całkiem oczywista, jeśli przypomnimy sobie inną strategię obraną w jej poprzedniej książce Przemilczane. Seksualna praca przymusowa w czasie II wojny światowej. W tym przypadku postąpiła tak, ponieważ Archiwum Arolsen udostępniło w 2019 roku w przestrzeni internetowej swoje zbiory wraz z pełnymi danymi prześladowanych. Dalsze ukrywanie ich tożsamości byłoby wtórnym kryminalizowaniem. Pisanie o swoich bohaterach pod prawdziwymi imionami i nazwiskami jest zatem przywróceniem tożsamości i godności osobom prześladowanym. Ta decyzja wpisuje się też w myśl towarzyszącą powstaniu książki o „nich”. Przez lata dominował pogląd, że mężczyzn z różowym trójkątem było w obozach koncentracyjnych niewielu, zatem grupie tak marginalnej szkoda było poświęcać więcej czasu. Kolejnym utartym przekonaniem – podawanym z mocą dogmatu – było to, że wśród nich nie było Polaków. „Oni” zawsze mieli być „obcymi”. Większość z nich miała być Niemcami i jednocześnie drapieżcami seksualnymi. Jako takim nie przysługiwało im miano ofiary systemu totalitarnego. Jeśli wczytamy się dokładnie w te trzy powody przemilczenia w Polsce sytuacji osób nieheteronormatywnych w obozach koncentracyjnych – niewielka liczba, domniemana narodowość, zakładana przemoc – to otrzymujemy zatrważający wniosek o jeszcze jednej stygmatyzującej narracji. Autorka podąża śladami mężczyzn skazanych na mocy paragrafu 175, który penalizował osoby nieheteronormatywne. Ostrowska przedstawia kolejne modyfikacje tego zapisu oraz jego niuanse. Stwierdza wprost: nic z utrzymujących się założeń głoszonych od lat nie ma uzasadnienia w rzeczywistości. Wśród „różowych trójkątów” byli również Polacy, nie była to wcale nieliczna grupa, a życie seksualne w obozie koncentracyjnym realizowało wszelkie możliwe scenariusze właściwe dla tego miejsca – od przemocy i bycia ofiarą po różnorodne strategie przetrwania, gdzie płeć i seks odgrywają taką samą rolę jak gryps, przemycone lekarstwa czy broń. Zdarzały się także, o czym przekonuje Ostrowska, trwałe związki oparte na dobrowolności. Duże wrażenie wywierają na czytelniku próby dalszego, poobozowego życia mężczyzn nieheteronormatywnych: przesyłane kartki pocztowe, ukryte między wierszami przesłania, poszukiwania siebie… Skąd zatem to milczenie, które samo w sobie pozostaje stygmatyzujące?

Zaraza i kwarantanna

W oparciu o biografie kilkunastu bohaterów „onych” (a w zasadzie kilkudziesięciu, gdyż każdy z nich wskazuje na kolejne osoby) Ostrowska udowadnia, jak szeroko interpretowany był paragraf 175. W istocie do postawienia w stan oskarżenia wystarczyło pomówienie, mętne aluzje lub strzępki informacji wydobyte w trakcie przesłuchania. Mężczyźni podejrzani o wzajemne relacje seksualne traktowani byli jak choroba zakaźna. Cytowane fragmenty protokołów przesłuchań nie pozostawiają co do tego żadnych złudzeń. Padają pytania iście „inkwizytorskie”: kiedy, ile, jak, gdzie, kto, od jak dawna? Odmieniane przez osoby, przypadki, miejsca. Czytając zmieniające się, jakby doprecyzowane z przesłuchania na przesłuchanie zeznania, naprawdę trudno pozbyć się wrażenia, aby nie zostały one wymuszone przemocą. Przesłuchujący funkcjonariusz policji lub gestapo jest w swej dociekliwości bezlitosny – podane muszą być najintymniejsze szczegóły. Oskarżony traktowany był jak zarażony zakaźną chorobą: należało ustalić, w jaki sposób został „zainfekowany” oraz czy „zaraził” inne osoby. Osobnym pytaniem pozostaje, czy „zarażony” rokuje „wyzdrowienie”. Środkami „leczniczymi” były więzienie, reedukacja w obozie koncentracyjnym, kastracja lub po prostu śmierć. Skazany to zawsze „kreatura”, „coś wobec czego nie ma okoliczności łagodzących” (z uzasadnienia wyroku wobec Antona Berschika). Joanna Ostrowska na kartach książki pokazuje, jak mit „homoseksualnej zarazy” przetrwał (używając terminologii zarazy – zmutował?) w powojennych czasach PRL.

Już w pierwszych powojennych latach, niejako dla przestrogi, podtrzymywano hołubiony przez nazistów mit o niebezpiecznej homoseksualnej zarazie. W opowieściach Polaków dominował kontekst etniczny. Plaga homoseksualizmu wciąż miała być czysto niemiecką przypadłością

 – pisze autorka. Przytacza szereg wspomnień przeżywców, które są pisane jakby pod dyktando, wedle jednego modelu: jeśli był homoseksualizm w zadrutowanym piekle na ziemi, to zawsze w wydaniu niemieckim. Polacy „takich rzeczy” nie znali. Jeśli Polacy znajdowali się w obozach koncentracyjnych, to zawsze za bycie Polakiem, za walkę z najeźdźcą. Zawsze z trójkątem czerwonym (więźniów politycznych), ale nigdy różowym. Ciekawie brzmi w tym kontekście fragment wspomnień Mariana Pankowskiego, który chyba przeczytaliśmy nazbyt pospiesznie:

Śpiewałem tę piosenkę [obozową – J.O.] razem z kryminalistami z Dortmundu i Śląska, z zielonymi i czarnymi winklami na piersi; śpiewałem ją z Austriakami i Polakami, których czerwony winkiel zbladł, poróżowiał czy nawet sczerniał, kiedy wracaliśmy do lagru, z trupami na tragach… […] Przecież z tą pieśnią spod czarnej flagi nie mogłem stanąć sam naprzeciwko warszawskich chłopaków, co gołymi rękami niemieckie czołgi jak żółwie odwracali, i hej-rób! do Wisły wrzucali […]

Ostatni sekret

„Oni” milczeli po drugiej wojnie światowej, przetrwali w homofobicznych czasach. Nieśli w sobie doświadczenie, o które nikt nie pytał. Jak zestawić ze sobą „bohaterski” czerwony trójkąt z „hańbiącym” różowym, gdy obozowy pasiak w powszechnej pamięci dobrze leży tylko z jednym z nich? Ocenzurowaliśmy (amputowaliśmy?) własną historię, w której narodowość więźniów stała się od razu wyznacznikiem orientacji seksualnej, kryminalnego życiorysu i bohaterskiego zaangażowania w walkę z okupantem. Olbrzymie wrażenie na czytelniku wywiera rozdział poświęcony obozowym piplom. Ich doświadczenie zostało całkowicie usunięte z powojennego dyskursu. Ostrowska odkrywa przed czytelnikiem wszelkie odcienie bycia piplem  – ich liczebność oraz traumę, której nikt nie chciał wysłuchać. „Oni” zostali zamknięci przez lata (jakby skazani po raz drugi) w więzieniu wstydu, poczucia winy, bezradności wobec ciężaru własnej historii i nieakceptującego społeczeństwa. Zachowane świadectwa są nieliczne – to prawda – ale są. Należy je wreszcie dostrzec, wsłuchać się w nie i przyjąć. W innym przypadku nie pozwalamy oderwać różowych trójkątów z przeżywców wiele lat po wyjściu z obozów koncentracyjnych. O tym, z jakim ciężarem doświadczenia muszą zmagać się przeżywcy, mówi wspomnienie Nate’a Leipcigera:

Wykorzystanie seksualne było czymś, co dręczyło mnie przez całe życie. Przede wszystkim wstydziłem się powiedzieć o tym komukolwiek […] i myślałem, że to moja wina. […] Wątek wykorzystania seksualnego był najtrudniejszy do opowiedzenia i lata zajęło mi, żebym odważył się o tym mówić. Czym innym jest rozmowa z obcymi, a czym innym opowieść przy członkach rodziny. Bałem się, że może wywołać to we mnie wstyd. Nie wiedziałem, jak to wpłynie na nich. Jak dokładny powinienem być albo czy to ważne, jak i kiedy to się stało? To był ostatni sekret.

Oni to kolejna po Przemilczanych książka Ostrowskiej, która opowiada jeszcze jeden „ostatni sekret” naszej historii. Książka napisana w sposób znacznie przystępniejszy niż poprzednia, ale niezmiennie bazująca na źródłach historycznych. Wielką umiejętnością Joanny Ostrowskiej jest to, że za stosem kwestionariuszy, całej tej urzędniczej biurokracji wydobytej z archiwów, jest w stanie dostrzec dramat człowieka i wieloaspektowość problemu. Wstrząsająca, jakże potrzeba książka.

Joanna Ostrowska, Oni. Homoseksualiści w czasie II wojny światowej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2021.

Alfred Jarry, pisząc Ubu Króla, akcję swojej sztuki umiejscowił „w Polsce, czyli nigdzie”. Licznym autorom mieszkającym i piszącym nad Wisłą ten zwrot tak się podobał, że stał się zdecydowanie nadużywany – ale akurat w przypadku powieści Andrzeja Stasiuka Przewóz wykorzystanie tego zwrotu byłoby zupełnie trafne. Akcja powieści toczy się bowiem w czerwcu 1941 roku nad rzeką oddzielającą tereny zajęte przez Niemców i Rosjan (hitlerowców i sowietów), czyli w Polsce, której w zamierzeniu obu stron miało nie być. A nad rzeką żyją Polacy, miejscowi chłopi, leśni, uciekinierzy, księża, którzy pragną przejść przez rzekę w jedną lub drugą stronę. Wszyscy nagle przestali być u siebie – do tej pory byli po prostu miejscowi i nie do końca zastanawiali się, kim są. Ich ziemia nagle stała się ziemią niczyją, a przez owe wyobcowanie – przestrzenią groźną. Bohaterowie muszą teraz na nowo odkrywać swoją tożsamość, którą – jak się zdaje – coraz częściej określają nie oni sami, ale siły, które nad rzekę przyszły z innych, dalekich stron. Robi tak na przykład plutonowy:

– […] Ojciec był na Sybirze i opowiadał. Za Uralem, dwa miesiące jechali i ani pół drogi nie było…
– A za co? – zapytał plutonowy i zapiął spodnie.
– Za unię, panie Siwy.
Plutonowy poprawił pistolet za paskiem, odszedł dwa kroki i włożył ręce do kieszeni.
– Taki z ciebie Polak?
– Polak, panie Siwy.
– Z ruskiego ojca, z ruskiej wiary?
– Ojciec też był Polak, matka…
– Romaniuk, Polak to jest, kurwa, katolik. Innych Polaków nie ma.

Ten brak tożsamości i poczucie obcości wobec wszystkich dookoła powodują, że miejscowi zamieniają się w wygnańców – i ową grozę wygnańców, którzy nadal żyją u siebie, Stasiuk wychwycił i opisał przewybornie. Zrobił to w sposób, który pasowałby do każdego zakątka ziemi, ale który polski czytelnik pojmie najlepiej, ponieważ wie, co wydarzy się już za chwilę, już za kilka dni. Wie też, co działo się w Polsce przez kilka poprzednich lat i rozumie, dlaczego strach, nędza i smutek są wszechobecne. Wojna się skończyła, ale trwa nadal.

Swojskość, tutejszość – lokalna, a zarazem zdumiewająco kosmopolityczna – umiera nie dlatego, że następuje przemiana obyczajów i wchodzi nowe, ale dlatego, że obumiera ziemia, na której mieszkają bohaterowie powieści. Miejscowi są jak mityczny gigant Anteusz, siłę czerpią z kontaktu ze swoją ziemią. Bez niej obumierają i zmieniają się w widma błąkające się po świecie jak zombie z hollywoodzkich filmów klasy B. Zdaje się, że nie kierują się żadnymi emocjami prócz strachu.

Owo poplątanie losów i lęk są doskonale uosobione w postaci przewoźnika. Na pierwszych stronach książki poznajemy nie tylko jego, lecz także cały mikroświat opisany w powieści. W samym przewoźniku jest coś z Charona, który pomaga martwym dostać się do królestwa cieni. Przewożonym wydaje się, że uciekają, że dzięki przeprawie na drugą stronę przeżyją, ale Stasiuk jest bezlitosny – ziemia po drugiej stronie, opanowana przez sowieckich sołdatów, jest w gruncie rzeczy jeszcze bardziej nierealna, jest krainą umarłych. To stamtąd pochodzi przewoźnik i chociaż uciekł, to tak naprawdę nie jest żywy, ponieważ nikt nie uznaje go za swojego. Wydaje się ożywać tylko na rzece, ponieważ oboje – i człowiek, i rzeka – znajdują się „pomiędzy”, nie należą do żadnej z dwóch rzeczywistości.

Wokół bohaterów dzieje się wiele zła – nie do końca opisanego, zaledwie przeczuwanego przez mieszkańców nadrzecznej krainy. Wspomniane zło przychodzi do nich wraz z obcymi, więc nie dziwota, że miejscowi są im niechętni. Groza nie zostaje do końca opisana, pojawia się w niejasnych relacjach słyszanych tu i ówdzie, jest zła w swoim niedopowiedzeniu. Po przeciwnej stronie rzeki również panuje nędza, strach i śmierć, trudno więc ustalić, czym się różni jeden świat od drugiego. Zatem czemu niektórzy, światowi i wykształceni, uciekają z jednego piekła do drugiego? I dlaczego w książce raz po raz pojawia się miejscowość Sobibór (rodzinna wieś jednej z postaci)? Zło wojny, okupacji i ludobójstwa zdaje się być jeszcze nierealne, odległe, odgrodzone…

Siłą książki jest przede wszystkim doskonale opisana natura, w podwójnym tego słowa znaczeniu – zarówno w sensie przyrody, zwierząt i krajobrazów, jak i natura ludzka, budowana dobrze skonstruowanymi dialogami. Język, jakim snuta jest opowieść, wciąga swa mięsistością i barwnością:

Podnosi się mgła i otwiera się widok na zieloną pofałdowaną dal. Na pastwiska, pola i łąki. Na osikowe zagajniki, na ciemną sośninę na horyzoncie. Na kępy wysokich topól, w których kryją się pojedyncze zagrody. Na miejsce, gdzie pejzaż lekko opada i chowa w zagłębieniu rzekę. Nie zna niczego więcej. Ojciec zabrał go kiedyś na targ do Hruszowej. Koń ciągnął furę z paroma workami zboża. Zapadał się po pęciny w piasku gościńca. Powietrze pachniało kurzem, końskim potem i końskimi pierdami. Patrzył na przesuwający się krajobraz i wydawało mu się, że podróż trwa w nieskończoność, chociaż do Hruszowej było tylko pięć kilometrów.

W powieściowy świat wdziera się ktoś jeszcze – narrator rekonstruujący wydarzenia kilkadziesiąt lat po wojnie. Słowo „wdziera” jest chyba najodpowiedniejsze, ponieważ pisarz w żaden sposób nie wyjaśnia tego zabiegu, pozostawiając jego zrozumienie inteligencji czytelnika. Trudno powiedzieć, kto jest osobą prowadzącą tę późniejszą opowieść: czy to autor lub jego alter ego, a może jakiś everyman? Ten „obcy” jest podobny do wojennego przewoźnika i tak samo jak tamten przewozi przez rzekę. Jeżeli jednak postać umiejscowiona w historii z czasów wojny przewozi ludzi przez odpowiednik Styksu – granicy piekieł, to ten drugi przewozi przez Lete – rzekę zapomnienia. To on dowozi do naszych czasów wojenną opowieść. Skoro jednak opowiada nie to, co ustalił w książkach, ale to, co usłyszał nad rzeką, nie dziwmy się, że jego opowieść jest nieobiektywna, pełna przekłamań, usprawiedliwień i oskarżeń. To możliwe, ponieważ historia przetwarzana w prywatnych opowieściach rządzi się swoimi prawami. Właśnie ta postać, późniejsza, dopełnia opowieść. Jeżeli ktoś się zżyma na te wstawki, które dzieją się o wiele później, to niewiele z Przewozu rozumie. W gruncie rzeczy to, co prawdziwe i realne, to jest właśnie ta późniejsza opowieść, reszta to wspomnienia, gawędy, majaki…

Trzeba tu omówić jeszcze jeden wątek poruszony w książce – chodzi o leśnych. Powieść Stasiuka będzie zapewne wzbudzać spore emocje u niektórych czytelników z powodu sposobu, w jaki prezentowani są polscy partyzanci. Chciałoby się, żeby byli piękni i szlachetni, aby nie klęli i żeby nie śmierdziały im nogi. Ale tacy nie są. Zapewne jest w tym element odbrązawiania, burzenia pomników, a sam autor zapewne uważa to za odkłamywanie legendy. Wydaje mi się też, że gdyby polski czytelnik czytał podobny opis na przykład francuskiego La Résistance, to doceniłby twardy realizm i uznałby, że prawda jest ważniejsza od legendy. Tylko że w książce Stasiuka to nie realizm jest najważniejszy – autorowi nie chodzi o to, by pokazać jak paskudne jest życie żołnierza, także tego „leśnego”. Stasiukowi chodzi o piętnowanie nielubianego przez siebie nacjonalizmu – nie przez przypadek najpaskudniejsza z postaci książki jest poprzez szereg aluzji możliwa do zidentyfikowania jako Romuald Rajs „Bury”, czyli ta postać z polskiej historii, która dla lewicy (i nie tylko) stała się ostatnio prawdziwym szwarccharakterem, zbrodniarzem, a z kolei dla nacjonalistów (i nie tylko) jest uosobieniem bohaterskiej walki o niepodległość. Za pomocą takich detali Stasiuk dokonuje w Przewozie ocen sięgających o wiele dalej niż tylko świat przedstawiony, a jego książka staje się przez to polityczna. Można nie zgadzać się z opiniami i poglądami autora, ale trzeba przyznać, że Stasiuk robi to perfekcyjnie.

Żołnierze podziemia odgrywają w książce także inną rolę. To prawda – czytelnik jest epatowany faktem, że polscy partyzanci zdają się być paskudniejsi niż stacjonujący we wsi Niemcy. Jest to jednak odczytanie bardzo powierzchowne, ponieważ logika powieści wiedzie nas w zupełnie inną stronę. Stacjonujący na dwóch brzegach rzeki Niemcy i Rosjanie są zdehumanizowani, oni są jedynie złowrogą siłą – jak powódź, pożar czy trzęsienie ziemi. Są personifikacją strachu, ale w ten sposób zostają przeniesieni poza sferę dobra i zła. Tak jak rzeka.

Żołnierze podziemia są natomiast źli, bo są ludźmi, wzbudzają emocje, ich działania podlegają ocenie – jesteśmy w stanie pojąć ich intencje i motywy. Podobny zabieg widzieliśmy chociażby w klasycznym westernie Dyliżans (1939) – Indianie byli tam zagrożeniem (dosłownie budzili grozę), ale prawdziwa rozgrywka toczyła się miedzy pasażerami. Oglądając ich, konfrontowaliśmy się z własnymi demonami.

Muszę przyznać, że po ludzku żal mi partyzanckiej legendy z dzieciństwa. Żal mi, że tymi złymi Stasiuk uczynił leśnych, a nie na przykład polskich bandytów, co nie byłoby aż tak niepokojące – a bandytyzm był w czasach wojny procederem powszechnym. Także w tym przypadku moglibyśmy się zmierzyć z naszymi narodowymi demonami, i również to byłoby okazją do rozważań na temat złożoności natury ludzkiej.

Świat powieści Stasiuka kończy się 22 czerwca 1941 roku. Zgodnie z tym, czego możemy się spodziewać, książka kończy się tragicznie. Co prawda gdzieś na horyzoncie widzimy rozbłyski, słuchać huk armat i drży ziemia, lecz wydaje się, że to wszystko jest nierealne, że nie dotyczy owej krainy nad rzeką, w której zaraz wreszcie wszystko wróci do normy – że będzie jak wcześniej. Ale jest to niemożliwe, Eden swojskości został już skażony. Ale nawet ta realna – dotycząca ludzi zapełniających Przewóz – tragedia jest miniaturowa, tak jak opisany w powieści mikroświat.

Świat się skończył, ale życie trwa dalej… i to chyba jest w powieści Stasiuka najsmutniejsze.

 A. Stasiuk, Przewóz, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2021.

Niechże będzie mi wolno zacząć od czytelniczego wyznania: lubię czytać wojnę poprzez dzienniki literackie. Andrzej Bobkowski, Victor Klemperer czy diariusze tworzące rozległy organizm Archiwum Ringelbluma dają to unikalne przecięcie wielkiej historii z historią jednostki. Oto świat wdziera się w życie pojedynczego człowieka i domaga od niego odpowiedzi. Zapatrzony w Szkice piórkiem czy Chcę dawać świadectwo aż do końca straciłem z oczu – świadomie, nieświadomie – wiele innych dzieł. Czytanie rządzi się swoimi prawami, a ja, choć ich do końca nie rozumiem, staram się być posłusznym. I nawet jeśli zdecydowanej większości literackich diariuszy czasów wojny nie zdołam wziąć do ręki, to chciwie nastawiam uszu, gdy ktoś przypomina mi o istnieniu głosu osobnego, wyraźnego. Katarzyna Bałżewska swoją książką Przestrzenie totalitarnego zniewolenia. Doświadczenie wojny i okupacji w twórczości Józefa Mackiewicza wydobyła z „literackiego czyśćca” jeszcze jedną duszę. Prawidła funkcjonowania „literackiego czyśćca”, jego kaprysy i okazjonalne przepustki na powierzchnię, są poza moimi możliwościami intelektualnymi. Tu pospołu rządzi moda, prawa rynku wydawniczego, ale znacznie bardziej coś, co pozostaje nieuchwytne. Jakaś sprawiedliwość czytelnicza na wzór sprawiedliwości dziejowej? Jeśli rozwodzę się nad tym, to tylko dlatego, że doświadczenie okupacyjne zapisane przez Józefa Mackiewicza pokazuje człowieka podwójnej okupacji: niemieckiej i sowieckiej. Żeby powiedzieć to wprost: oto doświadczenie stojącego nad dołami śmierci, zaglądającego pomiędzy ciałami, przechadzającego się wąska kładką pomiędzy Ponarami a Katyniem.

Kraj śmiertelnego milczenia

Jakże może być dyskusja, gdy wszystko postawione jest właśnie do góry nogami. Słowa mają tu znaczenie odwrotne albo nie mają żadnego. Odbierz ludziom pierwotny sens słów, a otrzymasz właśnie ten stopień paraliżu psychicznego, którego dziś jesteśmy świadkami. To jest w swej prostocie tak genialne, jak to zrobił Pan Bóg, gdy zechciał sparaliżować akcję zbuntowanych ludzi, budujących wieżę Babel: pomieszał im języki.

Cel Józefa Mackiewicza: mówić prawdę. Jego credo: tylko prawda jest ciekawa. Ale zanim do tego dojdzie jest ciekawa droga człowieka, który nie miał być pisarzem. Miał zostać przyrodnikiem. Nie ukończył jednak studiów, zamiast tego rozpoczął pracę w gazecie „Słowo”. Stał się reporterem, specjalistą od Polski B. W II Rzeczpospolitej to temat niewygodny. Państwo, które powróciło na mapy świata dąży do wewnętrznej jedności, choć nie jest zamieszkane jedynie przez Polaków. Mackiewicz zakochuje się w Wileńszczyźnie, w bagnistym Polesiu, oddycha Kresami. Jego wrażliwość przyrodnicza będzie współdziałać z uważnym wsłuchiwaniem się w głos ludzki. Na równych prawach sąsiadują obok siebie miasteczka, kościoły, rynki, jak również rzeki, lasy, jeziora; ludzie i zwierzęta. Zdaje się – człowiek splata się nierozerwalnie z krajobrazem, stając się jedną opowieścią. Mackiewicz szybko leczy się z wielosłowia: jest uczestnikiem wojny polsko-bolszewickiej i pozostaje daleki od „hurraoptymizmu”. Nie zgadza się z polityką władz wobec mniejszości narodowych. Oburzony restrykcjami rządu wobec Cerkwi i niszczeniu świątyń w przygranicznym pasie, w ramach protestu przechodzi na prawosławie. Do kolegów po piórze wołał: „Mniej patriotyzmu, a więcej prawdy życia”.

Dopiero w tym kluczu można zrozumieć pisarstwo Józefa Mackiewicza. Katarzyna Bałżewska wiarygodnie kreśli portret psychologiczny pisarza, z którego wyłania się jego literatura. A ta jest specyficzna – dla swoich bohaterów Mackiewicz nie stosuje taryfy ulgowej. Twardy konkret życia, wyzwania moralne, które rozgrywają się w podjętych decyzjach, a nie filozoficznych dysputach. Prości ludzie i problemy, które ich przerastają. Choć Mackiewicz był autorem bardzo płodnym, to w jego twórczości dominuje olbrzymi szacunek do słowa. Tu się słowem nie szafuje, tu się słowo dozuje w takich ilościach, jakich potrzeba. Nie może być inaczej, jeśli wobec przeważającej siły, która czyni bezbronnym, pozostaje jedynie słowo. Mackiewicz używa słów właśnie tak, jakby chciał powstrzymać nową wieżę Babel.

Człowiek z Katynia, człowiek z Ponar

Tego podwójnego doświadczenia okupacji nie każdy potrafił przekuć w literaturę.

Okupację niemiecką charakteryzował brutalny wrzask, sowiecką śmiertelna cisza; Niemcy wszędzie wyciągali opancerzona pięść, bolszewicy chowali ją w zanadrzu; gdzie Niemcy szczerzyli druty kolczaste, tam bolszewicy perfidny uśmiech; Niemcy plakatowali na czerwono, żeby się rzucały w oczy afisze o rozstrzelanych, za bolszewików człowiek, który się dowiedział o rozstrzelaniu znajomego, mówił tylko szeptem, a częściej milczał.

Mackiewicz jest świadkiem, który widzi zbyt dużo. Jest obecny w czasie ekshumacji w Katyniu, jest również świadkiem mordowania ludności żydowskiej, polskiej oraz zatrzymanych jeńców sowieckich w Ponarach. Z każdego z tych miejsc pozostawi wstrząsające zapisy. W Katyniu jest obserwatorem pilnym; będąc zszokowanym sam szokuje innych, jak w tym przejmującym fragmencie:

U jednego w mojej obecności wydobyto nawet pudełko prezerwatywów, z wyraźnym nadrukiem fabryki, i ten wstydliwy, intymny przedmiot jego życia, ogołocony tu, w tym potwornym lesie, w smrodzie i śmierci, w obliczu tragedii, u człowieka, którego czaszka przebita była kulą na wylot, wydawał się czymś strasznie ludzkim, na tle tej nieludzkiej zbrodni.

Gęsto padają tu przecinki, pióro próbuje nadążyć za tym, co zarejestrował mózg, ale zdaje się to przekraczać możliwości. Padają określenia (nie)precyzyjne: tu, w tym lesie, w potwornym lesie… Bezradny umysł zatrzymuje się na czułym konkrecie, przedmiocie wstydliwym. Dzięki takim drobiazgom ciała wyglądające tak samo odzyskiwały swoją tożsamość, czyli indywidualność. Józef Mackiewicz próbuje to wszystko sumiennie opisać, ale zdaje sobie sprawę, że jest to zadanie niewykonalne. Pisząc o Ponarach, użył znamiennego zdania: „Nie powtórzy tego żadna litera wymyślona przez ludzi!”. Dziś Ponary w powszechnej pamięci ustępują na rzecz innych miejsc masowych mordów, Katynia czy Auschwitz-Birkenau. Dla Mackiewicza być może Ponary był ciosem jeszcze dotkliwszym. To przecież one znajdowały się na jego ukochanej Wileńszczyźnie. Ponary, zwane Jagiellonów w II RP, były miejscowością wypoczynkową dla pracowników PKP. Raptem 12 kilometrów do Wilna. Egzekucji dokonywał litewski oddział Sonderkommando (Ypatingas Burys), zwany potocznie szaulisami. Zbrodnia w Ponarach była dla Mackiewicza przekreśleniem jego Wileńszczyzny: pięknego krajobrazu, nieskomplikowanych ludzi żyjących z dala od wielkiej polityki.

Józef Mackiewicz dyskutuje

W Przestrzeniachtotalitarnego zniewolenia Katarzyna Bałżewska pokazuje, że przeczytała twórczość Mackiewicza wszerz i wzdłuż. Nie ma co ukrywać, że jest to praca naukowa, lekko podrasowana w stronę nieuniwersyteckiego czytelnika. Zapewne, gdyby nadać książce więcej literackiego sznytu – lekkości i swobody – czytałoby się to na innym poziomie. Trudno dyskutować ze znajomością Mackiewicza u Bałżewskiej; czytelnik nieraz jest przygnieciony wiedzą autorki, jak wtedy, gdy pisze o zmyśle węchu czy słuchu u autora: „Nie trzeba głośno mówić”. Znaczniej ciekawiej robi się tam, gdzie autorka zestawia polskiego pisarza z Simone Weil, Timothym Snyderem, Andrzejem Bobkowskim czy Jeanem Amérym. Wypowiedzi Mackiewicza powiązane z wymienionymi tworzą intrygujące duety. Pisarz brzmi na ich tle bardzo nowocześnie, zaskakując nie raz swoim stanowiskiem. Ciekawie brzmi pogląd, że antysemickim sukcesem Hitlera jest żywotność mitu żydokomuny. Albo to, że niemieckie traktowanie Polaków jako podludzi w istocie dało motywację do walki z okupantem. Zupełnie inaczej na terenach okupowanych przez Armię Czerwoną, gdzie dominowało – na poziomie słownym – „bratanie się” i w ten sposób wprowadzało zamęt (kto wróg? kto przyjaciel?), odbierając motywację do walk. Nie mniej intrygujący jest wniosek, jaki Mackiewicz wyciąga z kłopotliwego pytania: dlaczego żołnierze rozstrzelani w Katyniu nie mieli związanych rąk? W odpowiedzi wskazuje zaskoczenie, bezradność, bliskość śmierci, która raczej obezwładnia ludzką psychikę, niż zagrzewa do boju. Zupełnie inaczej za to ocenia powstańców w getcie warszawskim w 1943 roku, którzy będąc cywilami mieli większe „przyzwolenie” na bezradność. A jednak to oni udowodnili, że Niemcy popełnili błąd, nie krępując im właśnie rąk.

Katarzyna Bałżewska pokazuje Józefa Mackiewicza jako pisarza w pełni nowoczesnego. Jego doświadczenie przejścia przez dwa totalitaryzmy po swoistej kładce pomiędzy Katyniem a Ponarami, uzbroiło go w ostrość spojrzenia, precyzję myśli i w pełni suwerenne pióro.

K. Bałżewska, Przestrzenie totalitarnego zniewolenia. Doświadczenie wojny i okupacji w twórczości Józefa Mackiewicza, Instytut Pileckiego, Warszawa 2020.

Promowanie historii poprzez historie obrazkowe stanowiło dotąd w Polsce raczej środek do realizacji partykularnych interesów aniżeli autonomiczną (pop)sztukę. Od każdej reguły istnieją jednak wyjątki. Honoru rodzimego komiksu historycznego od prawie trzech lat broni Muzeum Powstania Warszawskiego przy wsparciu polskiego oddziału wydawnictwa Egmont. To właśnie dzięki tej współpracy regularnie ukazują się albumy o „Bradlu”, które bawiąc sensacyjną fabułą, jednocześnie uczą o niełatwych kolejach losu polskich szpiegów doby II wojny światowej.

Pomysł genialny w swojej prostocie, a i odrobiny dobrej woli nie zabrakło. Dyrektor Muzeum Powstania Warszawskiego, Jan Ołdakowski, zdecydował się na promowanie warszawskich konspiratorów AK poprzez popkulturę. Był to nieco spóźniony, ale i oczywisty wybór z racji ducha czasu – gry multimedialne i media wizualne to w wielu krajach sprawdzony i skuteczny sposób popularyzacji historii wśród dzieci, młodzieży i młodych dorosłych, a przy tym intratny biznes. Tobiaszowi Piątkowskiemu, niezwykle doświadczonemu scenarzyście komiksowemu, zlecono przyjrzenie się perypetiom żołnierzy AK – działających w okresie nazistowskiej okupacji – w celu przygotowań do realizacji obrazkowego cyklu.

Spośród różnych życiorysów uwagę pisarza przykuła historia Kazimierza Leskiego „Bradla”, inżyniera-mechanika, wynalazcy, nazywanego niekiedy polskim odpowiednikiem Jamesa Bonda czasów wojny. Lektura wspomnień Leskiego, zatytułowanych Życie niewłaściwie urozmaicone. Wspomnienia oficera wywiadu i kontrwywiadu AK, zadecydowała o tym, że to on został protagonistą powstającego komiksu. Do narysowania kadrów i „reżyserowania” fabuły Piątkowskiego zaproszono Marka Oleksickiego, mającego na koncie kilka tytułów realizowanych dla amerykańskich wydawnictw, w tym współpracę z samym Warrenem Ellisem – wybitnym scenarzystą Transmetropolitan i Planetary, skierowanych do dojrzałego odbiorcy.

Tak oto od kilku lat z powodzeniem realizowana jest inicjatywa łącząca przyjemną rozrywkę z pożyteczną edukacją. Dla nieco starszych odbiorców jest to sentymentalna podróż do dzieciństwa, kiedy to w kioskach gazetowych można było zakupić zeszyty polskich wydań amerykańskich komiksów popularyzowanych wtedy przez firmę TM-Semic. Bradl nawiązuje do tamtej tradycji wydawniczej, prezentując w jednym albumie dwa zeszyty w formacie amerykańskim. Różnica polega jednak na tym, że o ile ćwierć wieku temu czytaliśmy komiksy zza oceanu w naszym języku na toaletowym offsecie, to teraz komiks w podobnej estetyce wizualnej czytamy na kredowym papierze, w dodatku na usztywnionej okładce ze skrzydełkami, a historia przewodnia jest okraszona materiałami przygotowanymi przez historyków i specjalistów, które pomagają zrozumieć różne aspekty burzliwych wojennych czasów – od działalności konspiracji, przez naturę ówczesnego miasta, aż po różne odcienie konfliktu zbrojnego.

Widać tutaj też pewną socjologiczną zmianę, która zaszła za sprawą tyleż jakości wydania, ile jego ceny. Niegdyś komiksy były kierowane do bardziej ubogich odbiorców, których nie było stać na rozrywkę innego typu (nie bez kozery komiks nazywano kiedyś „groszową czytanką”). Dziś mamy do czynienia z produktem skierowanym głównie do klasy średniej, przyzwyczajonej do porządnie wydawanych książek.

W komiksie Muzeum Powstania Warszawskiego udało się zachować „złoty środek”, czego zapatrzeni w martyrologię wyrobnicy projektów z dofinansowaniem ministerstwa mogą jedynie pozazdrościć. Życie Leskiego to wdzięczny materiał na komiks sensacyjno-szpiegowski. Zawiera wszystkie motywy charakterystyczne dla tego gatunku – w dodatku w wydaniu najwyżej próby – wszelakiego rodzaju maskarady, podchody, nieufność wobec towarzyszy broni mogących być szpiclami. Rzecz jasna, sytuacja „Muszkieterów”, do których Leski przynależy na przestrzeni pierwszych pięciu tomów serii Bradl nie należy do różowych. Niemniej Piątkowski nie sprowadza fabuły do tonacji rozpaczliwych. Wręcz przeciwnie – podziemna Warszawa tutaj żyje i jest wielobarwna! Znajdziemy zarówno ludzi pełnych inicjatywy, jak i nadziei, próbujących realizować swoje cele. Poznamy też cwaniaków próbujących coś ugrać na boku, wykorzystując okazje. Choć scenariusze są fikcyjne, to w sensie fabularnym udało się odczarować jednowymiarowość, płaskość wojennej Warszawy jako miejsca czekającego na zagładę. Jest to tym bardziej znamienne, że Piątkowski potrafi operować nie tylko suspensem, ale też humorem i poczuciem melancholii.

Obcowanie z „Bradlem” ma nade wszystko umilać czas. Oko cieszy gładka, wysublimowana kreska Marka Oleksickiego. Artysta dba o możliwie wierne oddanie charakterystycznej architektury dawnej Warszawy, a jednocześnie uwielbia bawić się formą, gdy trzeba oddać nastrój zdobywania przez szpiega informacji lub realizacji zadań dywersyfikacyjnych. Styl Oleksickiego jest mocno naznaczony doświadczeniami zdobytymi na rynku amerykańskim. Podkreślmy: najlepszymi możliwymi standardami – nie uświadczymy tutaj przerysowań, przeszarżowania akcją lub zbędnych kwestii pisanych. Dostajemy za to komiks szybki, intrygujący, potrafiący przykuć swoją dynamiką i ciekawymi kompozycjami kadrowymi. Oto typ promocji, na którą polska historia zasługuje i której obecnie potrzebuje. Taka właśnie popularyzacja – wyważona, gatunkowa, oparta na faktach – zapewni żywotność naszej pamięci. W konsekwencji otrzymujemy gatunkową solidność i rzemiosło najwyższej próby.

Trudno mi znaleźć obecnie lepszą formę promocji naszej historii i dziwię się, że omawiany komiks nie doczekał się jeszcze angielskiej wersji jezykowej. Dziś komiks musi stanowić element większej logistyki, w której jedna narracja jest podłączona do innych systemów medialnych, zwłaszcza interaktywnych, pozwalających rozwijać pomysł światotwórczo z pomocą innych narzędzi narracyjnych. W tym miejscu warto wspomnieć o facebookowej stronie „Bradl w akcji” , stanowiącej absorbujące uzupełnienie dla treści samych albumów. Jestem przekonany, że w którymś momencie świat Bradla dojdzie do punktu, w którym jego twórcy będą musieli skorzystać z możliwości oferowanych przez inne media. Jakość opowiadanej przez komiks historii zasługuje na takie wyróżnienie.

Jedynie kwestią czasu, w moim mniemaniu, będzie realizacja serialu na bazie komiksu Piątkowskiego i Oleksickiego, przynajmniej w wyrafinowanej wersji animowanej. Pod koniec ostatniego, piątego tomu mamy zresztą ciekawą zapowiedź nowego cyklu komiksowego publikowanego przez Egmont, który tym razem będzie dotyczył kryminalnego światka powojennej Warszawy. Warto za ten projekt serii pobocznej trzymać kciuki, ponieważ może być to kolejny przykład (po Wiedźminie) polskiego sukcesu w kreowaniu rodzimego rozrywkowego super-systemu.

T. Piątkowski (scenariusz), M. Oleksicki (rysunki), Bradl t. 1–5, Warszawa: Egmont, Muzeum Powstania Warszawskiego, 2017–2020.

Wprowadzenie

Niniejszy szkic wyrasta z określonego, nader dojmującego poczucia, a przynajmniej badawczego wrażenia co do dyskursu komparatystycznego związanego z całą twórczością i szczegółowymi poetykami Krzysztofa Kamila Baczyńskiego: stan owego dyskursu zdaje mi się bowiem alarmujący, historii literatury polskiej brakuje podstawowego spektrum komparatystyki porównawczej dla pism poety. Z kolei znakomite teksty, jak na przykład William Butler Yeats i Krzysztof Kamil Baczyński. Marzenie o poszerzonym istnieniu i historyczna konieczność walki obronnej Jolanty DudekJ. Dudek, „William Butler Yeats i Krzysztof Kamil Baczyński. Marzenie o poszerzonym istnieniu i historyczna konieczność walki obronnej” [w:] „Poeci-studenci podziemnego Uniwersytetu Warszawskiego wobec romantyzmu”, pod red. K. Hryniewicza i K. Samsela, Warszawa 2018, s. 212–237.[1], mające potencjał stać się fundamentem komparatystycznego dyskursu wokół Baczyńskiego, nie znajdują odpowiednich komentatorów, przechodzą bez echa – brakuje im wystarczająco dojrzałych architektów wymagającej (jak się okazuje) wypowiedzi komparatystycznej o Baczyńskim. A podobna wypowiedź nie byłaby bez znaczenia – podkreślmy to raz jeszcze – Baczyński jest bowiem (jak ujmował to Tomasz Bilczewski) jednym z najistotniejszych ogniw „krajobrazu polskiej literatury nowoczesnej, w linii zachowawczej”T. Bilczewski, „Wygnanie i nowe narodziny: komparatystyka, egzystencja, dyslokacja” [w:] tegoż, „Porównanie i przekład. Komparatystyka między tablicą anatoma a laboratorium cyfrowym”, Kraków 2016, s. 192–193.[2]. Dodajmy, w tym „krajobrazie” („zachowawczo” nowocześni są według Bilczewskiego Iwaszkiewicz, Żeromski, Słonimski, Miłosz, Baczyński, Herbert, Mackiewicz i Konwicki) to jedno z naprawdę niewielu ogniw nieopracowanych w toku rzetelnej komparatystyki literaturoznawczej, niezrewidowanych przez tę komparatystykę. To musi rzutować na resztę „krajobrazu”.

Nie twierdzę, że wybrałem najlepsze miejsce, by ów dyskurs zapoczątkować. Jak okaże się za moment, skala podobieństw i różnic pomiędzy Baczyńskim a jego „angielskim tłem” poezji wojennej lat 1940–1944 rozciąga się na wiele – na początku zupełnie niespodziewanych – obszarów, takich jak status opozycji: pacyfizm – militaryzm, czy też: estetyzm – anestetyzm – antyestetyzm w polskiej liryce okupacyjnej, a także war poetry: angielskiej, nieokupacyjnej. Nie zmienia to jednak faktu, że tertia comparationis relacji porównawczych Baczyńskiego z Alunem Lewisem (1915–1944), Sidneyem Keyesem (1922–1943) czy Keithem Douglasem (1920–1944) istnieją. Ich wyodrębnienie może z kolei sprzyjać takiej uniwersalizacji poetyk Baczyńskiego, dla której nie dawało się stworzyć warunków opartych na narzędziach filologii niekomparatystycznej.

I chociaż – manipulując powszechnie znanym sformułowaniem polskiego literaturoznawstwa – Baczyński, poeta ziemi okupowanej, reprezentuje wiersz tak zwanej Apokalipsy spełnionej, nie znaczy to, że jeżeli Lewis, Keyes lub Douglas, poeci ziemi nieokupowanej, reprezentują odmienny stan świadomości, nazwijmy go Apokalipsą oddaloną – nie mają nic wspólnego z apokaliptyzmem poetyckim. Na pytanie, czy liryka angielska jest liryką apokaliptyczną czy liryką poza Apokalipsą (pytanie fundamentalne dla polskiego literaturoznawcy-komparatysty) usiłuje odpowiedzieć (rozpatrując stan świadomości Aluna Lewisa) Jacek Wiśniewski: 

Wszystkie swoje wiersze Alun Lewis napisał w ciągu dwóch lat, które spędził na przygotowaniach do prawdziwej wojny, która miała rozegrać się gdzieś w przyszłości. Są wypełnione lękliwymi przeczuciami i oczekiwaniami, a zarazem całkowicie pozbawione doświadczenia realnej walki. I chociaż są pisane z pozycji względnego poczucia bezpieczeństwa (co było na swój sposób ironiczne, gdyż niewalczący cywile w dużych miastach okazywali się bardziej zagrożeni nalotami powietrznymi niż żołnierze trenujący w kraju), zawierają motywy takie, jak przybliżanie się śmierci, ofiara na ołtarzu wojny składana z osobistych relacji i związków czy bolesne dostosowywanie się indywidualności do warunków, spełnienia których domaga się wojnaJ. Wiśniewski, „The Second World War. How to Kill” [w:] tegoż, “Mars and the Muse. Attitudes to War and Peace in 20th Century English Literature”, Warszawa 1990, s. 220–221.[3].

Przykład Lewisa nie oznacza, że Apokalipsa oddalona jest jedyną wykładnią katastroficznej semantyki poetyckiej reprezentowanej przez Brytyjczyków. Linda M. Shires przypomina o katastroficzno-apokaliptycznej antologii The White Horseman. Prose and Verse of the New Apocalypse z 1941 roku i wskazuje Dylana Thomasa jako najważniejszego z poetów-apokaliptyków czasów wojnyL.M. Shires, „The Apocalyptics and Dylan Thomas” [w:] tejże, „British Poetry of the Second World War”, Macmillan Studies in Twentieth-Century Literature, London 1985, p. 24–51.[4]. Może to z nim zatem należałoby zestawić Baczyńskiego? Z drugiej strony nie jest tak, że Baczyńskiego oraz przynajmniej Lewisa i Keyesa nic by nie łączyło. Nawet jeśli Brytyjczycy nie są poetyckimi apokaliptykami w ścisłym tego słowa znaczeniu, pozostaje zasilana przez nich wyobraźnia elegijna. Baczyński, Lewis oraz Keyes piszą elegie wojenne na ten sam sposób: kształtując z nich, jak stwierdza Tim Kendall, autokonfesyjne self-elegies (odpowiednikami brytyjskich self-elegies jest w twórczości polskiego poety sześć elegii numerowanych, Elegia o genezie, Elegia o lecie, Elegie zimowe, a nawet Elegia o chłopcu polskim, jeżeli rozpatrywać ją w funkcji liryki maski)T. Kendall, „Self-Elegy: Keith Douglas and Sidney Keyes” [w:] tejże, „Modern English War Poetry”, Oxford University Press 2010, p. 167–196.[5].

Stąpamy po grząskim gruncie dość umownego porównania. Lewis, Walijczyk, walczy w Indiach, zasilając sztab South Wales Borderers i tam ginie w niewyjaśnionych okolicznościach od kuli z rewolweru – być może jest to śmierć samobójcza. Keyes uczestniczy w kampanii tunezyjskiej w marcu 1943 roku, a miesiąc później – właśnie tam ginie, broniąc przed natarciem wroga kryjówki całego plutonu. Absolwent Royal Military College, Douglas, odbywa z sukcesem kampanię w Afryce Północnej, a ginie w trakcie oblężenia w Normandii. Lewis, Keyes oraz Douglas, reasumując, nie są zmuszeni walczyć w granicach kraju, nie są również ofiarami określonej polityki okupacyjno-podbojowej. Związane z uprawianiem przez nich literatury wyprawy alianckie: indyjska, tunezyjska czy afrykańska zmuszają do lektury brytyjskiej war poetry w świetle krytyki postkolonialnej. Wyczerpujące zestawienie przedstawionej trójki z Baczyńskim również powinno uwzględniać ową postkolonialną perspektywę, ale nie tylko: obszar podobieństw i różnic w stylu uprawiania liryki polskiej i brytyjskiej lat 1940–1944 powinien być „mapowany” na podstawie splotu licznych metodologii kulturowych: colonial studies, war studies, studiów postzależnościowych, a nawet violence studiesCo do studiów nad przemocą okupacyjną, w kontekście krwawej serii egzekucji warszawskich z przełomu listopada i grudnia 1943 roku, w dzienniku Wacława Borowego pojawia się wzięta z Odysei wizja Warszawy jako jaskini Polifema: „W Warszawie. Człowiek, który tam przez tydzień nie był, przy pierwszym słupie ogłoszeniowym witany jest charakterystycznymi, stale tego samego typu wrażeniami: rzucają się mu w oczy wielkie malinowe plakaty z ogłoszeniami o nowych egzekucjach i nowych zakładnikach. W ciągu tego tygodnia rozlepiono cztery takie plakaty: 30 listopada – z oznajmieniem o 30 rozstrzelanych; 1 grudnia – o 20; 2 grudnia – znów o 30; wreszcie 3 grudnia – o 100 / to właśnie ta wielka egzekucja na Puławskiej, o której i do nas wieść zaraz przedwczoraj doszła /. Wśród rozstrzelanych jest i Bryła / profesor Politechniki /. Indywidualnie ich tylko dobijają. Chodzi się koło tych plakatów jak towarzysze Odyseusza chodzili po pieczarze Polifema”. „Dzienniki Wacława Borowego. Rok 1943”, maszynopis z rękopisu (numer inw. 1717) znajdującego się w BUW – Gabinet Rękopisów, teczka 4, 1943, k. 131 (wpis z dn. 5 XII 1943).[6].

Baczyński versus Lewis 

Czytałem Brigton Rock Grahama Greene’a, a na myśl o guście pisarza odczuwałem pewien rodzaj zgrozy, zgrozy powodowanej tym, jak chętnie, a także szczegółowo pisarze nowocześni portretują dezintegrację, niestabilność i zdezorientowanie dzisiejszego człowieka. Ja sam cierpliwie czekałbym, póki nie uzyskam silniejszego i bardziej konstruktywnego powodu, ażeby poprowadzić swoje pióroZa: A.L. Rowse, „Preface…” [w:] A. Lewis, „In The Green Tree”, with a preface by A.L. Rowse, a postscript by G. Jones and a sonnet by V. Watkins, drawings by J. Petts, London 1948, p. 10.[7]

– wyznaje w jednym z komentarzy na temat swoich współczesnych młodziutki Alun Lewis. Brighton Rock Greene’a z 1938 roku to powieść wypełniona wątkami kryminalno-sensacyjnymi, wyraźnie zalecająca się czytelnikowi popularnemu. Jeżeli szukać jej odpowiedników w literaturze polskiej, to – z zachowaniem wszelkich proporcji – można by w miejsce wieloaspektowego dzieła Greene’a podstawić Zaklęte rewiry Henryka Worcella z 1936 roku czy nieco wcześniejszą Zazdrość i medycynę Michała Choromańskiego z 1933 roku. W przeciwieństwie do Lewisa, otwarcie komentującego styl i warsztat Greene’a, Baczyński nigdy nie wypowiadał się na temat takiego typu literatury, jaki reprezentowali Worcell i Choromański. Podobnie nie zdawała się pociągać go tematyka szeroko pojętego modernizmu i bliskie sąsiedztwo jego starszych współczesnych. Podczas kiedy Lewisa można nazywać pisarzem świadomie intertekstualnym, intertekstualność Baczyńskiego sprawia niejakie kłopoty – co do formuły, rozumienia pojęcia, domaga się istotnych zastrzeżeń. Miała tego świadomość Emilia Musierowicz-Kiereś, zmuszona ograniczyć intertekstualność wierszy Baczyńskiego do intertekstualności rezonującej w poecie XIX-wiecznej tradycji literackiej. Nic dziwnego zatem, że przywołała taki cytat, który świadczy raczej o nonszalancji poety wobec świadomości tekstualnej niż o wyczuleniu na tę świadomość: 

Na uwagę o podobieństwie stylistycznym wierszy swoich i Słowackiego sam Baczyński miał odpowiedzieć – i to „z lekkim zniecierpliwieniem” – że w jego wierszach obecny jest „zarówno Słowacki, jak Asnyk, Klonowicz, Wincenty Kadłubek, Ewangelia świętego Jana i ksiądz Baka – na każdy bowiem współczesny, nowoczesny wiersz składa się milion poprzednich, cały dorobek niepodzielnej literatury”E. Musierowicz-Kiereś, „Strzelec i dziewczyna. O balladzie Krzysztofa Kamila Baczyńskiego «Łowy»”, „Pamiętnik Literacki” 2008, z. 1, s. 66 (cytat z Baczyńskiego za: W. Budzyński, „Testament Krzysztofa Kamila”, Warszawa 1998, s. 154).[8].

Dość to naiwne, utopijne jeszcze i niedojrzałe założenie. Lewis, jak się okazuje, pozostawał chyba zdecydowanie bliżej progu sformułowania autorskiej teorii literatury niż Baczyński. Innego również znaczenia nabierało umiejscawianie go, poety walijskiego z korzeniami celtyckimi, w obrębie anglosaskiej tradycji literackiej. Zamiast „szalonych” wyliczeń zniecierpliwionego pytaniami o inspiracje Baczyńskiego (Słowacki, Asnyk, Klonowicz, Kadłubek, św. Jan, Baka, wszystko naraz, zmieszane), otrzymujemy tutaj dojrzale wyodrębnioną ścieżkę wpływu i oddziaływania. Jak pisze Alfred L. Rowse, wpisać w nią z pewnością należałoby Johna Donne’a, Johna Miltona i Williama WordsworthaA.L. Rowse, „Preface…”, p. 9.[9] – Wordsworth odgrywa tu zaś rolę najważniejszą, samopoznawczą oraz inicjacyjną, porównywalną z tą, jaką odegrał dla kształtowania się dojrzałej poetyki Baczyńskiego w 1942 roku Słowacki genezyjskiWięcej na ten temat podobieństwa poetyk Słowackiego oraz Wordswortha zob.: M. Cieśla-Korytowska, „Słowacki i Wordsworth o dojrzewaniu” [w:] „Juliusz Słowacki – poeta europejski”, Kraków 2000, s. 28–40.[10].

Trudno przy zestawieniu podobnego rodzaju nie wziąć pod uwagę całej skali różnic w uwarunkowaniach biograficznych. Urodzony w 1915 roku Lewis miał szansę ukończyć studia – historię na walijskim Aberystwyth University, a następnie historię średniowiecza na angielskim University of Manchester. Baczyński spędził 8 lat (1931–1939) w Gimnazjum i Liceum im. Stefana Batorego, tajną polonistykę warszawską studiował zaś ze zmiennym zaangażowaniem niespełna rok – pomiędzy jesienią 1942 a latem 1943 roku. W tym samym 1942 roku, w którym Baczyński publikuje powielaczowe Wiersze wybrane zawierające jego dwadzieścia liryków, Lewis nie tylko wydaje regularny tom wierszy Raiders’ Dawn and Other Poems, lecz także zbiór opowiadań The Last Inspection. Tym samym mówienie o podobnych szansach rozwinięcia idiomu poetyckiego i intelektualno-artystycznego czy o porównywalnych możliwościach kontaktu z czytelnikiem zakrawałoby na szaleństwo.

Pełne odbicie, odzwierciedlenie atutów Lewisowskiego stylu, wydaje się prezentować jeden z najbardziej znanych wierszy poety z Raiders’ Dawn, All Day It Has Rained. Powraca tu jakże istotna dla Baczyńskiego figura „żołnierza, poety, czasu kurzu”, ale nie w apokaliptycznym, a egzystencjalnym i nader skolokwializowanym ujęciu. Antyromantyczne ujęcie Lewisa oraz romantyczne ujęcie Baczyńskiego wyrastają jednakowoż z podobnych uwarunkowań psychologicznych i światopoglądowych – obaj zostają postawieni przed dramatycznym wyborem i zmuszeni wojennymi okolicznościami wybierają militaryzm pomimo pacyfistycznych poglądów. Lewis szybciej, albowiem już w 1940 roku, podejmując decyzję o zapisaniu się na listę Royal Engineers. Baczyński później, w 1943 roku, dołączając w stopniu starszego strzelca do II plutonu „Alek” 2. kompanii „Rudy” batalionu „Zośka”.

W All Day It Has Rained Lewis rozbudowuje nieobecną u Baczyńskiego figurę braterstwa broni, następnie zaś wydatnie nasyca ją egzystencjalno-melancholijnym charakterem: „[…] we talked of girls and dropping bombs on Rome”A. Lewis, „All Day It Has Rained” [w:] M. Stephens, „Poetry 1900–2000. One Hundred Poets from Wales”, Cardigan 2007, p. 176.[11] („rozmawialiśmy o dziewczynach i zrzucaniu bomb na Rzym”), pisze w jednym z fragmentów. Umiejętnie posługuje się także wymownymi retardacjami, zawsze kierując się – zazwyczaj obcą autorowi Białej magii – „dyscypliną imaginacyjną”: „Smoking a Woodbine, darning dirty socks, / Reading the Sunday papers – I saw a fox / And mentioned it in the note I scribbled home”Tamże. Tłumaczenie wiersza Lewisa moje – K.S.[12] („paląc Woodbine’y, cerując brudne skarpetki, / czytając niedzielną prasę – zobaczyłem lisa / i przypomniałem to w notce / nabazgranej już w domu”). Najbliżej tego rodzaju obrazowi do weryzmu opowiadań obozowych Tadeusza Borowskiego, opowiadań wojennych Marii Dąbrowskiej w rodzaju Skórki od słoniny czy Pamiętnika z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego, ale i najdalej, co jeszcze bardziej udobitnia dystans polskiej oraz anglosaskiej funkcji wojennego realizmu poetyckiego. O żadnym z tak zwanych Kolumbów, a szczególnie o Baczyńskim, nie dałoby się powiedzieć tego, co Rowse powiedział niegdyś o Lewisie – że „jest niczym Courbet”, że Courbet to może „najbardziej intrygujący odnośnik do przyszłości, którą Lewis reprezentował i która w Lewisie tkwiła”A.L. Rowse, „Preface…”, p. 12.[13].

Nieprzystawalności egzystencjalnej poezji Lewisa do realiów katastrofizmu wojennego i związanych z owym katastrofizmem poetyk zagłady świadomi byli również anglosascy komentatorzy jego poezji. Jak pisze Linda M. Shires:

Lewis pisywał tak, jak pisuje typowy inteligentny mężczyzna jego czasów – samotny, a do tego znudzony, żywił urazę do wojny jako przeszkody na drodze jego artystycznego rozwoju. Starszy niż Keyes, Lewis rozpoczął uprawianie poezji w stylu, który dłużej nie dawał się już utrzymywać, nie reagował m.in. na traumy światowego Holocaustu. Jego największe osiągnięcia artystyczne czasu wojny obrazują poetę uwięzionego pomiędzy dwoma światami społecznymi, sposobami uprawiania literatury i modelami zaangażowania: pacyfistycznym i aktywistycznymL.M. Shires, „Two Poets of War: Alun Lewis and Sidney Keyes” [w:] tejże, „British Poetry of the Second World War…”, p. 122.[14].

To ostatnie, rozterka wyboru między pacyfizmem a aktywizmem, najwydatniej zbliża Lewisa do Baczyńskiego. Niestety, na tym zwięzła lista podobieństw się kończy…

Baczyński versus Keyes

Wspominany przez Shires Keyes jawi się anglosaskiej badaczce jako „bardziej romantyczny, a nawet ezoteryczny”Tamże.[15]. Może więc tutaj odnajdzie Baczyński swojego „duchowego brata-bliźniaka” (chociaż ezoteryzm prawdopodobnie silniej wiązałby Keyesa z Gajcym aniżeli Baczyńskim)? Romantyczności Keyesa nie jest wszelako ani łatwo przybliżyć, ani tym bardziej – jej zdefiniować. W mocy zapewne należałoby tu utrzymać opinię Michaela Meyera, jakoby „Blake, Schiller, Wordsworth, a ponad wszystkim Yeats oraz Rilke zdawali mu się dalece bliżsi niż współczesny świat literacki”, co należałoby nawet rozumieć dosłownie i ściśle duchowo: „poprzez ich pisarstwo był w najgłębszej i najściślejszej więzi z ich umysłami, przedkładał ich towarzystwo nad towarzystwo żywych”M. Meyer, „Memoir” [w:] „Collected Poems of Sidney Keyes”, edited by M. Meyer, Manchester 2002, p. 16.[16]. Jak pisze Geoffrey Hill: 

Na kilka tygodni przed śmiercią Keyes orzekł o sobie następująco: „Uważam, że powinienem był się urodzić w poprzednim stuleciu w Oxfordshire lub Wiltshire, zamiast tego pobliża Londynu, w którym znajduję się teraz, pomiędzy dwoma wojnami, wtedy bowiem mógłby stać się dobrym poetą sentymentalnym (a good pastoral poet), nie zaś – beznadziejnie piastować niewygodną pozycję metafizyka odciętego od korzeni”G. Hill, „Sidney Keyes in Historical Perspective” [w:] „The Oxford Handbook of British and Irish War Poetry”, edited by T. Kendall, New York 2007, p. 399.[17].

Zapewne z powodu podobnych deklaracji chętnie był Keyes określany mianem „gotyckiego pastoralisty”M. Meyer, „The Windmill”, edited by Reginald Moore and Edward Lane, London 1944, p. 57.[18], którego wojna wyrwała z tyle anachronicznego, co pozaczasowego świata-ogrodu w stronę dominium śmierci i zatracenia: w czwartej części poematu The Foreign Gate w taki właśnie sposób przedstawiane jest pole bitewne – jako „las” poległych, żołnierskich głosów obu wielkich wojen – spod Naseby, Tannenbergu, Dunkierki. Opis wojennego kosmosu staje się tu przykrą koniecznością wygnania Keyesa z jego bezpiecznego, pastoralno-sentymentalnego Edenu. Warto zauważyć pewną zbieżność ze strategiami twórczymi Baczyńskiego, który również eskapizmowi, ucieczce w sentymentalność nadaje tyleż terapeutyczną, co artystyczną funkcję, nasycając ją konwencją baśniowo-balladową i związaną z nią retoryką odrealnionej, onirycznej cudowności. Cudowność ta zanurzona jest u Baczyńskiego w sentymentalnym i posentymentalnym Mickiewiczowskim sztafażu tak, jak u Keyesa obserwacja natury zanurzona zostaje w znajomych, a zatem bezpiecznych, gotycko-pastoralnych artefaktach. Być może również o Keyesie dałoby się zatem powiedzieć to, co o Baczyńskim wyraziła autorka książki Poeta i baśń. Rzecz o Krzysztofie Kamilu Baczyńskim, Agnieszka Zgrzywa: 

Ustawienie siebie w roli demona szalejącego na świecie i we wszechświecie jest kolejną próbą odreagowania i zemsty, próbą wybicia się też poza własną słabość. Bo przecież w istocie bohater mówiący należy do owych konkwistadorów, do armii donkiszotów, obłąkanych marzycieliA. Zgrzywa, „Cierpienie, groza, baśń – czas Anny w poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego”, „Pamiętnik Literacki” 2010, z. 1, s. 32.[19].

I chociaż u Keyesa nie znajdziemy przykładów podobnej, jak u Baczyńskiego w 1940 roku, baśniowej „autodemonizacji”, istnieją w jego twórczości analogiczne sposoby odreagowywania zmącenia przez wojnę pastoralnego ładu świata (przypomnijmy, ładu, do którego poeta – jako dziedzic zaprzeszłej epoki, jak o sobie twierdzi – tak bardzo przywykł). Tworzy więc Keyes między innymi utopie poetyckie, narzędziem ich kreowania czyni zaś elegię i elegijność, notabene podobnie jak autor słynnej Elegii o chłopcu polskim (warto zatem byłoby porównać ze sobą wyobraźnię elegijną Baczyńskiego i Keyesa). Ostatecznie musi to kulminować w krystalizacji wyrazistych podobieństw – konkretnych tropów oraz motywów… i kulminuje. Dobrym dla tych zbieżności przykładem jest zestawienie najsłynniejszego wiersza Keyesa War Poet z marca 1942 roku oraz jednego z sensualnych liryków katastroficznych Baczyńskiego w rodzaju ***(Niebo złote Ci otworzę…) z czerwca 1943 roku. Tu zaś czeka już nas do odkrycia niemało zaskakujących „współbrzmień”: obrazowi oczu poszarpanych szkłem u Baczyńskiego („Jeno wyjmij mi z tych oczu / szkło bolesne – obraz dni, / które czaszki białe toczy / przez płonące łąki krwi”K.K. Baczyński, „***(Niebo złote ci otworzę…)” [w:] tegoż, „Ten czas. Wiersze zebrane”, red. M. Nalewski, Warszawa 2018, s. 443.[20]) odpowiada kontrobraz powleczenia i zaciśnięcia oczu drutem kolczastym u Keyesa („My own eyes barbed”S. Keyes, „War Poet” [w:] tegoż, „The Cruel Solstice”, London 1944, p. 21.[21]). „Do palców przymarzły struny / Z cienkiego krzyku roślin. / Tak się dorasta do trumny, / jakeśmy w czasie dorośli” czy też „Każdy – kolumną jesteś, / na grobie pieśni własnych / zamarzły. Czegoż ty jeszcze? / To śmierć – to nie włosy blasku”K.K. Baczyński, „Pokolenie” [w:] „Ten czas. Wiersze zebrane…”, s. 246.[22], czytamy w wierszu Baczyńskiego Pokolenie z listopada 1941 roku. W Keyesowskim War Poet – chociaż zostało ono pozbawione siły poetyckiego Pluralis Maiestatis – obcujemy z podobnym wyznaniem: „I am the builder / whose firm walls surround / A slipping land”. I dalej: „When I grow sick or mad / Mock me not nor chain me: / When I reach for the wind / Cast me not down: / Though my face is a burnt book / And a wasted town”„Jestem budowniczym, / którego mocne ściany otaczają osuwającą się ziemię”, „Kiedy popadam w chorobę lub szaleństwo / nie drwij ze mnie ani mnie nie zniewalaj: / Kiedy sięgam wiatru, / Nie ciskaj mną: / Moja bowiem twarz jest spaloną księgą / I spustoszonym miastem”. Tłumaczenie moje – K.S. S. Keyes, „War Poet…”, p. 21.[23]. Jak widać – oczywiście, mimo istotnego ciężaru różnic, który ani na chwilę nie pozwala o sobie zapomnieć – niemało elementów wydaje się spajać te dwie poetyki rozpaczliwej prośby, wołania o ocalenie, o zew życia, zew sensu. Keyesa „Cast me not down” oraz Baczyńskiego „Jeno wyjmij mi z tych oczu” łączy nie tylko bardzo podobna formuła zwrotu do adresata, lecz także wspólna idea żarliwej i strzelistej liryki apelu. Różni te dwa ujęcia tylko formuła katastrofy: wyważona u Keyesa, którego podmiot dryfuje w stanie zawieszenia świata wartości, i radykalna u Baczyńskiego, dla którego zanurzenie w teraźniejsze uniwersum stanowi wejście w stan apokalipsy, apokalipsy wszelkich ideałów i odruchów (instynktów).

Wyraźnie rysujące się zbieżności wynikać mogą z podobnych kręgów inspiracji oraz układów odniesienia. Keyes uwielbiać miał Rainera Marię Rilkego oraz czytywać ze zrozumieniem pisma Carla Gustava Junga. Duet Rilke – Jung to także istotne wyznaczniki głębi wyobraźni poetyckiej Baczyńskiego, na co w ostatnich latach zwracała uwagę Eliza Kiepura, rozpoznając w wierszach polskiego poety napięcie pomiędzy tak zwanym światem archetypowym a światem rozszczepionym właśnie jako jungowskieE. Kiepura, „Świat archetypowy i świat rozszczepiony w poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego”, „Przegląd Humanistyczny” 2010 nr 4, s. 113–124.[24]. Katarzyna Kuczyńska-Koschany z kolei – w ważnej książce Rilke poetów polskich – dowodzi, że w obrębie polskiej poezji wojny i okupacji za transfer motywów i tropów rilkeańskich odpowiadali przede wszystkim Baczyński oraz Jerzy Kamil Weintraub, który na autora Elegii o chłopcu polskim miał mieć silny wpływ inspiracyjny„Głęboka przyjaźń Weintrauba i Baczyńskiego, której […] głównym powodem był «wspólny kult dla Rilkego», zaowocowała równie obficie w twórczości młodszego poety. Rilke stał się dlań inspiracją nie tylko czysto poetycką. Baczyński przyjął Rilkeańską koncepcję Boga i świata, człowieka i zwierzęcia, na co zwracał uwagę Święch, twierdząc, iż temat «zasługuje na odrębne opracowanie»”. K. Kuczyńska-Koschany, „Recepcyjny tandem: Baczyński – Weintraub” [w:] tejże, „Rilke poetów polskich”, Toruń 2017, s. 129. Warto na marginesie podkreślić, że w badaniu pod tym intertekstualnym kątem metafizyki poetyckiej Baczyńskiego niebywale istotne jest wyraźne oddzielenie, gdzie kończy się – jak przedstawia to Kuczyńska-Koschany – „Rilkeańska koncepcja Boga i świata, człowieka i zwierzęcia”, a gdzie zaczyna się koncepcja tego samego Słowackiego genezyjskiego (to bowiem u Baczyńskiego dwa konkurencyjne transfery tematów, motywów i literackich ontologii).[25]. Cechą wspólnego „rilkeanizmu” Baczyńskiego oraz Keyesa zdaje się w tym wypadku widzenie autora Elegii duinejskich niejako poza symbolizmem i jego fundamentalnymi strukturami. Może to czytanie Rilkego na sposób swoiście romantyczny lub postromantyczny? Niewykluczone, jeżeli sięgniemy do takich wierszy Keyesa, jak The Anti-Symbolist:

[…] The tall old woman
Eating her sandwiches on a pompous vault
And her dog who loves to play tag with tombstones,
Need never recur, yet link me with the drowned ones
Of earth, quite unforgettablyW swobodnym tłumaczeniu: „Ta wysoka stara kobieta / zjada swoje kanapki, siedząc na pompatycznej krypcie / A jej pies uwielbia bawić się w berka z nagrobkami, / nigdy nie wracaj, ale połącz mnie z topielcami / na Ziemi, w sposób niedający o sobie zapomnieć”. S. Keyes, „The Anti-Symbolist” [w:] „Collected Poems of Sidney Keyes”, p. 22.[26].

Polakom może się on silnie kojarzyć z wierszem genezyjskim Słowackiego Do pastereczki, siedzącej na druidów kamieniach w Pornic nad oceanem:

Jak ty mi jesteś wdzięczna,
Duszeczko moja mała,
[…]
Ćwieki twoich chodaków
Błyskały mi na lice
Jako dwa półksiężyce
[…]
A we włoskach ogniste
Ranunkuły z doliny,
Jak maki Ukrainy,
Zdawały się ogniami,
Które tobie do lica
Przypięła upiorzyca
Śpiąca w grobie pod namiJ. Słowacki, „Do pastereczki, siedzącej na druidów kamieniach w Pornic nad oceanem” [w:] tegoż, „Dzieła”, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. I: „Liryki i inne wiersze”, opracował oraz wstęp napisał J. Krzyżanowski, Wrocław 1959, s. 135–136.[27].

Baczyński versus Douglas

Baczyński a Douglas – być może trudniej o bardziej przemawiający do wyobraźni kontrast poetyk, blakną przy nim pomniejsze protokoły różnic – choćby pomiędzy Baczyńskim a Lewisem, którzy obaj wyznają mimo wszystko poglądy pacyfistyczne. Pacyfizm jako rodzaj poetyckiego wyznania wiary jest tu bowiem rzeczywiście warunkiem sine qua non, ponieważ jeżeli zostaje on utwierdzony, pomniejsze różnice stają się zaledwie rozbieżnymi detalami postrzegania. Można sobie z nimi przy odpowiedniej dozie ostrożności poradzić – co z tego, że w odróżnieniu od Baczyńskiego Lewis uważnie śledzi literaturę popularną swych czasów (choćby kryminały Greena), co z tego, że nawet Keyes (do Baczyńskiego najbardziej przystający) uwielbia niemiecki ekspresjonizm w kiniePrzede wszystkim ceni sobie „Gabinet doktora Caligari” Roberta Wienego. G. Hill, „Sidney Keyes in Historical Perspective…”, s. 394.[28], na który polski poeta pozostaje zupełnie niewrażliwy – integruje ich perspektywy wspólny, pacyfistyczny, programowo antymilitarystyczny punkt widzenia. Właśnie tej wspólnoty odniesienia zabraknie w zestawieniu autora frazy „Żyjemy na dnie ciała. Na samym dnie grozy…” z Douglasem, starszym od Baczyńskiego zaledwie o rok. Być może najwięcej łączyłoby go z Andrzejem Trzebińskim (najwięcej – co nie znaczy, że wiele: Trzebiński jest bowiem apologetą czynu kulturowego, nie zaś wojennego).

Douglas wyrasta w kulcie wojny, a także życia oficersko-kapitańskiego i jego sekretnego szyfru. Jego rozumienie wojennej wspólnoty wykracza poza granice prostego rozumienia sprzymierzenia czy wrogości, etos walczącego żołnierza jako elitarny i na swój sposób arystokratyczny wymaga honorowego zniesienia tej opozycji (pod pewnymi względami Douglasowski świat ludzi okopów jednej oraz drugiej strony frontu przypomina Conradowski świat ludzi morza, świat etyczny i dwuznaczny zarazem, jako wystawiony na próbę żywiołu). Z podobnym nastawieniem zdumiewać może najbardziej, gdzie w takim razie, w jakim temacie, zasobie znaczeń kulminuje pierwiastek poetycki Douglasa – jest to bowiem wyobraźnia nekrotyczna, całkowicie pozbawiona monumentalizmu wcześniejszych, modernistycznych poetyk nekrotycznych obecnych jeszcze w czasach Wielkiej Wojny 1914–1918 w takich wierszach, jak choćby Isaaca Rosenberga Dead Man’s Dump. Jak uważa Lorie Goldensohn: „nawet w takim punkcie pieszczotliwy, litujący się [nad trupem] ton, a także pastoralno-elegijny tembr (the evocative pastoral-elegiac) nie znajdują u Douglasa żadnego współbrzmienia, tu bowiem wypełnienie świata śmiercią zawsze wygłusza wszelki patos”L. Goldensohn, „Keith Douglas: Inside the Whale” [w:] tejże, „Dismantling Glory. Twentieth-Century Soldier Poetry”, New York 2003, p. 224.[29].

Wyobraźnia nekrotyczna Baczyńskiego zawsze podlega wewnętrznej cenzurze poety, jeżeli nie już poetyckiemu stabuizowaniu (praca tabuizacji jest tutaj jednocześnie pracą imaginacji i najproduktywniejszych imaginacyjnych dyspozycji – wyobraźni fabulizacyjnej, światotwórczej, poetyckiej). Doprawdy nie wystarczy tu wyłącznie przeciwstawić przysłowiowego „oczu stężałego orzecha” (z Pokolenia) z „nagimi, przemokniętymi od wody pośladkami, matami z włosów” czy też „wybrzuszonymi, skrzepniętymi głowami śpiącymi w szlamie tynkarskim”Tamże.[30] z przejmującego wiersza Douglasa How to Kill. Należy zrobić wiele więcej. Przykładowo, po pierwsze, zauważyć zbieżność poetyk i sposobów ewokacji wrażeń Douglasa oraz Tadeusza Borowskiego (bo przecież takowa istnieje). Po drugie, rozpatrzyć różnicę w ekspresji doświadczenia wojennego Baczyńskiego i Borowskiego, co stawało się już przedmiotem określonych interpretacji, między innymi Tadeusza Drewnowskiego w ważnym w badaniach nad autorem Pożegnania z Marią tomie Ucieczka z kamiennego świata„Katastrofizm Borowskiego jest katastrofizmem totalnym. To nie tylko katastrofizm generacyjny, katastrofizm historiozofii, ale i kosmogonii. Rozszerza zakres spełnień i nie wyrzeka się dalszych antycypacji”. T. Drewnowski, „«Złoty wiek» na Skaryszewskiej” [w:] tegoż, „Ucieczka z kamiennego świata. O Tadeuszu Borowskim”, Warszawa 1977, s. 54.[31]. Po trzecie, przeanalizować należałoby stosunek Baczyńskiego oraz Douglasa (a może również i Borowskiego) do estetyki oraz reprezentacji wartości estetycznych w dziele. Po czwarte, skonfrontować poetykę Baczyńskiego z poetyką wspomnianego tutaj Isaaca Rosenberga, poety-koniecznego w tym wypadku pomostu, jak się zdaje, między liryczno-romantycznym Baczyńskim a antylirycznym i antyromantycznym Douglasem.

Jaki w tym wypadku uzyskamy efekt? Rosenberg i Baczyński reprezentują poetyki estetyzacyjne, przy czym o tym drugim należałoby mimo wszystko powiedzieć, że poprzez swój wyrazisty (i imponujący) zwrot do estetyki sentymentalnej, balladowej, baśniowej, mitologiczno-archetypowej oraz apokaliptyczno-cudownej zdecydowanie w tym względzie Rosenberga przerasta: reprezentuje poetykę, którą należałoby nazwać hiper- lub ultraestetyzacyjną. Operujmy może konkretnymi przykładami – jeżeli przyjąć to, co Goldensohn stwierdza, że w swoim lamencie nad trupem z Dead Man’s Dump Rosenberg zdobywa się na ton pieszczotliwie litościwy (caressive, pitying tone), że podobnie jak Baczyński uzależnia on ekspresję przeżycia od tak zwanego the evocative pastoral-elegiac, niezależnie od efektu i tak nie prześcignie Baczyńskiego, którego Elegia o chłopcu polskim jest hiperestetyczną, jedyną w swoim typie oraz rodzaju – wariacją na temat tego Rosenbergowskiego tonu utrwalonego w Dead Man’s Dump. To dowodziłoby precendensowości poetyki Baczyńskiego: jej składniki mogą pokrywać się z poetykami anglosaskiego katastrofizmu wojennego, wszelako już ich sposób użycia „skazuje” Baczyńskiego na unikalność, idiomatyczność i niepowtarzalność.

Douglas to przypadek poetyki zdystansowanej wobec zabiegów estetyzacyjnych Rosenberga, a podobnym chłodem estetycznym cechuje się również w swoich opowiadaniach obozowych Borowski i wydaje się, że o nim podobnie, jak o samym Douglasie, można by powtórzyć istotne słowa Goldensohn, że poezja ta świadoma jest „złożonych politycznych funkcji elegii”L. Goldensohn, „Keith Douglas: Inside the Whale…”, p. 228.[32], których potężnym, empatycznym ładunkiem łatwo jest sterować i manipulować. Jeżeli zaś elegia staje się gatunkiem politycznym, nic zatem dziwnego, że Douglas i Borowski pragną wybrać nieomal nieuczęszczaną drogę poetyk anestetyzacyjnych oraz antyestetyzacyjnych – i tu znów, jak się wydaje, Polak, Borowski reprezentować będzie ten najsilniejszy, hiperanestetyczny oraz hiperantyestetyczny wariant wysłowienia. Zgodnie z tak zarysowanym układem wartości estetyki Douglasa i Baczyńskiego nie łączy niemalże ani jedna choć względnie pokrywająca się perspektywa. Swoistym dopełnieniem owego obrazu drastycznego skontrastowania jest coś, co za Jamesem Campbellem przywykło nazywać się w anglosaskiej krytyce poezji wojennej XX wieku pojemnym określeniem „combat gnosticism”J. Campbell, „Combat Gnosticism. The Ideology of First World War Poetry Criticism”, „New Literary History” 1999 vol. 30, no. 1, p. 203–215. W opinii Goldenshohn właśnie Douglas jest spadkobiercą tej formuły i przedłuża jej aktualność z pierwszej wojny światowej w drugą. L. Goldensohn, „Keith Douglas: Inside the Whale…”, p. 221.[33]. „Gnostycyzm walki” miałby tutaj oznaczać nie tylko niewysławialność jej doświadczenia, lecz także niemożność intersubiektywnego jej wyartykułowania, przekazywania jej głębokiego sensu niewalczącym, odizolowanym od „gnozy wojny” – „gnostyckiej” prawdy żywiołu wojennego. Już liryk Historia z 8 marca 1942 roku sugestywnie udobitnia, że Baczyński nie mógłby stać się kimś w rodzaju polskiego combat gnostic: „w błękicie powietrza jeszcze te miejsca puste, / gdzie brak dłoni i rapierów śpiewu”, „nie to, że marzyć, bo marzyć krew”, „płacz matko, kochanko, przebacz, / bo nie anioł, nie anioł prowadzi”K.K. Baczyński, „Historia” [w:] „Ten czas. Wiersze zebrane…”, s. 324.[34] – cytaty te poświadczają, że w doświadczeniu żołnierskim najistotniejszym jest jego intersubiektywna przekazywalność, najczęściej za pośrednictwem drogi powszechnie promowanego przez tradycję (co nie znaczy, że pozbawionego wewnętrznego skomplikowania) rycerskiego etosu („ach, pułki kolorowe, kity u czaka, / pożegnania wiotkie jak motyl świtu”Tamże.[35]). To, krótko mówiąc, co dla Douglasa byłoby źródłem granicznego doświadczenia gnozy wojennej, dla Baczyńskiego jest jedynie donkiszotowskim pokwitowaniem żołnierskiej ofiary, poświadczeniem konieczności wejścia w strumień heroicznego absurdu, którego wymaga czyn konspiracyjny: zbrojny, sabotażowy, szaroszeregowy lub inny.  

Zakończenie

Brytyjskim odpowiednikiem Czesława Miłosza, a zatem poety, który nie tylko przeżywa wojnę, ale także (już po niej) rozwija swój warsztat poetycki do tego stopnia, że staje się reprezentacją oraz symbolem możliwości twórczych całego potraconego i zaprzepaszczonego pokolenia, poety zarazem, który po latach dokonuje surowej rewizji dokonań twórczych war poets, będących przeważnie jego rówieśnikami (tak jak Miłosz rewidował spuściznę poetycką niewiele młodszych od siebie Kolumbów, między innymi w Strefie chronionej) – jest Philip Larkin. Miłosz jest autorem tezy o odmowie uprawiania krytyki na polu najważniejszej „strefy chronionej” poezji polskiej XX wieku – poezji Baczyńskiego, Gajcego czy Trzebińskiego („twierdzę, że dotychczas, czyli do roku 2001, nie powiedziano, co trzeba”, pisze poeta w specjalnym Komentarzu po latachC. Miłosz, „Komentarz”, „Teksty Drugie” 2001, nr 3–4, s. 257.[36]). Larkin jest autorem tezy niezwykle podobnej w duchu polemiczno-krytycznym o miałkości poezji war poets lat 1940–1944 względem o wiele lepszej od stylu tamtych poezji pierwszej wojny światowej. Sens jego wypowiedzi z eseju The War Poet przybliża Jacek Wiśniewski:

Mimo że druga wojna światowa rozgrywana była na znacznie większą skalę, włączając w to większą liczbę narodów, uczestników zarówno po stronie militarnej, jak i cywilnej, mimo że przyczyniła się do profuzji wojennego pisarstwa, tak w poezji, jak w prozie, niezmiennie literatura ta w porównaniu z literaturą Wielkiej Wojny jest postrzegana jako dalece mniej działająca na wyobraźnię, jako o wiele słabiej dopracowana artystycznieJ. Wiśniewski, „Introduction” [w:] tegoż, „Mars and the Muse…”, s. 13.[37].

W odróżnieniu od Miłosza, Larkinowi przez długi czas bliższa zdawała się postawa ignorowania spuścizny poetyckiej Lewisa, Keyesa czy Douglasa, jak twierdzi o nim Linda ShiresL.M. Shires, „Epilogue. The War’s Legacy in Verse” [w:] tejże, „British Poetry of the Second World War…”, p. 140–141.[38], a „w postępowaniu w ten sposób, przewrotnie formułował zarazem pochwałę własnego twórczego unikania rozpatrywania «nędznego przypadku wojny»”Tamże, p. 140.[39] (siłę do formułowania tak kontrowersyjnej tezy czerpał Larkin z Williama Butlera Yeatsa, który twierdził w 1936 roku, że tematy wojny nie powinny stawać się tematami poetyckimi, a tematami do zapomnienia – takimi, jak maligna, „niewygoda gorączki”W oryginale: „the discomfort of fever”. Tamże.[40], która pozostaje niemożliwa do wysłowienia oraz literackiego opracowania). Oczywiście nie ma w tym wypadku analogii łatwych, ale artykuły Stefana Chwina o Miłoszu, takie jak Czesław Miłosz i „ukąszenie Darwinowskie” czy też Czesław Miłosz o powstaniu warszawskim – uzmysławiają, że poruszamy się w orbicie podobnego rozliczenia, po linii „szwu pokolenia”, istotnego „pęknięcia generacyjnego”, wewnątrzpokoleniowej rewizji głęboko przemyślanej, a zatem świadomej swojej radykalnościZob. S. Chwin, „Miłosz i «ukąszenie Darwinowskie»” [w:] tegoż, „Miłosz. Interpretacje i świadectwa”, Gdańsk 2012, s. 13–55, a także tegoż, „Czesław Miłosz wobec powstania warszawskiego”, „Teksty Drugie” 2011 nr 5, s. 62–81.[41].

Tylko na pozór zapomniałem tu o przypadku Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, ukazując bowiem symetrię problemów i dylematów trapiących literaturoznawców polskich i anglosaskich, pośrednio chcę mówić o komparatystycznej uniwersalności Baczyńskiego. Jeżeli mowa o wspólnocie historycznoliterackiej trajektorii literatury polskiej i brytyjskiej lat 1940–1944, to Baczyński jest z pewnością usytuowany w jednym z najwyższych punktów trajektorii jej ruchu. Skoro zaś dyskurs komparatystyczny można zacząć w miejscu dowolnym, niech w moim przypadku będzie to miejsce w niniejszym artykule wskazane: wyspowa war poetry oraz kontynentalna, środkowo-wschodnia, polska poezja wojny i okupacji, której symbolem i legendą jest Baczyński. Warto zastanowić się dwutorowo, tak jak czynią to na przykład Zdzisław Jastrzębski oraz Linda M. Shires, jak wyglądałaby polska literatura powojenna, gdyby Baczyński przeżył i rywalizował z Miłoszem o wielkość i – per analogiam – jak wyglądałaby literatura brytyjska, jeżeliby z Larkinem o jej oblicze rywalizował Keyes, który jakimś cudem przeżyłby natarcie w Tunezji, albo Lewis, który w Indiach nie poniósłby w tajemniczych okolicznościach śmierciZob. podobne spekulacje między innymi w: Z. Jastrzębski, „Wstęp” [w:] „Konspiracyjna publicystyka literacka 1940–1944. Antologia”, opracował i wstępem poprzedził Z. Jastrzębski, Kraków 1973 oraz L.M. Shires, „Epilogue. The War’s Legacy in Verse”, London 1985.[42]. Istnienie spekulacji podobnego rodzaju zarówno w literaturoznawstwie brytyjskim, jak i w literaturoznawstwie polskim uświadamia, że przy całej gamie rozbieżności tak zwana poezja wojenna (czy war poetry) wyrasta z tego samego korzenia: uniemożliwienia, utraty ciągłości, zatracenia, zniekształcenia lub nawet – zmarnowania całego generacyjnego potencjału.

Zacznę od wyznania. Zabranie się za pisanie eseju o Baczyńskim sprawiło mi spory kłopot, nie dlatego, że temat jest niewdzięczny, raczej ponieważ nie wiadomo, jak opisać jego krótkie, acz intensywne życie. Krzysztof Kamil jest poetą paradoksów, wynikających po części z jego życiorysu, po części – z historii, na którą nie miał wpływu, a po części wreszcie z niedopowiedzeń. Postaram się więc z tych ułomków historii wyłuskać „mojego” Baczyńskiego.

Kiedy umierał, miał 23 lata i już wówczas, w tym jednym momencie, stał się geniuszem, najznamienitszym z poetów, jego sława przerosła sławę jego idoli oraz protektorów, on sam stał się bohaterem kulturowym – co sprawia, że ciężko mi myśleć o nim jako o moim rówieśniku.

*

Losy Krzysztofa Kamila Baczyńskiego nakreślają wielkie wydarzenia historyczne, w obliczu których próbował się odnaleźć. W tej opowieści z prawdą mieszają się mity i wyobrażenia, wreszcie daje o sobie znać romantyczna wyobraźnia Polaków. Spójrzmy na taki obrazek, często przywoływany w mediach przy okazji obchodów powstania warszawskiego. Jest 1 sierpnia, młody poeta po raz ostatni widzi się z ukochaną żoną – Basią, idzie do powstania (chociaż właściwie nie wie, kiedy się ono zacznie). To ich ostatnie spotkanie, oboje zginą. W różnych przekazach nazywa się ich Romeem i Julią, ogłasza krzykliwie „najtragiczniejszą historią miłosną powstania”. A przecież – jeśli spojrzeć na to racjonalnie – to historii takich jak ta, Krzysztofa i Basi, wydarzyło się w trakcie wojny tysiące. Powodem takiej narracji jest marketing, „Jan Bugaj” sprzedaje się bardzo dobrze, o czym niech świadczy fakt, że jego twórczość pojawia się chyba w większości konkursów recytatorskich w Polsce.

Tragicznie zmarły młody poeta, uwikłany w skomplikowane relacje z matką i żoną – brzmi jak początek dobrego dramatu. Żołnierz. Poeta. Student. Ale co z tego wynika? Baczyński patetyczno-romantyczny to rodzaj obrazka, motywu, słowa-klucza. Baczyński – czytaj: wojna, pokolenie Kolumbów, powstanie warszawskie, Elegia o chłopcu polskim. W tej kolejności. Nieważne przecież, że Elegia… powstaje kilka miesięcy przed wybuchem powstania. Chodzi przecież jedynie o sprzedaż, o klikalność. Myślimy schematycznie. Jak inaczej traktować takie oto słowa Lesława Bartelskiego?

Sięgam po jego dzieła i równocześnie widzę tego poważnego chłopca o pięknej twarzy, kolegę harcerzy, którzy – w rejonie Arsenału – odbili swego przyjaciela, Jana Bytnara. Baczyński był jednym z nich, chociaż nie uczestniczył w tej akcji pod kryptonimem Meksyk II. Dołączył do nich trochę później. Musiał dołączyć, gdyż byli to jego koledzy szkolni. Nie mogło go zabraknąć. Było to jego szczęściem, ale również jego tragedią. Mógł był uniknąć tych obowiązków, ale czy to obroniłoby go przed własnym losem? Jego życie było, choć krótkie, jak gdyby z jakiejś powieści: miłość i poezja; walka i wojna; sława i śmierć. Los tak to urządził, jak gdyby chciał udowodnić światu, że może wszystko dać i jednocześnie wszystko zabraćL. Bartelski, Sylwetki polskich pisarzy współczesnych, Warszawa 1975, s. 25.[1].

Baczyński wydaje się wyrwany prosto z kart Kamieni na szaniec. Piękny harcerzyk biega po Warszawie i szuka okazji, by wykręcić Niemcom numer, żeby Hitler się denerwował, gniewał na tych okropnych Polaków. Baczyński, „Alek”, „Rudy” i „Zośka” wspólnie walczą o Polskę, ramię w ramię malują kotwice. Uśmiechnięci, zwariowani akowcy giną na ołtarzu wielkich idei. Proszę wybaczyć to uproszczenie, ale trochę w tych kategoriach myślimy o jednej z największych katastrof, jakie spotkały Polaków. Potrzebujemy mitu, a więc tkamy go z pojedynczych historii, tragicznych zresztą. Nikomu więc nie przeszkadza, że Baczyński w akcji pod Arsenałem nie mógł brać udziału. I chociaż go tam nie było, to on tam tak naprawdę był. Nie był, ale w gruncie rzeczy być musiał. Jego bytność odnajduje swoje uzasadnienie w pewnego rodzaju wspólnocie pokoleniowej, w której pod rękę idą Baczyński – członek „Spartakusa” i „Rudy” – zależnie od przekazów mniej lub bardziej związany z ONR. Tym, co ich połączyło, była śmierć, spełniająca się Zagłada. Tymczasem tego ciężaru śmierci w opowieści nie czuć. Śpiewamy „Znów wędrujemy ciepłym krajem…” i myślimy o marzycielu, o przedstawicielu dziwnego pokolenia. To piękna historia, ale nazbyt romantyczna, nazbyt odrealniona. Za łatwo przyszło pogodzić się ze śmiercią milionów Polaków, ze zniszczeniem naszej stolicy, wyniszczeniem inteligencji, z utraconym wielkim talentem, bo – nie oszukujmy się – Baczyński choć był twórcą intensywnym, nad wiek dojrzałym, to jednak nie ukazał pełni potencjału, który zapewne rozwinąłby się w pełni, gdyby dane mu było żyć dłużej. Wielkość przypisujemy mu raczej na podstawie ogromu potencjału, jaki w nim drzemał. Trochę jak w Pioseneczce:

[…]
i tak w wodę się chyląc na przemian
popłyniemy nieostrożnie w zapomnienie,
tylko płakać będą na ziemi
zostawione przez nas nasze cienieK.K. Baczyński, Pioseneczka [w:] tegoż, Utwory zebrane, t. 1, opr. A. Kmita-Piorunowa, K. Wyka, Kraków 1979, s. 259.[2].

Jaki jest mój Baczyński? To jeden z poetów zagadek. Siłę dają mu dwa żywioły, może raczej kompleksy: żydowskie pochodzenie oraz marzenie o romantycznym spełnieniu. Mieszają się one, łączą, są nieomal nierozerwalne.

Choć początkowo fakt ten był pomijany, Stefania – matka Baczyńskiego, pochodziła z żydowskiej rodziny Zieleńczyków. Istnieją hipotezy, że także ojciec Baczyńskiego, znany pepeesowiec Stanisław był Żydem. Trzymajmy się jednak faktów. Adam Zieleńczyk (brat matki) miał na tyle semickie rysy, że w czasie wojny starał się nie opuszczać domu, aby nie narazić się na zdekonspirowanie, które oznaczałoby dla niego, w najlepszym razie, obóz koncentracyjny. Samą Stefanię, co znajduje odzwierciedlenie w wielu przekazach, przepełniała dewocja, często będąca udziałem neofitów. Krzysztof jest świadom swojego pochodzenia. Kiedy w Batorym dochodzi do wystąpień antysemickich, młody poeta staje w obronie Żydów i bije się z atakującymi ich Polakami, przez co – wbrew powszechnemu, jak mi się wydaje, przypuszczeniu – nie jest lubiany przez rówieśników. Zresztą jeszcze w młodości ma wyraźne, lewicowe poglądy, które artykułuje dość jasno, co w kraju niedawno jeszcze walczącym z bolszewikami może uchodzić za podejrzane. Dodatkowo jest jedynakiem, pieszczochem matki, która dmucha i chucha na niego, jak tylko może. Od separacji z mężem Krzysztof będzie jedynym mężczyzną w jej życiu, cudownym dzieckiem, geniuszem. Trudno, aby ktoś taki wzbudzał wielki szacunek dojrzewających młodzieńców, wychowywanych na klasycznych wzorcach mos maiorum.

Gdy nadeszła wojna, okazało się, że poeta na szczęście nie odziedziczył po wuju urody. Odziedziczył natomiast coś innego, coś, co dużo bardziej wryło się w jego duszę – świadomość pewnego rodzaju odmienności. Baczyńscy w czasie wojny musieli więc zmagać się z kompleksem własnej żydowskości, potęgowanym dodatkowo przez przemierzające Warszawę raz po raz niemieckie patrole. Jeden donos mógł skończyć się tragicznie. Matka kompensowała ten wyczuwalny brak nadmierną nabożnością, natomiast Krzysztof – manifestacyjną wręcz polskością. Muszę przyznać, że ilekroć myślę o Baczyńskim przypomina mi się cytat z Meira Ezofowicza Orzeszkowej:

Natenczas w piątkowe i sobotnie wieczory panowała w miasteczku głucha cisza i ciemność, karaici bowiem wbrew talmudystom nie spotykali świętego dnia sabatu światłem rzęsistym, gwarnym weselem i obfitymi ucztami, ale witali go ciemnością, milczeniem, smutkiem i rozmyślaniem nad upadkiem świątyni chwały i mocy ojczystej. Wtedy z czarnych wnętrzy domostw, zza małych mętnych okienek, wypływały na zewnątrz przyciszone, przeciągłe, śpiewne i żałośliwe dźwięki, którymi ojcowie opowiadali dzieciom swym o prorokach, którzy nad rzekami Babilonu tłukli harfy swe i ucinali palce u rąk [wyróżnienie – D.Ż.], aby nikt zmusić ich nie mógł do śpiewu w niewoli o błogosławionej krainie Chawili, kędyś na południu Arabii położonej, w której dziesięć pokoleń izraelskich mieszkało w swobodzie, szczęściu i pokoju, nie znając, co to kłótnia albo miecz, o świętej rzece Sabationu, kryjącej izraelskich tułaczy przed oczami ich wrogówE. Orzeszkowa, Meir Ezofowicz, https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/meir-ezofowicz.html [dostęp: 24.12.2020].[3].

Mój Baczyński jawi się niczym prorok z czasów niewoli babilońskiej, który wprawdzie śpiewa w niewoli, ale śpiewa ku chwale niewolników, nie zwycięzców. Raduje pokonanych. Śpiewa, a równocześnie dąży ku własnemu unicestwieniu. Poeta zdaje się łączyć w sobie polskość i żydowskość, co daje mu zdwojoną żarliwość, co każe mu być jednocześnie poetą romantycznym i prorokiem. Gra w nim kompleks narodzenia „z matki obcej”, choć w gruncie rzeczy skrywa się w nim siła Mickiewiczowskiej przepowiedni. Jego odmienność stanowi źródło siły, tej siły, o której mowa w Meirze Ezofowiczu. Siły walki o świętą sprawę, walki, którą podjąć mogą tylko homo sacer, jak powiada Panas, święci-przeklęci.

Gdy czytam – „Byłeś jak wielkie, stare drzewo, / narodzie mójjak dąb zuchwały”K.K. Baczyński, *** [Byłeś jak wielkie stare drzewo] [w:] tegoż, Utwory zebrane, oprac. A. Kmita-Piorunowa, K. Wyka, Kraków 1961, s. 435.[4] – nigdy nie jestem przekonany, czy chodzi o naród żydowski, czy polski, prawdopodobnie o oba, których łącznikiem byłby polski romantyzm. Podobieństwa między Baczyńskim a Słowackim wykazał już w 1947 roku Jerzy Zagórski w słynnej Śmierci Słowackiego, ja natomiast zasygnalizuję tylko jeden aspekt, w którym Baczyński (chyba świadomie) przewyższa Słowackiego.

Dlaczego „Jan Bugaj” zginął? Myślę, że tego pragnął. Powszechnie wiadomym jest, że dowódcy proponowali Baczyńskiemu bezpieczniejsze stanowisko, z dala od frontu, w cieniu wydarzeń. Mógł więc być Krzysztof propagandzistą, uniknąć przypadkowej kuli i przeżyć. Ale poeta odmawia, wybiera śmierć żołnierską, ginie z bronią w ręku 4 sierpnia. Nad ciałem pierwszego zabitego Niemca płacze i powtarza: „Zabiłem człowieka”. Nawet w jego chyba najbardziej znanym wierszu – Elegii o chłopcu polskim – chłopiec umiera w zagadkowy sposób. Trochę jak Chrystus zabity podwójnym ciosem: zabija go kula, a jednocześnie nieogarniona wręcz ilość cierpienia, które jest tak dotkliwe, że chłopiec odczuwa je sensualnie, całym sobą. „Pękające serce” to jedyna właściwa reakcja ludzi wrażliwych na okrucieństwo wojny.

Powtarzam więc pytanie. Dlaczego Baczyński umiera? Z jednej strony wydaje się, że Baczyński chce podzielić los swoich – Żydów, chce spłacić dług, który wobec nich zaciągnął, przebywając po aryjskiej stronie w czasie, gdy oni ginęli za nieodległymi murami getta. Chce podążyć razem ze swoimi braćmi, a jednocześnie umrzeć inaczej niż oni – z bronią w ręku. Umrzeć tak, jak powinien umierać mężczyzna. Z drugiej strony „Jan Bugaj” chciał osiągnąć pełnię romantycznego wieszcza – polec na ołtarzu ojczyzny, co nie udało się ani Mickiewiczowi, ani Słowackiemu, ani tym bardziej Krasińskiemu. Dzięki temu poeta niejako góruje nad wieszczami, osiąga romantyczne spełnienie w postaci bohaterskiej śmierci. Słowacki umiera na gruźlicę, Mickiewicz – podobno otruty, ale właściwie nie wiadomo, Krasiński natomiast zniewolony przez ojca umiera z powodu nie do końca wyjaśnionej choroby. Baczyński jawi się jako człowiek czynu, konsekwentnie zmierzający ku walce zbrojnej. Jak już napisałem, poeta nie rozwija się w pełni, ale dzięki śmierci w młodym wieku mu się to wybacza. Czy pchała go do tego rówieśnicza presja, czy chęć udowodnienia własnej męskości, czy może dwustuprocentowa polskość syna Żydówki, czy może kilkupokoleniowe tradycje walki narodowowyzwoleńczej? Zapewne nigdy się tego nie dowiemy. Ważne jest to, że cel zostaje osiągnięty. W efekcie tego, jak pisze Stefan Zabierowski:

[w]ystąpiły i inne objawy społecznego kultu. W Pałacu Blanka, gdzie zginął poeta, w gimnazjum im. Stefana Batorego, w którym zdawał maturę, wmurowano tablice pamiątkowe. W Warszawie jest ulica Baczyńskiego. Imię Baczyńskiego nadawano szkołom i zastępom harcerskim. Pisarze nawiązywali w swoich utworach do biografii i twórczości poety. Do wierszy Baczyńskiego komponowano muzykę, a wykonywali je wybitni interpretatorzy, jak na przykład piosenkarka Ewa Demarczyk. W telewizji przedstawiano widowiska o poecieS. Zabierowski, Legendotwórczy charakter biografii Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, „Prace Polonistyczne” 1987, nr 43, s. 259.[5].

To właśnie z siły uświęconej śmierci czerpie legenda o Baczyńskim, niech świadczy o tym wybitnie polski charakter jego twórczości. Krzysztof doczekał się monografii i wielu opracowań niedługo po własnej śmierci, a mimo tego poza językiem polskim praktycznie nie funkcjonuje w głębszej recepcji. Jego mit jest niezrozumiały poza polskim kontekstem.

Kończąc, można by wreszcie zadać sobie pytanie, jaki byłby Baczyński, gdyby przeżył. Moim zdaniem najlepiej powtórzyć za Jerzym Jarzębskim: „Kogo obchodziłby gruby, stary Baczyński jedzący rosół z makaronem?”Żywcem odgrzebany, T. Nyczek rozmawia z J. Jarzębskim, „Przekrój” 2010, 30 III. Do przeczytania tutaj: http://www.encyklopediateatru.pl/artykuly/90892/zywcem-odgrzebany [dostęp: 24.12.2020].[6].

Swoją opowieść Mira Ledowska rozpoczyna słowami: „Miałam sześć lat i niewielką szansę dożycia siódmych urodzin”Wszystkie cytaty pochodzą z książki: M. Ledowska, Zza okna, Lublin 2019.[1]. Zawartazaledwie na 80. stroniczkach niewielkiej książeczki historia życia ocalałej z Zagłady autorki wzrusza i przyciąga czytelnika. Całości dopełnia posłowie napisane przez filozofkę Jadwigę Mizińską. Każdy, kto chciałby lepiej poznać wojenne losy ofiar, które przeżyły Holocaust, okres ich adaptacji do powojennego ustroju w Polsce, a wreszcie – warunki życia na emigracji, opisane w subtelnych, bezpretensjonalnych migawkach, bez zagłębiania się w opasłe tomy pisarzy takich jak  Amos Oz – będzie tym zapisem usatysfakcjonowany.

Pierwsze małe okienkona ten okrutny świat, przez które spoglądamy wraz z autorką, znajdowało się w piwnicy młyna pana Jana Dwolińskiego. Ukrywał tam dziewczynkę i jej rodziców. Kolejnym było schronienie w Baremianach, a następnym to w domu Antoniny Działoszyńskiej w Puźnikach – tam narratorka między innymi przeżyła Wigilię. Z książki dowiadujemy się też, że w podobnych okolicznościach ocalał przyjaciel Miry, Marian Kleinman. Autorka do dziś przechowuje dla tych wszystkich dobrych ludzi serdeczną wdzięczność, a ich sylwetki są lejtmotywem jej opowieści. Niestety, jaśniejsze momenty przeplatają się z najtrudniejszymi przeżyciami bohaterki, takimi jak trauma związana z patrzeniem na śmierć ukochanego psa, zastrzelenie ojca przez niemieckiego żołnierza czy tułaczka z matką po nieznanych ziemiach. Taki był czas Zagłady dla zapłakanego, wygłodzonego, przemarzniętego i przestraszonego dziecka.

Koniec wojny dla naszej bohaterki był równoznaczny z przesiedleniem na Dolny Śląsk, który po raz pierwszy odwiedziła wraz z matką. Tam, w Jeleniej Górze i jej okolicach, miała miejsce jedna z najważniejszych lekcji, jakie odebrała od rodzicielki. Wespół z innymi dziećmi napadła na rówieśnika-autochtona. Kiedy jej matka się o tym dowiedziała, postanowiła srogo ją za to upomnieć. Mirka broniła się słowami: „Niemcy zabili mi tatusia!”. W odpowiedzi usłyszała: „Chcesz być taka, jak oni?”.

Kolejna przeprowadzka nastąpiła wraz z rozpoczęciem studiów we Wrocławiu. To stąd pochodzą żywe opisyzielonej dzielnicy Krzyki, pływackich treningów w Akademickim Związku Sportowym, a także immatrykulacji w słynnej Auli Leopoldina.Jak pisze autorka, jej dorastanie w PRL przebiegało „między zebraniami z mową trawą a marzeniami o WIELKIEJ MIŁOŚCI”. Chodziło oczywiście o zebrania Związku Młodzieży Polskiej, bez którychnie można było wtedy marzyć o studiach. Natomiast młodzieńczym afrodyzjakiem stał się wtedy szlagier Gershwina Człowiek, którego kocham – a Mira była rzeczywiście uczuciowa, zarówno we Wrocławiu, jak i potem w Izraelu.

ZMP z kolei było nie tyle oknem na świat, co zwierciadłem pokazującym wykrzywiony obraz rzeczywistości. Autorka, zdając sobie z tego sprawę, w 1957 roku podjęła decyzję o wyjeździe do Izraela. Ledowska, jak wielu przed nią i po niej, odbyła podróż utartym szlakiem z Galicji do Galilei via Dolny Śląsk.

Mira najpierw występuje w książce jako rezolutne dziecko, potem jako ambitna i mądra nastolatka, a później – jako przybysz rzucony z rodzinnegokraju do zupełnie nowych, egzotycznych warunków życia. Zaczyna od pracy w kibucu, potem odbywa służbę wojskową, a w końcu zaczyna uczyć– od 2001 roku jest lektorką w Instytucie Polskim w stolicy Izraela. Po przybyciu nad Jordan autorka bardzo związała się z biblioteką i księgarnią zapalonego polonofila Edmunda Neusteina, który „bez pieniędzy, bez jakiegokolwiek poparcia ze strony instytucji polskich lub izraelskich, za cenę prawdziwego biedowania rodziny stworzył swoisty Instytut Polskości w Tel Awiwie”. Lokum to stało się dla niej i jej podobnych imigrantów oknem na świat, a dokładniej oknem na Polskę. Było to bowiem:

Cudowne, niezapomniane miejsce, w którym spotykali się ci, którzy kochali polski język, polską książkę i polską atmosferę […], tęsknili do Polski, do polskiej książki, która była ważną częścią ich życia i potrzebowali jej jak powietrza, tęsknili do języka polskiego – języka, który nadal był językiem ich myśli i snów. Tęsknili do polskości, która ich otaczała od dzieciństwa. […] Wreszcie [mogli] rozmawiać w swoim ukochanym języku na interesujące, a nie tylko aktualne, tematy.

Autobiografia Miry Ledowskiej przedstawiona w klasycznych, krótkich literackich obrazkach ukazuje całą jej historię. To dzieje dramatyczne, istna karuzela losu – od tragedii Zagłady, poprzez odbudowę życia w socjalistycznej Polsce, aż po przeniesienie się do odmiennej kultury pod zupełnie inną szerokością geograficzną, wszystko zakończone szczęśliwym życiem rodzinnym i spełnieniem zawodowym. Wszystkie te nastroje można wyczytać z tej niewielkiej książeczki, której lektura jest kąpielą oczyszczającą w swojej niezwykłości. Ten skromny tomik prozy odsłania też ambitny klucz antropologiczny: składają się nań prymarne wyobrażenia ideałów dzieciństwa i wychowania, barwnego okresu młodości oraz odnalezienia ostatecznej przystani życiowej. Wielu sympatycznych ludzi z pionierskiego okresu Polonii w Izraelu już nie ma. Dzięki książce Miry Ledowskiej pozostała o nich pamięć. Mogła przetrwać też wskutek jej pracy jakolektorki języka polskiego w nowymInstytucie Polskim „ze wspaniałym widokiem na morze, nowoczesnym sprzętem i świetnie działającą biblioteką”.

M.Ledowska,  Zza okna,  posłowie J.Mizińska, Warsztaty Kultury w Lublinie, Lublin 2019.