1.

Studentom, którzy w latach 80. ubiegłego wieku sposobili się do egzaminu z literatury romantyzmu, w tym do sprawdzianu wiedzy o pierwszym wieszczu, zalecano monografię Aliny Witkowskiej Mickiewicz. Słowo i czyn (I edycja w roku 1975). Adepci polonistyki otrzymywali w tej monografii życia i twórczości solidny wgląd w problematykę IV części Dziadów z uwzględnieniem autobiograficznych motywów utworu, lecz konterfekt romantycznego bohatera i gorączkę jego romantycznej ekspresji badaczka ukazywała bez nadmiernego drążenia życiorysu wieszcza. O amorach Adama i Maryli opowiadała w lakonicznym przypisie; diagnozowała u poety objawy „szalonego, gwałtownego i posępnego zarazem romantycznego zakochania” już podczas wakacji 1820 roku, co nie wydaje się świadczyć o nazbyt baczny skupieniu uczonej na faktach od dawna znanych biografomZob. A. Witkowska, Mickiewicz. Słowo i czyn, Warszawa 1983, s. 48, przyp. 26. Zarazem Witkowska tamże trafnie odnotowuje, że „paroksyzmy miłości tragicznej targać będą poetą [...] po ślubie Marii z Wawrzyńcem Puttkamerem (pobrali się w lutym 1821 roku)”.[1]. Podjęta przez Witkowską lektura wileńsko-kowieńskiej twórczości Mickiewicza bynajmniej nie rozmijała się z metafizycznymi tajnikami miłości romantycznej, lecz sam polski arcyromantyczny mit miłosny, mit Gustawa i Maryli, w swej symbolicznej strukturze i w swym realnym podłożu pozostawiała na jakimś dalekim planie.

O kilka lat zaledwie młodsza monografia mickiewiczowska wyszła spod pióra znakomitej znawczyni biografii wieszcza Marii Dernałowicz. Choć książka ta nie miała znakomitych rekomendacji akademickich, wykazywała wybitne walory dydaktyczne i w wymiarze prezentacji życia oraz osobowości Mickiewicza, i w zakresie interpretacji jego dzieł. Współautorka monumentalnej Kroniki życia i twórczości Mickiewicza w zręczny sposób sytuowała związek Adama i Maryli na pograniczach życia i literatury, ukazywała tę miłość poprzez uwikłania w dwie sąsiednie formacje wrażliwości: sentymentalną i romantyczną.

Miłość Mickiewicza – pisze Dernałowicz – formować się będzie już w [...] romantycznej konwencji. Zdanie to nie chce bynajmniej podważyć wiary w autentyczność tego uczucia, przeżywanego przez młodego poetę silnie i boleśnie, zapamiętanego na zawsze, aż po dni starości. Ale kształtowała je już romantyczna świadomość o niemożności szczęścia, pełnego szczęściaM. Dernałowicz, Adam Mickiewicz, Warszawa 1985, s. 64. [2].

Nigdy dość przezorności: między życiem a literaturą jest konwencja, od konwencji nie jest niezależny nawet ten oryginalny, kreatorski, rewelatorski romantyzm. Panowanie konwencji w życiu to poza. Jej inwazja w literaturze jest epigonizmem.

To bardzo ciekawa rzecz, że pod koniec lat 80. poprzedniego wieku historia Gustawa i Maryli powracała kilkakrotnie. Pojawia się Żmut Jarosława Marka Rymkiewicza, a wkrótce dwie następne książkiJ.M. Rymkiewicz, Żmut, Paryż 1987; M. Zielińska, Opowieść o Gustawie i Maryli, czyli Teatr, życie i literatura, Warszawa 1989; D. Wawrzykowska-Wierciochowa, Adam i Maryla. Dzieje romantycznej miłości Adama Mickiewicza i Maryli Wereszczakówny, Warszawa 1990. [3]. Nasuwają się różne domniemania w związku z nieoczekiwaną „karierą” tematu. Może więc ta słynna sprawa jest wciąż niedoświetlona, niedopowiedziana do końca, obwiedziona magicznym kręgiem, który zatoczyli kiedyś wokół niej „brązownicy”? A może powroty do Gustawa i Maryli świadczą o tym, że obcowanie Polaków z tradycją romantyczną przesuwa się ku potrzebom stymulowanym przez niższą kulturę – przez kulturę zaaferowaną sensacją, skandalem, plotką? A czy nie jest możliwe, że sprawa Maryli i Adama / sprawa Gustawa i Maryli ułatwi nam ukazanie tego, jak zmieniło się i wzbogaciło nasze spojrzenie badawcze na romantyzm; czy ona nie odświeży nam i nie uatrakcyjni opowiadania o tej niezwykłej epoce?

W książce Rymkiewicza potwierdzają się nam dwa domniemania. Autor Żmutu nie kryje przeświadczenia, że coś badaczom umknęło – albo przez brak spostrzegawczości, albo przez intencjonalne niedopatrzenie. Skoro pisarz nie powstrzymuje się przed wypowiedzeniem zdania: „Miał romans z hrabiną i...” (zdania, do którego w pełnym jego brzmieniu wkrótce wrócę); skoro nie odcina się nazbyt energicznie od Boyowskiego „kompromitacjonizmu”J.M. Rymkiewicz, Żmut, Warszawa 2005, s. 144. Wszystkie następne przytoczenia także według tej edycji. O „kompromitacjonizmie” mówił Karol Irzykowski w Beniaminku – swej polemice krytycznej z autorem Brązowników.[4] – widać, że nie obawia się brnąć w sensację i skandal. Ale zarazem Rymkiewicz, profesjonalny badacz literatury, profesor Instytutu Badań Literackich PAN, deklaruje (jedno drugiemu nie przeczy) swoje wysokie aspiracje metodologiczne.

Ta książka, którą właśnie piszę, nie mogłaby zostać napisana – nawet pomyślana – wtedy, kiedy Kleiner wydawał swą monografię Mickiewicza. A coś w rodzaju monografii Kleinera jest dziś nie do napisania i nie do pomyślenia [...]. [C]ałość, którą udało mu się ułożyć, nie ma nic wspólnego z tamtą całością, która istniała w czasie przeszłym. Ale nie można tu mówić o pomyłce czy błędzie Kleinera, bowiem wynika to z naszego poczucia fragmentaryczności egzystencji. Fragmentaryczności i – jak by to powiedzieć – jej niewykończenia, nieobrębienia. Nasza egzystencja jest taka jakaś, i znów brak mi tu słowa, ale właśnie taka jakaś: nieporządnie uszyta, nieobrębiona, niedopięta, tu się drze, tu pęka. To nie jest dobrze skrojona suknia, dobrze i na miarę uszyty garnitur. (s. 159)

2.

Ależ oczywiście! Rymkiewiczowski żmut – bezładnie poplątane linie, kształty i materie przeszłości – nie służy demaskatorskiemu odbrązawianiu wizerunku wieszcza, nie kusi do pospolitych uciech z szargania świętości i prowokowania uczoności konserwatywnej. Nie z kimś, lecz z czymś już raczej chciałby się pisarz wadzić, a mianowicie z Formą Romantyczną, która w swej arbitralności selekcjonuje i zaciera żywe znaki przeszłości. Tutaj, w Żmucie, poszczególna i niepowtarzalna egzystencja, osobista historyczność jest tym „miejscem”, z którego pada spojrzenie na to, co pozostało z minionego czasu. Praca w materiach pamięci zbiorowej nie przeradza się w spójną narrację historiograficzną, ponieważ przekazy przeszłości są fragmentaryczne, nieraz przypadkowe, a zawsze (chciałoby się powiedzieć) nie-do-czytelne. W spójnych opowieściach, które noszą miano naukowej historiografii, jest nieodmiennie przymieszka konwencji literackiej, niepewnych dowodzeń, ryzykownych aproksymacji, graniczących z fikcją suplementacji. Z niezawodnym refleksem metodologicznym Rymkiewicz reaguje na zarysowujący się kryzys narracji historiograficznej, a także wpisuje się w grono polskich inicjatorów dekonstrukcjonizmuMonograficzne opracowania teorii i praktyki dekonstrukcyjnej docierają do Polski na początku lat 80.; fala polskich przekładów z zakresu dekonstrukcjonizmu literaturoznawczego pojawia się tuż po połowie tej dekady.[5]. Postawienie na jednej – tekstualnej – płaszczyźnie analizowanych przekazów werbalnych z przeszłości i życia, które te przekazy dokumentowały; przeświadczenia o fragmentaryczności uniwersum dziejowego, o nieciągłości naszej świadomości, o niemożności uzyskania poznawczego kontinuum; poczucie stałego wymykania się sensu z tekstów i pojęć – to wszystko nolens volens sytuuje Żmut w kręgu inspiracji dekonstrukcjonistycznych. Nie zaskakują wobec tego proklamacje autorskie typu:

Ale mnie, choć owszem, lubię takie sensacyjne opowieści jak ta z Brązowników o Ksawerze Deybel [...] wcale nie zależy na ustaleniu, jak to było naprawdę. Albo powiem tak: zależy mi. Tyle że nie bardzo. Niech będzie tak, jak było naprawdę, ale niech pozostanie też tak, jak było w legendzie. I niech będzie jeszcze jakoś inaczej. A to, jak było naprawdę, niech stanie się jeszcze jedną wersją legendy. I niech kursuje wiele takich wersji, nie mam, nie miałbym nic przeciwko temu. Niech te wersje przenikają się i łączą, niech sobie przeczą i niech się potwierdzają. (s. 144)

Albo tak:

Być może tematem tej książki w ogóle nie jest romans Mickiewicza z Marie oraz jego romans z Karoliną, lecz coś innego. Co, nie wiem. Całkiem inny temat, nie znany temu, kto się nim zajmuje. Pamięć wyruszająca na spotkanie samej siebie. Pamięć szukająca swojego tematu. (s. 216)

Tak, to da się tutaj dostrzec. Animula vagula blandula. Duszyczka końca XX wieku, pamięć tułająca się, jak duch powrotnik, po uniwersum takim jak to zaprojektowane w wileńsko-kowieńskich Dziadach, po świecie, który ma swą widzialną, ale i (na co dzień) niewidzialną stronę; pamięć tułająca się wśród dusz, które nie odeszły na zawsze, lecz, jak w starej eschatologii bizantyńskiej, do czasu końca tworzą stan w kosmosie. Jeden z najpiękniejszych fragmentów w Żmucie brzmi: „Ile istnień i każde chce być pamiętane. Gdy dowiadują się, że ktoś o czymś opowiada, zwołują się i próbują wcisnąć w szpary, w szczeliny takiej jak ta moja opowieści” (s. 127). Opowieść o przeszłości to jakby katabaza. Tak w Odysei bohater oczekuje na rewelację swego losu, na opowieść – wieszczbę Tejrezjasza u wrót podziemnego świata, gdy wokół cisną się dusze.

3.

Żmut przynosi formę nieregularną, hybrydyczną. Bardziej niż esejem historycznoliterackim jest swoistą antypowieścią auto/biograficzną. Jest anamnetyczną autobiografią (fragmentaryczną naturalnie) oraz wtopioną w esej (esej o metanarracyjnym zasadniczo charakterze) projekcją historyczną świata ukształtowanego przez legendę miłości Adama i Maryli. Migawkowy charakter owej projekcji nie osłabia, przeciwnie, wzmaga siłę literackiej iluzji i pięknej gry z dialektem kresowym. Takie uformowanie zawiesza opozycję prawdy i fikcji, a Żmut ma pełnić raczej funkcję katartyczną niż poznawczą w naukowym czy w ogóle pozaliterackim sensie tego terminu. Legenda przechodzi w legendę; legenda zagarnia wszystko, co legendą nie jest.

Owszem, rzecz Rymkiewicza ma swoje naukowe walory. W wyjątkowo obszernej recenzji Żmutu na kartach „Pamiętnika Literackiego” Jerzy Zbigniew Nowak, mickiewiczolog wybitny, dostrzegł oczytanie autora w źródłach i docenił między innymi jego nowe ustalenia odnośnie do tak mało dla nas wyrazistej postaci Karoliny z Wagnerów Kowalskiej, kowieńskiej przyjaciółki MickiewiczaJ.Z. Nowak, Jarosław Marek Rymkiewicz „Żmut”, [rec.] „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 2, s. 370–388.[6]. Potwierdził też domniemania pisarza odnośnie do najbardziej dramatycznego epizodu historii Adama i Maryli – próby samobójczej, którą podjęła pani Puttkamerowa we wrześniu 1822 roku. Za Martą ZielińskąMarta Zielińska odkryła ten fakt w biografii Maryli niezależnie od autora Żmutu.[7] powtórzył przypuszczenie, moim zdaniem wątpliwe, że młoda kobieta zdecydowała się na tragiczny krok w przekonaniu, że utraciła miłość Mickiewicza.

Jarosław Marek Rymkiewicz wysuwa inną hipotezę. Formułuje ją w zdaniu więcej niż apodyktycznym: „Miał romans z hrabiną i w dodatku zrobił jej dziecko” (s. 144). I wprawdzie zaraz po tym następuje passus, który po części już znamy („wcale [mi] nie zależy na ustaleniu, jak to było naprawdę [...] to, jak było naprawdę, niech stanie się jeszcze jedną wersją legendy”), lecz w świadomości czytelnika pozostaje z wielką siłą piętno kategorycznie orzeczonego, trywialnego podejrzenia.

Problem tkwi tutaj w nieadekwatności pomiędzy niepewnością dopuszczalnej – owszem, dopuszczalnej – hipotezy a sformułowaniem, które wybrzmiewa jak insynuacja. W dalszych na ten sam temat dociekaniach Rymkiewicz nie potrafi ukryć, że domysł o pozamałżeńskim dziecku Maryli (i Mickiewicza) nie wzbudził entuzjazmu u wybitnej, jak wspomnieliśmy, znawczyni biografii Mickiewicza, Marii Dernałowicz (s. 237). Współautorka Kroniki życia i twórczości Mickiewicza za lata 1798–1824 przekonywała pisarza, że najstarsze dziecko w domu hrabiostwa Puttkamerów mogło być po prostu ich wychowanką. Istotnie, Ewelinka, wokół której krążyły domysły Rymkiewicza, okazała się młodszą siostrą Tomasza Zana, wziętą na wychowanie od herbowych, lecz bardzo niezasobnych rodziców z MińszczyznyUdokumentował to precyzyjnie w swej recencji J.Z. Nowak (dz. cyt., s. 384–387).[8]. Po latach zaś wypłynął dokument, jakiego nikt się nie spodziewał. W wileńskim archiwum kościelnym badaczka odnalazła wpis stwierdzający, że w tym mieście 2 listopada 1823 roku przyszła na świat Helenka, pierworodna pociecha hrabiostwa Puttkamerów. Dziecko, niestety, wkrótce umarło, a swój następny połóg odbyła Maryla w roku 1825, wydając na świat córeczkę ZofięZob. D. Samborska-Kukuć, Uwagi do biografii Maryli w świetle odnalezionego dokumentu, „Teksty Drugie” 2009, nr 3, s. 218–233.[9].

4.

Rymkiewicz przyjmuje pogląd, że przyszły autor Ballad i romansów zawitał do Tuhanowicz nie wcześniej niż podczas wakacji 1820 roku, a Maryla Wereszczakówna była już wtedy zaręczona z Wawrzyńcem Puttkamerem. Korespondencja filomatów oraz Kronika życia i twórczości Mickiewicza przemawiają za tym stanowiskiem. Autor ponadto sądzi, że uczucie między panną Wereszczakówną a nauczycielem szkół kowieńskich nie powstaje wtedy, lecz po ślubie Maryli w lutym 1821 roku. Rozkwita relacja zainicjowana w gruncie rzeczy przez młodą małżonkę. „Miał romans z hrabiną i w dodatku...”. Tu jednak dokumenty, którymi dysponujemy, nie potwierdzają w całej rozciągłości interpretacji Rymkiewicza. Są raczej na wspak.

Zanim przemówią listy i wspomnienia, zapytajmy, w jakim stopniu prawdopodobne jest zaistnienie takiego skandalu jak zdrada małżeńska młodej, dobrze urodzonej kobiety z prowincjonalnego dworu oraz prawdziwy rozbój kawalerski dokonany przez człowieka wykształconego, „na stanowisku” (może niezbyt atrakcyjnym, ale obiecującym jaką taką karierę), mianowicie uwiedzenie młodej mężatki w środowisku, w którym ma przyjaciół, jest serdecznie goszczony i w którym cieszy się wielkim zaufaniem. Fatalne romantyczne zauroczenie i werteryczne męczarnie... cóż, los bywa okrutny, ale relacja seksualna? Byłaby ona nie tylko zniewagą dla roztropnego, wyrozumiałego małżonka Maryli i dla jej rodziny (matki, braci), ale też ciosem w honor przyjaciół Mickiewicza. Zaangażowani w komunikację między kochankami filomaci, Tomasz Zan, potem Jan Czeczot, byli stale (stale i bezradnie) zatroskani o to, aby więź emocjonalna między nimi nie przekraczała niebezpiecznych granic. Tak, owszem, zdarzyły się incydenty intensywnej intymności, jak owe „sceny w suchym lasku”, o których poeta wygadał się do Czeczota, ale w tamtej epoce, w tamtym miejscu, dla ludzi takich jak Maryla i Adam sam erotyczny pocałunek i bliskość, w której ujawniało się pożądanie, wyznaczały linię graniczną i włączały dzwonek alarmowy. Tak, Maryla łamała tabu obyczajowe, obcując poza domem sam na sam z Adamem, ale rzecz w tym, że nigdy nie miała problemu z zaufaniem do tego mężczyzny.

To, co wyżej powiedziano, opiera się na standardach historycznej wiedzy społeczno-obyczajowej i na ogólnej wymowie znanych dokumentów dotyczących sprawy Maryli i Adama. W wymiarze mentalnym i egzystencjalnym ta sprawa jest wprost naelektryzowana żywiołem transgresyjnym, lecz w sferze obyczajowej nie dostrzegamy tu nic więcej niż tristaniczną dyscyplinęTakże – tristaniczną pasję (która odżyła w miłości romantycznej równolegle z platońskim andgrogynizmem); zob. D. de Rougemont, Miłość i świat kultury Zachodu, tłum. L. Eustachiewicz, Warszawa 1999, s. 15.[10]. Jeśli już mamy się tu czegoś domyślać, to raczej faktu odwrotnego niż seksualne spełnienia (które pociągnęłyby za sobą daleko idące, niemożliwe do zatajenia konsekwencje dla kobiety). Ze współczesną wyobraźnią historyczną, która nieco przeniknęła style romantycznych zachowań, nie koliduje plotkarski przekaz, że Maryla narzuciła swemu mężowi blanc marriage. Z kolei w korespondencji poety – tu jednak historyk oddaje raczej pole psychologii powieściowej – można odnaleźć tropy wskazujące, że Mickiewicz nie tylko poczytał tę ryzykowną ofiarę za dowód wielkiej miłości, ale może nawet starał się przyjmować osobistą ascezę za miarę własnych uczuć. Gdy okazało się, że Maryla nie ma już szans, by trwać w swym heroicznym postanowieniu, wyznał przyjacielowi z dotkliwym żalem, że nie zaznał od niej wzajemności równej jego uczuciom.

Niektórych rzeczy wolno się tylko domyślać, każdemu na własny rachunek. Tego jednak możemy być pewni, że tak rozbudowane w treści domniemanie o pozamałżeńskim dziecku Maryli i Adama niczemu dobremu nie służy i nie przysparza Żmutowi wartości.

5.

Nie przysparza wartości choćby dlatego, że przesłania wątek wyjątkowo pasjonujący. Narodziny i rozwój miłości Maryli i Adama to interakcja symboliczna, wyznaczająca jedną z linii narastania polskiego romantyzmu. Narastania ku Balladom i romansom, ku Dziadom wileńsko-kowieńskim i Grażynie – ale też ku coraz pełniejszym formom wrażliwości emocjonalnej i estetycznej prądu. I nie było tak, jak przekonuje Rymkiewicz, że wszystko zaczęło się po ślubie Puttkamerów. Tuhanowickie lato 1820 upływa w gromadzie filomackiej raczej wśród zabaw niż umizgów. Maryla, zaręczona z Wawrzyńcem, nie przygląda się przyjaciołom z boku – ona jest w swoim żywiole. To Mickiewicz wyróżnia ją i kreuje na filomacką Muzę, co potwierdzi jeszcze przed końcem roku Kurhankiem Maryli i Hymnem na dzień Zwiastowania N.P. Maryi. Nie wiadomo, kiedy odkryje w pannie z Tuhanowicz uosobiony „jakiś ideał dziwny”, o którym pisał do Jana Czeczota w roku 1819, na początku swej kowieńskiej służby nauczycielskiejList z 25 X/6 X 1819 roku, [w:] Korespondencja filomatów (1817–1823), wyb. i oprac. M. Zielińska, Warszawa 1989, s. 42. Wszystkie dalsze przytoczenia listów filomackich według tejże edycji.[11]. Latem 1821 miłość ta nabiera dla Mickiewicza charakteru mitycznego, androgynicznego. Franciszek Malewski tak relacjonuje Józefowi Jeżowskiemu narrację poety:

Dwie dusze były dla siebie przeznaczone i od dzieciństwa kształciły się jedna dla drugiej. Pierwsze spotkanie się łączy obiedwie na zawsze, w obu roznieca płomień mocny, palący. Potąd działało przyrodzenie; odtąd ludzkie przywidzenia działają i szczęście, które gdzieś było zgotowane, idzie jak kamień na dno! (s. 148–149).

Oto ludzie związani metafizyczną predestynacją spotykają się i od razu natrafiają na ziemskie bariery. Żeńska połówka Androgyna jest skuta sakramentalnym ślubem z kimś, kto z nadnaturalnego nadania nie pochodzi. Nad męską połówką zawisa los werteryczny.

Werteryczne fatum tym razem dopada jednak Lottę. Ona od samego początku nie identyfikuje się z rolą małżonki – i nawet jeśli opowieść o „białym małżeństwie” jest produktem naiwnej romantycznej idealizacji sprawy Adama i Maryli, wiadomo z korespondencji, czym pani z Bolciennik i Płużyn przypłaca status hrabiny Puttkamerowej. Jej niezgoda na los nie jest tym samym, co kaprysy „damy modnej” czy pretensjonalnej „literatki”, rozpieszczonej w domu rodzinnym przez matkę i braci i niegarnącej się do obowiązków pani domu. Załóżmy, że nie jest jeszcze kobietą dojrzałą; przyjmijmy, że jakieś ziarno prawdy w określaniu jej jako „rozczytanej w romansach, rozmarzonej, niepraktycznej i niezaradnej życiowo”Zob. D. Samborska-Kukuć, dz. cyt., s. 227, przyp. 40.[12] – nie zmienia to faktu, że jej nieprzystosowanie i wyobcowanie ma znacznie głębsze przyczyny. Zanim stała się panią Puttkamerową, zetknęła się z kulturą nowoczesnej jednostki w wydaniu filomackim (czyli mickiewiczowskim) oraz z twórczym tej kultury przyswojeniem. Przestała być panienką z dworku. W korespondencji filomatów nie brak listów, które dobrze świadczą o aspiracjach kulturalnych Maryli„Czytała dzieła Jana Jakuba Chateaubrianda, Goethego, Scotta – pisze Nowak – interesowała się pieśniami Bérangera. [...] Obchodziła ją twórczość poetycka filomatów. Nie ma wątpliwości, że teksty Mickiewicza były dla niej źródłem głębokich przeżyć, bo widziała w nich zapis własnych dziejów; była zresztą świadoma rangi twórczości ukochanego. Śledziła prasę wileńską i miała o niej swe zdanie” (tegoż, dz. cyt., s. 377).[13] i o kształtowaniu się osobowości tej pierwszej heroiny polskiego romantyzmu.

27 lipca/8 sierpnia 1823 roku, będąc już w zaawansowanej ciąży, Maryla pisze do Jana Czeczota:

Żałuję bardzo przeszłości, porównywając ją ze stanem obecnym. Zniżyłam się nadto do ziemi; zamiast latania po sferach smażę konfitury i zbieram czarne jagody w lesie. (s. 463)

Kobieta mówi to ze spokojem, ale naprawdę jest w takiej sytuacji, w jakiej był Gustaw, gdy wchodził listopadową nocą do domu Księdza, odarty z całego swego życia. Maryla nie wie jeszcze, że poprzez swą ofiarę z „życia spirytualnego” nie zdoła pojednać się z życiem potocznym i zdobyć pełne dla siebie zrozumienie u swych najbliższych, dzieci nie wyłączając. Teraz, u progu macierzyństwa, zostawia za sobą całe miesiące depresji, rozpaczliwego wołania do przyjaciół z Wilna, ucieczek do zamykającej się przeszłości; ma za sobą pokłady stresu przechodzącego w letargi i – zamach samobójczy. Cokolwiek udało się jej wyrazić z życia duszy, zapisać, dostarczyć przyjaciołom, wszystko to trafiało do rąk Mickiewicza, otwierało jego empatię i wraz z jego własnymi przeżyciami stawało się kapitałem doświadczenia, które nie mogło być inne niż romantyczneOsobny temat, którego nie sposób tutaj rozwinąć, stanowi związek Mickiewicza z Karoliną Kowalską. Piękna Doktorowa użycza wszak swego imienia bohaterce Romantyczności, jest też adresatką zastanawiającego liryku Do – w stambuch (1824). Echa burzliwego romansu z Karoliną, które brzmią w neoklasycystycznym Żeglarzu (z kwietnia 1821 roku), ukazują zaskakujący aspekt kształtowania się indywidualizmu Mickiewicza.[14]. I raz na zawsze odradzam tu poszukiwania Boyowskich, antybrązowniczych klimatów. Raczej już podchodziłbym z respektem do tej subtelnej cechy polskiej kultury obyczajowej, która (zanim zachłysnęła się wojerystycznym humbugiem dziewiętnastowiecznym i tym dzisiejszym) tarczą dyskrecji i tolerancji, a po trosze hipokryzji, osłaniała prywatność ludzi, w tym zwłaszcza godność kobiet.

6.

Legenda o miłości Gustawa i Dziewicy wywarła na dzieje polskiego romantyzmu wpływ złowieszczy, bo ogłupiający – prawi Rymkiewicz. – Dzieje wielkiej formacji duchowej zaczęły się od zapisu histerii miłosnej i nie mogło to pozostać bez wpływu na następne pokolenie, do którego należał Słowacki. [...] działanie IV części Dziadów jeszcze przez kilka dziesięcioleci było paraliżujące, bowiem z monologu Gustawa wynikało, że do Absolutu dociera się poprzez niezwykłe przeżycia miłosne, a stać się godnym takich przeżyć można było tylko wtedy, kiedy porzucając to, co rzeczywiste, wchodziło się w krainę mrzonek. (s. 93–94)Co zostało powyżej w cytacie wykropkowane? „Na szczęście, wkroczył w to Nowosilcow ze swoimi ponurymi urzędnikami knutującymi spiskujących studentów, co – choć było przykre – przywracało równowagę między światem rzeczywistym a światem marzeń”. Nie wiem, jak się do tego odnieść. [15]

Ileż to razy słyszy się tę niedorzeczną opinię, że polski romantyzm, oddany sprawie narodowej, nie zatroszczył się o Istnienie poszczególne, ludzki byt indywidualny. Tak się głosi pomimo Marii Antoniego Malczewskiego, pomimo IV części Dziadów i Sonetów krymskich... Trzeba bez końca chyba powtarzać, że część IV wraz z Dziadami. Widowiskiem buduje już u progu epoki egzystencjalną syntezę wczesnego romantyzmu, a zarazem immunizuje młodych czytelników na skutki kolosalnej przemiany wrażliwości. Nie pamiętamy już o recepcji Cierpień młodego Wertera i Zbójców, nie pamiętamy nastrojów Spowiedzi dziecięcia wieku Musseta i kart tylu innych ówczesnych „powieści zbójeckich”? Dziady wileńsko-kowieńskie to wielka opowieść o problemach nowoczesnej jednostki, zarazem lektura młodego pokolenia, które otarło się o los straconego pokolenia, a dzięki romantycznej kulturze dorosło do rangi jednej z najważniejszych generacji (może najważniejszej generacji) w dziejach Polski nowoczesnej. Mickiewicz, jako się rzekło, przeorał ogromne pole kultury nowoczesnej jednostki (między innymi odniósł się do russoistycznej wylęgarni idealizmu), by stwierdzić, że miłość oderwana od ziemi, miłość idealistów prowadzi do tragicznych wtajemniczeń i nie jest ona szkołą mędrców oraz bohaterów.

Bez dokładnej hermeneutyki symboliki Dziadów poemat jest czytywany jako subiektywna fantazja romantyczna, wielkie zmyśleniePozwolę sobie zarekomendować taką lekturę w mojej książce Mickiewiczowski pięcioksiąg romantyczny (Kraków 2021, rozdział I). Tak się złożyło, że w Roku Romantyzmu potrzebę głębszego zrozumienia Dziadów można było dostrzec nawet na łamach prasy codziennej.[16]. Bez właściwej hermeneutyki egzystencji – bywa traktowany jako zapis histerii miłosnej, histrionizmu, kabotynizmu, pozy, teatralizacji życia. Romantyzm usytuował literaturę jednocześnie po dwóch stronach oglądu życia, rzeczywistości: był jednocześnie prawdą i zmyśleniem, budował permanentnie Dichtung und Wahrheit. Jak to możliwe? Romantyzm odzwierciedlał życie (lekcja powieści mieszczańskiej i Waltera Scotta nie poszła na marne) i projektował rzeczywistość, uwydatniając duchowy wymiar życia oraz metafizyczną głębię uniwersum. Dzisiejsza neuropsychologia tłumaczy nam, jak przeżywanie symboli i doświadczenie realne wspólnie konstytuują naszą mentalną przestrzeń. Było to już świadomym, okupionym prawdziwym bólem istnienia, udziałem Adama i Maryli.

Szkic ukazał się w Kwartalniku Kulturalnym „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” 17 (2023).

Potwór stworzony przez Wiktora Frankensteina wymknął się nie tylko naukowcowi, ale także Mary Shelley, która powołała go do życia na kartach swojej powieści. Zamiast dokonać obiecanego samospalenia gdzieś na biegunie polarnym, przybiegł do Jamesa Whale’a i wskoczył do jego filmu z 1931 roku. Od tamtej pory żyje (albo umiera raz po raz, aby wciąż powstawać) w naszych umysłach. O ile Mary Shelley kazała czytelnikom go sobie wyobrażać, o tyle James Whale ucharakteryzował Borisa Karloffa w sposób, który zdominował naszą wyobraźnię. Od teraz, gdy mówimy „Frankenstein”, widzimy toporną głowę z wielkim czołem, podkrążonymi i zapadniętymi oczyma oraz obowiązkowo śrubami sterczącymi z szyi. Jednak Frankenstein Whale’a, nie ma wiele wspólnego z potworem (tym literackim) wykreowanym przez Mary Shelley w 1816 roku. Do kogo należy zatem Frankenstein? Jean-Jacques Lecercle, francuski profesor zajmujący się literaturą angielską, odpowie w tym sporze, że trochę do Shelley, trochę do Whale’a, ale przede wszystkim do nas. Nie powinno nas to dziwić, skoro Frankenstein – tak literacki, jaki i filmowy – składa się z wielu pozszywanych ze sobą elementów.

Faust, Mefistofeles i stwór

Przyznaję, że lubię od czasu do czasu przeczytać książkę przedstawiciela świata akademickiego, który nurza się w śmietniku kultury masowej. Gdy przeczytałem, że Umberto Eco zaczytywał się w komiksowej serii Dylan Dog, od razu poczułem się lepiej. Można zatem poświęcać blask swych oczu nie tylko dla starożytnych traktatów, ale również pstrokatych problemów. Jean-Jacques Lecercle czyta i ogląda Frankensteina, sprawnie balansując pomiędzy dwoma światami, tak tym uczonym, jak i tym stworzonym dla naszej podniety. Co jest takiego – pyta Lecercle – w obydwu Frankensteinach, że pomijając już różnice obydwu dzieł, wciąż absorbują nasze wyobrażenia? Coś bardzo istotnego, niezwykle ważnego, skoro trwamy przy leciwym już potworze. Jeśli jednak poprosilibyśmy o argumentację tej fascynacji monstrum, trudno byłoby znaleźć jasne słowa. Intuicyjne odczuwamy, że w tej postaci jest „coś”, ale sens zdaje się leżeć w krainie nieuświadomienia. Lecercle podpowiada: to mit. Frankenstein zawiera w sobie dwa podstawowe mity. Pierwszy to mit o stworzeniu (choć jest to stworzenie na opak), drugi zaś to mit o buncie, gdy stworzenie rzuca wyzwanie twórcy. Jean-Jacques Lecercle nie poprzestaje na tej odpowiedzi. Odwołując się do pisarzy filozoficznych z epoki oświecenia, zerkając czasem na Marksa, posiłkując się Freudem, a przede wszystkim swoją znajomością literatury wiktoriańskiej, uświadamia, jak bardzo powieść Mary Shelly jest szkatułkowa, zaś film Jamesa Whale’a przypomina kinematograficzną matrioszkę.

Odpowiadając dlaczego Frankensteina można potraktować jako mit, Jean-Jacques Lecercle argumentuje:

Na pierwsze z pytań można dać trzy odpowiedzi: jest to powtórka mitu Fausta; jest to nowoczesna wersja mitu Prometeusza; jest to mit oryginalny, jeden z naszych nowoczesnych mitów, należących do kategorii mitów o stworzeniu.

Wiktor Frankenstein rzeczywiście przypomina doktora Fausta. Obydwu łączy pasja wiedzy, ale także i pycha. Wiedza, której przecież pragnął, jest zakazana. Potwór natomiast ma w sobie coś z Mefistofelesa. Przede wszystkim potęgę – jest znacznie silniejszy, szybszy, zwinniejszy i odporny na głód oraz warunki atmosferyczne niż człowiek. Jedocześnie Wiktor Frankenstein jest także Prometeuszem i to „nowoczesnym”, co podkreśla sama Shelly w pełnym tytule swego dzieła. Ten współczesny Prometeusz ponosi karę za wykradzenie tajemnic bogom. W tym przypadku jest to ogień życia, życiodajna iskra. Ścigający Wiktora potwór byłby zatem sępem, który nie może doczekać się wnętrzności naukowca… Zarysowane tutaj myślenie literaturą Jeana-Jacquesa Lecercle’a powinno zachęcić czytelnika literatury klasycznej. Autor świetnie wskazuje nici łączące różne tytuły, a także błyskotliwie i śmiało dokonuje własnej interpretacji. Podobnie rzecz ma się z echem głównych dzieł filozofów oświecenia. Frankenstein jest wszakże dzieckiem swoich czasów, z wpisanymi weń pytaniami o tabula rasa i szczęśliwego dzikusa żyjącego poza społeczeństwem.

Pozszywać czas

Jean-Jacques Lecercle jest jednak w swojej książce zbyt skromny. Zasugerował w tytule, że zajmować się będzie jedynie mitem i filozofią. Choć wywiązuje się z tego, to zapomniał wspomnieć o jeszcze jednym aspekcie. Jest nim historia. Autor z iście detektywistyczną werwą rozszyfrowuje okruchy odwołań poczynionych przez Mary Shelley, wskazując, jak Frankenstein jest odpowiedzią na to, czego doświadczali państwo Shelly. Jednocześnie nie da się zrozumieć Frankensteina bez historii rodzinnej autorki. W jej biografii przecież rzeczywiście znajdował się potwór.

Monstrum z powieści Shelly jakby celowo ustawia się ponad czasem. Zaciera ślady i myli wnikliwego czytelnika. Akcja powieści rozgrywa się przecież na znacznym obszarze – od Genewy, Ingolstadt po Sankt Petersburg i biegun północny. A czas? Datowanie listów, na których opiera się Frankenstein, wskazuje nieokreślony rok „17…”. Powieść Mary Shelly miała pierwsze wydanie w 1818 roku, zatem uporczywie wskazywany i zamazywany jednocześnie „17…”, to czas nie teraźniejszy, ale wciąż bliski, nieodległy. Gdy w rozdziale dziewiętnastym Wiktor Frankenstein zatrzymuje się w Oksfordzie, narrator czynni ciekawą uwagę:

Gdy wjechaliśmy do tego miasta, nasze myśli wypełniło wspomnienie wydarzeń, które się w nim dokonały przed ponad półtora wiekiem. To w nim Karol I zgromadził swoje siły. To miasto pozostało mu wierne, kiedy cały naród porzucił jego sprawę i przeszedł pod sztandar parlamentu i wolności.

Lecercle rozpoczyna swoje śledztwo: skoro wiemy, że Karol I schronił się w czasie wojny domowej w Oksfordzie w 1642 roku to „półtora wieku” od tej daty daje nam rok 1792. Potwór stworzony przez Wiktora Frankensteina czyta także Cierpienia młodego Wertera, a one zostały wydane po raz pierwszy w 1774 roku. Mało tego: w rozdziale dziesiątym Wiktor recytuje dwie strofy wiersza napisanego w 1816 roku przez męża Mary, Percy’ego Bysshe’a Shelley’ego. Wszystko wskazuje zatem, że akcja powieści dzieje się w okresie rewolucji francuskiej oraz w epoce napoleońskiej. Byłyby to więc ramy chronologiczne lat 1792 do 1815. Tyle zdradzają „twarde daty” wyrażone wprost w powieści. Innych wskazówek dostarczają wydarzenia opisane przez autorkę, które mogą być twórczym przetworzeniem tego, co się rzeczywiście wydarzyło. Lecercle pisze:

Na koniec zauważę, że ten proces personifikacji w rzeczywistości dokonał się już w ówczesnym dyskursie politycznym (w pamfletach i karykaturach). Główną rolę gra w nim przecież potwór – Bonaparte, który z początku uosabia rewolucję, by następnie stać się Bonym, poczwarą, wilkołakiem, którym straszy się dzieci, kiedy nie chcą iść spać. Zresztą ta postać świetnie się nadaje na taką przemianę. Jej kariera jest na obraz i podobieństwo świata na opak zrodzonego przez rewolucję: nikomu nieznany korsykański drobnomieszczanin został cesarzem. Stworzony przez Dyrektoriat, szybko uświadomił swoim stwórcom, że byli tylko uczniami czarnoksiężnika. To, co nazwane bywa jego epopeją, jest niczym więcej niż długą ucieczką do przodu, która dobiegła końca na ściętych lodem bezkresach Rosji i w Moskwie spustoszonej przez ogień (dokładnie tak jak potwór złoży się w ognistej ofierze pośród lodów bieguna północnego).

Za potworem czai się ktoś jeszcze

Dociekania chronologiczne idą w parze z interpretacją, jakiej dokonuje Jean-Jacques Lecercle: potwór Frankensteina to potworność rewolucji francuskiej. W powieściowym monstrum zawiera się zachwyt, rozczarowanie, aż wreszcie odraza angielskich intelektualistów.

Zachwyt, bowiem monstrum Frankensteina jest rzeczywiście kreacją nowego człowieka. W dodatku kreacją z idei. Potwór uczy się mówić i czytać, zgodnie z poglądami Johna Locke’a o „czystej karcie” , jest wychowywany z dala od społeczeństwa, podobnie jak Emil Rousseau. Jeśli wczytamy się dobrze we Frankensteina, to ujrzymy stworzoną istotę, która jest lepsza od swojego stworzyciela. Monstrum jest szybsze, wyższe, nie żywi się mięsem i nie zna zła, dopóki nie spotka społeczeństwa. I wreszcie rozczarowanie i odraza, ponieważ ten „nowy człowiek” nie chce się podporządkować, chce żyć po swojemu (potwór pragnie małżonki dla siebie), a żeby dopiąć swego nie cofnie się przed żadnym okrucieństwem.

Za potworem rewolucji czai się jeszcze jeden potwór. Jest nim ojciec Mary Shelly, William Godwin, angielski pisarz, człowiek skrajnej lewicy, który całym sercem był za krwawą rewolucją. Tworząc postać potwora, Mary Shelly dokonywała też rozrachunku z własną historią. Czy nie jest to interpretacja nazbyt Freudowska? I tak, i nie. Rzeczywiście duch Freuda unosi się gęsto nad rozważaniami Lecercle’a, ale jednocześnie autor dokonuje niesamowitej analizy biografii rodzinnej Mary Shelly (fascynujące wyjaśnienie wagi imienia William!), wskazując twarde dowody.

Frankenstein jest nasz

Nie odbiegliśmy za bardzo od naszej fascynacji Frankensteinem? Wręcz przeciwnie, właśnie teraz dotykamy jego istoty, czyli martwej, ale ożywionej tkanki, grubych szwów właśnie. Dwa fragmenty z książki Frankenstein. Mit i filozofia pozwolą ujrzeć myśl Jeana-Jacques’a Lecercle’a w pełnym świetle:

Potwór jest więc istotą sprzeczną, a opowieść, po której się szamocze, to po prostu długi oksymoron: opowiada historię żywego trupa – żywej istoty spreparowanej za pomocą martwych tkanek, czyli będącej takim samym undead jak wampiry z „Drakuli”.

Tym więc, co we Frankensteinie poddam analizie, nie są marzenia, w których mnożą się dziwaczne istoty, dla marzyciela – dla podglądacza – będące źródłem rozkoszy, lecz pojedynczy, nieświadomy fantazmat, możliwy do dostrzeżenia wyłącznie w śladach pracy tekstualnej, które zostawia. Nie jakaś treść czy pełnia, lecz raczej pustka, szczerba, grupa śladów – praca, a nie przedstawienie.

Na czym zatem polega trwająca, ponad stuletnia (dla wersji książkowej) i niemal stuletnia (dla wersji filmowej) fascynacja potworem Frankensteina? Dostrzeżemy w tej postaci swoisty nadmiar. To bunt stworzenia wobec stworzyciela – jako taki może być sprzeciwem zarówno wobec Boga, jak i wobec każdego autorytetu nad nami. To ostrzeżenie przed dehumanizacją naszych wzajemnych relacji międzyludzkich. To ostrzeżenie historii i nauki przed wprowadzaniem w czyn idei mających zbawić ludzi przez ludzi. To wreszcie zwiastun nowoczesności z jej masowością i zacierającym granice synkretyzmem… Listę można ciągnąć niemal w nieskończoność. Można pozszywać (dosłownie) Frankensteina ze wszystkiego, z przeróżnych elementów, ale nigdy nie będzie to skończony projekt. Frankenstein – wieczny work in progres, ciągle tworzące się i w związku z tym niedokończone dzieło. Wieczny szkic. Co nas w nim pociąga? Sprzeczność potwora. Z im większej liczby elementów jest pozszywany, im więcej teorii w nim widzimy, tym bardziej dostrzegamy odbicie nas samych. Te ściegi, te szwy, te niepasujące do siebie elementy, to właśnie my.

Na koniec jedna uwaga. Frankenstein. Mit i filozofia został wydany po raz pierwszy w 1988 roku. Autor dokonał wnikliwej analizy dostępnych wówczas filmów grozy nawiązujących do potwora stworzonego przez Shelley i Whale’a. Nie jest moim zamiarem uaktualniać tutaj filmografii. Mam jednak doświadczenie współczesnego ojca, które idealnie tutaj pasuje. Frankenstein – ten od Whale’a – nie stał się zamknięta historią, przeciwnie: postać tę można zobaczyć, jak radzi sobie w filmach dla znacznie młodszego widza. Frankenweenie czy Hotel Transylwania (gdzie nazywany jest pieszczotliwie Frankeem) dały tej postaci kolejne życie, a ono okazało się, jak zawsze, nieoczywiste.

Jean-Jacques Lecercle, Frankenstein. Mit i filozofia, tłum. Piotr Herbich, Evviva L’arte, Warszawa 2022.

Tradycja powstańcza XIX stulecia odcisnęła bolesne piętno na sztuce z tego okresu. Powstanie listopadowe, Wiosna Ludów, powstanie styczniowe – to najbardziej wyraziste wydarzenia, które ukształtowały polską sztukę i literaturę XIX wieku w dużo większym stopniu, niż uczyniły to przemiany estetyczne bądź światopoglądowe. Szczególnie istotne wydają się w tym kontekście biografie artystów, którzy nie tylko dokonali twórczej reinterpretacji historycznych wypadków, ale sami wzięli w nich udział, prawdą życia poświadczając prawdę dzieł artystycznych (między innymi Maksymilian Gierymski, Michał Elwiro Andriolli). 

Na tym tle wyjątkowo interesująca jest twórczość Artura Grottgera (1837–1867), który co prawda nie wziął udziału w powstaniu styczniowym, ale to właśnie obrazy jego autorstwa wpłynęły na społeczne wyobrażenia tego wydarzenia. Przypomnijmy, że w latach 1854–1865 Grottger mieszkał w Wiedniu i tam dowiedział się o narodowym zrywie. W marcu 1863 roku malarz próbował się nawet przedrzeć do powstańców, ale gdy dotarł do Lwowa, przed dalszą wędrówką powstrzymali go przyjaciele. W tym samym roku, Grottger objął funkcję redaktora naczelnego polskiego pisma „Postęp”, które ukazywało się w Wiedniu. Aktywnie włączył się także w działalność mającą na celu niesienie pomocy powstańcom z zaboru rosyjskiego. Z tego powodu Grottgerowi został zresztą wytoczony proces, odebrano mu stypendium i ostatecznie zmuszono do wyjazdu z Wiednia w lipcu 1865 roku. 

W tym trudnym dla artysty czasie powstały dwa cykle rysunków prezentujących tragedię powstania styczniowego: pierwszy z nich zatytułowany został Polonia (1863), drugi – Lithuania (1864–1866).

POLONIA

Cykl Polonia, znajdujący się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w BudapeszcieZob. https://www.mfab.hu/?s=grottger [dostęp: 10.01.2023].[1], składa się z dziewięciu czarno-białych kartonów: Obraz symboliczny Polski, Pobór w nocy, Kucie kos, Bitwa, Schronisko, Obrona dworu, Po odejściu wroga, Żałobne wieści, Na pobojowisku.

Warto przyjrzeć się uważnie pierwszemu rysunkowi – Obraz symboliczny Polski. Wydaje się, jakby wyryta w kamiennej ścianie data MDCCCLXIII była wystarczająca, żeby otworzyć cykl i oddać tragiczną historię powstania styczniowego. Grottger umieszcza w centrum odzianą na czarno postać, będącą alegorią zniewolonej Polski, którą próbuje uwolnić młodzieniec we frygijskiej czapce. Widzowie pozostają w zawieszeniu – jak zakończy się próba zdjęcia kajdan? Kłujący w oczy rok 1863 zyskał wymiar symboliczny; informuje nas o nieuchronnej (ale, jak się okaże, niecałkowitej) klęsce. Wolność, dwukrotnie tutaj sugerowana – aluzyjnie za pośrednictwem frygijskiej czapki i wprost za sprawą wyzwalania z kajdan – jest jednak tylko piękną mrzonką. Wiemy, że powstanie styczniowe było ważnym, choć bolesnym i niezwykle krwawym krokiem w jej stronę. Pochylona postać, nad którą widnieje napis POLONIA (będący jej imieniem i tytułem cyklu zarazem), ma zakrytą twarz. Musi powstać i unieść głowę, by ukazać swą tożsamość. Ale nie nadszedł jeszcze właściwy moment.

Historycznym kontekstem drugiej ilustracji – Pobór w nocy – jest branka zarządzona przez Aleksandra Wielopolskiego w nocy z 14 na 15 stycznia 1863 roku w Warszawie. Na rysunku płomień świecy rozjaśnia mroki nocy, oświetla ubraną na biało postać rozpaczającej kobiety i wiszące na ścianie symbole religijne. Plecy mężczyzny przymusowo zaciąganego do carskiego wojska i jego spętane ręce są sugestywnym obrazem tragedii. Milczenie pojmanego kontrastuje z ekspresyjną pozą jego żony i przewróconym krzesłem. Całą scenę odczytywać można jako wyraz bezsilności, niemego sprzeciwu wobec aparatu carskiej przemocy. 

Ilustracja trzecia (Kucie kos) – tu bezsilność przemienia się w moc. Mrok kuźni rozjaśniony jest przez blask metalu znajdującego się w centrum kompozycji. Ostre kontrasty Grottgerowskiego chiaroscuro są jednym ze znaków rozpoznawczych całego cyklu. Tak samo jak z powstaniem styczniowym nierozerwalnie związani są kosynierzy. To jakby zaproszenie do kolejnej ilustracji, na której utrwalona została walka zbrojna. Grottgerowi udało się nie tylko zbudować spójną opowieść o powstaniu styczniowym, uwzględniającą jego kluczowe momenty, ale także uchwycić ważny moment w dziejach Polski. Przedstawienie w grafice Bitwa jednej z wielu walk było próbą uzmysłowienia sobie i odbiorcom ich istoty. Nawet jeśli powstanie upadło, nie wszystkie potyczki zakończyły się klęską.

Kolejne grafiki (Schronisko, Obrona dworu, Po odejściu wroga, Żałobne wieści) przedstawiają indywidualne tragedie. Zaskakujące jest zresztą to, jak drobiazgowy staje się Grottger w tej części opowieści. Rysowana przez niego historia powstania to nie tylko dzieje walk, to przede wszystkim wielka tragedia jednostek i ich rodzin. Piąty karton Grottgerowskiego cyklu (Schronisko) ukazuje Żyda, który ostrzega przed zbliżającymi się wojskami carskimi. Twarze przedstawionych postaci i gra gestów na tle statycznego, zimowego, wiejskiego pejzażu nabierają tragizmu. Nawet pies podkulił tylne łapy, zamknięty pod „dachem” strzelby. Tylko ptaki nie uczestniczą w dramacie, będąc częścią krajobrazu – natura pozostaje bezstronna. 

Potem tragedia przenosi się do wnętrza (Obrona dworu). Coraz bardziej zawęża się przestrzeń. Polska, której od dłuższego czasu nie ma już na mapie, jest podwójnie osaczona. Widzimy wielopokoleniową rodzinę szlachecką w pięknym pokoju, uświetnionym dziełami sztuki malarskiej i ceramicznej. Ale przede wszystkim boimy się zajrzeć w oczy bohaterom sceny lub chcemy zakryć przerażoną twarz, jak kobieta w ciemnej sukni, która przewiduje, co się stanie, gdy drzwi pomieszczenia zostaną wyważone.

Cień śmierci wyczuwalny jest na każdym z kartonów, nigdzie jednak tak bezpośrednio nie zostało ukazane okrucieństwo carskich wojsk pacyfikujących powstanie, jak w siódmym ogniwie cyklu. Po odejściu wroga poraża realnością śmierci. Carskie wojska nie czyniły żadnych wyjątków – ginęły całe rodziny. Martwe dziecko jest widokiem, którego nie może znieść powstaniec. Po raz kolejny w cyklu ktoś zasłania twarz. Tym razem nie jest to jednak tragedia przeczuta, ale dokonana. Trzeba odwrócić wzrok, żeby nie widzieć dramatu zakrytych twarzy na kolejnej ilustracji – Żałobne wieści. Informacja o śmierci spodziewanej, niemal nieuniknionej, zawsze jest tak samo bolesna. Na uwagę zasługuje najmłodszy bohater sceny, chłopiec, który – jako jedyny z rozpaczającej członków rodziny – ma odsłonięte oblicze. On także uczestniczy w dramacie, ale jest przedstawicielem nowego pokolenia, które czeka być może inny los.

Cykl zamyka grafika Na pobojowisku. Oczy odbiorcy koncentrują się na lesie, drzewa kryjące zwłoki powstańców – przerażają. Mimo iż na pierwszym planie mamy dwie kobiety z krzyżami na piersiach, to stojące drzewa i leżące ciała, układające się w inny krzyż, oddziałują na widza najsilniej. Wszystko zastyga w niemym krzyku rozpaczy. Bez nadziei na zmartwychpowstanie ojczyzny? 

LITHUANIA

Cykl Lithuania, znajdujący się w zbiorach Muzeum Narodowego w KrakowieZob. https://zbiory.mnk.pl/pl/wyniki-wyszukiwania/eseje/91 [dostęp: 10.01.2023].[2], składa się z sześciu czarno-białych kartonów: Puszcza, Znak, Przysięga, Bój, Duch, Widzenie. Głównym celem Grottgera była w tym przypadku chęć upamiętnienia walk powstańczych, które rozegrały się na terenach dzisiejszej Litwy i Białorusi.

Na pierwszej ilustracji (Puszcza) dostrzegamy personifikację śmierci wędrującą przez litewską puszczę z kosą na ramieniu – oto nowy atrybut śmierci, jakby powstańcy-kosynierzy zaciągnęli się pod jej chorągiew. Korzenie drzew, gęsto rosnących w puszczy, są tak samo złowróżbne jak pomarszczona dłoń kostuchy.

W tej mrocznej aurze pojawia się zapowiedź nowego – to przesłanie drugiej ilustracji (Znak). Czas zbudzić się. Czeka ojczyzna, otoczona opieką Matki Boskiej. Grottger nie szczędzi symboliki religijnej. Z jednej strony obraz Królowej Polski, z drugiej (symetryczna względem malarskiego przedstawienia) – siekiera oczekująca na śpiącego. Wszystko w rękach ludzi i Boga.

Potem niezbędna okazuje się jeszcze Przysięga – w lesie, w świetle księżyca, w pełnej powagi pozie trzeba zawierzyć prawdzie krzyż. Bo wierność ojczyźnie wymaga jeszcze symbolicznego potwierdzenia.

Na czwartym kartonie (Bój) przedstawiona została krwawa i pełna ekspresji bitwa. Co ciekawe, wśród walczących odnaleźć można Stanisława Tarnowskiego (na którego dworze Grottger wykonał tę ilustrację), jak również samego malarza. Czy to sygnał wyrzutów sumienia? A może symboliczne zjednoczenie się z walczącymi, do których Grottger wprawdzie nie dotarł, choć był przeświadczony, że racja jest po ich stronie?

Cykl kończą dwie przepełnione smutkiem grafiki. Pierwsza z nich (Duch) przedstawia melancholijną scenę, w której duch nieżyjącego męża staje w chacie, gdy jego żona tuli w ramionach dziecko. Kobieta niczego się jednak nie domyśla, nie widzi zjawy, choć zapewne wie już, iż straciła ukochaną osobę. Raz jeszcze okazuje się, że powstanie to nie tylko dramat narodu, to także tragedia konkretnych ludzi. 

Na ostatniej ilustracji (Widzenie) w syberyjskiej kopalni ukazuje się Królująca Maryja z Synem Bożym. Widzi ją kobieta, która, jak wielu innych powstańców styczniowych, została zesłana na katorgę. Mimo iż ciała ponad połowy więźniów pochłonęła syberyjska zmarzlina, Grottger nie pozostawia byłych powstańców oraz odbiorców bez nadziei. Ich trudy i cierpienia mają sens, ich tragedia ma bowiem wymiar mistyczny – dla Grottgera powstanie styczniowe to więc zarówno nieszczęście w wymiarze historycznym, jak i zderzenie sił dobra ze złem na planie metafizycznym. 

***

Narracyjny charakter Polonii wyraźnie różni się od kondensacji późniejszego, krótszego o trzy kartony cyklu Lithuania. W pierwszym cyklu historia została opowiedziana w sposób bardziej detaliczny, w drugim zaś – poprzez rozbłyski kluczowych momentów. Jednak w obu przypadkach tragiczny obraz klęski został ukazany jako dramat jednostek oraz całego polskiego i litewskiego narodu. Stał się fundamentem mitu powstania styczniowego, na które złożył się ciąg konkretnych zdarzeń historycznych (branka, walki kosynierów, carskie represje czy zesłanie). Oto bowiem – na oczach złaknionych sensu widzów – powstanie styczniowe przemienia się w starcie rycerzy Boga z carską watahą barbarzyńców. W ten również sposób symboliczny kod romantyzmu połączył się z realistyczną konwencją „obrazków”, w których Grottger usiłował odtworzyć dramatyczną codzienność uczestników powstania.

Zacznę od jednego z sonetów José-Maríi de Heredia ze zbioru Les Trophées:

Mchy zbożne – oczy wreszcie przymknęły mu smętne;
Bo w tej puszczy zapadłej szukałby na próżno
Dziew, co z mlek, win ofiarę lały ongi dłużną
Na ziemię, której znaczył granice pamiętne.

Dziś chmielów, bluszczów, kalin gałęzie pokrętne
Gęstwą złomek ów boski oplatają drużną;
Nie wiedząc, Pan czy Faun to, z ochotą usłużną
W rogi skroń potrzaskaną stroją mu odświętne.

Patrz. Skośny promień słońca, pieszcząc go łagodnie,
W twarz spłaszczoną ócz złote wstawił mu pochodnie;
Dzikie wino się śmieje krasą ust czerwoną;

I – czarodziejstwo ruchu! – szmer wiatru, dreszcz liści,
Cienie błędne, skry słońca, co drgają i płoną,
Wszystko – boga żywego w złomie głazu iści.

Utwór francusko-kubańskiego poety tchnie melancholią. Jego przekaz jest jasny: cały nasz ziemski dorobek, jakkolwiek by nie był potężny w czasie rozkwitu, prędzej czy później obraca się w pył, tak że ledwie pamiętają o nim nawet następne pokolenia (zostawmy tym razem na boku odniesienia do idei „śmierci Boga”). Pomnik poetyckiej sławy wcale nie jest trwalszy od spiżu. A jeśli nawet by taki był, to nadal okazuje się niczym. Można byłoby zresztą sprowadzić te myśli do słynnej Pawłowej frazy: „Przemija postać tego świata” (1 Kor 7,31), tyle że w tym przypadku nie możemy rościć sobie nadziei na trwanie i oczekiwanie na zmartwychwstanie. Ruiny starożytnego miasta dają nam do zrozumienia, że ziemskie potęgi nieuchronnie zmierzają do końca, a po nich pozostaje nicość. Wszystko, co czynimy, jest więc w gruncie rzeczy „po nic”.

Tutaj docieramy do zbioru szkiców Miniatury rzymskie, który stanowi książkowy debiut Juliusza Gałkowskiego. Publikacja dość zaskakująca, niemająca chyba odpowiedników w 2022 roku. Autor, będąc z wykształcenia historykiem sztuki, filozofem i teologiem, nie zgadza się na „nicość”, nawet wtedy, gdy staje nad gruzami dawnego cesarstwa. O ile bowiem José-María de Heredia wyrażał żal za upadającą cywilizacją, która jawi się jako emblemat widmowości naszego własnego istnienia, to Gałkowski wyraźnie stara się zachować w nas to, co śmiało można nazwać „rzymskością”. Wbrew przekonaniu dekadenckiego poety, owa „rzymskość” nadal żyje w nas, mieszkańcach Europy. Takie miałem wrażenie i o tym dowiadywałem się już wtedy, gdy Gałkowski regularnie publikował swoje szkice na łamach „Teologii Politycznej”. W słuszności tej obserwacji utwierdziła mnie lektura Miniatur rzymskich jako całości.

Gałkowski zdecydowanie pokazuje nam to, co z łacińskości w nas pozostaje. Nasze pojęcie odpowiedzialności społecznej, etos poświęcenia, wyczucie godności, bohaterstwa i równowagi… Jest w tym jakiś posmak metafizyczny. Oto bowiem Gałkowski opowiada o rzymskiej cnocie, o istocie polityki, następnie przypomina dawne historie, anegdoty i mity, a wreszcie pokazuje nam dzieła sztuki, które odnoszą się do wielkich kart historii Cesarstwa. A wszystko po to, aby uświadomić nam jakieś trwanie, które wykracza poza fizyczny żywot, a dotyka sfer naszej pamięci i tożsamości. Skoro, jak przekonuje Gałkowski, postać Eneasza stała się wzorem Rzymianina, to wzór ten wyznaczył jednocześnie miarę człowieczeństwa. Wyczytujemy to, nawet nieświadomie, u Szekspira, Racine’a czy Herberta.

Obcując z Miniaturami rzymskimi, zdałem sobie sprawę, że nie wszystko staje się, jak chcieli dekadenci, zapomnianą, przykrytą przez roślinność ruiną. Książka ta mówi w gruncie rzeczy o tym, jak kultura łacińska zbudowała nasze pojmowanie podstawowych spraw. Gałkowski czyni to, posługując się siłą anegdoty, która w sposób „miniaturowy” mówi o zasadach – to istotne novum. W jednym miejscu autor zastrzega wprawdzie, że choć dla Rzymian „posłuszeństwo prawom czyni nas wolnymi”, a „jest to teza dla wielu współczesnych równie niezrozumiała, jak koncept uczenia się prawa na pamięć”, ale ostateczne wnioski są przekornie optymistyczne. Non omnis moriar. A raczej: Roma aeterna est.

Rzym widziany przez Gałkowskiego jest więc miastem wiecznym. Wiecznym, a więc ponadczasowym i nigdy się właściwie niekończącym. To pewna reguła postępowania, która nie jest jednocześnie abstrakcyjną ideą, skoro znalazła swoje dziejowe ukonkretnienie. To coś wielkiego i nobliwego, a zarazem dającego się sprowadzić do pozornie niewiele znaczącego epizodu w ramach monumentalnej opowieści.

Ale jest też druga strona tej rzeczywistości. Autor pisze bowiem, że Rzym to nade wszystko mit, zaś jego

[…] mityczność umykała naszej uwadze przez całe pokolenia właśnie z tego powodu, że był on zbyt realny, że jego zabytki, zarówno te materialne, jak i niematerialne, aż do naszych czasów określają kulturę europejską i tę, która z Europy rozlała się po całym świecie.

Może więc jest w tym jakaś opatrznościowa mądrość, że – cytując raz jeszcze sonet José-Maríi de Heredia – „mchy zbożne – oczy wreszcie przymknęły mu smętne”…

Mówiąc bardziej czytelnie: być może koniecznie potrzeba było, aby upadł Rzym, uprzednio dojrzawszy w swojej kulturowej i dziejowej wspaniałości, ponieważ bez tego nie udałoby się zachować ducha łacińskości. Jest to, jak sądzę, ważne przesłanie książki Gałkowskiego. Dlatego też wyraźnie postuluje on, aby nie mniemać o Rzymie jako o przestrzeni nieco gorszej kultury, takiej, która była jedynie bierną spadkobierczynią filozofii i literatury Grecji, dając w zamian prawo i praktykę. Zdaniem Gałkowskiego mity Cesarstwa były czymś równie swoistym i wartościowym. Nie były wtórne. Przejęły być może pewne podstawowe struktury opowieści greckich, ale tchnęły w nie nowego ducha. O niego chodziło przede wszystkim. Duch ten ukonstytuował to, czym jesteśmy jako mieszkańcy Europy. A jednak, zastrzega Gałkowski, musimy tego ducha dopiero odkrywać, dokopując się do sedna sprawy przez gruzy fałszywych przekonań. Innymi słowy, musimy zrozumieć wyjątkowość Rzymu, aby zrozumieć samych siebie.

Można zapytać, czym właściwie są Miniatury rzymskie jako książka literacka? Czy są one tekstem o zamiarach edukacyjnych, a więc takim, który popularyzuje i uprzystępnia wiedzę na temat kultury łacińskiej? Można oczywiście czytać tę książkę tak, jak czytało się chociażby eseje Aleksandra Krawczuka. Ale w ostatecznym rozrachunku Gałkowski daje nam coś jeszcze innego. Po pierwsze, są to „miniatury”, a więc niewielkie formy, z jednej strony skondensowane, a z drugiej celowo fragmentaryczne. Wszystko po to, abyśmy uchwycili raczej esencję rzymskości, aniżeli jej pełen obraz. Nade wszystko jednak autor celuje w styl gawędy. Potoczyście prowadzone krótkie opowieści, często zakończone wymowną puentą, a czasem zawieszające ostatnie słowo, składają się na drobną prozę moralistyczną, której motywem przewodnim jest łacińskość jako stan ducha.

Juliusz Gałkowski, Miniatury rzymskie. Krótkie opowieści o rzymskim micie, Pewne Wydawnictwo, Kielce 2022.

Zielone wyspy wystające z morza tekstów, setki ich stron pokrywają scenę. Na jednej z tych wysp leży Słowacki, nagi, bezwładny, a zapraszający na spektakl pracownik domu pogrzebowego mówi grobowym – a jakże! – głosem, że „to już długo nie potrwa…”.Konfuzja licznie zgromadzonej publiczności jest spora. Nie do końca możemy być pewni kondycji ontologicznej tytułowego bohatera, który nagle wstaje, budzi się jakby ze snu.

Że z dawnych czasów spadł jak żaba z chmury…Większość podtytułów pochodzi z Beniowskiego, podaję za: J. Słowacki, Dramaty. Wybór, Warszawa 1972.[1]

Cała wypowiedź Słowackiego i rozmowa z tajemniczym mężczyzną ostrzącym ołówki wprowadza dziwny, oniryczny klimat, zresztą tytułowy bohater sam mówi: „obudziłem się we śnie…”. Jednego wszak pewni być możemy – Paweł Pogorzałek od początku do końca jest w roli Juliusza Słowackiego przejmujący i znakomity, sprawdzają się też gry obrazami, ich autorem jest Natan Berkowicz. Na ekranach, również po bokach sceny, widzimy tytułowego bohatera z różnych perspektyw, na przykład z lotu ptaka, lub w innej scenie jest zwielokrotniony, trochę jak Witkacy na słynnym zdjęciu trikowym zatytułowanym Portret pięciokrotny. Trzeba po prostu przyznać, że Radek Stępień (w Teatrze Ludowym wyreżyserował wcześniej bardzo dobrą Pannę Julię) ma nie tylko duże umiejętności reżyserskie (jest zdolnym uczniem Krystiana Lupy), ale i instynkt, jeśli chodzi o dobór obsady: patrzymy na scenę i widzimy Słowackiego, Mickiewicza, Spitznagla. Szczególnie oni są niezwykle wiarygodni dzięki kreacjom aktorskim. Dzięki nim jest w tym przedstawieniu coś niezwykle ujmującego – ironia i dystans do pomnikowych postaci, odwaga w polemizowaniu z nimi i coś nieuchwytnego w grze aktorów, co ja nazywam „scenicznym luzem”.

Fabuła koncentruje się wokół tematu niepodległości, ale też poezji i jej roli. Jaki jest sposób traktowania tej ostatniej, najlepiej określają słowa głównego bohatera: „Ale tak naprawdę nigdy nie cierpiałem, lubiłem tylko o tym pisać”. Bohaterowie wpadają między innymi na pomysł, aby Juliusz Słowacki cofnął się w czasie o trzysta lat i przeprowadził zamach na cara Iwana Groźnego: „Śmieszne, ja przed chwilą naprawdę myślałem, że Mickiewicz z Towiańskim wyślą mnie w przeszłość i zabiję Iwana Groźnego. […] Przez chwilę wierzyłem, że to się uda, że zrobię coś wielkiego… To byłoby coś, wszystko byłoby Polską. Wyobraź to sobie…”. Tajemniczy mężczyzna mruczy cicho „wolałbym nie…”. Kim on jest? Po pierwsze zapewne wydawcą dzieł Słowackiego, ostrzy ołówki, aby poeta mógł pisać nadal, po drugie swoistym alter ego Jarosława Marka Rymkiewicza, autora książki Juliusz Słowacki pyta o godzinę(stąd też zadawane przez postać graną przez Szymona Czackiego pytanie o godzinę lub polecenie: „zapytaj go o godzinę”). O książce tej Rymkiewicz powiedział, że jest to „dygresyjny poemat czy też naukowy poemat poświęcony tak zwanemu okresowi mistycznemu w życiu i twórczości romantyka”. Znamiennym jest, że autor scenariusza zwrócił uwagę akurat na tę eseistyczną książkę, bo autor nie traktuje w niej poety jako „obiektu badań”, ale jak… bohatera literackiego, który właśnie wybiera się na pojedynek ze swoim absolutnym wrogiem…

Widać więc wyraźnie, że pomysłem na scenariusz i inscenizację było stworzenie alternatywnej historii o Słowackim, Mickiewiczu, chwilami wręcz zastosowanie zasady odwrócenia. Może najbardziej reprezentatywna jest tu scena, w której Julek opisuje swą relację z matką, zaczyna od „uroczego”: „Ona wierzy, że jej drugiego męża zabił piorun kulisty”, a kontynuuje neurotycznym wyrzutem: „Dlaczego w każdym śnie musi być matka?”.

Dwa na słońcach swych przeciwnych – Bogi

Tę grę konwencją widać świetnie w scenach, które pokazują relacje między Mickiewiczem a SłowackimCiekawie zaprezentowaną prawdę o tych relacjach znajdą Państwo w szkicu: N. Charysz, „Wielki konflikt”. Słowacki i Mickiewicz a media społecznościowe [w:] „Nowy Napis Co Tydzień” 2019, nr 28. Online: https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-28/artykul/wielki-konflikt-slowacki-i-mickiewicz-media-spolecznosciowe [dostęp: 21.11.2021]. [2], są one wykreowane na prostej zasadzie konfliktu i konkurencji: starszy i sławniejszy kolega po piórze traktuje młodszego z wyższością, chwilami z sarkazmem. Według mnie najlepsza scena spektaklu to ta, w której Mickiewicz z błyskiem ironii w oczach stwierdza: „Dwa na słońcach swych przeciwnych – Bogi… Myślałem, że się uduszę, jak to usłyszałem”. Czy można bardziej wykpić ambicje innego twórcy, dodatkowo sformułowane przez niego w Beniowskim? Jako że czasem na użytek swej pracy zawodowej operuję porównaniem relacji obu poetów do tych, które łączą Leo Messiego z RonaldoTakie porównanie, dla wielu być może kontrowersyjne, obrazuje relację łączącą obu wieszczów: oto w tym samym czasie dwóch wybitnych twórców pisało i publikowało. Naturalną koleją rzeczy jest rodzaj rywalizacji między nimi, lecz mity i legendy o ich wzajemnej niechęci są po prostu nieprawdziwe.[3], można tę scenę skomentować krótko: faul. Z gatunku tych wyrządzanych z premedytacją!

Wracając zaś do tytułowego „umierania”–ono również w przypadku narodowych wieszczów obrosło w legendy i zostało zmitologizowane, Słowacki w chwili śmierci miał jakoby zdobywać się na patos, pełne oddanie przyjaciołom i ojczyźnie (słynne zrzucanie płaszcza)… W przedstawieniu Radek Stępień odziera ten mit do żywego mięsa. Czy chodzi o unicestwienie Słowackiego i Mickiewicza? Nie. Chodzi o to, aby przestali nam „wieszczyć”. Urządzać świadomość i podświadomość, mentalność indywidualną i zbiorową, „mdleć u drzwi sypialni cara”.

Jak zauważa Bartosz Rosenberg:

Postać Słowackiego (Paweł Pogorzałek) nie służy reżyserowi do tego, aby wieszcza publicznie znieważać, deprecjonować jego twórczą spuściznę. W Słowacki umiera zamiast kpin i szyderstwa jest inteligentna ironia, która zabija – nomen omen – śmiertelną powagę dawnych inscenizacji romantycznego repertuaru. Ironiczne spojrzenie widoczne jest najwyraźniej w momencie, kiedy Słowacki, Mickiewicz (Maciej Charyton) i Towiański (Robert Ciszewski) – jako widmowo-manekinowa postać Ozzy’egoOsbourne’a w obszernym płaszczu, cylindrze i pomarańczowych włosach – odbywają wspólnie podróż pociągiemB. Rosenberg, Młode głosy. Wolne głosy, „Stan subiektywny”. Online: https://stansubiektywny.wordpress.com/2020/03/04/bartosz-rosenberg-niepodleglosci-wiecor-i-mira-manka-radek-stepien/#more-1096 [dostęp: 19.04.2022].[4].

Zwróćcie Szanowni Państwo na nią szczególną uwagę!

Słowacki umarł, Mickiewicz, Krasiński też. Ale mit nadal żyje, choć w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku Maria Janion z nieukrywaną ulgą ogłaszała „zmierzch paradygmatu romantycznego”, tymczasem on zmartwychwstał, lub okazał się nieśmiertelny i straszy, jak Towiański w przedstawieniu Radka Stępnia (swoją drogą – wielkie brawa, nareszcie Towiański został przedstawiony tak, jak na to zasługuje: w czerwonej peruce, z długimi włosami zakrywającymi twarz, która okazuje się pustym, upiornym obliczem).

Spójne przedstawienie, które nie krzykiem, a subtelnym tonem, ironią (raczej nie romantyczną!) i sarkazmem obala mity, które rosły, kwitły i niestety też owocowały w mentalności naszego społeczeństwa. Szczególnie mocno brzmią tu słowa Juliusza Słowackiego: „Ja wcale nie byłem samotny…”.

To też przyczynek, wyraźnie w spektaklu młodych twórców zaznaczony, do rozprawy z mitem sprawczym poezji, rozprawa z naznaczeniem polskiej poezji tyrtejskim mitem ocalania. Postulat oddzielenia autora od podmiotu lirycznego wyjątkowo zgodnie wypowiadają obaj wielcy polskiego romantyzmu.

Tę książkę kładę tu dla ciebie, o dawny, Abyś nas odtąd nie nawiedzał więcejFragment wiersza: Cz. Miłosz, Przedmowa.[5]

To teatr subtelnej gry, gdzie każde słowo, każdy gest waży, począwszy od… strugania ołówka, a skończywszy na pełnej satysfakcji i iście męskiej dumie na twarzy Mickiewicza-Charytona, kiedy siedzi za stołem w towarzystwie znękanego Julka już jako mąż jego matki. Zresztą sama relacja Słowacki – Mickiewicz jest majstersztykiem odbiegającym od biografii obu (na szczęście!). Spotkanie dwóch poetów świadomych swej wielkości musi zatem zrodzić konflikt. Tylko Słowacki jest w tym zbolały, znękany, wszak kpi z niego starszy kolega po fachu, odwieczny konkurent do sławy i chwały. Natomiast Mickiewicz chłoszcze ironią, jest wymowny – ton głosu, mimika, sposób poruszania, gestykulacja, wszystko to ma ukazywać jego wyższość. A szatański błysk w oku – satysfakcję, gdy żeni się z matką młodszego poety – przybiera formę przysłowiowej „kropki nad i”.

Ja ci o ważnych rzeczach, mój Dzierzasiu, Gadam, a ty mi znów kłamiesz bezczelnie

„Biedny Słowacki! umarł z suchot, z wielkim spokojem. «Niechże już zrzucę ten płaszcz lichy, co mię więził, i pójdę tam» – ostatnie słowa jego” (z listu Krasińskiego do Stanisława Egberta Koźmiana) i jeszcze „Czas już ten łachman zrzucić i pójść tam!” (z listu do Stanisława Małachowskiego); „«Czas już zrzucić ten płaszcz złachmaniony», ostatnie były jego słowa” (list do Augusta Cieszkowskiego). Seweryn Goszczyński rozpowszechniał jeszcze inny ostatni, pełen rozpaczy, rzekomy okrzyk Słowackiego: „Diabli na mnie lecą”Pisze o tym ciekawie Magdalena Kreft w artykule: M. Kreft, In articulo mortis. O upamiętnianiu ostatnich słów, „Napis. Pismo poświęcone literaturze okolicznościowej i użytkowej” 2019, nr 25. „Ultima verba Juliusza Słowackiego stały się przedmiotem jeszcze większej manipulacji i zabiegów uszlachetniających. Świadek jego zgonu, Zygmunt Szczęsny Feliński, przekazał, że poeta tuż przed śmiercią (3 kwietnia 1849 roku) oznajmił swą ostatnią wolę: «Rzeczy cenniejsze i rękopisma odesłać Teofilom: odzieże i bieliznę rozdać ubogim, listy zaś prywatne spalić». Feliński w liście do Teofila Januszewskiego dodał, że Słowacki westchnął: «Wszystko to głupstwo», a gdy poprawili go na łóżku, rzekł: «Może to w tym położeniu śmierć mnie zastanie». Rychło po jego odejściu rozpoczął się proces estetyzacji i dramatyzowania tej chwili, tak aby w usta Słowackiego włożyć zdania natchnione i pełne poetyckiego wyrazu, jakby wieszcz nie mógł umrzeć zwyczajnie i bez patosu. «Mistrzami żałobnych ceremonii» w środowisku romantycznych emigrantów okazali się Zygmunt Krasiński i Cyprian Norwid. Nie będąc świadkami śmierci, mistyfikowali ją, ubierali w półprawdy, a następnie rozpowszechniali w środowisku nową wersję: uwznioślającą zmarłego, a wzmacniającą słuchaczy. Sami będąc poetami, nie potrafili zrezygnować z artystycznego przetwarzania sytuacji i słów, które ich zdaniem zasługiwały na mit, a nie na pospolitą relację. Włożyli w usta autora Kordiana słowa, które rażą sztucznością, a na dodatek zmieniali ich wersję: Wszystkich jednak pokonał Julian Bukowiecki, któremu udało się stworzyć pełen artystycznego wyrazu, choć daleki od życiowej prawdy, opis ostatniej przemowy i śmierci autora Genezis z ducha”.[6].

W przedstawieniu Hetela i Stępnia Juliusz Słowacki w ostatnich chwilach ziemskiego żywota nie mówi nic, umiera, ku sporej konsternacji widowni… Mistycyzm przegrał z ciałem, a to – z suchotami. Kto wygrał? Artyści, którzy stworzyli ten spektakl!

Płynny jest status pierwszego w literackim dorobku zbioru prozatorskiego Michała Trusewicza. Tak jak niejednokrotnie płynny jest status naszej rzeczywistości zawieszonej między namacalnością rzeczy a iluzją percepcji. Między snem a jawą. Między poezją i prozą.

Bo właśnie zawieszenie między poezją i prozą to pierwsza myśl, która przychodzi do głowy czytelnika, gdy styka się ze zbiorem Przednówki. Już samo określenie owej książki jednym słowem nastręcza trudności. Bo czym ona w istocie jest? Czy mamy do czynienia ze zbiorem opowiadań? Mini-powieścią? Quasi poetycką odyseją poprzez meandry umysłu? Mozaiką obrazów, słów i wizji podobną miejscami do prozatorskich dokonań Brunona Schulza?

Pytania powyższe powstaną w głowie odbiorcy Przednówków. Bez wątpienia. Jak na nie odpowiedzieć? Nic nie pomoże bardziej w tej literackiej niepewności niż sam tekst. Spójrzmy zatem na fragment książki Trusewicza rozpoczynający cały tom.

Przychodziła mniej więcej po dwudziestej trzeciej. Udawałem, że śpię. Oczy bolały od zamykania, wyciskałem je jak ruchliwą mandarynkę. Był grudzień. Podchodziła do okna. Zaciskała dłoń na uchwycie. Zaciskałem wtedy mocniej powieki, by przypadkiem nie wydało się, że nie śpię. Plastikowe rączki od okien skrzypiały jak śnieg. Był grudzień i wtedy po raz ostatni widziałem śnieg.

Teraz sobie to przypominam. Podchodziła do okna, przystawała tam przy grzejniku. Kładła dłoń na uchwycie. Liczyła do trzech. Nic nie mogło przedostać się przez nieistniejącą szparę. Mój pokój nie miał powietrza. Mój pokój nie był zimny.

Gdy skończyła liczyć, to jeszcze chwilę stała. Nie wiem, co robiła. Nie wiem, na co patrzyła. Zamykałem oczy, pozorowałem sen. Stojąc, chyba w myślach liczyła do pięciu. Nie miałem w sobie odwagi, by w tym momencie się odwrócić.

Przez kilkanaście lat wstawałem rano, nie pamiętałem jednak nic. Przypominam sobie teraz o tym, gdy jest już dawno po dwudziestej trzeciej. Od jakiegoś czasu śpię z otwartym oknem.

Proza? Proza. Lecz nie do końca. Z jednej strony narracja stosowana przez Trusewicza to rzeczywiście prozatorska miniatura. Obrazek przedstawiający zasypiającego syna i jego matkę krzątającą się koło okna. Obrazek rzecz jasna nie melancholijny i sielski. Przepełniony niepokojem, dziwnością, atmosferą pustki, domniemaniem, że oto matki już nie ma. Zresztą z późniejszej części książki rzeczywiście dowiadujemy się wprost, że „wpadła pod światło” i nie żyje. Ale zauważmy, że ten fragment sam w sobie stanowi odrębną całość. Jest i owszem elementem dłuższej, rozbudowanej historii, rozpisanej na kilkudziesięciu kartach Przednówków. Ale potraktować możemy go również jako jednolitą opowieść – o dziecku wspominającym matkę, o przedmiotach ewokujących wspomnienia (okno i rączka od niego), o radzeniu sobie z traumą po stracie.

Zauważmy też, że z miejsca zostajemy wrzuceni przez Trusewicza w wir zdarzeń czy też – jak kto woli – wir jego myśli. Jest to wszak początek książki, a autor przedstawia nam od razu kompletny obraz zawierający w sobie esencję tego, co dostaniemy dalej, w kolejnych kilkudziesięciu prozatorskich fragmentach – mieszanie się wizji i myśli z opisami prostych przedmiotów, jawę i sen wkraczające do codzienności i niekoniecznie pomagające w zmaganiu się z nią. Wreszcie aurę niepokoju chwilami może nawet zahaczającą o groteskę. Jednak z pewnością nie taką pozbawioną wewnętrznego ładu. Bezład jest tu bowiem tylko pozorny. W tym monologu wewnętrznym, jak to w gonitwie ludzkich myśli, ujrzymy chaos i pojawianie się co rusz nowych obrazów. Ale dostrzeżemy także konkretne postaci, ich ból i problemy.

Rzeczywistość jawi się u Trusewicza jako utkana z tych problemów. Utkana z czerni, codzienności, lęku, niepewności, nierzadko niekoherentności doświadczanej przestrzeni i czasu. Proza ta stanowi niejako próbę opanowania tej rzeczywistości, zebrania w całość, nadania jej konkretnych ram, zwartej struktury. Czy jednak aby nie próbę skazaną na niepowodzenie?

W tym miejscu przekaz łączy się z formą, a pytania o niekoherentność rzeczywistości otaczającej i doświadczanej przez Trusewicza współgrają z pytaniami o genologiczny status Przednówków. Proza ta bowiem nierzadko sprawia wrażenie prozy fałszywej. Jednak nie w tym sensie, jakoby wewnętrzny świat opisywany przez autora tchnął fałszem. Nie. Fałsz ten zasadza się na próbie wykorzystania języka do ułożenia rzeczywistości. Jest to próba ustawienia słów tak, by wyglądały na prozę. By świat wyglądał na spójny. Gdy tymczasem to nie jest proza. To poezja za nią przebrana. To nie jednolitość świata. To niepokój.

Wykonajmy skromny eksperyment i spójrzmy na fragment powyżej przytoczonego tekstu z Przednówków, jednak w innym ujęciu – gdyby kolejne frazy zostały inaczej ustawione, jak w wierszu.

Teraz sobie to przypominam.
Podchodziła do okna,
przystawała tam przy grzejniku.
Kładła dłoń na uchwycie.
Liczyła do trzech.
Nic nie mogło przedostać się przez nieistniejącą szparę.
Mój pokój nie miał powietrza. Mój pokój nie był zimny.
[…]
Przez kilkanaście lat wstawałem rano,
nie pamiętałem jednak nic.
Przypominam sobie teraz o tym,
gdy jest już dawno po dwudziestej trzeciej.
Od jakiegoś czasu śpię z otwartym oknem.

Czyż nie wygląda ów tekst, przecież ten sam, nieróżniący się ani jedną literą, zupełnie inaczej? Czyż nie przypomina wiersza wyjętego wprost z poetyckiego tomiku?

Odbieram w istocie prozatorską strategię Michała Trusewicza jako przemyślaną, acz oryginalną próbę przeniesienia poezji w meandry prozy. Próbę wykorzystania typowego dlań języka poetyckiego celem ukonstytuowania opowieści o niejasności – niejasności umysłu, świata, wspomnień, życia. Proza stwarza tu pozór owej jasności, gdy tymczasem skrywa poezję.

Wciąż niezwykle młody, bo urodzony w 1995 roku twórca, to jednak przede wszystkim poeta. Trudniący się również pracą krytyka literackiego. Jego teksty ukazywały się w takich czasopismach i mediach internetowych jak „Czas Kultury”, „artPapier”, „Odra”, „Opcje”, „biblioteka” czy „Twórczość”. Pomieszkujący w Warszawie i w Dębnie twórca w ostatnich latach ogłaszał swoje wiersze, w których niejednokrotnie pobrzmiewał klimat metafizycznej niepewności, a one same nie były wolne od językowych eksperymentów.

Przywołajmy jeden tylko przykład – miłosną notatkę z grą słowną na końcu:

sedymentacja semów
narysowałam węglem twój wyraz
gromadzę siebie i ciebie
wiązania
chwalisz moją wymowę obcych słów
nienależących do mnie, lecz do ciebie
utwardzonych – zawieszam je na piersi
wietrzenie języka (martwi mają język o barwie dolomitów)
mówię – osadzam się na twoich biodrach i palcach
już piryt sanctus za życia

Miłość nabiera posmaku groteskowości, zostaje zamknięta w dybach języka, przez wszystko przenika świadomość śmierci („martwi mają język o barwie dolomitów”). Podobne światy – dziwne, nieprzyjazne, odznaczające się kunsztownością języka, a przy tym pełne odczuwalnego, wewnętrznego bólu – tworzy młody poeta w swoich Przednówkach. Powiedzmy w tym miejscu wprost – podróż do tych światów jest podróżą nie tylko w wielu przypadkach nieprzyjemną, ale też niełatwą. Wymagającą skupienia, a nieraz wysiłku, by odkryć wszystkie sensy ukryte na kolejnych stronach książki Trusewicza. Może chwilami ów wysiłek jest zbyt duży? Przy całym szacunku do przyjętej przezeń konwencji i powziętego projektu wielokrotnie trudno nie odnieść wrażenia, że metafory są tu aż nazbyt zawiłe, obrazy aż do przesady oniryczne, język przepełniony ogromem skojarzeń. Do tego stopnia, że całość chwilami może okazać się po prostu trudno przyswajalna.

A przecież tak być nie musi. Gdy czytałem Przednówki, przed oczyma kilkukrotnie stawał mi Schulz. Nawet nie z konkretnymi utworami, które bym do książki Trusewicza przykładał. Lecz z ogólnym klimatem oniryczności, dziwności. A przede wszystkim z poczuciem, które towarzyszy lekturze Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą – że oto to, co jawi się jako proza w istocie prozą nie jest. W przypadku Schulza jednak z powodów daleko głębszych – wszak w jego prozie słowa nie układały się w quasi-poezję, lecz całości tworzonych przezeń obrazów niejako instynktownie odsyłały czytelnika w stronę liryki, pokazując światy wykraczające poza opis, liryzm tętniący wśród opisów przyrody, ludzi i rzeczy.

Jak zauważył Włodzimierz Bolecki w jednym ze swoich szkiców, chociaż Schulz całą swoją twórczość artystyczną poświęcił prozie narracyjnej (bądź w odmiennym rozdziale swej aktywności – malarstwu) i nigdy nie skreślił swym piórem ani jednego wiersza, to właśnie poezji w swoich rozważaniach przypisywał naczelne miejsceW. Bolecki, Schulz: język poetycki i proza, „Teksty” 1979, nr 6, s. 40–69.[1]. Jak wskazywał badacz, w słynnym manifeście teoretycznym Schulza Mityzacja rzeczywistości ani razu nie pada słowo „proza”, lecz zawsze „poezja”.

To znamienne. Cóż może ukonstytuować mit? Cóż może przynieść obraz najpełniejszy pod względem metafizycznego przeżycia? Poezja. Przynajmniej tako rzecze Schulz, którego utwory narracyjne urosły w ciągu dziesięcioleci do rangi absolutnego kanonu. Michał Trusewicz w swej książce zdaje się żywić podobne przekonanie. Jego starania godne są pochwały i szacunku. Jednocześnie przy całej aprobacie do projektu Przednówków należy przyznać, że nie ma w micie kreowanym przez Trusewicza takiego artyzmu i takiej lekkości kreślenia poetycko-prozatorskiego obrazu jak u autora Pana.

Nie chodzi przy tym o to, by deprecjonować młodego poetę zestawianiem go z literackim gigantem. Chodzi raczej o to, by pokazać, że choć Przednówki to proza wartościowa, nie jest wolna od skaz. Mit o rzeczywistości i zaklętych w niej mroku i grotesce ma swoją wymowę. Podczas lektury trudno nie oprzeć się jednak wrażeniu, że miałby mocniejszą, gdyby czasem fraz było mniej, obrazowanie było bardziej stonowane, proza chwilami rzeczywiście zaczęła dominować nad poetycką manierą. Czy warto wejść w ten mit? Warto. Ale z całą świadomością jego zrozumiałych skądinąd ograniczeń. Pozostaje wierzyć, że przed Michałem Trusewiczem jeszcze wiele chwil, wiele obserwacji, wiele dojrzewania jako twórca. Przednówki z pewnością pokazują, że jest to początek drogi obiecującej.

M. Trusewicz, Przednówki, Wydawnictwo FORMA, Szczecin 2021.

Pierwodruk: „Twórczość” 2020, nr 4, s. 141–144.

Powiedzieć o Schulzu, że gra z wielkimi tekstami, tekstami kanonicznymi, to jak nic nie powiedzieć. Drohobycki prozaik podejmuje niebywałe ryzyko, decydując się choćby na parodyzację Biblii. Podobnie ma się rzecz w przypadku Republiki marzeń. Już w pierwszym zdaniu tego opowiadania narrator ewokuje Mickiewiczowski Epilog. Nie sposób uznać, że zabieg ten jest przypadkowy lub niezamierzony. Tak więc już na samym początku utworu przychodzi nam podjąć intertekstualną grę, której reguły ustala Schulz, wciągając czytelnika w siatkę niemal bałwochwalczego nadpisywania tradycji. Jak pisze Renate Lachmann:

Aspekt heterodoksyjny, pojawiający się w arabeskach Schulza, jest wynikiem gry literackiej fragmentami mitologii stworzenia różnej proweniencji. Określenie „heterodoksyjny” oznacza dystans do danych mitów wyjściowych i ich stabilnych tradycji, wskazując jednocześnie na szczególny sposób zmiany biegunów, dotyczący funkcji owych mitów w semantyce kulturowej ZachoduR. Lachmann, „Demiurg i jego fantazmaty. Spekulacje wokół mitologii stworzenia w dziele Bruno Schulza”, „Teksty Drugie” 1999, nr 6, s. 103. Przypisy autorki pominięto.[1].

Mam wrażenie, że z podobnym zabiegiem mierzymy się w przypadku Republiki marzeń, która odwołuje się do jednego z najważniejszych tekstów kultury polskiej, nomen omen, tekstu kodującego mit założycielski tej „polskiej starożytności”, która była okrutna, ale i piękna, warcholska, ale i patriotyczna, nieprzyjazna, ale i kusząca, wreszcie po prostu naiwna. Wyzyskanie Pana Tadeusza i tradycji romantycznej otwiera rozległe pole reinterpretacji. Jawi się jako wytrych do eksploracji dzieł o ugruntowanej semantyce. Jak wiadomo, Schulzowskie projekty literackie zmierzały w stronę poszukiwań pierwotnego słowa, „księgi życia”. Jedną z dróg umożliwiających osiągnięcie tego celu jest tworzenie palimpsestów. I z tego rodzaju twórczością, jak mniemam, mamy do czynienia w przypadku Republiki marzeń.

Po pierwsze Schulz przywołuje Mickiewicza, aby skontrastować Warszawę z owym miastem marzeń, być może Drohobyczem, na co wskazywałyby pewne dostępne w opowiadaniu instrukcje geograficzne. W ten sposób poznajemy miasto prawdziwe i stolicę – miasto sfalsyfikowane. Schulz parodiuje (?) Epilog, sięga po oczywisty dla wszystkich trop literacki, aby wzmocnić wrażenie obcości Warszawy. To wszystko nie tylko wzmaga jego tęsknotę za republiką marzeń, lecz także konstytuuje ją, jest gwarantem jej istnienia. Co paradoksalne, dopiero w Warszawie republika marzeń staje się w pełni, dochodzi do jej ziszczenia, trzeba bowiem ją wymarzyć, a niesprzyjające temu warunki są najlepszym sposobem realizacji tego konceptu. Marzenie staje się tym silniejsze, im odleglejsza jest jego realizacja. Warszawa jest jedynie pretekstem, aby uciec z niej do marzenia.

Po drugie, może istotniejsze, chodzi o wykreowanie nowego Soplicowa, o stworzenie glosy do Pana Tadeusza. Jeśli Warszawa jest Mickiewiczowskim Paryżem, to miasto, które pojawia się we wspomnieniach narratora, musi być Soplicowem. Warto zwrócić uwagę, że wieś, soplicowski dworek – do niedawna ostoja polskości – zostaje zastąpiony przez miasto, które Schulz – w przeciwieństwie do innych modernistów – traktuje jako przestrzeń nadzwyczaj przyjaznąPor. J. Jarzębski, „Miasto Schulza”, „Teksty Drugie” 2001, nr 2, s. 49–50.[2]. Miasto jest dla Schulza plastycznym tworzywem, jak przekonuje Jerzy Jarzębski: „[…] w Schulzowskim obrazie miasta widać zarówno modernistyczną ideologię, jak i jej zmierzch, zarówno możliwość apokalipsy, czającą się na dnie eksperymentów z człowiekiem i materią […]”. Widać tu również istotne przewartościowanie polskiej kultury. Oto w wyniku olbrzymich zmian, które dokonały się w  drugiej połowie XIX wieku, nastąpił odpływ idei ze wsi do miasta. Zdeklasowana szlachta zasiliła inteligencję i mieszczaństwo. Miasto utraciło swój, obecny u Mickiewicza, deprecjonujący charakter, stało się przestrzenią życia elit, a więc przestrzenią myśli, nowoczesności. Właśnie dlatego mit Soplicowa zostaje przez Schulza redefiniowany. W nowoczesnym świecie nikt – oprócz garstki oderwanych od rzeczywistości chłopomanów – nie traktuje wsi z jej zacofaniem i postfeudalnym porządkiem jako gruntu, który stwarzałby możliwość rozwoju. W tym aspekcie Schulzowska gra z Mickiewiczem polega wyłącznie na usunięciu pewnego anachronizmu, anachronizmu, który zresztą widział już sam autor Pana Tadeusza.

Co ciekawe, Schulz glosuje Pana Tadeusza, używając słownictwa zaczerpniętego wprost z twórczości genezyjskiej Słowackiego. Czytamy: „Kraj ten wrasta rok za rokiem w niebo, wstępuje w zorze, przeaniela się cały w refleksach wielkiej atmosfery”„Republikę marzeń” cytuję za B. Schulz, „Republika marzeń”, https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/schulz-republika-marzen.html [dostęp: 10.12.2019].[3]. Oto kolejny przejaw intertekstualnej gry z czytelnikiem. Schulz czerpie z romantycznej tradycji, ale zmienia warunki funkcjonowania świata przedstawionego. Nie jest on, jak u Mickiewicza, światem mijającym, pocztówką ze starożytności, tylko dopiero co rozkwitającym bytem, który wznosi się tu i teraz na oczach czytelników. Świat Soplicowa nie istnieje poza świadomością zbiorową Polaków, natomiast świat Republiki marzeń – co paradoksalne – już istnieje, ale zarazem dopiero się stwarza czy może jest stwarzany. Republika marzeń to zaproszenie do tworzenia, plastyczna przestrzeń, która oczekuje na zapełnienie, na nadanie sensu, czego dowodzą słowa:

Postanowiliśmy stać się samowystarczalni, stworzyć nową zasadę życia, ustanowić nową erę, jeszcze raz ukonstytuować świat na małą skalę wprawdzie, dla nas tylko, ale podług naszego gustu i upodobaniaTamże.[4].

W powyższym cytacie oprócz oczywistych zamiarów kreacyjnych ujawnia się także coś o wiele bardziej istotnego, to jest: niezgoda na zastane, na to, co zafundowała narratorowi kultura. Celem Schulza nie jest odtwórczość, ale twórcza eksploracja, odkrywanie nowego, porządkowanie go i nadawanie mu ram prawnych i kulturowych. Idzie nie tyle o wyzwolenie się z poprzedniego mitu, co o stworzenie nowego. Lachmann pisze:

Surrealistyczna poetyka Bruno Schulza przyznaje sobie – łącząc mity stworzenia z ich rozgałęzionymi tradycjami – prawo do wszelkich dowolności, usankcjonowanych poprzez fantazję jako instancję stwórcząR. Lachmann, „Demiurg i jego fantazmaty…”, s. 105.[5].

Schulz nie chce bowiem niszczyć mitu Mickiewiczowskiego, ale zagospodarować go, wyeksploatować. Świat Mickiewiczowskiego mitu soplicowskiej sielanki to atrakcyjna kraina do poszukiwań „nowego” sensu. Na gruncie tego, co już zakodowane w Soplicowie, można stworzyć przestrzeń dla siebie samego jako demiurga, eksploratora:

W tych dniach dalekich powzięliśmy po raz pierwszy z kolegami ową myśl niemożliwą i absurdalną, ażeby powędrować jeszcze dalej, poza zdrojowisko, w kraj już niczyj i boży, w pogranicze sporne i neutralne, gdzie gubiły się rubieże państw, a róża wiatrów wirowała błędnie pod niebem wysokim i spiętrzonymTamże.[6].

Zdrojowisko, o którym pisze Schulzowski narrator, należy rozumieć jako mit wykreowany przez Mickiewicza, jako Soplicowo pojmowane à rebours, natomiast „kraj już niczyj i boży” – to przestrzeń tworzenia, przestrzeń nieopanowana do końca przez zastane mity i ich oddziaływanie. Szczególnie istotny jest tu epitet „boży”, który uwalnia nader oczywiste skojarzenia z aktem kreacji. Kraj jest o tyle „boży”, że jakiś demiurg darował mu kształt, ale nie nadał znaczenia. I tutaj Schulz dostrzega rolę dla siebie. Lachmann powiada: „Samozwaniec przeciwstawia się jednak temu, który odpowiada za marne i nieudane stworzenie nie jako ten, który pisze, lecz jako ten, który wymawia akt stworzenia”Tamże, s. 104.[7]. Jeśli tak spojrzeć na świat przedstawiony Republiki marzeń, istotne jawi się jedynie to, czego jeszcze nie ma. Jeszcze klarowniej wyłożył to Schulz w pierwszym zdaniu Traktatu o Manekinach albo wtórej księgi rodzaju„Demiurgos – mówił ojciec – nie posiadł monopolu na tworzenie – tworzenie jest przywilejem wszystkich duchów”. B. Schulz, „Traktat o Manekinach albo wtóra księga rodzaju”, https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/sklepy-cynamonowe-traktat-o-manekinach-albo-wtora-ksiega-rodzaju.pdf, s. 1 [dostęp: 12.12.2019].[8]. To właśnie Schulzowski narrator stawia sobie zadanie – użyjmy terminologii Lachmann – „wymówienia aktu stworzenia”, czyli podjęcia wyzwania współkreowania przestrzeni. Tu w istocie ujawnia się główna różnica między Panem Tadeuszem a Republiką marzeń. Pan Tadeusz jest domykaniem świata, zaś Republika marzeń – jego otwieraniem, „wywalaniem” bram i zrywaniem z monopolem demiurgicznym. Tym, co łączy, jest perspektywa dziecka patrzącego na świat, jednak Mickiewiczowski narrator odczuwa nostalgiczną tęsknotę za Litwą jego dzieciństwa, natomiast Schulzowski – głębokie „niedotworzenie” tego, co go otacza. Owo „niedotworzenie” nigdy nie zostanie przerwane, czego dowodzą słowa:

W pewnej chwili intryga przenikająca te opowiadania występowała z ram narracji, wchodziła między nas – żywa i głodna ofiar, wplątując nas w swój wir niebezpieczny. Niespodziane odpoznania, nagłe rewelacje, nieprawdopodobne spotkanie wkraczały w nasze prywatne życie. Traciliśmy grunt pod nogami, zagrożeni perypetiami, któreśmy sami rozpętali.

W świecie republiki marzeń stworzenie, raz puszczone w ruch, nigdy się nie zatrzymuje, przy czym nie waha się również rzucać wyzwania swemu stwórcy. Przez to nie da się stworzyć do końca, ponieważ dla Schulza stworzyć wcale nie znaczy okiełznać. Co istotne, Schulzowska idea tworzenia jest dopełnieniem boskiego nakazu, aby ludzie „zaludnili ziemię i uczynili ją sobie poddaną”Rdz 1, 28.[9]. Człowiek Schulza zabiera Bogu akt stworzenia, ale nie bierze zań odpowiedzialności, jest jego posiadaczem, ale nieledwie chwilowym, o tyle jedynie, o ile stworzenie tego pragnie.

Inny wymiar relacji z Mickiewiczem ujawnia wyimek: „Tam chcieliśmy się oszańcować, uniezależnić od dorosłych, wyjść zupełnie poza obręb ich sfery, proklamować republikę młodych”R. Lachmann, „Demiurg i jego fantazmaty…”.[10]. Przytoczony fragment odsłania kompleks Schulza, który jest jedynie młodym adeptem kultury polskiej, marzącym o zerwaniu z dorosłymi, reprezentowanymi w tekście przez Mickiewicza i figurę ojca. To właśnie od nich chce się uniezależnić twórca. Nie chce jednak odbierać należnego im miejsca. Warto nadmienić, że gest proklamowania republiki młodych nie jest niczym innym, jak duplikacją tego, co w latach dwudziestych XIX wieku uczynił sam Mickiewicz. W tym sensie Republika marzeń to utwór dyskursywny, wchodzący w polemikę z tym, co dominuje w polskiej czy, szerzej, środkowoeuropejskiej poetyce. Schulz staje się więc kultywatorem tradycji romantycznej tak, jak „pokolenie brulionu” kilkadziesiąt lat później. Schulz, tak jak romantycy, sięga po nową stylistykę, decyduje się na polszczyznę wielobarwną, statyczną. Broń Boże, nie porywa się na Mickiewicza, raczej podejmuje z nim dialog. Jest niczym „budowniczy” z Republiki marzeń, o którym Jerzy Jarzębski mówi, że – stoi, co intrygujące, nie w centrum świata, ale na jego „krawędzi”, tam bowiem, w oddaleniu od miasta-centrum powstaje owa wymarzona od dzieciństwa „na wpół twierdza, na wpół teatr, na wpół laboratorium wizyjne”. Schulzowscy kreatorzy, budowniczowie działają często „na marginesach rzeczywistości”, dopisują do jej tekstów tekst własny, zapuszczając się w ryzykowne dziedziny oddalone od centrum, siedziby stałego, odwiecznego sensu i odwiecznych wartości. Twórczość jest bowiem aktem, który spina stare z nowym, centrum z peryferiami, solidność z tandetą, realne z onirycznym, a w końcu też przenosi na jedną płaszczyznę wszystkie fazy czasowych cykli, pozwalając odbiorcy dotknąć marzenia o wiecznościJ. Jarzębski, „Miasto Schulza”, „Teksty Drugie” 2001, nr 2, s. 49.[11].

Jak widać, Schulz nie jest niszczycielem tradycji, lecz jej kultywatorem, co prawda wchodzi w rodzaj agonu z wielkimi poprzednikami, czyli Mickiewiczem – jako największym polskim poetą, twórcą polskiej zbiorowej wyobraźni – oraz ojcem, który miał największy wpływ na kształtowanie Schulzowskiej fantazji, jednak jego celem nie jest burzenie. Marzy mu się imperium sensów, które ulegają wiecznej redefinicji. Wiecznie utracona ojczyzna dzieciństwa, jaką jest Mickiewiczowska Litwa, staje się polem oddanym marzeniu, które próbuje się wyrwać na autonomię. W tym sensie literatura i w ogóle twórczość człowieka staje się polem działania fantazji, która ubogaca, a nie niszczy tradycję. Zresztą Schulz nie istnieje bez tradycji, jego głębokie w niej zakorzenienie stanowi siłę jego sztuki opartej na dwoistości. Jak dowodzi Jarzębski:

Schulz będzie więc (ironicznym) progresistą i jednocześnie (równie ironicznym) konserwatystą, jedno i drugie jest bowiem możliwe, pod pewnym wszelako warunkiem: że hołdujący tym ideom człowiek ma gdzie się podziać na tej ziemi. I taką rolę – przede wszystkim – pełni Schulzowskie miasto: owo mieszkanie ludzi, ich idei, miar, tradycji i wartości, a także nigdy nie porzucanych marzeń o budowaniu-przemianieTamże, s. 51.[12].

Słowa Jarzębskiego dowodzą, że w gruncie rzeczy zarówno twórczość Mickiewicza, jak i Schulza są poszukiwaniami własnego miejsca w świecie. Miejsca, które pozwala człowiekowi zapuścić korzenie, zapewnia bezpieczeństwo. Miejsca, którym okazuje się być sztuka.

***

Więcej utworów Dariusza Żółtowskiego znajduje się w naszej czytelni. Zachęcamy do zapoznania się z twórczością autora.

Artykuł został opublikowany dzięki programowi Tarcza dla literatów.

Pierwodruk: „Twórczość” 2019, nr 10, s. 150–154W pierwodruku pominięto przypisy, które znajdują się w niniejszym przedruku.[1].

Definicja mitu

Czym jest mit? To zależy – ile dziedzin, tyle metodologii i definicji, dlatego czerpiąc z osiągnięć różnych dyscyplin, na potrzeby niniejszego eseju przyjmuję następującą definicję. Mit to od wieków zakodowany w pamięci zbiorowej przedstawicieli danego kręgu cywilizacji metaelement kultury, organizujący życie społeczne wraz ze wszystkimi jego poddziedzinami, stanowiący metaforę życia, a także realizujący cechy opowieści, często przybierającej formę wielkiej narracji o małym człowieku i utrwalonej oralnie; z definicji jest skierowanym do wirtualnego odbiorcy wielokrotnym, palimpsestowym obrazem podzielnym strukturalnie o ugruntowanej, aczkolwiek ścieralnej semantyce. Najczęściej posiada on interpretację kanoniczną (szablon mityczny), która podlega zarówno rozmaitym wtórnym interpretacjom, jak i reinterpretacjom – to wszystko sprawia, że mit jest nośnym tematem kulturotwórczym, toteż motywy mitologiczne są nader często adaptowane przez twórców posługujących się dwoma strategiami: wynajdowania tradycji (znaczenie zaimplikowane odbiorcy w procesie odbioru) oraz kliszowania (sens uzgodniony z czytelnikiem na poziomie kultury, szczególnie modny w popkulturze). Nie tylko funkcje społeczne mitu, lecz także jego uniwersalność sprzyjają przetwarzaniu wzorców mitologicznych. Należy pamiętać, że mit jest strukturą integrującą oraz przenikającą się strefowo, to znaczy, że niezależnie od siebie istnieją mity o szerszym i węższym zasięgu zróżnicowanych geograficznie sfer: oddziaływania (czynne przyswojenie mitu, jego żywotność jest istotna w życiu społecznym wspólnoty) i funkcjonowania (bierne przyswojenie mitu bez znaczącego wpływu na zbiorowość). Dopuszczam również inną i prostszą, ale chyba nie mniej pojemną eksplikację. Mit jest wyjściem z pierwotnego Chaosu, przez który rozumiem brak kosmogonii, wiary w celowość istnienia świata. W tym sensie każdy mit wydobywa człowieka z bezładu.

Sam Herbert tak mówił o mitach: „Chętnie pracuję na materiale mitologicznym. Mity są to prawzory, które przeszłość chciałaby przekazać nam jako odwieczną mądrość, które jednakże – i niestety często – okazują się przesądami…”Z. Herbert, „Lyrikheute” [w:] tegoż, „Inschrift”, Frankfurt nad Menem 1973, s. 12; cyt. za: K. Dedecius, „Uprawa filozofii – Zbigniew Herbert w poszukiwaniu tożsamości”, tłum. E. Feliksiak, „Pamiętnik Literacki” 1981, nr 3, s. 231. Więcej na temat tego eseju zob. Dedecius, „Uprawa…”, s. 217.[2].

Zarówno Herberta, jak i moja definicja mitu wpisuje poetę w szerszy kontekst, jakim jest pamięć zbiorowa lub pamięć kulturowa. Jak pisze Maciej Czerwiński: „Kształtowania się pamięci – rozumianego jako gromadzenie doświadczeń zakrzepłych w pojęciach oraz ich uwypuklanie w zależności od światopoglądów – nie można w pełni zrozumieć bez odniesienia do innych praktyk sensotwórczych w obrębie semiosfery”M. Czerwiński, „Archiwum znaków – semantyka pamięci kulturowej”, „Tekst i Dyskurs” 2014, nr 7, s. 42.[3]. Taką praktyką jest właśnie mit, stanowiący podwaliny antropologii. Mit bowiem konserwuje wartości istotne dla człowieka oraz prawdę o nim samym, natomiast sama wspólnota mityczna integruje zbiorowość, impregnuje archetypy, motywy i toposy. Właśnie dlatego mit jest nie tylko kontekstem, lecz także pełnoprawnym aspektem kultury. Nie ma współczesnego człowieka bez mitów, tak jak nie ma mitu bez współczesnego człowieka.

Herbert zastygły w micie

Jednym z twórców stale operujących na micie był Zbigniew Herbert, który uczynił z wątków mitologicznych element własnej poetyki, zyskując sobie przy tym opinię twórcy klasycyzującego. Stał się poetą rygoru antycznego. Aleksander Fiut pisał: „W znacznym stopniu [Herbert] stał się ofiarą mitu o samym sobie, który przez lata pielęgnował i któremu stanowczo się przeciwstawił dopiero tuż przed śmiercią. Błaznujący mędrzec, prześmiewczy moralista, surowy stoik pełen gwałtownych pasji”A. Fiut, „Notatki z nie napisanej książki o Zbigniewie Herbercie”, „Kwartalnik Artystyczny” 1999, nr 2, s. 23.[4]. Jakkolwiek by do tego nie podchodzić, wydaje się, że wyobraźnia Herberta wpisuje się we wzorzec myślenia antycznego, pewnego dążenia do ideału, o którym pisał w swoim słynnym eseju Kto to jest klasyk? EliotT.S. Eliot, „Kto to jest klasyk?”, tłum. H. Pręczkowska [w:] tejże, „Kto to jest klasyk i inne eseje”, tłum. zbiorowe, Kraków 1998.[5]. Myśl Eliota przyłożył do Zbigniewa Herberta Jerzy Kwiatkowski: 

Celem Herberta nie jest nowość. Jego celem jest doskonałość. Powracają tu estetyczne kanony, od których pomału odzwyczajamy się współcześnie. Miara, harmonia, równowaga. Równowaga między rewelacją a komunikacją. Między konstrukcją a emocją. Między ważkością problematyki a siłą estetycznego oddziaływania. Poetyka zrównoważonych szal – to poetyka form nie sygnalizowanych, niedostrzegalnych niemal. Patronują jej: Über Allen Gipfeln, Polały się łzy me… Poetyka zrównoważonych szal wyraża się proporcją najprostszą, wyraża się cyfrą jeden. Doskonałość prostoty jest punktem, do którego dąży HerbertJ. Kwiatkowski, „Imiona prostoty” [w:] tegoż, „Magia poezji. O poetach polskich XX wieku”, Kraków 1995, s. 304–305. Pierwodruk: tenże, „Zbawienie przez prostotę”, „Życie Literackie” 1961, nr 46, s. 4, 9.[6]. 

Wydaje się, że Kwiatkowski uznawał Herberta za klasyka w Eliotowskim rozumieniu tego słowa. Klasycyzm oznaczałby dążenie do osiągnięcia literackiej doskonałości przy względnej prostocie formalnej. Nieprzypadkowo Kwiatkowski powołuje się na utwory o niebywałym ładunku emocjonalnym i pozornie niskim zróżnicowaniu semantycznym. Ba, odwołuje się on do pojęć greckiej filozofii, Herbert, w odczytaniu Kwiatkowskiego, jest tym, który idee te wciela w życie, wprowadza je do swojej poezji. To właśnie dlatego Herbert, jak Eliotowski Wergiliusz, powołuje się na dojrzałą cywilizację grecką. Jednakże prawdę mówiąc, nie mogę w pełni zgodzić się z Kwiatkowskim, który nie oddaje owej ambiwalencji autora Struny światła. Ambiwalencja ta wynika nie tylko z różnorodności wątków, lecz przede wszystkim z choroby afektywnej dwubiegunowej, na którą cierpiał Herbert, a którą naświetliła – niejako w obronie przed zawłaszczeniem męża – Katarzyna Herbertowa, która dwa lata po śmierci Zbigniewa wyznała: 

Ja też o tej chorobie prawie nic nie wiedziałam. A to była potworna choroba. Tracił wolę życia. Zaczęły się lęki. Najpierw próbował je zapić. To coraz mniej pomagało. Lęki się nasilały. Stawał się agresywny. Wobec świata i także wobec siebie. Nie mógł tego wytrzymać. Nie chciał już dłużej żyć. Trzeba się było nim opiekować. Nie można go było zostawić samego. Bał się samotności. […]

Chyba tak o tym wierszu nie myślał. Gdyby miał takie obawy, nigdy by go nie napisał. Zbyszek nie znosił przemocy i komunizmu, ale też nienawidził polityki. Brzydziło go to, co w polityce jest grą – fałsz, taktyka, kompromisy. Był wielkim patriotą, ale jego patriotyzm był idealistycznyK. Herbertowa, „Pani Herbert”, rozmowę przeprowadził J. Żakowski, http://www.fundacjaherberta.com/krotki-rys-biograficzny/wspomnienia-rodziny-i-przyjaciol-o-herbercie/katarzyna-herbert [dostęp: 17.02.2019]. Pierwodruk: „Gazeta Wyborcza”, 30.12.2000 – 1.01.2001.[7].

Co ciekawe, mam wrażenie, że w popularnym myśleniu o Herbercie panuje pewna krzywdząca jednomyślność – jawi się on jako poeta przyswojenia kultury, będącej dziwną hybrydą judeochrześcijańskiego mistycyzmu z grecko-rzymską filozofią. Tymczasem punkt ciężkości poetyki Herberta znajduje się nie tylko w klasycznej estetyce, filozoficznym poszukiwaniu, chrześcijańsko-rzymskim stoicyzmie jak w Do Marka Aurelego, lecz także w uwypuklaniu okrucieństwa. Albowiem tam – gdzie mit jest delikatny, niedopowiedziany, nawet przemilczany – Herbert rozbija ten estetyczny kordon i niezmąconą frazą potęguje drastyczność scen, znajduje to wyraz choćby w Apollonie i Marsjaszu czy Historii Minotaura. I chociaż rozdwojenie poezji Herberta dostrzegał już Stanisław Barańczak, to historiozofia okrucieństwa w recepcji twórczości autora Jaskini filozofów została nieomal pominięta. Bogdana Carpenter pisała: „Wielu krytyków anglosaskich zdumiewa brak konkretnych opisów wojny, «moralnych i fizycznych okrucieństw, których [Herbert] z pewnością był świadkiem»”B. Carpenter, „Poezja Zbigniewa Herberta w krytyce anglosaskiej”, „Teksty Drugie” 2000, nr 3, s. 12. Źródło, na które powołuje się Bogdana Carpeneter to: autor anonimowy, „Armed with Irony”, „Times Literary Supplement” 6 maja 1968.[8]. Owszem, opisów wojennych okrucieństw jako takich brak, ale rezonują one w utworach podejmujących tematy mityczne. Być może epatowanie bestialstwem jest jedynie zapisem wojennych przeżyć Herberta, rodzajem kompensacyjnej autoterapii, przeniesieniem okrucieństwa wojny na okrucieństwo mitu, a więc świata w ogóle. Może dzięki nałożeniu tej maski dystansu, niepozbawionej nuty okrutnej ironii wobec świata i siebie samego, wpisywało wojnę w pewien ciąg historyczny. Herbert umieszcza doświadczenie Zagłady w naturze ludzkiej, zło jest elementem wpisanym w ludzką naturę – zaś sama Zagłada nie różni się niczym, poza skalą, od zabójstwa biednego Minotaura. Tak więc stając po stronie zabijanego Minotaura, Herbert opowiada się po stronie wszystkich zabitych. Zdaniem Herberta potworem zawsze jest zabójca, nie ofiara. Sam Herbert przyznawał:

Biedny Minotaur! Miałem dla niego, od zamierzchłego dzieciństwa, więcej czułości niż dla Tezeusza, Dedala czy innych spryciarzy. Kiedy pierwszy raz ojciec opowiadał mi tę bajkę, uczułem bolesny skurcz serca i współczucie dla pół zwierza, pół człowieka, spętanego labiryntem i obcą sobie ludzką historią, pełną podstępów i toporówZ. Herbert, „Labirynt nad morzem”, Warszawa 2002, s. 42.[9]. 

Nie wiem, na ile można wierzyć tej konfesji, wszak z rezultatów prac Joanny SiedleckiejJ. Siedlecka, „Pan od poezji”, Warszawa 2002.[10] wiemy, że Herbert lubił konfabulować tak, aby jego mit pozostawał zawsze jak najspójniejszy. Jednakże słowa samego autora Epilogu burzy zdają się mieć odzwierciedlenie w jego poezji. Przyjmijmy więc, że poeta nie kłamał i jego wrażliwość na krzywdę odzwierciedla się właśnie w Historii Minotaura. Czym w takim razie są utwory, takie jak Damastes z przydomkiem Prokrustes mówi, Próba rozwiązania mitologii czy W drodze do Delf? Niczym innym, jak dopełnieniem tej ponurej koncepcji człowieczeństwa. W utworach tych Herbert operuje okrutną ironią i przez jej pryzmat opisuje współczesność. W postaci Damastesa jak w lustrze odbija się doktor Mengele, który tak jak Damastes eksperymentował na ludziach. Oto bohater mityczny staje się prekursorem uprawiania nauki za wszelką cenę. Nadto słowa zawarte w Damastesie z przydomkiem… mógłby przecież swobodnie wypowiedzieć jako swoją obronę podczas procesu norymberskiego Anioł Śmierci, gdyby kiedykolwiek został pociągnięty do odpowiedzialności.

W Próbie rozwiązania mitologii aż nader wyraźnie pobrzmiewają echa akowskiej konspiracji. Opisana scena wygląda jak ostatnie zebranie oddziału, który za chwilę ulegnie samorozwiązaniu, w powietrzu unosi się beznadziejność, kończy się pewna epoka, zaczyna nowe, nieznane. Imiona bogów można swobodnie potraktować jak pseudonimy żołnierzy, którzy odgrywają w swoim oddziale podobne role co bogowie w mikrokosmosie Olimpu. Same funkcje bogów-partyzantów są jedynie metaforą. Zeus to dowódca, Atena – delikatna sanitariuszka, i tak dalej. Herbert nie omieszkał także ukazania drogi, którą poszło wielu AK-owców popełniających samobójstwo, nie mogąc pogodzić się z nowym porządkiem świata. Postawę tę prezentuje Hermes – najbardziej dramatyczna postać, której nikt z kolegów nie próbuje nawet ratować. Ironicznego wydźwięku utworowi dodaje sam zamysł sytuacyjny: oto „bogowie” zbierają się w baraku, muszą posługiwać się fałszywymi dokumentami i wracać do dawnego świata z groszami w kieszeni. Już nie są „bogami”, a to dlatego że skończyła się ich partyzancka przygoda. Powinno to ich cieszyć, jednak tak nie jest, bo przestali być żołnierzami, przestali panować nad życiem i śmiercią. Zaczęli podlegać tym samym mechanizmom co inni śmiertelnicy. Najgorsze, że nie wiedzą, co ich czeka.

Także Apollo, powtarzający słowa: „Sztukmistrz musi zgłębić okrucieństwo” (W drodze do Delf), bardziej niż boga przypomina nazistę, który wciąż recytując naukę, próbuje się samousprawiedliwić, wybielić. Obrazu Apollina-okrutnika dopełnia Apollo i Marsjasz, gdzie potężny syn Latony właściwie bez powodu niszczy biednego pasterza. Dlaczego? Dla kaprysu, aby odsłonić własną potęgę. To właśnie w Apollonie i Marsjaszu Herbert ukazuje, jak bóg piękna „zgłębia okrucieństwo”.

Kim są „bogowie” Herberta? Ludźmi, takimi samymi jak wszyscy inni. Przeżyli wojnę, byli żołnierzami, a więc tymi, którzy mordują. Kiedy przestają zabijać, tracą status bogów i na powrót stają się śmiertelnikami, ale ich życie naznacza rodzaj traumy, która objawia się albo w kompulsywnym samousprawiedliwianiu, albo w bezradnym geście samobójstwa. To wojna jest źródłem ich boskości. Mit u Herberta to źródło nośnych semantycznie słów-kluczy, słów-klisz, które zdradzają prawdę o człowieku w ogóle, a nie tu i teraz. Jest rodzajem palimpsestu, który Herbert ponownie zapisuje i mieści tam wojenną traumę. Co paradoksalne, Herbert, sięgając po mit, nie chce mówić o micie, tylko o człowieku. Podsumowuje to Fiut: „[…] eseje mitologiczne [Herberta] to podróż do źródeł, nie tylko własnej, tożsamości indywidualnej. […] [Poszerzają] skalę doświadczenia egzystencjalnego”A. Fiut, „Notatki…”, s. 26.[11]. Fiut pisał o esejach, jednak należy uznać, że nie tylko te dzieła autora Króla mrówek, lecz także wiersze z motywami mitycznymi poszukują prawdy o człowieku tu i teraz.

W utworach Herberta odsłania się także dojmująca dehumanizacja człowieka oraz procesu mordu, egzemplifikacją tego zjawiska jest Achilles. Pentesilea (Pentezylea). W tej miniaturze zostaje zamknięty cały dramatyzm zaszłych podczas drugiej wojny światowej zmian. Oto Achilles dopiero po dokonaniu mordu decyduje się spojrzeć na królową. Dopiero po zakończeniu procesu zabójstwa ofierze zostaje przywrócony status człowieka, na czas mordu zawieszony. W tym miejscu nadto jasno ukazano doświadczenie drugiej wojny światowej. Achilles odczłowiecza królową Amazonek, jak gdyby się obawiał, że spojrzenie może przeszkodzić zabójstwu, powstrzymać je. Tymczasem Zagłada jest nieunikniona, natomiast Achill jest tym jej wysłannikiem, który ma ją dopełnić. Po dopełnieniu sytuacja odwraca się: Achilles rozpuszcza włosy i postępuje jak niewiasta, płacze, być może zakochuje się, Pentezylea odpowiada na to pełną godności nienawiścią do swojego mordercy. Spotkanie zabójcy i zabitego ziszcza się dopiero po wszystkim, w rezultacie czego kolejny raz w poezji Herberta następuje nobilitacja męczenników. Morderca zasługuje na pogardę, ofiara – na szacunek, który okazuje nawet niewzruszony syn Peleusa i Tetydy.

Nawet sytuacja liryczna w Ofiarowaniu Ifigenii wzbudza skojarzenia z Shoah. Herbert dobiera przecież najokrutniejsze dokończenie mitu, w którym to bogowie nie przerywają obrzędu i pozwalają dziewczynce spłonąć. Obraz, na który składają się stos, złożona na nim Ifigenia i pilnujący jej żołnierze, a także gapie: kapłani oraz wszyscy inni bezimienni, ewokuje Holocaust w sposób aż nader wyraźny. Bezbronna ofiara całopalna dokonuje się na oczach całego świata, dla którego egzekucja jest czymś jednocześnie porażającym i atrakcyjnym.

Po co to wszystko? Jest to przejawem fetyszyzacji pamięci, w związku z którą pisałem: „[…] dla Herberta pokój to wojna à rebours, wojna o pamięć poległych, ale przede wszystkim o prawo do własnej tożsamości, o prawo przynależności do pokolenia, które jest martwe”D. Żółtowski, „Fetysz pamięci i pamięć przedmiotu w twórczości Zbigniewa Herberta” [w:] „Herbertiana… Herbertiana. «Rwąca rzeka myśli»”, red. P. Saniewska, Białystok 2018, s. 64.[12]. Tę obsesyjną myśl odnaleźć można również w mitologicznych aspektach poezji Herberta. Śmiem twierdzić, że mit jako utylitarne tworzywo stanowi dla autora Króla mrówek eskapistyczną ścieżkę, do której można się odwołać tak, aby nikt nie mógł zarzucić jego poezji doraźnego charakteru. Opowiadanie o wojnie jest trwaniem w niej, podtrzymywaniem jej ciągłości, innym rodzajem walki. Trwanie w micie jest Eliadowskim odtwarzaniem czasu świętego, reduplikacją tego, co najważniejsze, boskie. Walka, na którą decyduje się poeta, jest mitografią, przebudowywaniem pamięci zbiorowej i nabudowywaniem tożsamości pokoleń, co Herbertowi mimo wszystko chyba się udało. Wystarczy spojrzeć na ludzi noszących koszulki z Herbertowskimi wyimkami, choć śmiem twierdzić, że oni nie do końca zrozumieli, o jaki telos szło autorowi Jaskini filozofów.

Aporie

Herbert, zakładający maskę klasyka i nieprzeszkadzający swoim fetyszystom, wydaje się prowadzić czytelników na bezdroża. Z jednej strony operuje na kodach wyjętych żywcem z mitologii, z drugiej – wyśmiewa je, obnaża, falsyfikuje, zestawia z odnalezionymi źródłami; sprowadza mit do plotki, redukuje jego sakralny wymiar. Jednocześnie nieustannie kłamie na swój temat lub, co gorsza, milczy.

W tak skonstruowanym przez Herberta automicie praktycznie nie ma możliwości ustalenia tego, co prawdziwe. Czy można bowiem powiedzieć, że Herbert nie walczył w Armii Krajowej? Siedlecka i, powtarzający za nią, Franaszek pewnie stwierdziliby, że nie; Herbert – że tak. Ja sam jestem gotów zgodzić się raczej z tym drugim. Albowiem fakt, że Herbert prawdopodobnie nigdy nie miał w ręku broni i nie walczył jak inni, nie ujmuje niczego jego walce pojmowanej na swoisty sposób. W kłamstwie Herberta, jego akowskiej mistyfikacji kryje się niebywała prawda, choć nie zawsze konsekwentna, to zawsze zgodna z wsobnym przekonaniem poety, że „wyznaczono mu z łaski poślednią rolę kronikarza” (Raport z oblężonego Miasta). I to właśnie pozwala mi uznać, że Herbert nie kłamał.

***

Więcej utworów Dariusza Żółtowskiego znajduje się w naszej czytelni. Zachęcamy do zapoznania się z twórczością autora.

Artykuł został opublikowany dzięki programowi Tarcza dla literatów.

Od Autora

Próbuję przypomnieć sobie pierwszy przeczytany wiersz Herberta. Przypuszczalnie lektura miała miejsce na którejś z lekcji języka polskiego. Chociaż może wcześniej, podczas niecierpliwego wertowania podręcznika tuż przed rozpoczęciem nowego roku szkolnego. Która to była klasa? Szósta? Siódma? I jaki tytuł tego wiersza? Pamięć mnie jednak zawodzi. Mgliste skojarzenia, że mogła to być Podróż do Krakowa, a więc ta relacja z przypadkowej i trochę naiwnej rozmowy na temat szkolnych lektur: Chłopów Reymonta, Wesela Wyspiańskiego, Potopu Sienkiewicza, Hamleta Szekspira. Ale także całkiem poważny opis czytelniczych doświadczeń:

na białych marginesach
ślad palców i ziemi
znaczony twardym paznokciem
zachwyt i potępienieZ. Herbert, Wiersze zebrane, oprac. R. Krynicki, Kraków 2011, s. 95.[1].

Na marginesie dzieła literackiego czytelnik zaznacza swoją obecność. A może jednak tym pierwszym wierszem był Kamyk albo Pan od przyrody?

W każdym razie w szkole średniej najbardziej podziwiałem Staffa, a w dalszej kolejności Tuwima, Mickiewicza i Kochanowskiego. Na studiach polonistycznych doświadczyłem przede wszystkim wtajemniczenia w twórczość Miłosza. Ale Herbert, wtedy w odbiorze publicznym traktowany jak bard demokratycznej, solidarnościowej opozycji, stawał się poetą coraz ważniejszym. Nie za sprawą politycznego zaangażowania (w dużej mierze mu imputowanego), tylko bardziej z powodu afirmowania wyobraźni jako narzędzia współczucia. Pamiętam uniwersyteckie zajęcia o Panu Cogito i akademicki spór o postawę autora: klasyk czy romantyk? moralista czy ironista? katastrofizm czy afirmacja? Potem, w latach 90., przyszedł okres zakupywania kolejnych, dawnych i nowych, zbiorów wierszy, publikowanych w niezapomnianej serii Wydawnictwa Dolnośląskiego, i wczytywania się w nie. Rolę przewodników po tej twórczości odgrywały wtedy książka Barańczaka Uciekinier z Utopii oraz dwa tomy Poznawania Herberta. A w nich mistrzowskie analizy i interpretacje takich krytyków i historyków literatury jak Jan Błoński, Tomasz Burek, Bogdana Carpenter, Karl Dedecius, Aleksander Fiut, Jacek Kopciński, Jerzy Kwiatkowski, Ryszard Przybylski, Marian Stala. W trakcie pisania pracy doktorskiej o poezji i eseistyce Janusza Stanisława Pasierba nie raz przyszło mi zaglądać do książek Herberta, bo istnieją liczne między tymi autorami analogie i loci communes. W rezultacie ci dwaj „poeci kultury” zainspirowali mnie do naukowego zainteresowania się związkami między poezją a sztuką, a w szczególności zwrócili uwagę na problem ekfrazy i ekfrastyczności. Ich wiersze i eseje o obrazach, rzeźbach i katedrach wytyczały szlaki muzealnych peregrynacji. Stali się, podczas wakacyjnych podróży, przewodnikami po historii i kulturze zachodniej Europy.

Wreszcie zacząłem pisać o autorze Pana Cogito. Okazje do wnikliwszego przyjrzenia się tej twórczości stworzyły organizowane od 2004 roku literaturoznawcze sympozja: najpierw warszawski Festiwal Poezji im. Z. Herberta, a potem krakowskie Warsztaty Herbertowskie. Trudny do przecenienia pożytek z tych naukowych, ale też towarzyskich spotkań polegał na tym, że stwarzały one możliwość konfrontacji kilku pokoleń badaczy literatury: od uznanych i zasłużonych herbertologów, przez nowatorów i reinterpretatorów, aż po zupełnie początkujących adeptów polonistyki. W dyskusjach, czasami burzliwych, brali udział nie tylko literaturoznawcy, ale także historycy sztuki i filozofowie. Konwentykle miały też swój wydawniczy efekt – liczącą w tej chwili już blisko trzydzieści pozycji książkowych Bibliotekę Pana Cogito.

Na niniejszy zbiór szkiców składa się dziesięć artykułów, które napisałem w ciągu kilkunastu ostatnich lat. Nie sądzę, aby ujawniała się w nich ambicja całościowego bądź przekrojowego oglądu opus Herberta. To zadanie wydaje się zresztą coraz trudniejsze, choć zapewne też coraz bardziej fascynujące, z tego paradoksalnego powodu, że po śmierci poety jego literacka spuścizna niepomiernie się rozrosła. Chciałbym potraktować te szkice raczej jak literaturoznawcze komentarze, ostatecznie będące rodzajem śladów czytelnika pozostawionych na „białych marginesach” książek.

Prezentowane w książce szkice dotyczą różnych zagadnień i nigdy nie były planowane jako fragmenty monograficznej całości. Chociaż zebrawszy je w jeden tom, uświadamiam sobie kilka prawidłowości w swoich herbertologicznych zainteresowaniach. Po pierwsze, najwięcej uwagi poświęcam archetypicznym, mitycznym, symbolicznym, fantazmatycznym figurom, które zaprzątały, niekiedy obsesyjnie, myśli i wyobraźnię poety – ojciec, matka, Wielka Matka, Narcyz, Niewierny Tomasz, Hamlet. Po drugie, zajmują mnie sposoby uobecniania w tekście literackim dzieł Wielkich Mistrzów, czyli problem ekfrazy i ekfrastyczności. Po trzecie, co wynika z głównego nurtu moich obecnych badań naukowych, interesuje mnie Herbert „antropologiczny”, czyli tekstowe ujawnianie się cielesności, męskości, intymności, erotyzmu.

Zdecydowałem się opatrzyć te dziesięć artykułów tytułem Poczucie tożsamości. Nawiązuję w ten sposób do formuły, którą Herbert posłużył się przynajmniej dwa razy. Po raz pierwszy w znanym, choć wciąż opierającym się konkluzywnym interpretacjom wierszu Poczucie tożsamości. Po raz drugi w głośnej, wywołującej późniejsze liczne komentarze wypowiedzi publicystycznej na temat Miłosza udzielonej w 1994 roku redaktorom „Tygodnika Solidarność” (wyw 223–236).

Wiersz zaczyna się od pamiętnej frazy: „Jeśli miał poczucie tożsamości to chyba z kamieniem”. Ale jak należy rozumieć tę tożsamościową implikację? Na czym polega identyfikacja z „piaskowcem niezbyt sypkim jasnym jasnoszarym”? Tym bardziej że w dalszej części tego utworu mówi się, że „nie była to wcale idea niezmienności”. Można by oczywiście przyjąć, że Herbert dokonuje renowacji stoickich koncepcji ataraksji i apatii, a przy okazji polemizuje z formułą „Człowiek nie kamień” wyrażoną przez Kochanowskiego w Trenie XVI czy też ze zdaniem Cycerona z Rozmów tuskulańskich: „Nie jesteśmy bowiem z kamienia, lecz z natury kryje się w duszach coś delikatnego i miękkiego, czym zmartwienie wstrząsa jak burza”Marek Tuliusz Cycero, Rozmowy tuskulańskie, tłum. J. Śmigaj, Warszawa 1961. Cyt. za: S. Grzeszczuk, Cycero w „Trenach” Jana Kochanowskiego [w:] tegoż, Kochanowski i inni. Studia, charakterystyki, interpretacje, Katowice 1981, s. 119.[2]. Ale autor Pana Cogito ideę utożsamienia Ja z kamieniem zdaje się rozumieć po swojemu – „delikatne i miękkie” wnętrze człowieka wchłania w siebie wszelkie zewnętrzne żywioły Natury (czy także Historii?), co oczywiście nie zapewnia wewnętrznego spokoju, ale stwarza możliwość zachowania wprawdzie „pijanej”, ale jednak „stateczności”.

W sprawie z Miłoszem wystąpił Herbert w roli Katona. Głośna wypowiedź dotyczyła bezpardonowej oceny starszego kolegi po piórze: „Najważniejszy jego problem to brak poczucia tożsamości” (wyw 226). I nieco dalej dodawał: „On jest człowiekiem rozdartym: o nieokreślonym statusie narodowym, metafizycznym, moralnym…” (wyw 227). Najbardziej rozwinął tę charakterystykę w wierszu Chodasiewicz: „był hybrydą w której wszystko się telepie / duch i ciało góra z dołem raz marksista raz katolik / chłop i baba a w dodatku pół Rosjanin a pół Polak”. Kilka wersów niżej mówi się o problemach „z tożsamością ze wspólnotą z korzeniami” oraz o tym, że Chodasiewicz „sam nie wiedział kim był”. Nie miejsce, aby wdawać się w ocenę słuszności tych zarzutów. Jedno przebija z tych wypowiedzi – dla Herberta poczucie wewnętrznej tożsamości oznaczało jednoznaczną identyfikację z czymś zewnętrznym; to przede wszystkim był naród, język, historia, tradycja, „zaklęcia ludzkości bajki i legendy” (Przesłanie Pana Cogito), „tablice wartości”, intelektualni patroni, sztuka Wielkich Mistrzów, ale także, rozumiane na sposób antropologiczny, wzory kultury, które określają stosunek do cielesności, płciowości, erotyzmu i tak dalej. Autor Pana Cogito nie akceptował tożsamości hybrydowych.

Szkice zamieszczone w niniejszej książce mógłbym zatem określić jako lekturowe zbliżenia do tych tekstowych świadectw Herberta, w których to, co wewnętrzne, poszukuje utożsamienia z tym, co zewnętrzne. I nie mam wątpliwości, że odpowiedź na pytanie „kim jestem?” w przypadku poety wcale nie okazywała się prosta i jednoznaczna. Próby zachowania poczucia tożsamości – jak czytamy w wierszu – „były zarazem piękne i upokarzające”.

Zachęcamy do lektury książki.

Już przy pierwszym spojrzeniu okładka Wolności słonecznej wzbudza sympatię ciepłą tonacją kolorystyczną i minimalizmem. Potem, dzięki notce na odwrocie książki, przychodzi zaciekawienie, gdy czytamy: „szkic filozoficzno-literacki o potrzebie wolności, jasności i dobra” inspirowany dziełami Stanisława Vincenza. I dalej: „próba duchowej wędrówki tropem autora Na wysokiej połoninie […]”. Pomyślałem: jak to dobrze, że Vincenz wciąż budzi zainteresowanie, znajduje czytelników, inspiruje.

Po zajrzeniu do środka pojawiło się jednak zdziwienie: „szkic filozoficzno-literacki” złożony z trzydziestu krótkich rozdziałów, przedzielonych nadto niezadrukowanymi kartkami, co w sumie daje objętość niecałych dwustu stron… Książki naukowe i popularnonaukowe lubię oglądać od końca, to znaczy od bibliografii, ale tu doznałem zdziwienia jeszcze większego: dlaczego autor, wśród wielu opracowań dotyczących głównie kultury i literatury antycznej, umieścił zaledwie dwie książki poświęcone dorobkowi swojego mistrza? W końcu vincenzologia obejmuje już kilkanaście autorskich monografii i tomów zbiorowych, nie mówiąc o setkach rozproszonych artykułów i recenzji. Być może – pomyślałem – autor powołuje się na pomniejsze opracowania w przypisach, o czym wspomina we wprowadzeniu do bibliografii. Jednak tych odniesień jest bardzo niewiele. Moje zdziwienie sięgnęło zenitu, gdy pośród książek Vincenza zamykających bibliografię nie znalazłem tetralogii huculskiej! Czy jest to błąd redakcyjny, czy rzeczywiście autor nie odwołuje się do – będącego opus magnum pisarza – dzieła Na wysokiej połoninie? Jednak w żadnym miejscu książki Jacka Hajduka nie znalazłem cytatu czy choćby odniesień do tekstu Połoniny. Oczywiście to nie dyskredytuje jego szkicu – nie jest to literaturoznawcza interpretacja któregoś z rozlicznych zagadnień zawartych w spuściźnie Sokratesa Karpat, to w końcu „próba duchowej wędrówki tropem […]”. Jej autor jest zaś filologiem klasycznym, dlatego wybrał z dzieła swego mistrza to, co jest mu najbliższe i na czym zna się najlepiej. Uspokojony nieco tą refleksją, zabrałem się do czytania.

Książka jest napisana z dużą kulturą literacką, jest też bardzo starannie zredagowana i wydana. Hajduk próbuje łączyć poetyzujący język refleksji podróżniczej z przejrzystym wykładem z zagadnień kultury antycznej oraz z opowieścią o życiu, pismach i poglądach Vincenza. To wszystko autor konfrontuje z krytycznym obrazem współczesnej kultury i rozważaniami o charakterze światopoglądowym. Gdzieniegdzie narracja przywołuje kwestie oczywiste, sprawiając wrażenie dobrego licealnego wykładu, jak w przypadku streszczania „kwestii homeryckiej” w rozdziale Boska dobroć. Innym razem Hajduk wchodzi w głąb starożytnej greki: cytując w oryginale Homeryckie frazy i odwołując się do źródłowych znaczeń słów, daje ciekawe wykładnie ważnych w swym wywodzie pojęć. Wszystko to przeplatane jest sporą liczbą cytatów, przede wszystkim z eseistyki Vincenza, ale również z Jerzego Stempowskiego, Czesława Miłosza, Jerzego Giedroycia, Emila Ciorana, Konstandinosa Kawafisa, Hansa-Georga Gadamera, Herberta George’a Wellsa czy z Biblii. Z badaczy dzieła Vincenza pojawiają się, prócz autorki biografii, Mirosławy Ołdakowskiej-Kuflowej, Stanisław Andrzej Kowalczyk, Jan Andrzej Choroszy i Zygmunt Kubiak. Nie bez wpływu na wartość książki pozostaje także fakt, że autor zaznajomił się zarówno z zapiskami żony pisarza, Ireny Vincenzowej, jak i z materiałami archiwalnymi, zdeponowanymi we wrocławskim Ossolineum. Tak pomyślanej narracji grozi oczywiście niespójność, czego Hajdukowi udało się uniknąć, głównie dzięki obrazowemu językowi swojej „opowieści”.

Wbrew jednak owej ujmującej tonacji, moja lektura książki nie należała do bezproblemowych. Czytałem z ołówkiem w dłoni, co rusz coś podkreślając, dopisując uwagi, stawiając wykrzykniki tam, gdzie wywód wydawał mi się trafny i oryginalny, jeszcze częściej jednak kreśląc znaki zapytania w miejscach budzących wątpliwości. W ten sposób wszedłem z autorem w dialog – tak bardzo charakterystyczny dla samego Vincenza, będący według Hajduka wręcz cechą definiującą postawę pisarza (dodać należy, że zagadnieniu dialogu sporo miejsca poświęcił w swoich vincenzologicznych szkicach Włodzimierz Próchnicki, ale o tym autor nie wspomina). Okazało się jednak, że znaków zapytania jest zbyt dużo, by się do wszystkich odnieść – blisko siedemdziesiąt! Skoncentruję się na kwestiach najważniejszych.

Pierwszy znak zapytania postawiłem już przy pierwszym zdaniu Prologu, kiedy autor wykłada, o czym nie będzie traktowała jego książka: „To nie jest książka o Stanisławie Vincenzie ani o jego przedwojennym życiu w ojczyznach, a potem, w czasie II wojny światowej i po niej, na obczyznach” (s. 9). Moje wątpliwości zrodziła owa liczba mnoga, już nie tyle „obczyzn”, ile „ojczyzn” – pomyślałem, że jest to może prowokacja intelektualna i kwestia wyjaśni się później… Wyczulony na ową kwestię odbierałem podczas lektury pewne sugestie, ale na pełne wyjaśnienie musiałem czekać niemal do końca.

Najpierw jednak warto napisać, o czym ta książka jest, a właściwie o deklaracji autora na ten temat: „Ta książka jest o krajobrazie” (s. 9). Chodzi tu o krajobraz w znaczeniu dosłownym; kilku krajów europejskich, z którymi związany był Vincenz i po których autor książki w ostatnich latach podróżował (przede wszystkim pejzaż grecki i węgierski). Także o krajobraz duchowy Grecji antycznej, ale i o krajobraz kosmiczny, w końcu o krajobraz wewnętrzny podziwianego Mistrza z Czarnohory.

Mam jednak na temat tej książki pogląd nieco inny. Po przeczytaniu całości jej zasadniczą, choć niezwerbalizowaną wprost, tezę wyłożyłbym tak: przez niemal całe życie, podążając za swoim mistrzem, Homerem, stosując jako klucz rozumienia świata kategorię mitu, a jednocześnie rozwijając intensywne poszukiwania intelektualne i duchowe, Vincenz wzniósł się ponad wąskie rozumienie tożsamości (narodowej, kulturowej, religijnej), by w ten sposób osiągnąć wolność w czymś, co można by nazwać uniwersalną „religią solarną”. Druga część tej tezy brzmiałaby tak: dzięki tej postawie Vincenz może być dla nas przewodnikiem we współczesnym, coraz bardziej odhumanizowanym świecie. Jeśli chodzi o drugą część owej tezy, zgadzam się w pełni z autorem książki, choć też z pewnym zastrzeżeniem, do czego jeszcze powrócę. Natomiast jeśli chodzi o część pierwszą, moja zgoda jest co najwyżej połowiczna, a pewne jej elementy budzą zdecydowany sprzeciw. Spróbuję wejść w polemikę z autorem, by wykazać, dlaczego jego teza w tym kształcie wydaje mi się chybiona.

To, że Homer był dla Vincenza mistrzem, jest niekwestionowalne, ale nie tylko Homer – tutaj akcenty trzeba rozłożyć adekwatnie: na Homera, Platona (i jego Sokratesa) oraz Dantego. Przy czym twardym dowodem na to, że ten ostatni był dla Vincenza najważniejszy, jest objętość prac mu poświęconych. Również głębsza analiza głównego dzieła Vincenza wskazuje na ogromny wpływ florenckiego poety na umysłowość i dzieło autora PołoninyZob. na przykład M. Mrugalski, Aktualność Dantego i Kresy Vincenza. Teologia i styl „Na wysokiej połoninie”, „Prace Filologiczne. Seria literaturoznawcza”, t. LV, s. 271–305. Starałem się to wykazać również w mojej książce: Wzór nieznany. Stanisław Vincenz a muzyka, Wrocław–Poznań 2018.[1]. Przesunięcie tego akcentu sporo zmienia: czym innym jest podążanie za Homerem, czym innym za Dantem, rzecz w tym, że Vincenz podążał własną ścieżką za oboma pisarzami (wliczając w to jeszcze Platona i wielu innych ważnych dla niego autorów). Dlatego mam żal do Hajduka, że Dantemu poświęcił najkrótszy z rozdziałów, uciekając właściwie od tego frapującego zagadnienia, pisząc:

„Dante Stanisława Vincenza” to temat na osobną książkę. Próbować mówić tu coś więcej, byłoby z mojej strony przejawem owej niesławnej ϋβρις (hybris), która w odniesieniu do bohaterów tragicznych oznaczała dumę lub pychę, w tym przypadku znajdowałaby polski odpowiednik w słowie koturnowym, a bardziej dosadnym – głupota (s. 164).

Boska Komedia miała kolosalne znaczenie w budowaniu mistycznego wymiaru Połoniny, a wymiar duchowy ma, jak się okazało, dla Hajduka znaczenie zasadnicze.

Jeśli chodzi o kategorię mitu, w istocie była dla pisarza kluczowa. Doskonale rozumiał, czym jest mit, znał jego siłę, wielokrotnie wypowiadał się wprost o istocie opowieści mitycznej, a wiedzę tę doskonale wykorzystał jako pisarz, nadając odpowiedni ton swojej huculskiej epice. Tym też naraził się na pewną krytyczną uwagę świetnego literaturoznawcy, Jacka Kolbuszewskiego, który napisał, że Vincenz „w swym szlachetnym idealizmie chyba przeceniał rolę mitów”J. Kolbuszewski, Geografia Stanisława Vincenza [w:] Vincenz i krytycy. Antologia tekstów, red. P. Nowaczyński, Lublin 2003, s. 251.[2]. To cenna uwaga, choć zwróciłbym uwagę na inny aspekt – mit bywa bardzo pomocną kategorią w humanistyce, ale też odsłania czasem swoje destrukcyjne oblicze, dlatego warto zachować do niego dystans. Vincenz nie był wolny od pewnej subtelnej nuty mitologizacji własnej osoby, własnych przodków, swojej twórczości, ale też antycznej Grecji i Huculszczyzny. Trochę już na ten temat napisano, a jaskrawo uwidacznia się to we wspomnianych zapiskach Ireny Vincenzowej, zatytułowanych Rozmowy ze Stanisławem VincenzemZapiski dotychczas, niestety, nie ukazały się w formie książkowej, były drukowane w odcinkach, w piśmie „Regiony” w latach 1993–2002.[3]. Myślę, że o sile charakteru tego pisarza świadczy to, że znając owe zapiski, ich „domowy” charakter, nie ingerował w nie. Żona często pisze o chimerycznym usposobieniu męża, o jego surowej ocenie niektórych osób, o stanach depresyjnych. To tak, jakby zza grobu pisarz przestrzegał nas, byśmy go zbytnio nie idealizowali. Z zapisków jasno też wynika, ile zawdzięczał Irenie, która nie tylko była gospodynią i organizatorką życia domu oraz prywatnej „Akademii” w La Combe, ale też sekretarką i redaktorką pisarza, dzięki czemu mógł się on poświęcić twórczej pracy i życiu towarzyskiemu. Czy jednak Hajduk nie uległ owej idealizacji? Czy nie kreuje własnego mitu Vincenza?

Jeśli chodzi o poszukiwania intelektualne autora Połoniny, były rzeczywiście imponujące, ale Hajduk skoncentrował się głównie na jego znajomości greckiego antyku i zainteresowaniu filozofią wschodnią. Pisarz studiował sanskryt i język pali, sięgał do pism buddyjskich, interesował się postacią i pismami Gandhiego. Paradoksalnie jednak, a to wiemy dzięki świetnej biografii pisarza autorstwa Ołdakowskiej-Kuflowej, w jednym z listów Vincenz wyznaje, że dzięki tym zainteresowaniom powrócił do niego „stary znajomy” JezusS. Vincenz, List do ks. Kreuzy – Tadeusza Rzewuskiego, 16 IV 1955, cyt. za: M. Ołdakowska-Kuflowa, Stanisław Vincenz, pisarz, humanista, orędownik zbliżenia narodów. Biografia, Lublin 2006, s. 68.[4]. Nauka języka arabskiego miała mu pomóc w studiowaniu inspiracji Dantego eschatologią arabską (o tym Hajduk nie wspomina), ale w jednym z esejów notuje, że owe arabskie poematy przechowują pewne starożytne treści buddyjskieS. Vincenz, Tło Dantego [w:] tegoż, Po stronie dialogu, t. II, Warszawa 1983, s. 56.[5]. O ile wiem, nie interesował się głębiej Chinami czy Japonią, poprzestał na tradycji indyjskiej i religiach dharmicznych, u Gandhiego interesowała go przede wszystkim idea ahinsy, czyli odrzucenia przemocy. Ta idea mocno go nurtowała chyba już od czasu trudnych doświadczeń I wojny światowej. Być może dlatego też z upodobaniem czytał Henry’ego Davida Thoreau, o czym Hajduk też nie wspomina. Nie wspomina również o wielu innych pisarzach i myślicielach, których Vincenz znał i cenił, jak choćby Niccola Machiavellego, Walta Whitmana, Juliusza Słowackiego czy Adama Mickiewicza. Dlaczego poświęcam temu wątkowi tak dużo miejsca? Dopatruję się tu bowiem kolejnego znaczącego przesunięcia akcentów.

Otóż Hajduk, wchodząc w duchowy, a zatem niezwykle intymny i skomplikowany, świat autora Połoniny pisze, że „wstępując do kołomyjskiego gimnazjum, był już poliglotą i kosmopolitą” (s. 65). Poliglotą jak najbardziej, ale kosmopolitą? Zapewne musielibyśmy spytać autora o jego definicję kosmopolityzmu, bo w Słowniku Języka Polskiego PWN czytamy, że kosmopolita to: „człowiek nieczujący więzi z krajem, z którego pochodzi lub którego jest obywatelem, deklarujący swą więź z kulturą świata”. Czy Vincenz podpisałby się pod takim określeniem własnej osoby? Czy Gandhi lub Sokrates, nie mówiąc już o Dantem, zrobiliby to również? Jestem szczerze przekonany, że nie, ale udowodnienie tego wymagałoby kolejnych cytatówNiektóre powyższe problemy poruszam w szkicu Rzeczpospolita Vincenza [w:] Projektowanie niepodległości, Poznań [w druku].[6]. Wszyscy oni, czując ogromną więź ze swoim krajem, kochając go (nie zawaham się użyć tego słowa), byli zarazem w pełni – dzięki właściwie pojętej miłości do swej ojczyzny – obywatelami świata. Hajduk pisze dalej o zainteresowaniach Vincenza „duchowością uniwersalną” (s. 66), nie doprecyzowując, co konkretnie ma na myśli, wspominając tylko o zainteresowaniach kulturą Dalekiego Wschodu. Oczywiście, przyjaciel pisarza, twórca panidealizmu, Rudolf Maria Holzapfel, wywarł w latach 30. spory wpływ na Vincenza, to on namówił go na spisanie huculskich opowieści, Vincenz zaś współtłumaczył pierwszy tom Wszechideału HolzapflaR.M. Holzapfel, Wszechideał. Życie duszy i jego nowe postacie społeczne, cz. 1, tłum. J. Blumenfeld i S. Vincenz, Warszawa 1936.[7]. Kontakty ze szwajcarskimi panidealistami przetrwały II wojnę, ale od uniwersalistycznych, idealistycznych koncepcji przez nich głoszonych Vincenz stopniowo się oddalał.

Coraz ważniejsi stawali się dla niego Dante i Chrystus. Tymczasem u Hajduka w rozdziale Mrok i światłość czytamy: „W centrum światopoglądu Stanisława Vincenza, dokładnie w zenicie jego eklektycznego nieba, stoi słońce – czy też, choćby tylko na potrzeby tego rozdziału: Słońce” (s. 107). Dalej autor ukuł określenie: „prywatny kult solarny Vincenza” (s. 107). Dlaczego niebo Vincenza ma być „eklektyczne”? Przecież cały wysiłek intelektualny pisarza charakteryzuje się dążeniem do tworzenia syntezy – w tej dążności był platonikiem. Między eklektyzmem a syntezą jest zasadnicza różnica. Poza tym na wkładanie w duszę Vincenza „prywatnego kultu solarnego” trzeba mieć dowody. Owszem, światło odgrywa w Połoninie ogromnie ważną rolę, pojawiają się opisy elementów magii i przeżytków kultu pogańskiego wśród Hucułów, ale na tak delikatny problem trzeba spojrzeć całościowo, trzeba brać pod uwagę cały corpus pism Vincenza. W eseju poświęconym Josephowi Conradowi sam Vincenz przestrzegał, by przygodnych wypowiedzi pisarza nie stawiać przed zasadniczymi koncepcjami wpisanymi w jego powieści:

[…] bo jest ona [powieść] głębszym dokumentem niż przygodne bojowe wypowiedzi tak udatnie uwodzące naszych czytelników swą łatwizną. Bo Conrad jest naturą zbyt bogatą…S. Vincenz, Czy Conrad jest antyrosyjski? [w:] tegoż, Po stronie pamięci, Paryż–Kraków 2016, s. 189.[8]

Należałby wyciąć wszystkie wypowiedzi Vincenza na temat chrześcijaństwa, katolicyzmu i grekokatolicyzmu, zapomnieć o jego bliskich kontaktach z wieloma duchownymi, zignorować to, że jego drugi ślub był ślubem kościelnym zawartym w obrządku katolickim. Irena wielokrotnie wspomina o uczęszczaniu obojga na niedzielne msze święte, choć trzeba przyznać, że Vincenz miał z tradycyjnymi praktykami kościelnymi i instytucją kościoła problem. Nie jest też tajemnicą, że na kilka lat przed śmiercią pisarz przystąpił do sakramentu spowiedzi i komunii świętej. Nie chcę przez to powiedzieć, że był poprawnym katolickim ortodoksem. W swoich rozważaniach teologicznych bywał bardzo odważny, miał tu świetnego przewodnika – Dantego! Bardziej niż buddyzmem interesował się tradycją chasydzką i Biblią, szczególnie bliska mu była Księga Hioba. Potrafił namiętnie bronić kultu maryjnego, ale i rozważać podobieństwa między Chrystusem i Dionizosem. Był rzeczywiście śmiałym myślicielem, ale nigdzie (o ile wiem) nie występuje deklaratywnie przeciw chrześcijańskiej wierze. O Dantem pisał, że: „bierze z przeszłości wszystko, co ma wartość ponadhistoryczną”, wymieniając tu zarówno elementy z tradycji buddyjskiej, jak i arabskiej czy etruskiej. Ale sens tego określa tak: „Dante ocalił i zachował swą wiarę chrześcijańską, komentując każdy dogmat na sposób duchowy i kosmiczny”S. Vincenz, Tło Dantego [w:] tegoż, Po stronie dialogu, t. 2, Warszawa 1983, s. 56.[9]. Tu uwidacznia się wektor, który określał również działania samego Vincenza. Ten niezwykle skomplikowany, ciekawy i kluczowy aspekt jego osoby i twórczości rozpatrywało wielu autorów, ostatnio najpełniej Jan Andrzej ChoroszyJ.A. Choroszy, Parafraza ojczenaszowa Stanisława Vincenza [w:] Zatrudnienie: literat. Materiały, studia i szkice o Stanisławie Vincenzie, red. J.A. Choroszy, Wrocław 2015, s. 223–262.[10].

Dalej Hajduk robi rzecz jeszcze bardziej ryzykowną – nie bacząc na tomy zapisanych przez wieki rozpraw, przyrównuje Chaos z greckiego mitu kosmogonicznego do biblijnego opisu stworzenia świata, określając słowa Stwórcy, które tam padają jako „zaklęcie” (s. 109). Właściwie każde zdanie w tym rozdziale wymagałoby komentarza krytycznego, ale nie sposób tego zrobić nawet w – nieco rozbudowanej – recenzji… A przecież muszę wspomnieć jeszcze o innych kwestiach.

W jednym Hajduk jest podobny do Vincenza – w idealizowaniu starożytnej Grecji. Jeśli po przechadzkach po współczesnych Atenach pisze, że „Dzisiejsza Grecja to nie Grecja. Dzisiejsi Grecy to nie Grecy” (s. 113), a dalej, że „Grecja jest w języku i umiłowaniu wolności” (s. 115), to ciekawe, co by napisał, przechadzając się po starożytnych Atenach, pośród licznych niewolników, metojków i kobiet niemających żadnych praw?

A jeśli chodzi o próbę udowodnienia przez Hajduka, że Vincenz rezerwował pojęcie ojczyzny do mniejszych rejonów, takich jak Beskidy, Sądecczyzna, Czarnohora (s. 120), zacytuję tylko fragment wypowiedzi powieściowej postaci pana Władysława, byłego powstańca styczniowego, który uczył, jak walczyć bez nienawiści do wroga. W kulminacyjnym momencie wesela opisanego w Barwinkowym wianku mówi:

Naszą Rzeczpospolitą wskrzesiły nam nasze gody. I dalej jeszcze wiodą nas, właśnie gdy się żegnamy, do tej co najoddaleńsza i najbliższa. Co zowie się Rachmańska kraina. Żyje Rzeczpospolita duchów, czuwa nad nami. […] Za to wszystko dzięki wam wszystkim. Wam goście, wam gospodarze. I tobie Wierchowino, Ojczyzno ty nasza, tobie siostro-Ukraino pod skrzydłami Archanioła, tobie moja Litwo i tobie Matko wspólna, córko Słowa!S. Vincenz, Barwinkowy wianek [tom IV Na wysokiej połoninie], Sejny 2005, s. 396.[11]

Nie ma tu miejsca na głębszą egzegezę tych słówZob. J. Żmidziński, Rzeczpospolita Vincenza.[12], warto tylko dodać, że Rachmani to mityczny, szczęśliwy i bogobojny lud żyjący według Hucułów na wschodzie, mający pewne cechy pierwszych chrześcijan i pewne rysy anielskie. Jeśli zaś chodzi o tożsamość kulturową, cenioną przez siebie uniwersalną ideę „wiecznego człowieka” pisarz dostrzegał wśród poetów mocno zakorzenionych w swej wspólnocie – u Dantego, Słowackiego czy Cypriana Norwida.

Mam wrażenie, że Hajduk w swojej książce pisze raczej o sobie, kreując pewien personalny mit – mit „swojego” Vincenza. W umieszczonym pod koniec książki fikcyjnym liście do swojego mistrza wyznaje: „Dla mnie być lepszym to być jak Pan” (s. 174–175). Jego Vincenz jest mocno wyidealizowany, co widać już na wstępie, gdy pisze o nim jako o „piewcy dobra i otwartości, równego w umiłowaniu człowieka Sokratesowi i Gandhiemu” (s. 10). Przyznam, że nie wiem, w jaki sposób można stopniować „umiłowanie człowieka”. Myślę, że autor w ten sposób pragnie raczej złożyć hołd swojemu obrazowi myśliciela i pisarza. W tym jest szczery i to budzi moją sympatię. Również wdzięczność, że zachęcił mnie do skreślenia tych słów, choć mają one charakter bardzo polemiczny. Wszak, jak wspomina Vincenz: „Rozmowa bowiem – tak mówił dziadek – to jakby obrzęd najważniejszy, rozmowa szczera albo żadna”S. Vincenz, Epilog [w:] tegoż, Barwinkowy wianek, s. 469.[13].

Zatem niech toczy się dialog, choćby na łamach książek i pism. Jest o czym rozmawiać, jest o co się spierać, bo jak pisze Hajduk: „z czasem pozycja Stanisława Vincenza w naszej literaturze i naszej świadomości będzie się tylko umacniać” (s. 189). Tutaj panuje między nami pełna zgoda. Czytajmy pisma Stanisława Vincenza, czytajmy huculską tetralogię, bo wbrew słowom Hajduka, że eseje i inne zapiski pisarza „dziś świecą własnym światłem, i to mocniejszym niż tamte duże projekty [Połonina]” (s. 155), to właśnie Na wysokiej połoninie jest literacką i filozoficzną summą, najwyższej próby literaturą w skali nie tylko polskiej czy europejskiej, ale i światowej!

Jacek Hajduk, Wolność słoneczna, Kolegium Europy Wschodniej, Wojnowice 2020.