1. Jesień w Sommerlandzie

Rok 2009 był rokiem szczególnym dla recepcji poezji Piotra Sommera w Polsce, ponieważ to właśnie wtedy ukazał się długo oczekiwany tom poety Dni i noce. Autor Piosenki pasterskiej tym razem nadał iście elegijny ton lirycznej narracji o odchodzeniu bliskich, przemijaniu i przemijalności w ogóle. Narracji, w której wspomnienie przemijania wyrasta jak gdyby z potrzeby chwili. W niemal każdym wierszu Sommera obserwacje fragmentów, chwil, wyrastają z wędrówek przez codzienność, zatem i tutaj mamy Sommerową rachubę czasu, zatrzymanie w przestrzeni czasowej właśnie i jej wręcz impresjonistyczne uchwycenie. Znana już i powszechnie stosowana maksyma pisarska Piotra Sommera – „minimum wiersza, maksimum treści” – zostaje tu zrealizowana jednak inaczej, jakby na nowo. Autor Czynnika lirycznego zderzył minimalizm dotychczasowych form wierszowych z dość obszernymi prozami poetyckimi – jak na przykład Nic się nie stało, Coś za coś, Spacery, Dziewanny – czy też na przykład z utworami, które składają się nie z kilku, lecz nawet z kilkudziesięciu wersów (Zasklepianka). Pod względem formalnym jest to zatem zupełnie inny tom niż ten nowszy – Wiersze ze słów (w nowym wydaniu z 2012 roku).

Czytając Dni i noce niejednokrotnie zapytamy: czy wiersz może odzwierciedlić egzystencję? I wtedy, by ułatwić nam odpowiedź, z pomocą przychodzi autor, nierzadko sam podmiot liryczny, bo tom jest ostentacyjnie osobisty, który podpowiada, że może. Ba, w tomie Dni i noce wiersze po prostu stają się egzystencji ekwiwalentem. Nie jest to jednak zwyczajne życiopisanie, wiersz swym zasięgiem obejmuje bowiem pojęcie egzystencji jako istnienia w rzeczywistości w ogóle. A zatem Sommer traktuje owo pojęcie szerzej, nie ogranicza go jedynie do jednostkowego przeżycia. Zabiegi językowe są metaforami życia. Tak dzieje się chociażby w autotematycznym Wierszu czasownikowym, w wierszu metapoetyckim, w którym podmiot liryczny-poeta zderza się z żywą i trudno uchwytną materią języka. Poprzez nagromadzenie czasowników performatywnych i składni werbalnej Sommer poruszył tutaj problem samego pisania: „[…] Kiedy / już nawet nie chce się zapisać / bo to by zaraz musiało być” (Wiersz czasownikowy). Podobnie rzecz ma się z sąsiednim Wierszem przymiotnikowym – tylko tym razem poeta zgromadził epitety, które mają ukazywać konwencjonalność języka i percepcji. W utworze rzeczywistość konwencjonalizuje się poprzez pryzmat dziecięcego postrzegania:

No i zielenią w klombach, co jest zielona
nawet w nocy. „Po ciemku też?”
po ciemku też. Zdumiewające,
głupie i przejrzyste w takiej ciemnej chwili
[…]

Z kolei w Wierszu o przecinkach znak interpunkcyjny (przecinek oznaczający krótką pauzę) staje się ekwiwalentem nieobecności bohaterki lub bohatera. Co więcej, pokazano tu ironiczny dystans do historii, czyli spraw wielkich i ważnych, które w sytuacji bardzo osobistego dramatu maleją i nikną:

odłożono ci stos gazet, które
wychodzą dalej, mimo że pusto w nich
jak nigdy, choć dalej są zadrukowane
tym, czym wypełnia się historia

Ponadto wiersz o jednej krótkiej pauzie – jednym znaku interpunkcyjnym – nie kończy się pauzą ostateczną: kropką. Sommer kolejny raz udowadnia, że jego liryczne konstrukcje to bardzo przemyślany, skonceptualizowany projekt. Tytułowy wiersz Dni i noce to par excellence językowe zwierciadło istnienia. Tu podmiot zajmuje brzmienie i znacznie słów, a właściwie znaczenie ponadlingwistyczne. Wychodząc od prostej życiowej sytuacji, przechodzi do refleksji metajęzykowej, a jednocześnie metafizycznej. Choć to niewiele znaczy, to tak łatwo coś „bezkarnie” lub w określony sposób powiedzieć, nadmiernie stosując – jak w wierszu – liczbę mnogą:

[…]
żeby tylko jakoś i człowiek mówi w liczbie mnogiej
odruchowo, nie myśląc o tym zbytnio
albo zabezpieczając się? Bo chcieć coś robić
w pojedynkę, to jednak cienko brzmi
a nawet znaczy […]

Następuje tu desemantyzacja gramatycznej liczby mnogiej, która w rzeczywistości pozajęzykowej jawi się jako liczba pojedyncza. I tak, stosując kategorię „my”, zagłuszamy dotkliwe uczucie samotności:

U boku dni, bo zawsze miło się rozmawia
o tym bezkarnym pomniejszaniu
odległości między brzmieniem a znaczeniem

– tym razem to, co „brzmi” stanowić będzie jedynie wyraz samych chęci, pragnień, a to, co „znaczy” – rzeczywiste ich istnienie, czyli to, co jest. Poeta nie wykorzystuje języka jako narzędzia, on nim jest. Terminy słowne, językowe, stają się ekwiwalentami ludzi (zazwyczaj konkretnych), sytuacji, emocji. Dlatego to zabawa języka w języku, ale nie dla języka. To nie tylko działanie artystyczne. Sommer projektuje coś na kształt metafor lingwistycznych sytuacji, ludzi, uczuć et cetera. Owo zwierciadło istnienia w rzeczywistości nie dotyczy jedynie bardzo subiektywnej, zamkniętej i wsobnej egzystencji podmiotu, który, notabene, bywa bardzo egotyczny, ale obejmuje także innych bohaterów lirycznych. Staje się niejako podmiotem wielu, ponadto istnieje w każdym z utworów właściwe autonomicznie. Ale jak w istocie objawia się to odzwierciedlenie form życia poprzez liryczną formę językową? Choćby tym, że w tomie funkcjonują różne formy wierszowe, na przykład sonety, utwory elegijne. Wielość egzystencji, ich różnorodność, to wielość i różnorodność gatunków wypowiedzi. Prawdziwa polifonia głosów i brzmień! Podmiot, choć wyraźnie osobisty, posiadający cechy samego autora, można by nawet rzec, że sylleptyczny, nie jest silny, jednoznaczny, mocny i wszechwiedzący. Pozycja osoby mówiącej skorelowana została między innymi z układem graficznym wiersza i ze środkami stylistycznymi. I tak podmiot na przykład urywa frazy, zawiesza głos tuż przed zabłyśnięciem głównej myśli; podaje w wątpliwość własne twierdzenia, a to wszystko poprzez (między innymi) przerzutnie czy znaki zapytania na końcu frazy: „odruchowo, nie myśląc o tym zbytnio / albo zabezpieczając się? bo chcieć coś robić […]” (Dni i noce). W wierszu Autowykrzyknik już sam tytuł oświadcza, że autor mruga okiem, ironizuje i przestrzega, że nie będzie groził palcem. Przez to (i dzięki temu) nie jest podmiotem-mentorem, nie jest też moralizatorem. Staje się bliższy każdemu, nie poucza, ale prowadzi przez osobiste przeżycia do tych bardziej ogólnych, uniwersalnych. I to właśnie w języku Sommer zamyka osobiste dramaty. Jego poezja oscyluje między powszechnością a subiektywnością. Z niepatosu wyłania się patos, ale prawdziwy, ten z życia wzięty, wyrwany z codzienności, jak w wierszu Taksówka. To właśnie w nim mamy Sommerową metaforyzację codzienności i samej rachuby czasu. W Taksówce mamy dwa porządki, dwa niekoniecznie zbieżne, ba, nawet kontrastowe porządki czasoprzestrzenne. Z jednej strony w wierszu pojawia się konkret, a właściwie wskazanie konkretnego punktu w czasoprzestrzeni, zupełnie tak, jak czyni to zegar ze wskazówkami, czyli czas wskazówkowy: „bezgłośny, o przeźroczystej twarzy, rozkładał ręce / w linii nieomal prostej” (Taksówka). Z drugiej zaś strony przesypujący się piasek w klepsydrze, a więc dość abstrakcyjny obraz pokazujący sam upływ czasu. I tym razem forma jest ważna! W dwóch częściach utworu zamknięty zostaje – jak na dwóch kartach – wewnętrzny ból i cierpienie, strach podmiotu i jakże ludzkie, bliskie każdemu emocje. Wspólnota nadawczo-odbiorcza jak najbardziej ma prawo tutaj zaistnieć.

Dni i noce Sommera to tom iście temporalny, ale i swojski, momentami poufały. Powtarzalne w czasie, w trwaniu momenty, zdarzenia i towarzyszące im uczucia, zostały zamienione w słowne ekwiwalenty. Ekwiwalenty to różnorodne i nie tyle od podmiotów zależne, ale determinujące te podmioty poprzez sytuację liryczną. Każda z tych sytuacji jest (dosłownie) wpisana w symbolikę dni i nocy, światła i ciemności. W czasowe ramy przemijania, także pór dnia, roku, lat. A Sommer tworzy coś między, „mimośród”, tworzy swoją podmiotową i sytuacyjną „międzyprzestrzeń”. W otoczeniu dojrzewających jabłek, opadających liści, „zagnieżdża (w tomie nie brak metafor ornitologicznych) czasoprzestrzeń tomu”. Ukazuje przedednie śmierci. Przedednie jesieni, czyli zmierzchu życia, to, co między dniami i nocami, między życiem i śmiercią, jest bowiem ową mimiośrodową międzyprzestrzenią. Między latem i zimą. Jesienią.

2. Dośnione trwanie

Traktat o łuskaniu fasoli Wiesława Myśliwskiegoto wielka powieść (czy też swego rodzaju gawęda)metafizyczna. Autor porusza nierozstrzygalne kwestie w sposób iście kafkowski, dlatego nie dziwi oniryzm, bo Traktat… to sny – opowieści, z których wyłuskujemy fasole zdarzeń przechowujące pamięć o minionym. Otwieramy powieść i naszym oczom ukazuje się panorama historii XX wieku. W ciągu jednego dnia przeżywamy okupacje, wojny, okresy dojrzewania, pierwsze miłości i miłosne zawody. Widzimy skutki komunistycznego reżimu w szkołach, jak przez dziurkę od klucza podglądamy lekcje muzyki, tajniki gry na saksofonie. Czujemy zapach tajemnic lasu przy letniskowym ośrodku wczasowym, smak stołówkowej zupy, którą podawała Basieńka z długim warkoczem. Wreszcie, spacerując przez karty powieści, w czasach, kiedy najmodniejszym kapeluszem w sezonie był ten brązowy, pilśniowy,dowiadujemy się, że w życiu nie ma przypadków, a pewne kawiarniane rozmowy pozostaną w pamięci niezatarte. Poznamy dziadka, który nie śnił, bo snów nie miał, i babcię, która o snach wiedziała wszystko, nawet to, dlaczego pewnemu królowi perła z berła wyleciała. Stara rupieciarnia zdarzeń, a spod tej sterty, spod tego gruzowiska wychyla się narrator i jego bohaterowie. Tu, w obecności potencjalnego nabywcy fasoli, opowiadacz przypomina sobie sekwencje, całe zdania, ba, nawet całe rozmowy, ludzi, którzy w jego życiu zostawili jakiś ślad. Otwiera swoją księgę reminiscencji, wspomnień sprzed lat. Otwiera księgę pamięci i choć jest to pamięć jednostki, to z pełną odpowiedzialnością możemy ją uznać za pamięć zbiorową: wszak diagnozy dotyczące świata docierają do nas poprzez analizę losów jednego człowieka. „Bo niech pan mi powie, ilu ludzi zmieści się w człowieku, żeby jeszcze czuł, że to on?”. Dlatego człowiek, jeśli z kimś rozmawia, w głębi rozmawia z samym sobą, próbuje odpowiedzieć samego siebie, poświadczyć swoje istnienie innym i zrobić rozrachunek.

Co to był za sen? Jakby to panu powiedzieć najkrócej? No, nie wiem. Nieważne. A mimo że przyśnił mi się dużo, dużo później, to jakby otwierał pamięć i tamtego śmiechu, wyłuskując go z łańcucha najprzeróżniejszych zdarzeń, inne, często ważniejsze, spychając w zapomnienie.

W jednej z opowiadanych historii słyszymy (a raczej podsłuchujemy) rozmowę dwóch mężczyzn. Ale docierają do nas kwestie tylko jednego z nich, oto bowiem drugi rozmówca staje się kolejnym słuchaczem, a na scenie pozostaje tylko jeden aktor. Światło teatralnego reflektora skupia się teraz na jednej postaci, która poprowadzi nas przez całą opowieść. Zatem i my, wraz z tajemniczym przybyszem, będziemy świadkami zdarzeń wyłuskiwanych ze strąków fasoli przez ręce opowieści. Bo czymże innym jest opowiadanie, jeśli nie wyłuskiwaniem zdarzeń z pamięci o minionym? Czymże jest opowiadanie, jeśli nie snem, w którym „opowiedziane jest tylko opowiedzianym”? Tylko sen otwiera pamięć tego, co człowiek w swym życiu przeoczył. Przeoczył, bo nie uznał tego, co mniej ważne, za istotne. Pomijane wszak powraca w snach, otwierając nowe ścieżki. Czymże innym jest sen, jeśli nie projekcją tego, co było, na to co będzie (i odwrotnie)? Tu spotykają się ze sobą heideggerowskie możliwości i stany faktyczne, tu wszystko zostaje podane w wątpliwość, wszystko prowokuje. Autor sięga po znane tropy: mamy tu topos starego mędrca, do którego biegniemy po życiową radę jak do dziadka albo do babci – przecież to ci, którzy coś przeżyli, wiedzą. Dlatego też narrator to ktoś świadomy i mądrzejszy, bo prowadzi czytelnika za rękę i jak małemu dziecku wskazuje, opowiada i podpowiada, zadaje zagadki, lecz nie udziela na nie odpowiedzi. Narrator modernistyczny i dominujący mówi językiem starego humanizmu, a – co ciekawsze – odziany jest w strój wiejskiego grajka. Takich opozycji znajdziemy wiele. Tradycyjna, monumentalna forma traktatu filozoficznego współgra z gminną prostotą czynności gospodarskich (tu z łuskaniem fasoli). Lecz czyż i sprzeczność nie będzie pozorna, tak jak wszystko w tej powieści? Język prozy wiejskiej to odpowiedź na prawdy życiowe zakorzenione w tym, co pierwotne, proste; to spojrzenie w kierunku myślenia wiejskich ludzi, ściślej: gminnych mędrców, znachorów życia. Aż wreszcie pojawia się wskazówka, że nie wszystko musi być dopowiedziane, nie na wszystko poznamy odpowiedź. Tylko ludzie wiejscy nie walczyli i nie walczą z „tajemnicą”, nie mają ambicji jej rozszyfrowywać, bo tak było i tak ma być. Dlatego ten uczony grajek z prowincji tak do nas przemawia. Mówi w języku jakiegoś większego uniwersum. Jest anonimowym, starym mężczyzną, egzystującym z dala od ludzi, co pozwala widzieć więcej, w odległej perspektywie, jest swego rodzaju everymanem. Tylko saksofon zdradza, że w tym człowieku jest trochę świata. Dlatego ta rozmowa o uniwersaliach w dobie supermarketu wydaje się aktualna i prawdziwa. Dotyczy bowiem znanych nam problemów. Tradycyjne, klasyczne fundamenty i tu okazują się najlepszymi. Taka przykładowa monologowa narracja znajduje się w każdej powieści Myśliwskiego. Dlaczego zatem monolog wypowiedziany? Wszak to wykład starego mędrca, który jak w Żywocie człowieka poczciwego Mikołaja Reja, posługuje się exemplamitezuczonych, filozofów. Dlaczego nie nuży? Bo przeradza się w dialogowe opowieści i anegdoty, które przenoszą nas w inne epoki. Mamy tu do czynienia z żywymi rozmowami i dialogami przywoływanych postaci. Wszystko jest tu pretekstowe, kostiumowe, a jednocześnie bardzo prawdziwe, przypomina sen. Cały klimat powieści jest zabarwiony jakąś dziwnie pachnącą rdzą. Trochę złowrogą, ale wielce fascynującą, jak tabliczki z cmentarzyka w lesie. A my tracimy nieco grunt pod nogami rzeczywistości, bo oto opowiadana historia, którą żyjemy przez dobrych kilka stron, którą głęboko przeżywamy, zdaje się tylko snem. I już wszystko zdaje się być wyśnione, nierzeczywiste. To nie tylko proza realistyczna: przecież tyle w niej wątków onirycznych, metafizycznych, ezoterycznych w postaci na przykład szczątkowych wspomnień, fragmentarycznych wydarzeń, brak tam logicznych ciągów przyczynowo-skutkowych. Być może jest to zatem wielka powieść oniryczna.Tam, gdzie stany wewnętrzne projektują świat zewnętrzny, konieczna jest mgła onirycznych firan, zza których wyłania się choćby powtarzająca się koliście biografia, paralelne zdarzenia, które były gdzieś już kiedyś widziane, tam też projektowane są (na podstawie wydarzeń z przeszłości) wydarzenia przyszłe. Tedy w pewnym miejscu opowieści, w półmroku wypełnionej po ostatni kąt świetlicy, zasiądziemy w szkolnych, drewnianych ławkach, aby wespół z uczniami obejrzeć amerykański film z repertuaru powojennego kina objazdowego. I tak usłyszymy rozgorączkowaną i pełną zniecierpliwienia rozmowę filmowej Mary i filmowego Johnny’ego:

– Och, posłuchaj Johnny, tu właśnie piszą, że najmodniejsze w sezonie są brązowe, pilśniowe dla mężczyzn. Przymierz brązowy, pilśniowy! – Przymierzałem już, brązowy, pilśniowy. – Ale tu piszą!

Mierzenie kapelusza urasta tu do jakiejś przerośniętej formy zniecierpliwienia, stopniuje napięcie, a powtarzane czynności nabierają metaforycznego znaczenia, głębszego wymiaru. Sugeruje się przecież, że kapelusz może kwestionować noszony w sobie własny obraz: „kapelusze także bywają kapryśne, niektóre wręcz nieraz potrafią tak zwieść, że traci się poczucie, co do czego się dobiera, kapelusz do twarzy czy twarz do kapelusza”. Kapelusze mogą nawet twarz odrzucić. Po latach bohater powieści sam trafia do sklepu, by nabyć kapelusz, ten „brązowy, pilśniowy”. Przypadek? Déjà vu? A może klasyczna ring composition,znana nam chociażby z Iliady Homera czy też Raju utraconego Miltona? Owa gra paralelizmów, duchowych i przestrzennych, to tylko odautorskie aluzje i wskazówki. Autor tylko nam coś podpowiada, subtelnie sugeruje właściwy kierunek. Bo tam wszystko jest pozornie nieprzemyślane i spontaniczne, odkłamywanie pamięci, mowy, snu po to tylko, by zapalić świece refleksji i nie dawać ostatecznych odpowiedzi.      

W Traktacie… Myśliwskiego istotna rolę odgrywają także postaci psów.

My nie potrafimy nawet dnia następnego przeczuć. Nie potrafimy drugiego człowieka przeczuć. A pies i śmierć przeczuje […]. Nie wiemy, to prawda. Ale przypuszczać możemy. Co my zresztą wiemy? Najzwyklejszych rzeczy nie wiemy. Sierść się na psie jeży i też nie wiemy nieraz, o co chodzi. Ogonem zamerda, a nie wiemy. Zaskamle bez przyczyny i nie wiemy.

A pies wie, mało tego, od psa możemy się czegoś nauczyć. Psy stoją tu na straży człowieczeństwa i mają bardziej ludzką twarz. To one strzegą odwiecznego porządku, stałych wartości moralnych, etycznych, ale nie tylko. Stanowią w powieści coś na kształt mitycznego łącznika pomiędzy światem rzeczywistym a pozazmysłowym. Są najlepszymi przewodnikami i towarzyszami. W gąszczu codziennych zawiłości wskazują to, co najistotniejsze. Determinują życie bohatera („Nie, telewizji prawie nie oglądam. Psy nie lubią. Włączę, to jeżą się, warczą. I muszę wyłączyć.”), ustawiają je na właściwym torze pośród życiowych zakrętów, przywołują do porządku, nadają sens temu, co wydawałoby się go pozbawione. I psy nie są tu novum. Znamy wszak historie, w których, jak u Reymonta, pies to „stworzenie boskie, i czuje krzywdę jako i człowiek… Pan Jezus miał też swojego pieska i nie dał nikomu krzywdzić…”. Tak też nasz bohater staje w obronie psów, świadom ich wielkiej mocy, bezinteresownej wdzięczności i – skrywanej w prostocie – mądrości. Dlatego z ust narratora wydobywa się dźwięczne, stanowcze oraz pewne swojej racji: „Miałby pan psa, to niejedno by pan zrozumiał”. Psy nie są tu jedynie metaforą, są także potężnym orężem retorycznym całego traktatu. Otwierają bowiem („Ale proszę niech pan wejdzie. Psów się pan boi? Niech się pan ich nie boi. Obwąchają pana tylko. Kto pierwszy raz, muszą go obwąchać”) i zamykają („O i psy się zbudziły. No co jest, Reks? Co, Łaps? Siadł! Pan już obwąchany”) kompozycyjnie powieść. Postaci te wychodzą poza ramy monologowego wywodu. To uwiarygodniałoby niejako tezę o ich wyższości i ukrytych sensach, jakie symbolizują w pozornie błahych zachowaniach. W takim rozumieniu psy byłyby bowiem, między innymi, metonimią prostoty. Czworonożni towarzysze, bohaterowie tak charakterystyczni dla prozy nurtu wiejskiego, tu łącznicy ze światem danym rozumowi a niepojętym i niedostępnym zmysłowym doznaniom, empirii. Wbrew naukom i prawdom duchowo znacznie bogatsze, bodaj o przeżycie pozaintelektualne.

Psy Myśliwskiego śnią. Stanowią integralną część świata zarówno rzeczywistego, jak i onirii, pośredniczą ze światem meta… Dlatego nie dziwi, że najważniejszym marzeniem bohatera jest sprawdzenie tego, jak śni się on swoim psom i jak te psy go widzą. I może jeszcze to, co zadziwić powinno, by choć na chwilę stać się psem. Nadać sens egzystencji. Bo psi wzrok potrafi upomnieć się nie tylko o miskę strawy, ale także dać impuls, by żyć bardziej.

O jak te moje psy, leżą spokojnie, może nawet śpią. A nie wiemy, czy czegoś już nie przeczuły. Węch, węch. To nie tylko węch. Nie sam węch stanowi o psie. Co? Nie wiem. Gdybym wiedział, dużo więcej w ogóle bym wiedział.

A jeśli cała opowieść byłaby tylko snem? A jeśli byłaby snem psów? Nic złego! Wszak psy i sny niosłyby to, co skrzętnie w powieści ukryte, a co stanowi jej niewątpliwe podwaliny: mianowicie klasyczną myśl Arystotelesa zapisaną w XIV księgach w monumentalnym traktacie o filozofii pierwszej. Zatem sen byłby iście metafizyczny. A cały sen opowieści miałby klasyczny, filozoficzny rodowód.

3. Miodowy plaster na filmowym powielaczu

Film Afonia i pszczoły Jana Jakuba Kolskiego to prawdziwa baśń w duchu braci Grimm. I tak jak te prawdziwe baśnie, pisane nie ad usum Delphini, ale dla dorosłej publiczności, jest momentami brutalna i przepełniona nienawiścią oraz – tak jak baśnie – piękna. Afonia… to bowiem opowieść, która zawiera w sobie smaki gorzkie i słodkie, prawdziwe uczucia miłości i smutku.

Niewielki dom, niegdyś prowincjonalna stacja kolejowa, to miejsce, w którym mieszka Afonia (Grażyna Błęcka-Kolska). Jej świat jest harmonijny i prosty. Opiekuje się pszczołami, wciąż na nowo zadziwia się niebem, które codziennie uwiecznia za pomocą małej, nakręcanej kamery. Jest jeszcze Rafał (Mariusz Saniternik), sparaliżowany mąż Afonii, konstruktor, tajemniczy rysownik i niegdysiejszy mistrz zapasów, dzielący z nią cztery ściany. A do tego Polska lat 50., budzik z podobizną Stalina na nocnym stoliku głównej bohaterki i symboliczna czerwień flag. Pewnego dnia do tego świata, oddalonego od mód i cywilizacji, trafia Ruski (Andrey Bilanov). I tu rozpoczyna się opowieść o spóźnionej miłości dojrzałej kobiety i rosyjskiego żołnierza. Romans rozwija się na oczach bezradnego Rafała, który może jedynie cicho pogrążyć się w smutku i obserwować bieg zdarzeń.

Już od pierwszych minut wszystko jest tutaj okraszone tak pięknymi barwami, że wywołują one w widzu zachwyt. To nie tylko barwy filmowych ujęć, ale przede wszystkim barwy uczuć rodzących się między postaciami. Ukazane zdarzenia są niezwykle powściągliwe, a jednak głębokie. Wszystko jest jakby zamglone, jakby wypłowiale, a jednak wyraźne. Nastrój filmu podporządkowany jest emocjom głównej bohaterki, a świat wewnętrzny Afonii projektuje świat zewnętrzny. Stąd w filmie tyle statycznych, jednostajnie nostalgicznych scen, które odpowiadają tęsknocie. Wszak czas dłuży się bohaterce… Jest groteska, czyli i tragizm, i komizm, i absurd. Gdy Afonia w ciągu jednej nocy siwieje, bo jej „miłość nie służy”, barwy obrazu filmowego również jak gdyby płowieją, stają się szare. I gdy miłość zjawia się w sercu Afonii, gdy przychodzi nieoczekiwana i spóźniona, wszystko staje się wyraźne. Miłość przynosi płynne, miodowe szczęście, wszystko jest tam bowiem „oprószone” miodowym nalotem, a ciepłe barwy i obrazy oglądamy jak przez pryzmat miodowego plastra.

Film jest do tego stopnia plastyczny, że niektóre ujęcia starają się naśladować malarską perspektywę, w której tło zostaje wyraźnie zaznaczone, bez głębi ostrości tak charakterystycznej dla większości kadrów filmowych. Kolski stawia na estetykę. Zarówno kadry, jak i przejścia pomiędzy nimi, są gruntownie przemyślane. I tak, gdy córka Afonii zauważa śmigło od samolotu w szopie z narzędziami, porusza je ręką, a następnie, naśladując ten ruch, tańczy wokół własnej osi, równocześnie wychodząc na zewnątrz. Kamera podąża za nią, przechodząc od planu amerykańskiego, który podkreślał zamkniętą przestrzeń szopy, do planu pełnego, ukazującego otwartą przestrzeń podwórka. W Afonii… pojawia się to, co charakterystyczne dla Kolskiego, a więc gra perspektywą. Często postaci bliżej widza ujęte są w planie amerykańskim, podczas gdy te, które stoją za nimi, ukazane są w planie pełnym. W następnym ujęciu perspektywa jest dokładnie odwrotna. Znamy to chociażby z Jańcia Wodnika.   

Afonia… to operatorska wirtuozeria. Ale nie tylko: weźmy choćby nietuzinkowe i nieco bajkowe stroje bohaterów, które dodają postaciom niezwykle oryginalnego smaku, samemu zaś filmowi – wyrafinowanej, sugestywnej estetyki. Cała scenografia, kostiumy i rekwizytornia świadczą o przemyślanej koncepcji. W zamyśle wszystko dopracowane zostało w każdym calu! Przykładowo Ruski ma sobie koszulkę w biało-niebieskie paski, zupełnie jak główni bohaterowie marynarskich opowieści. Sam bohater jest jak gdyby z tych opowieści wyjęty: umięśniony, przystojny i jakby wyrwany z kontekstu, mówiący innym językiem, a nade wszystko – tajemniczy. I zły, a tylko Afonia pokazuje, że i on ma serce. Kolski w swoim odrealnionym świecie parodiuje konstrukcję baśni, rycerz Afonii wcale nie jest szlachetny, ba, potrafi bez mrugnięcia okiem zabić człowieka, choć, jak to baśniach bywa, złego w końcu spotyka kara. I wreszcie sama Afonia, w tej roli niezwykła Błęcka-Kolska, która znowu uwodzi widza swą powściągliwością i prawdą. Jest infantylna, urocza i niecodzienna. Jest małą dziewczynką w dojrzałej kobiecie. Jak pszczoła zamknięta w pałacu miłości, nie może się stamtąd wyrwać i uciec. Kreuje przejmujący obraz bohaterki cierpiącej, tęskniącej za miłością i z miłości. To proces godzenia się z odejściem, żałobą po rozpadzie związku. Afonia powraca do minionego, do minionych czasów i zdarzeń. Przewraca swoje wspomnienia do góry nogami po to, by je na nowo przeżyć i zrozumieć. Jest jak mała, ufna, nawet naiwna dziewczynka, która ślepo wierzy, że zapalenie papierosa ukochanego sprawi, że on choć na chwilę powróci. Chce fizycznie poczuć jego obecność i niczym owa mała dziewczynka wierzy, że „wszystko można zamaszerować”. To jego słowa prowokują ją do tej wiary. Afonia wierzy i próbuje, maszeruje i zamaszerowuje wszystko. Kolski wykorzystał tutaj motyw filmu w filmie, co więcej, sam był operatorem kamery Afonii. Bohaterka nagrywa swój marsz, a widzom ukazuje się kwadratowy kadr, jak ze starego projektora. Afonia maszeruje także w myślach i słyszy już tylko rytm marszu, gdy nawet siedząc na ręcznej drezynie kolejowej, wystukuje nogami marszowy rytm. Rytm marszu to także rytm muzyki Zygmunta Koniecznego. We fragmentach filmu, w których bohaterka maszeruje, muzyka maszeruje razem z nią w konkretnych, powtarzających się taktach. Natomiast gdy kamera pokazuje pejzaże, dźwiękowe tło nie jest już tak muzycznie zrytmizowane.

Tak mówi Jan Jakub Kolski, który za pomocą swoich filmów opowiada. Snuje swoje opowieści obrazem zapisanym na taśmie lub filmowym kadrem. Trzeba przyznać, że w tej filmowej narracji znać rękę mistrza, ponieważ nikt tak jak Kolski nie dba o to, by nie zatracić reżyserskiej wizji. Sam kieruje obiektywem kamery, gdy trzeba uwiecznić najbardziej intymne momenty filmu, przez co dzieło filmowe staje się bardziej wiarygodne.

Książką Osobowość i poetyka. Szkice o literaturze polskiej XX wieku już w wolnym dostępie!

Tom Wiesława Pawła Szymańskiego Osobowość i poetyka. Szkice o literaturze polskiej XX wieku to zbiór artykułów znakomitego krytyka i historyka literatury, które kreślą, rysują i budują obraz pisarstwa filologicznego autora Ballad przed burzą w sposób interesujący i wielce zajmujący. Wyłania się z tego opracowania ciekawy portret niezwykle zachęcający do dalszego poznawania – ciągłego studiowania jego artykułów, szkiców, esejów. Już tytuł tomu przyciąga uwagę potencjalnego czytelnika – został on trafnie dobrany, świetnie charakteryzuje najistotniejsze problemy poruszane przez Szymańskiego. Znakomicie się stało, iż wydobywa się z zapomnienia tego interesującego krytyka.

(z recenzji dr. hab. Pawła Tańskiego, prof. UMK)

Niniejszy tom jest wyborem tekstów Wiesława Pawła Szymańskiego (1932–2017), jednego z najciekawszych historyków literatury polskiej i krytyków literackich po 1956 roku. Wybór obejmuje osiemnaście szkiców poświęconych polskiej poezji międzywojennej i powojennej. W części pierwszej tomu znajdziemy syntetyczne ujęcia poezji Tadeusza Peipera, Władysława Sebyły, Józefa Czechowicza, Tadeusza Gajcego, Tymoteusza Karpowicza, Mirona Białoszewskiego, Stanisława Grochowiaka, Jarosława Marka Rymkiewicza, Zbigniewa Herberta oraz Karola Wojtyły. W części drugiej przeczytać można wnikliwe interpretacje wybranych wierszy między innymi Czesława Miłosza, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Wisławy Szymborskiej, Tadeusza Nowaka i Juliana Przybosia.
Lektura tekstów Szymańskiego pozwala zweryfikować zawartą w nich wizję polskiej literatury nowoczesnej. Wizję osobną, własną, w której krytyk personalista ewoluuje od estetyzmu do moralizmu i zarazem łączy dwa bieguny polskiej nowoczesności: formalizm i heroizm.

(prof. dr hab. Maciej Urbanowski)

Zrealizowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu w ramach programu Kanon Polski.

Interesując się na potrzeby tego szkicu utworami Miłosza Biedrzyckiego, które nie weszły do jego książki poetyckiej Wiosna ludzi z 2022 rokuM. Biedrzycki, Wiosna ludzi, Kraków 2022.[1], niezwłocznie uświadomiłam sobie, że przypadło mi w udziale zadanie szczególne. Oto z tomu zaświadczającego o tym, jak język zwolniony ze swych funkcji referencyjnych staje się już nie tyle przekaźnikiem sensu, ile jedną z możliwości doświadczania łączności z porządkiem presymbolicznym (zwyczajowo określanym, między innymi, jako pole energetyczne, pole kwantowe, pole boskiego działania), pozostają wierszowe resztki pojmowane jako pozostałości operacji przypisywania znaczeń. To one jako pozornie nic nieznaczące, stawiają opór względem strukturalnej logiki, ujawniając tym samym swój polityczny potencjałTego rodzaju definicję „resztki” jako pozostałości operacji znaczeniowych zaproponował Mladen Dolar [w:] A Voice and Nothing More, Cambridge–London 2006, s. 36.[2]. To właśnie poprzez miejsca, „gdzie język nie domyka” (z wiersza If 6 was 9), w nieustannym procesie dokańczania i niedokańczania sensów (tom podzielony jest na dwie części: 1. Strona dokończenia, 1.. strona nie/do/kończenia)Więcej na temat tego „lustrzanego” podziału pisze w recenzji tomu Ireneusz Staroń. Zob. tenże, Bizarne głoski, niedomknięte drzwi, „Nowe Książki” 2023, nr 6, s. 24–26.[3], w zdaniu się na cielesność, a nie umysł (umysł konsekwentnie zapisywany przez autora kursywą)W tomie Wiosna ludzi szczególnie często pojawia się motyw stóp, które poprzez uziemienie ciała umożliwiają mu doświadczenie połączenia z kosmiczną rzeczywistością. Zob. zwłasz[4]cza wiersze: Śpiew mrowińskiego, Zimnopedie 1, Zimnopedie 2, Zimnopedie 3.[4], zwrocie ku temu, co pomijane, szczątkowe, niedopowiedziane i niedopowiadane, Wiosna ludzi otwiera odbiorcę na konieczność doznania materialnego, sensualnego powiązania pomiędzy światem a kosmosemO znaczeniu tego powiązania w twórczości Biedrzyckiego pisze Dawid Kujawa. Zob. tenże, Język na stepie musi być rozmazany szeroko. Miłosz Biedrzycki, [w:] tegoż, Pocałunki ludu. Poezja i krytyka po roku 2000, Kraków 2021, s. 317–323.[5].

Ten niezamierzony paradoks funkcjonowania w obrębie tak pojmowanego tomu „wierszy naddanych” stanowi idealny punkt wyjścia do rozważań nad przedstawioną w nich kruchością związku pomiędzy słowami i ich desygnatami. Związku, który od dialektyki platońskiej przez między innymi de Saussure’owską fonologię po rewolucyjną, Lacanowską koncepcję „ekstymnego” językaEkstymność języka oznacza jego paradoksalną strukturę, zgodnie z którą uzewnętrznia on intencje podmiotu mówiącego, ale nigdy nie przekazuje wszystkiego, co rozdwojony w sobie podmiot pragnie powiedzieć. W związku z tym język pozostaje ekstymny, czyli zewnętrzny (ex-) wobec zewnętrzności tego, co wewnętrzne – intimité (nie daje się nigdy w pełni uwewnętrznić). Zob. P. Dybel, Przybyszewski – Freud – Lacan, Kraków 2000, s. 265.[6] nieustannie stanowi centrum debaty filozoficznej. Szczególnie bliska refleksjom wynikającym z lektury utworów Biedrzyckiego wydaje się propozycja ostatniego z wymienionych, francuskiego psychoanalityka i psychiatry upatrującego właśnie w języku (porządku symbolicznym), czyli w źródle kategoryzacji i dualistycznych opozycji, możliwości ich przezwyciężenia. W najszerszym ujęciu, w Lacanowskiej perspektywie komunikat językowy dzieli się na wypowiedzenie, akt wypowiadania się oraz to, co w nim wypowiedziane, czyli wypowiedź (płaszczyznę świadomej mowy). To, co nieświadome, powstaje z kolei jako heterogeniczna resztka operacji wyłaniania się znaczeń (dla Lacana – w przeciwieństwie do de Saussure’aU de Saussure’a znaczenia wyłaniają się linearnie, progresywnie – sekwencje wypowiadanych słów wzbudzają ciągi obrazów akustycznych, którym przypisywane są konkretne pojęcia. Zob. J. Michalik, Głos – obecność poza strukturą, [w:] Filozofia i głos, Kraków 2010, s. 241.[7] – mająca zawsze charakter wsteczny, retroaktywny, jako że znaczenia nadawane są na skutek wypowiedzenia całego zdania lub poszczególnych słów objaśniających sens wcześniej wypowiedzianej sekwencji) – jako głos, który nie jest już ani zredukowany do logosu, do medium sensu, ani do jego materialnych właściwości, czyli do głosu wyłącznie rozbrzmiewającegoLacanowską koncepcję trafnie objaśnia Joanna Michalik. Tamże, s. 237–255.[8]. Zdaniem wnikliwego interpretatora tej koncepcji Mladena Dolara tak pojmowany głos (jako pozostałość) staje się istotny przede wszystkim przez wzgląd na jego nieusuwalną obecność w pozornej nieobecności; na to, że stanowi on „milczące założenie” języka oraz tekstu i jako taki właśnie okazuje się zagrożeniem dla metafizykiM. Dolar, dz. cyt., s. 105–126.[9].

Niewątpliwie nadużyciem byłaby lektura wierszy MLB w perspektywie Lacanowskiej psychoanalizy. Przywołana tutaj koncepcja uwydatnia jednak to, co w działaniu przywołanych w tym szkicu utworów Biedrzyckiego wydaje mi się szczególnie istotne. Język nie próbuje w nich uchwycić istoty rzeczy, daleko mu także do nadmiernego eksponowania braku własnej sprawczości. Sytuując się na styku tych dwóch podejść, ujawnia on swój potencjał w momencie, gdy wychodzi poza i ponad narzucone mu funkcje. Tę paradoksalną naturę języka, jako podstawy ograniczenia, a zarazem wyzwolenia, objaśnia wiersz O oskomianie:

Oskomian zawiera szczawiany, nie ma co za dużo jeść.
Za oknem wieża w stylu baroku koślawego.

Co dzieje się z umysłem człowieka, który rok po roku,
przez dziesięciolecia, ma widok na dzieła baroku koślawego.

Złoto to tylko żółta skała, której domniemana wartość bierze się z rzadkości.
Naszymi walutami powinny być: miłość, miłość i nadzieja.

Nowy program poetycki: połowa haiku plus puenta z tyłka.
Codzienna rozmowa o tym, co jest, powinna być obowiązkowa.

Wiersz O oskomianie już w pierwszym wersie wyczerpuje zawartą w tytule (nawiązującym do tradycji ekfrazy) intencję. Zamierzenie deskrypcji egzotycznego drzewa („Oskomian zawiera szczawiany, nie ma co za dużo jeść”) sprowadza się wyłącznie do powtórzenia zasłyszanego lub przeczytanego komunikatu (który – jak to zazwyczaj jest w rzeczywistości kakofonii medialnej – znajduje potwierdzenie tylko w odniesieniu do konkretnych przypadków), dotyczącego szkodliwości obecnej w owocach oskomianu dużej ilości kwasu szczawiowego. Ta niezrealizowana próba opisu, głównie przez wzgląd na jej przedmiot – egzotyczne, a zatem odległe, występujące w innej strefie klimatycznej drzewo, którego nie można doświadczyć żadnym zmysłem, a jedynie scharakteryzować za pomocą obiegowych opinii o nim – zostaje zestawiona z perspektywą bliską, lokalną – z widokiem z okna na wieżę w stylu baroku koślawego („Za oknem wieża w stylu baroku koślawego / Co dzieje się z umysłem człowieka, który rok po roku, / przez dziesięciolecia, ma widok na dzieła baroku koślawego”).

Biedrzycki powszechnie znany ze swojej zdolności łączenia w mozaikowym układzie fragmentów rozmaitych rejestrów językowych i porządków semantycznychA. Polewczyk, Na początku był „brulion”. O modelach kultury i poezji roczników lat sześćdzie[10]siątych, Kraków 2017, s. 311.[10] decyduje się na powiązanie ze sobą krańcowo odmiennych (według następującej antonimicznej zasady najdalszy – najbliższy, egzotyczny – lokalny, natura – kultura) planów rzeczywistości. W tym zestawieniu to, co oczywiste, codzienne, to, co po prostu jest, ma niebagatelny wpływ na to, jak postrzegającemu ujawnia się świat i jak się on względem niego zachowuje („co dzieje się z [jego] umysłem”). Stojąca uporczywie wieża, co podkreśla gradacyjne odmierzanie czasu („który rok po roku, / przez dziesięciolecia”), hipnotyzuje patrzącego – chociażby w tym sensie, że przez jej nieustanną i nieusuwalną obecność nie dostrzega on jej istnienia lub biernie go doświadcza (podmiot „ma widok na dzieła baroku koślawego”, co nie oznacza, że świadomie je percypuje). Rzeczywistość dana poprzez sam fakt, że jest, wpływa na człowieka za pośrednictwem postawy, jaką ten przyjmuje wobec niej. Orzekanie o tym, co jest – i to właśnie w sposób naiwny, bezpretensjonalny (bo inny, nawet w najbardziej dopracowanym komunikacie językowym, wydaje się niemożliwy), jako przeciwwaga dla próby wyrażenia głębi, istoty rzeczy (przeciwwaga dla nieudanej próby charakteryzacji oskomianu), świadczy o nowym programie poetyckim ustanowionym przez wiersz. Trywialne stwierdzenie „złoto to tylko żółta skała” (skądinąd daleko upraszczające stan faktyczny; czy złoto rzeczywiście ma żółtą barwę? i tak dalej) prowadzi do takich samych trywialnych wniosków, które jednak w swojej banalności i niedokładności, a zarazem prostolinijności niosą potężny ładunek znaczeniowy – doprowadzają podmiot do głośnego wypowiedzenia oczywistości zupełnie niedostrzegalnych (a właściwie niesłyszalnych) pod naporem dyskursów i sankcjonowanych sposobów wyrażania się i mówienia („Złoto to tylko żółta skała, której domniemana wartość bierze się z rzadkości”). Jednocześnie takie wykorzystanie języka ujawnia jego kolejną właściwość wyrażoną pośrednio w szóstym wersie („Naszymi walutami powinny być: miłość, miłość i nadzieja”). Naszą walutą nie może być wiara zakładająca u samej swojej podstawy pewność, że coś jest, że coś na pewno się wydarzy; dotyczy to także języka – nie można wierzyć w to, że język jest przezroczystym medium sensu, jednocześnie jednak jego potencjału nie da się zupełnie zdyskredytować.

Czym zatem w tak nakreślonym kontekście byłby zapowiedziany w siódmym wersie „Nowy program poetycki: połowa haiku plus puenta z tyłka” i jaką rolę pełniłby w nim język? Wydaje się, że koncepcja ta składa się zasadniczo z dwóch części: opisania tego, co jest, co się czuje i co się widzi, i to w sposób, w jaki umożliwia język (choćby najbardziej prymitywny), a także wyciągnięcia bezpretensjonalnych, naturalnych wniosków z zapisanego doświadczenia; umożliwienia wytworzenia się produktu ubocznego, „reszty”, („puenty z tyłka”), która ma dotykać, porażać swoją oczywistością i materialnością.

Funkcja, jaką pełnią pozostałości semantyczne i językowe w pełni ujawnia się dopiero w analizowanych utworach, które w tomie znalazłyby się w 1.. stronie nie/do/kończenia – części złożonej z wierszy operujących ukośnikiem, konkatenacją, przesunięciami znaczeń oraz ucinaniem wyrazów. Jednym z nich, wykorzystującym, podobnie jak interpretowany wcześniej tekst, motyw tyłka (właśnie w roli pozostałości, czegoś, co daje o sobie znać samą swoją obecnością) jest:

populus wyzwala
publikacja wikła
złoto parzy przełyk
tyłek wystaje

substancja nie zmie/
substancja nie istnie/
nie/zmia/na
istnie/nie

Pierwsza nad wyraz przejrzysta część wiersza składa się z czterech wersów o niewymuszonym, naturalnym dla języka polskiego układzie akcentowym (pierwszy wers: amfibrach, amfibrach; drugi wers: trochej, trochej, trochej; trzeci wers: trochej, trochej, trochej; czwarty wers: trochej, amfibrach) wzmocnionych instrumentacją zgłoskową, eksponującą poszczególne głoski (p, w, l, ł, t, k, a, o, u, e, y), z których złożona jest niemal cała strofa. Dzięki tym ascetycznym zabiegom każdy pojedynczy dźwięk w wersie zdaje się słyszalny, instrumentacja samogłoskowa tworzy niejako autonomiczną linię harmoniczną, a połączenia konkretnych samogłosek z odpowiednimi spółgłoskami brzmieniowo przekazują adekwatne do treści sensy. Spójrzmy, dla przykładu, na dwie pierwsze linijki. Wers drugi, zgodnie z zawartą w nim semantyką, poprzez zbitkę samogłoski „u” z spółgłoską „b” charakterystyczną dla mocniejszych brzmieńK. Wóycicki, Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego, Warszawa 1960, s. 186.[11], niesie negatywny ładunek emocjonalny („publikacja wikła”) w przeciwieństwie do łagodniejszego brzmienia wersu pierwszego („populus wyzwala”) o pozornie pozytywnym znaczeniu.

Tym, co zdecydowanie się wyróżnia na tle tych klarownych i skondensowanych wersowych porządków semantycznych jest porządek linijki czwartej, który nie sugeruje żadnej funkcjonalności zawartego w nim podmiotu (tak jak we wcześniejszych wersach „populus wyzwala / publikacja wikła / złoto parzy przełyk”), a wskazuje jedynie na obecność „wystającego tyłka”, oddziałującego na nas przez sam fakt (jak w przypadku wcześniej analizowanej wieży), że po prostu jest. W tym kontekście szczególnie interesujące wydaje się to, że linijka, w której mowa o tyłku, wcale nie wystaje, a wręcz przeciwnie – stanowi najkrótszą linijkę strofy. Zaprzecza zatem sama sobie (zawartej w niej treści) i w ten sposób staje się od/wystająca.

Zaprzeczenie („nie”) wydaje się kluczowe szczególnie dla odbioru drugiej strofy wiersza, gdzie wędrując pomiędzy wyrazami, przeciwdziała krystalizacji się substancji w konkretny stan skupienia, okazując się tym samym gwarantem jej bycia (rozprzestrzeniania się). Partykuła „nie” powiązana w pierwszych dwóch linijkach z niedokończonymi orzeczeniami („nie zmie/” „nie istnie/”), sugerująca próbę pozbycia się jakiegokolwiek istnienia substancji, w kolejnym wersie się usamodzielnia („nie/zmia/na”), by następnie dopełnić niedopowiedziany wyraz określający bycie tejże substancji („istnie/nie”). Wędrówka „nie” doprowadza zatem partykułę do paradoksalnej sytuacji. Z jednej strony dopełnia ona brakujące znaczenie (brzmieniowo chociażby tworzy „istnienie”), z drugiej znowu stanowi swego rodzaju zaprzeczenie totalne, w którym krystalizujące się „istnie” zostaje postawione w dysjunkcji („istnie/nie”). Wystające „nie” ujawnia zatem swoją sprawczość; uniemożliwia bowiem krystalizację sensu (substancji), ale nie w kontekście jego prostego zaprzeczenia, a raczej pozostawienia go w dwuznacznej sytuacji, w której jest on i jednocześnie nie jest obecny.

Na tym opiera się zatem potencjał języka; na pozostawieniu czegoś, co komplikuje i odwraca dotychczasową perspektywę, a także ujawnia niedostrzegalne w hierarchicznej rzeczywistości powiązania. Doświadczenie to, jak sądzę, w sposób autoteliczny do pewnego stopnia objaśnia wiersz:

łosk/ grom/
wizg/ wiatr/
smag/ deszcz/
zostaje
ładna makatka

Z zestawionych ze sobą w ciągu skojarzeniowym onomatopei uobecniających potężne odgłosy zjawisk meteorologicznych (burzy, wiatru, deszczu) według następującej zasady: dźwięk wywoławczy – kompletny fenomen (łosk – grom, wizg – wiatr, smag – deszcz), a jednocześnie powiązanych ze sobą przez alternatywę wykluczającą (ukośnik), na białej stronie pozostaje jedynie „ładna makatka”. Olbrzymie spektrum najpotężniejszych i najhałaśliwszych dźwięków przyrody sprowadza się wyłącznie do gry brzmień (słyszalnych w postaci instrumentacji zgłoskowych oraz spółgłoskowych zbitek, takich jak „sk”, „zg” [tutaj dodatkowo bezdźwięczna zbitka „sk” z wyrazu „łosk” z pierwszego wersu współgra z jego dźwięcznym odpowiednikiem w wyrazie „wizg” z wersu drugiego], „tr”, „szcz” i tak dalej, tworzących szeleszczące, dudniące i drżące brzmienia). Tych kilka jednosylabowych wyrazów, skoncentrowanych w asocjacyjnym ciągu do maksymalnego minimum za pomocą wybijających się, wyraźnie słyszalnych, dźwiękowych resztek, ma potencjał nie tylko do uobecnienia w wyobraźni nakreślonej przez nie sytuacji, ale również do wzniecenia powiązanych z nią odczuć (do przywołania i kreacji poszczególnych doświadczeń).

Działanie to odzwierciedla ars poetica Biedrzyckiego, w której rozprężenie wszystkich zmysłów ma prowadzić do ich skrajnego skupienia i odwrotnieM. Biedrzycki, Kotek wie, że łyżwiarz odkopał SARS (ars poetica), „Nowy Napis Co Tydzień” 2020, nr 44, https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-44/artykul/kotek-wie-ze-lyzwiarz-odkopal[12]sars [dostęp: 5.04.2023].[12]. Znajduje to również pełny wyraz w ostatnim z analizowanych przez mnie wierszy:

arogancja z/wię/zł/rszy/
po/raż/
po/prosz/
piędź rozwiązłych

MLB na wzór tytułowej formuły „Sofostrofa”Analizy formuły tytułowej podejmuje się Anna Kałuża. Zob. taż, Hybrydy: Sofostrofa i inne wier[13]sze MLB, [w:] Bumerang. Szkice o polskiej poezji przełomu XX i XXI wieku, Wrocław 2010, s. 193.[13] z tomu z 2007 roku tworzy konkatenację, w której słowu „wiersze” pozwala wniknąć w tkankę wyrazów „zwięzły” oraz „więzy”. Arogancja tychże „z/wię/zł/rszy” polegałaby, jak sądzę, na zupełnym lekceważeniu obowiązujących zasad łączenia ze sobą porządków semantycznych, syntaktycznych, a nawet głosek w obrębie poszczególnych wyrazów. W tej perspektywie zapis tekstowy tworzyłby zatem układy (jak następujący: „po/raż/ / po/prosz/ piędź…”, uzasadniających się podobieństwem brzmieniowym) skłaniające do przekroczenia granic wyobraźni oraz ich polisensorycznego odbioru. Poprzez tego rodzaju recepcję dochodzi zatem do rozprężenia zmysłów, co ilustruje ostatni wers „piędź rozwiązłych”, w którym piędź (dawna miara długości, określająca odległość między kciukiem a małym palcem w rozwartej dłoni) sugestywnie wskazuje na rozprzestrzenianie się rozwiązłych (dzięki ich wcześniejszemu związaniu, skondensowaniu) sensów języka.

***

W moim przekonaniu powyższe przykłady wierszy obrazują pole wyłaniania się znaczeń, za które odpowiadają przede wszystkim językowe resztki – czy to w postaci pozostawionych przez siebie śladów dźwiękowych, niedopowiedzianych sensów czy też wnikających w strukturę wyrazów obcych dla nich głosek. Czy w takim przypadku można zatem mówić, że język jest swego rodzaju zagrożeniem dla metafizyki? Niewinna zabawa poetycka raczej nie zdementuje dualistycznych opozycji, ujawnia ona jednak, jak łatwo można zniwelować referencyjność języka, jak można go odsymbolicznić. W ramach podsumowania podzielę się zaproponowaną przez Rogera Paul-Droita w książce 101 zabaw filozoficznych. Doświadczanie codzienności zabawą „Pozbawić jakieś słowo sensu”, polegającą na powtarzaniu przez około trzy minuty nazwy przedmiotu codziennego użytku, w który w danej chwili się wpatrujemy. Efektem tego eksperymentu staje się, cytując filozofa, następująca sytuacja:

Po kilku chwilach to znane słowo odrywa się od przedmiotu, kostnieje. Słyszysz zbiór przedziwnych dźwięków. Nic nieznaczącą serię absurdalnych szumów, które niczego nie nazywają, nie wiążą się z żadną rzeczą i pozostają bezsensowne, rozlane, poszatkowane. Niewątpliwie znasz tę zabawę z dzieciństwa. Prawie wszyscy doświadczyliśmy tej nieprawdopodobnej kruchości związku pomiędzy słowami i przedmiotami. Gdy tylko zaczniemy ten związek przekręcać, rozciągać, gdy zaczyna się on rozluźniać – przestaje być prostyR.P. Droit, Doświadczanie codzienności. 101 zabaw filozoficznych, tłum. E. Urscheler, Gdańsk 2004, s. 13–14.[14].

Nie potrzeba zatem wiele, by udowodnić kruchość związku pomiędzy słowem a przypisanym mu przedmiotem. Przykładem dla mnie są, chociażby, przedstawione tutaj wiersze MLB: śmiałe w obrazowaniu, oszczędne w zabiegach, bezceremonialne w przekazie i swojej narzucającej się obecności.

Artykuł pochodzi z 21. numeru kwartalnika „Nowy Napis”.

1.

Niezwykle interesująca w kontekście refleksji nad werbalno-obrazowymi interakcjami wydaje się jedna z technik twórczych obecnych w poezji autora Ognia, która uwidacznia się zwłaszcza
w Elegiach z Tymowskich Gór. Odnosi się ona do sztuki pisania i czytania ikon, łączy się ściśle
z metafizycznym charakterem liryków z tego tomu, z pewnego rodzaju słowno-ikoniczną transgresją, a także próbą wyrażania niewyrażalnegoZob. R. Nycz, Wyrażanie niewyrażalnego w literaturze nowoczesnej, [w:] tegoż, Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001, s. 17–41; B. Morzyńska-Wrzosek, „…i na piękność, i na wyczyn burzy”. Proces kształtowania tożsamości w poezji Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Bydgoszcz 2013, s. 163; E. Czaplejewicz, Poezja jako dialog, Warszawa 1981, s. 104.[1]. Zagadnienia te wiążą się
z metaforami istniejącymi i realizującymi się w osi wertykalnej, o których pisał chociażby Paul Ricoeur: „prawdziwa metafora jest metaforą wertykalną, wstępującą, transcendentną”P. Ricoeur, Meta-foryczne i meta-fizyczne, tłum. T. Komendant, „Teksty” 1980, nr 6, s. 192.[2]. Według Heideggera, którego myśl komentował francuski filozof: „Metaforyka istnieje jedynie wewnątrz metafizyki”Cyt. za tamże, s. 183.[3]. To, co jednak najistotniejsze, zamyka się w kilku Ricoeurowskich konstatacjach dotyczących ruchu i kierunku metafory. Mowa o „ruchu wznoszenia”, który „ustanawia tworzenie pojęć”Tamże, s. 189.[4]. Taki ruch można zaobserwować w wielu lirykach Polkowskiego, a w wierszach elegijnych odbywa się on co najmniej na dwa sposoby. Co jeszcze ciekawsze, pierwszy z tych sposobów w pewnym stopniu oddziałuje środkami wizualnymi (de facto graficznymi). Z jednej strony poprzez kondensację treści w zakończeniach wersów i posługiwanie się lapidarnymi formami, czyli ikoniczną wręcz architektoniką wiersza:

Panujesz nade mną liściu kroplo.

Być pod śniegiem

zapominaćJ. Polkowski, ***Panujesz nade mną…, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha, red. J.M. Ruszar, Kraków 2017, s. 149. Dalej cytaty z tego wydania oznaczam skrótem GB, po nim wskazuję stronę. Wszystkie wyróżnienia moje – P.S.-B.[5].

Z drugiej zaś – poprzez ikoniczność słowną czy też wskazywaną przed chwilą metaforykę, opartą
w dużej mierze na ewokowanym w utworze ruchu po linii albo po liniach:

Rozbierają się jawory i buki. Wszystko

oddasz będziesz

pokarmem.

(GB 164)

Niewierny modliłem się. Ja?

Byłem? Nic i Nic ponad

obłokami.

(GB 151)

Na wykładnię ikony wskazuje ponadto już samo skupienie się na sytuacji lirycznej, prowokującej do refleksji nad kształtem (nawet w ścisłym, geometrycznym znaczeniu), wreszcie zaś na wstępującym porządku patrzenia:

W ciemności – wiatr. W pustej łodzi

On – wiatr. Spowiada zapomina.

Ten który prowadzi pieśń

milknie.

(GB 150)

Katakumby jodeł. Na polanie

brzozy trwają w uniesieniu

bezlistnej mszy.

(GB 158)

Lekturę wierszy kieruje się wtedy przede wszystkim w stronę szeroko rozumianej perspektywy czy perspektywiczności jako takiej.

Paul Ricoeur podsumowując swoje refleksje, pisał: „Tak więc czy się mówi o charakterze metaforycznym metafizyki, czy o charakterze metafizycznym metafory, uchwycić należy wspólny ruch, który unosi słowa i rzeczy poza..., meta…”Tamże, s. 192.[6]. Poruszony aspekt poezji sytuuje się tymczasem na styku dwóch typów relacji pomiędzy słowem a obrazem: in absentia oraz in praesentiaPodstawą wielu typologii, rozróżnień strategii artystycznych obecnych w książkach poetyckich Jana Polkowskiego stała się zapożyczona od Justyny Bajdy systematyzacja relacji słowno-obrazowych oparta na wypracowanej przez Bernarda Vouilloux semiotyce. Dzieli ona typy wspomnianych relacji na dwa rodzaje: in absentia (relacje, w których obraz implikowany jest wewnątrz tekstu lub uobecniający się przez techniki, chwyty stricte językowe czy struktury wyobrażeniowe, mogą to być także procesy obrazowej mentalizacji lub po prostu mentalne obrazy albo też odwołania do szeroko rozumianej obrazowości czy wreszcie zabiegi ekfrastyczne; obraz nie sąsiaduje z tekstem na jednej płaszczyźnie) oraz in praesentia (relacje, w których zarówno tekst, jak i obraz sąsiadują ze sobą na jednej płaszczyźnie). Zob. J. Bajda, Poeci to są słów malarze… Typy relacji między słowem a obrazem w książkach poetyckich okresu Młodej Polski, Wrocław 2010, s. 10–16.[7]. Na pograniczu tych relacji istnieją chociażby elegijne liryki Polkowskiego, przyrównywane często do form zbliżających się do haiku. Wojciech Ligęza nazywał je „medytacyjnymi epigramatami” i tym samym podkreślał jeszcze inny wymiar takiej formy lirycznej:

W Elegiach z Tymowskich Gór zdecydowanie brzmi głos poety poszukującego świętości w świecie, odgadującego ukrytą obecność Stwórcy. Polkowski dąży do kondensacji znaczeń, do formy lapidarnej, w której milczący namysł tyle samo waży, co wypowiedziane słowo. Seria wierszy, które nawiązują do narysowanych cienką kreską obrazów oraz konstrukcji japońskiego haiku, medytacyjne epigramaty, modlitwy w miniaturze przekazują„czuwanie”, skupienie, mobilizację wrażliwości, pragnienie ciszyW. Ligęza, Osobny. Spojrzenie na całość, [w:] W mojej epoce już wymieram. Antologia szkiców o twórczości Jana Polkowskiego (1979–2017), red. J.M. Ruszar, I. Piskorska-Dobrzeniecka, Kraków 2017, s. 360. Na podobny aspekt, obecny także w innych wierszach wierszy krakowskiego poety, zwracał też uwagę Bronisław Wildstein. Zob. tenże, Ze środka tajemnicy. O tomie Jana Polkowskiego „Cień”, [w:] W mojej epoce..., s. 175.[8].

I słusznie, z tym że jednak „haikowość” wierszy w takim ujęciu, jakie zostało przyjęte na początku niniejszego szkicu, należałoby sytuować dodatkowo w kręgu tradycji modernistycznych. Chodziłoby zwłaszcza o idee Ezry Pounda opierającego swe założenia w dużej mierze na filozofii Thomasa Ernesta Hulme’a – autora znanej teorii autonomii obrazu poetyckiego, „który
w przeciwieństwie do konstrukcji intelektualnej umożliwiać miał zjednoczenie podmiotu
z rzeczywistością i jej głębokie poznanie”P. Michałowski, Głosy, formy, światy. Warianty poezji nowoczesnej, Kraków 2008, s. 143.[9]. Pisał o tym Piotr Michałowski, syntetyzując w swoim historycznoliterackim omówieniu pewne tendencje obecne w zainteresowaniu gatunkiem haiku w literaturze rodzimejTamże. Michałowski pisze, że „W Polsce obydwie fale [zainteresowania haiku] nałożyły się na siebie, począwszy od 1975 roku, kiedy to ukazał się specjalny, poświęcony haiku numer miesięcznika »Poezja« (1975, nr 1), a w rok później »Literatury na Świecie« (1976, nr 10)” (tamże). Wzmianka o tym może w pewnym stopniu tłumaczyć zainteresowania mające wpływ na poetyki wielu twórców – zwłaszcza Polkowskiego, który przecież debiutował w 1978 tomem To nie jest poezja zawierającym także miniaturowe liryki. W Elegiach... osiągnęły one wymiar właściwie zupełny.[10]. Parafrazując Pounda, Michałowski twierdził , że: „po pierwsze, należy traktować bezpośrednio ≫rzeczy≪ – zarówno subiektywne, jak i obiektywne; po drugie, bezwzględnie rezygnować z każdego słowa, które nie służy do prezentacji”Tamże.[11]. Idealnym odniesieniem do tych poglądów była właśnie tradycja haiku rozumianego jako wiersz jednoobrazowy, który jest „formą nakładania się pojęć”. Poznanie zostało w nim utożsamione
z pięknem i miało się wyrażać w momentalnym obrazie, pokonującym ograniczenia czasowo-przestrzenneTamże.[12]. Być może właśnie lapidarna, miniaturowa, gnomiczna i jednoobrazowa (ale przede wszystkim obrazowa w ogóle!) forma mogła budzić w wierszach Polkowskiego tego typu asocjacje. Pojawiły się one już w tomie z roku 1987. Krzysztof Koehler podsumował je następująco:

zagadkowość, pociągająca tajemnica natury, którą potrafią zapewne wpierw dostrzec, a potem wyrazić w niepokojący sposób poeci, po lekturze Polkowskiego z Drzew jest dla mnie zawsze swego rodzaju sprawdzianem artystycznych umiejętności jakiegokolwiek innego twórcyK. Koehler, Jan Polkowski – poeta polski, [w:] W mojej epoce..., s. 349–350.[13].

W zaskakujący sposób wiąże się to z rozumieniem terminu ikona, u podłoża którego stoją przede wszystkim podobne koncepcje epistemologiczne (zwłaszcza epistemologii twórczej), między innymi poznawanie za pomocą zmysłów duchowych. Termin ikona, jak i sposób jej tworzenia, czy bardziej idea konstrukcyjna, jaka jej przyświeca, rozumiany jest tu bowiem dwojako. Po pierwsze, owo pojęcie można ujmować w sposób metaforyczny jako pewien „emblemat”, malarską wykładnię myśli filozoficznej. W takim wypadku grafia wiersza odsyła do ukrytych sensów i przez swoją formę implikuje treści symboliczne. Przestrzeń liryczna jest – prócz wizualnej konkretyzacji – miejscem „zamieszkiwania człowieka”, o czym pisał w swej powieści Wit Szostak. Jednocześnie owo zamieszkiwane „miejsce” staje się„przestrzenią otwartą na boskość”W. Szostak, Poniewczasie, Kraków 2019, s. 43.[14], na tajemnicę, choć jest to – jak w ikonach – jedynie otwarcie, gotowość. To przestrzeń „otwarta na”, do wypełnienia. Uwidacznia się to chociażby poprzez rozplanowanie typograficzne wersów krótkich i długich, poprzez długość linijki, pustkę graficzną (biel edytorską) i wreszcie „rozległość przestrzenną”W. Sadowski, Wiersz wolny jako tekst graficzny, Kraków 2004, s. 83.[15]. Takie zabiegi pozwalają na adaptację figur retorycznych, na przykład wyolbrzymienia, ale również odsyłają do kategorii bliskości i oddalenia:

Już nie wróci poezja

nie wyjdzie z twojego storturowanego

wierszaJ. Polkowski, Flaga łopoce na wietrze, [w:] tegoż, Oddychaj głęboko, rys. Z. Grzywacz, Kraków 1981, s. 31.[16]

Ruch wzdłuż linii może być ruchem „ku wyjściu”W. Sadowski, dz. cyt., s. 97.[17] wyrażonym także poprzez zawartość leksykalną (w cytowanym fragmencie zostaje wyrażony dosłownie). Taki sposób rozumienia dykcji Polkowskiego prezentował Witold Sadowski. W wierszu:

Smak ziemi. Przylepione do nieboskłonu

Szybują kruki. Siwieję,

PowracamJ. Polkowski, ***Smak ziemi…, [w:] tegoż, Elegie z Tymowskich Gór, rys. i grafiki J. Dmitruk, Kraków 2008, s. 43.[18].

badacz dostrzegł niezwykle ciekawy aspekt oddalenia poszczególnych elementów, wyrażający się poprzez nagłos i klauzulę:

W nagłosie ujrzymy […] sformułowanie związane z zakorzenieniem podmiotu w tu i teraz („Smak ziemi”) […]. Klauzula natomiast powie nam o rzeczywistości odległej i fizycznie niedostępnej („nieboskłon” […]). Jeżeli następnie spojrzymy raz jeszcze na wers Polkowskiego i zobaczymy nagłos i klauzulę ustawione naprzeciw siebie, to początek i koniec wersu utworzą przed nami dystans przestrzenny między „ziemią” a „nieboskłonem”Tamże, s. 86.[19].

Wiersz wieńczy czasownik „Powracam”, stanowiący najkrótszą linijkę i jednocześnie wygłos. Sadowski nazywa taki krótki element końcowy „wersem-zwieńczeniem”, stawiając go obok „wersu-nagłówka”. Gra pomiędzy nimi to zasadniczy chwyt uwypuklający semantyczne właściwości linijki wiersza wolnego. Warto tu odnotować, że właśnie wspomniany przez nas wyraz „Powracam”

tworzy też pewien wizualny odsyłacz (skrzydło?). Dopiero ta puenta wprowadza dynamikę obrazu zarówno w planie semantycznym, jak i wizualnym, gdzie perspektywa nieba-wysokości zestawiona zostaje ze zbliżeniem na głowę podmiotu, czyli z tym, co względem nieboskłonu jest na dole:

Szybują kruki. Siwieję,

Powracam.

Takie obrazowanie opiera się na jakiegoś rodzaju złudzeniu, tyle że efekt stricte plastyczny uzyskuje autor za pomocąśrodków językowych i typografii. Bardzo podobnie dzieje się w innym liryku z Elegii…, w którym ponownie występuje zbliżenie i oddalenie wyrażone przez zestawienie „nieba” i „trawki”:

Dziecko mówi: dotykam nieba

tą trawką. Zamknąwszy oczy

płyną obłoki.

(GB 154)

Najistotniejsze, w tym miejscu, jest uznanie „zjawisk wizualnych za elementy komunikatu”W. Sadowski, dz. cyt., s. 308.[20].
W ten sposób w jakiejś mierze, kieruje się lekturę„ku poetyce chrześcijańskiej”Zob. M. Edwards, Ku poetyce chrześcijańskiej, tłum. M. Szuba, red. nauk. J. Ward, M. Fengler, Gdańsk–Pelplin 2017.[21]. Metaforę domu, który jest jednocześnie i wierszem zamieszkałym przez poetę, i samym lirycznym słowem („metafor[a] jako dom dla zmysłów”, ***Dobrze jest jeśli…, GB 124), ale i poetycką wizją, w której uobecniają się cechy ikony zarówno jako sposobu mówienia o Bogu, jak i metapoetyckiego komentarza, zawarł Polkowski w takim fragmencie:

Dobrze jest wreszcie mieć pod kartką stół który mógłby mieć twarz słowackiego Boga zamkniętego w kościele twarz schwytanych w kocioł połonin twarz kapłana który zbawił Chrystusa mógłby być zbity z donosów zdrady

nadpalonych portretów Marksa godnej politowania szlachetności mógłby być poniemiecki pożydowski popolski – ale jest drewniany.

(GB 124)

2.

Zarówno ikonę, jak i samą czynność pisania ikon można rozumieć bardziej dosłownie. Kształt graficzny wiersza podąża za techniką, u podłoża której stoi teologia okna. Podobnie jak
w wypadku tworzenia dzieła plastycznego wykonanego na desce, „proces pisania zaczyna się od długich godzin patrzenia na Wcielonego”N. Miazhevich, J.P. Strumiłowski, Ikony zbawienia. Słowo, światło, kontemplacja, Tyniec 2017, s. 72.[22], jest więc wynikiem przede wszystkim głębokiej kontemplacji, trwania. Nim efekt odnajdzie swój wyraz – najpierw właśnie trwa i kondensuje się
w oczekiwaniu. Nie należy zatem w inny sposób spotykać się z dziełami powstałymi jako wyrazy nade wszystko ukontemplowania. Pospieszna lektura, pobieżna i zdawkowo dostrzegająca jedynie atrakcyjne „spięcia sensów”B. Schulz, Mityzacja rzeczywistości, [w:] tegoż, Opowiadania. Wybór listów i esejów, wstęp i oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1989, s. 366.[23] oddziela tekst od jego pierwotnego trybu tworzenia, cofa go wręcz, pozbawiając rytmu znaczeń powstałych przecież jako wynik wzmiankowanego trwania.
W przypadku wiersza, który sięga do unaocznienia plastycznego, wizualizacji, konkretnego wyglądu na płaszczyźnie kartki – mowa oczywiście o jego par excellence graficznym czy właściwie już typograficznym wymiarze, formalnym ukształtowaniu. Spowolnione zdynamizowanieTaka gra przeciwieństw to stała technika stosowana w wierszach Polkowskiego.[24] krótkich wierszy, tak charakterystyczne dla Elegii z Tymowskich Gór, to zagadnienie szczególnie bliskie ikonom. Ważne jest jeszcze i to, co ową słowną ikonę otacza i co sprawia, że w jakimś sensie w najprostszej linii staje się ona swego rodzaju oknem. A co najważniejsze – jest oknem otwartym. Świetnie ową zależność (semantyczną) odzwierciedlają fotografie okładkowe zdobiące dwa wydania Głosów. „Natomiast pole ikony – o czym przypominają Nadia Miazhevich i Jan P. Strumiłowski – czyli to, co znajduje się na zewnątrz […], z jednej strony oddziela sam wizerunek od świata stworzonego, a z drugiej – sprawia wrażenie ramy, co upodabnia ikonę do okna”N. Miazhevich, J.P. Strumiłowski, dz. cyt., s. 84.[25]. Inaczej jeszcze ujmował to Paul Evdokimov, nawiązując do „teologii wizualnej”: „Słowo otwiera wrota świątyni; […] sekretnie wyrysowane otwiera się w kontemplacji […] jako ikona”P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, tłum. M. Żurowska, Warszawa 1999, s. 152.[26]. Figuratywne ukierunkowanie czy też po prostu dominanta figuratywności utworów (i w pewnym stopniu także nawiązanie do istoty sztuki figuratywnej jako takiej) jest równocześnie gestem sprzeciwu wobec sztuki istotowo rozumowej, a więc niefiguratywnej, która „opuszczając przestrzeń” – jak zauważa Evdokimov – „cofa się” wszak aż do „przed-formalności”, „przed-treściowości”, i w rezultacie „nie mogąc się nawet zatrzymać”, nie posiada sensuTamże, s. 149–150.[27]. Wiersze o znamionach niepragmatycznej funkcji znaku stanowią pewną możliwość„odnowy symbolicznej”, nie będą jedynie ilustracjami rzeczywistości, „triumfem czystej semiologii”, znakiem ani alegorią, lecz symbolem, czymś, co już zawiera samo w sobie to, co symbolizuje, objawia, jest epifanijne, epifaniczneTamże, s. 145. Rozróżnienia terminologiczne znaku, alegorii i symbolu zawarł Evdokimov w swojej pracy: „Symbolon po grecku zakłada połączenie dwóch połówek: symbolu i tego, co symbolizowane” (tamże, s. 146, przyp. 5). Zob. także R. Alleau, De la Nature du Symbole, Paris 1958.[28]. O ikonowym wymiarze wierszy pisał wspominany Witold Sadowski, poszukując ukrytych sensów we współczesnej formie wierszy wolnych. Omawiał w swojej pracy liczne przykłady także z twórczości Jana Polkowskiego. W utworze Jam jestbramą owiec dostrzegał nawet jakiś rodzaj samodzielnej modlitwy (aktu strzelistego) wyrażonej przez długość linijki wersowej oraz relacje pomiędzy nagłosem i klauzulą. Zobaczmy najpierw ten wiersz-ikonę Polkowskiego:

Tak

chciałbym Cię teraz dotknąć,

ChrystusieJ. Polkowski, Jam jest bramą owiec, [w:] tegoż, Oddychaj głęboko…, s. 53.[29]

„Słowo klauzulowe – pisze Sadowski – które na skutek wielkości linijki długiej przesunięto daleko
w prawo i otoczono samotnie przestrzenią pustą, wtóruje wówczas wołaniu wyrywającemu się
z serca ku górze”W. Sadowski, dz. cyt., s. 86.[30]. Badacz wpisywał też (być może nieco skrótowo) wiersze z tego tomu w nurt polskiej poezji religijnejTamże, s. 310.[31]. Niemniej jest to bardzo ważne spostrzeżenie, gdyż rysuje wyraźnie dominujący kierunek lektury liryków krakowskiego poety, co ciekawsze, kierunek lektury dotyczy bardziej semantyki struktury owych utworów, z której to właśnie wynika niniejsze założenie badacza. A w tym wypadku chodzi zasadniczo o technikę twórczą. Widać więc słuszność poszukiwań analogii w sztuce religijnej, zwłaszcza w wyjątkowej, materialnej odsłonie, jej wizualnym aspekcie, jaki uobecnia się w technice pisania ikon, czyli po prostu – sztuce ikony. Spostrzeżenia poczynione przez Sadowskiego sytuują się blisko założeń, w myśl których forma stanowi istotny nośnik przekazu semantycznego. Mowa zatem o „założeniu funkcjonalizacji wszystkich elementów wiersza”K. Skibski, Lingwizm w poezji współczesnej jako kategoria odbiorcza, „Poznańskie Studia Polonistyczne” 2009, t. XV, s. 27.[32]. To z kolei Krzysztof Skibski uznał za podstawę „lingwizmu jako kategorii odbiorczej”Tamże.[33]. Witold Sadowski natomiast zauważa, że jeśli tematem wiersza jest sacrum, a zatem niedostępność, to wiersze takie już z założenia – także formalnego, kompozycyjnego czy typograficznego właśnie – będą implikowały niepełność i lapidarność poznania czy też niemożność poznania ostatecznego w ogóle, a zatem metafizycznośćpar excellence. Choć forma liryczna staje się bezsilna, a sam obraz poetycki wobec ewokowanego sacrum wydaje się wprost niereferencjalny, to wyrażana nawet poprzez miniaturowe elegie forma taka odzwierciedla pewien rozwój duchowy podmiotu. Odbywa się to chociażby przez wspomniane przed chwilą odniesienie do Tajemnicy. Miniaturowe formy Elegii… stanowią swego rodzaju „mikrokosmos” poetyckiP. Michałowski, Polskie imitacje haiku, „Teksty Drugie” 1995, nr 2, s. 42; tenże, Miniatura poetycka, „Pamiętnik Literacki” 1994, nr 2 (85), s. 133. Zob. też B. Andrzejewski, Przyroda i język. Filozofia wczesnego romantyzmu w Niemczech, Warszawa–Poznań 1989.[34]. Ukazują bowiem – podobnie jak ikony – otwartą perspektywę. Mimo otwarcia takie wiersze są jednak syntaktycznie i semantycznie skończoną całością (ale nie tylko przez obecność puenty czy wersów-nagłówków i wersów-zwieńczeń). Wiąże się to ze wspomnianą już techniką skrótu poetyckiego. Spięcia sensów i skondensowana niemal do maksimum przestrzeń wiersza są w stanie zmieścić się w zaledwie kilku wersach. Stanisław Barańczak, przywołując w swoim szkicu wczesny wiersz Polkowskiego Hymn, zauważał, że w jednym krótkim utworze mogą się pomieścić nawet trzy wymiary rzeczywistości naraz. I to właśnie jako jeden z pierwszych czytelników poezji autora Ognia Barańczak mocno podkreślał ich wymiar religijny. Spójrzmy na pięciowersowy Hymn z 1983 roku:

Przez więzienne okno widać plac

Śnieg i glina otoczona

betonowym murem i drutem kolczastym.

Po co ci (szary orle)

ta ciasna korona?

(GB 73)

Badacz zwracał uwagę przede wszystkim na symbolikę (na przykład „betonowy mur i drut kolczasty”, które okalają więzienie to „zarazem korona orła i cierniowa korona Chrystusa”), ale widział także strukturalne paralele, które wynikały równocześnie ze znaczeń:

Orzeł jest nie biały, lecz szary, tak jak szare są„śnieg i glina” więziennego placu; korona jest nie tylko – jak „drut kolczasty” – kłująca, więc cierniowa, ale w dodatku „ciasna”, tak jak ciasna jest zamknięta przestrzeń więzienia. Znaczenia, ściągnięte razem przez środkową linijkę, w zakończeniu na powrót się rozbiegająS. Barańczak, Niewidzialna ojczyzna, [w:] tegoż, Przed i po. Szkice o poezji krajowej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, Londyn 1988, s. 163.[35].

Ten ruch czy dynamika odzwierciedlona poprzez linijkę wersu wiążą sięściśle z kompozycją przestrzenną, a właściwie z perspektywą. Na podobnej zasadzie działa ikona, w której znaczenia też adaptowane są właśnie w perspektywie. To ona emblematyzuje drogę i kierunek myśli filozoficznej podmiotu. Paweł Dziadul podkreślał istotny historycznie fundament myśli artystycznej odwołującej się, nierzadko wymiennie, do rożnych kodów semiotycznych. W koncepcji sztuki pisania ikon doszukiwał się znamiennej koherencji pomiędzy świadomością i wrażliwością duchową a twórczym rzemiosłem, będącym narzędziem w teologicznym poznaniu i doświadczaniu Boga. „W odróżnieniu od współczesnego ≫labiryntu≪ – pisał– w średniowieczu istniał jeden, wspólny dla całej kultury chrześcijańskiej, model świata, wzniesiony na fundamencie Słowa objawionego – Biblii”P. Dziadul, Słowo – obraz paradygmatyczny – ikona. O intersemiotyczności w słowiańskiej kulturze prawosławnego średniowiecza, „Poznańskie Studia Slawistyczne” 2012, nr 2, s. 138–139.[36]. Model wpływał na

uniwersalny kod teologiczny, definiujący mechanizmy tworzenia i odbioru tekstów kultury (w znaczeniu semiologicznym). […] Twórczość artystyczna nie wynikała z indywidualnej inwencji, lecz generowana była przez świętą Tradycję i prawa Kościoła. W tym przypadku nie ma znaczenia odmienne tworzywo czy inna specyfika znaków sztuki słowa i sztuk plastycznych, związane one były bowiem wspólnym celem i miały analogiczną funkcjęTamże.[37].

Dziadul zgadzał się z Iriną Jazykową w tym, że słowo pisane i obraz-ikona w swej „ontologicznej głębi są ze sobą tożsame”Zob. I. Jazykowa, Świat ikony, tłum. H. Paprocki, Warszawa 2007, s. 11.[38]. I z tego powodu dla wnikliwszego zrozumienia ikony należy za autorem przyjąć, że zdecydowanie:

bardziej przydatna od współczesnych teorii okazuje się raczej myśl Ojców Kościoła i wschodniochrześcijańska mistyka, konotująca specyficzne koncepcje estetyczne. „Szata zmysłowa” (słowo czy ikona) stawała się jedynie swoistym „wehikułem” odsyłającym do innej, duchowej i wiecznej rzeczywistości: „ikona jest dla oczu tym samym, co słowo dla uszu [...], mają jedną i tę samą rzeczywistość duchową”P. Dziadul, dz. cyt., s. 139.[39].

3.

Należałoby jeszcze nieco rozszerzyć metaforyczne rozumienie ikonowej wykładni. Ponadsłowne ujmowanie samego terminu „ikona” nie sprowadzasię wszak jedynie do przedmiotu per se ani nawet do wizerunku i ostatecznego kształtu uzyskiwanego przez twórcę. Nie odnosi się jedynie do sposobu,w jaki się ów obraz konstruuje – w tym wypadku pisze. Jedno z możliwychująć problemu obejmuje bowiem także sposób czytania ikon związany zespecyficzną techniką ich tworzenia. Nadia Miazhevich i Jan P. Strumiłowskiposługując się metaforą czytania w kontekście lektury obrazu, wypowiadająjasną i niezwykle pomocną konstatację:

Czytanie ikon nie sprowadza się jedynie do składania poszczególnych „literek” […]. Czytać znaczy rozumieć. A rozumienie jest czymś więcej niż poznaniem werbalnych lub niewerbalnych znaków i ich znaczeń. Sens tekstu nie zamyka się przecież w samych pojedynczych słowachN. Miazhevich, J.P. Strumiłowski, dz. cyt., s. 91.[40].

Oprócz lapidarnej i odpowiednio semantycznie nacechowanej formy graficznej wizualny aspekt wierszy z Elegii… Jana Polkowskiego oznaczałby tyle, co ich kontemplacyjny wymiar, a zatem także i wszelaką kontemplacyjność. Można przyjąć, że skondensowana konstrukcja znaczeniowa i takowa właśnie wizualność wierszy realizowana jest wobec tego w taki sposób, w jaki przemawiają de facto ikony. Nie tyleż dyskursywnie, ile jako „Ewangelia Ducha” – „poezja bez słów”, którą Evdokimov nazywał„Ewangelią wizualną”P. Evdokimov, dz. cyt., s. 11.[41], nawiązując do hebrajskiego rozumienia wyrazu „piękno”, które – inaczej niż w grece – znaczy równocześnie i „dobry”, i „piękny”Tamże, s. 10.[42].

Warto w tym kontekście przeczytać wiersz Katakumby. To dobry przykład utworu, który pokazuje, że podmiot widzi przestrzeń przede wszystkim znakowo. Przedstawia scenkę rodzajową z ulicy. Z pozoru banalna sytuacja skrywa jednak wiele symboli. Aby je odczytać, odbiorca powinien rozpoznać elementy obrazo- i wyrazotwórcze. Skoro język jest tu ekwiwalentem narzędzi plastycznych, to tam ulokowano główne sensy naddane. Przede wszystkim rama – jako zasadniczy tutaj element plastyczny i paralelna do niej kategoria poetologiczna – klamra wierszowa. Początkowy wers zakończono bowiem tym samym słowem, które wieńczy cały utwór i ostatnią linijkę wiersza. Chodzi o „rybę”, która zarówno na początku, jak i na końcu utworu stanowi dla bohaterów przede wszystkim pożywienie:

Kobieta idzie ulicą je rybę.

Chłód pierwszego dnia września

ostatnie krople deszczu

zapach ryby.

Kobieta daje dziewczynce białe pasmo

wędzonego mięsa.

Idą ulicą.

Rozmawiają jedzą rybę.

Nowa Huta, IX 1978

(GB 7)

Wyraz „ryba” pojawia się jeszcze mniej więcej w centralnym punkcie wiersza („zapach ryby”). Jest to już raczej związane z inną kategorią– pewną powtarzalnością sekwencji obrazów, która tworzy szczególny rytm obrazowy. Co ciekawe, ów środkowy wers odwołuje się też do odmiennej niż dwa wspomniane wersy kategorii zmysłowych, wprowadza synestezyjność przedstawienia („zapach ryby”). Interesującym wyznacznikiem malarskości jest w Katakumbach sposób ukazania (sic!) dynamiki i ruchu opisywanej sceny. Przywołuje się tu rozumienie symbolu na wzór biblijny (zapewne nieprzypadkowo). Jak w ikonach, tak i tu w metaforycznym sensie symbolikę rozumie się bowiem nie poprzez podobieństwo, lecz poprzez dynamikę. I to właśnie ukazanie, a nie na przykład wyrażenie ruchu jest tu najciekawsze. Choć z pewnością w dużej mierze na ostateczny kształt wiersza ma wpływ także szczególny rytm, konsekwentnie współorganizujący tekst wobec wizualnej estetyki. Pojawia się powtarzalność sekwencji obrazowych, ale i wiele paralelizmów składniowych, na przykład „Kobieta idzie”, „Kobieta daje”, „Idą”, „Rozmawiają”, „je rybę”, „jedzą rybę”. To linie tworzą wrażenie stagnacji, jakiegoś spowolnienia czy nawet zatrzymania. A linie stanowią kolejny wyznacznik malarskości dzieła literackiego. Są one oddawane tu na wiele sposobów. Przede wszystkim za pomocą stricte językowych środków, poprzez wspomniane paralelizmy i powtórzenia.

Wiersz konsekwentnie pozbawiony został przecinków, lecz Polkowski nie zrezygnował z wyraźnie zaakcentowanych zdań. Chodzi bowiem nie tylko o znak kropki, ale i mocne przerzutnie po każdym zakończonym segmencie syntagmatycznym. Ten brak pauz wewnątrzwersowych powoduje wrażenie monotonii poszczególnych linijek tekstu. Brak przecinków nie sprawia, że automatycznie zatrzymujemy się pomiędzy częściami jednego wypowiedzenia. Czytelnik podąża za tekstem bardziej ostrożnie. Sam poniekąd spowolniony i bardziej uważny na to, co za chwilę ma nastąpić. Albo na odwrót – „pędzi” bez przerw, zatrzymując się jedynie przy pojedynczych pauzach ulokowanych na końcach wersów, jakby z konieczności wobec reguł rządzących wierszem. W każdym razie ruch jest jednostajny bez względu na to, czy wolny czy przyspieszony, powtarza się i w tym sensie jest też liniowy. A potem się okazuje, że dalej niewiele się dzieje w akcji lirycznej. Sytuacja tylko nieznacznie się rozwija i rozszerza swoje pole do liczby mnogiej („je – jedzą”). To ciekawy sposób słownego szkicowania linii. Tekst po prostu zatrzymuje się tylko tam, gdzie pojawia się kropka. Już nie decyduje o tej pauzie przecinek i inne znaki interpunkcyjne ani też nawet podział na wersy czy przerzutnia. To kropka zyskuje funkcję obrazowania właśnie dlatego, że istnieje jako jedyny znak przestankowy bezpośrednio unaoczniony w tekście. Swoiste linie tworzy też czas gramatyczny – teraźniejszy – zastosowany w utworze. Zatrzymuje bowiem w chwili obecnej, w zamkniętej rodzajowej scenie wszystko – zarówno to, co dzieje się na obrazie, jak i czytelnika zaangażowanego w obserwowanie oraz odczytywanie sceny. Wreszcie szczególna liniowość (nie linearność) czasu podlega konstrukcji samego podmiotu, który ową scenę tworzy w danym momencie. Jeśli można tak powiedzieć, w świecie dwóch bohaterek istnieje jak gdyby tylko czasowe tu i teraz, istnieje jedynie teraźniejszość wyłączona. Czas nie obejmuje zupełnie pozostałych elementów wizji: „ostatni[ch] kropl[i] deszczu”, „zapach[u] ryby” czy „Chłod[u] pierwszego dnia września”, „wędzonego mięsa”. Owe elementy pozbawione są niejako czasowości, a może w ogóle istnieją poza czasem, co tylko potęguje efekt obecny w pozostałych wersach, zawieszonych w jakiejś próżni. Może nawet w czasie metafizycznym? Elementy ulokowane zaś poza czasem mogą dzięki temu nabrać cech abstrakcyjnych czy symbolicznych. Linie, spowolnione tempo, powtarzalność, specyficzny rytm obrazów także odwołują się do symboliki biblijnej, która istnieje nie przez podobieństwo, lecz poprzez dynamikę. Była już o tym mowa, ale warto powtórzyć, ponieważ to właśnie kierunek, dynamika wersu organizują sens utworu. Ważnym chwytem poetyckim, stosowanym przez podmiot, jest sposób, w jaki konstruuje on poszczegolne segmenty kompozycyjne. Na podobnej zasadzie funkcjonują wiersze-ikony. Katakumby to wszakże doskonały przykład utworu, w którym odzwierciedla się realizowana przez Polkowskiego koncepcja, że język i mowę (nie tylko jako pismo) da się zobaczyćNa podobnej zasadzie działa też teoria wizualizowalnych metafor czy figur retorycznych.[43]. O co chodzi? Otóż to, co oddaje pewien konkretny nastrój wiersza (chłód, dystans, brak zaangażowania emocjonalnego podmiotu w akcję liryczną, skądinąd mało dynamiczną), to wcale nie owo oddalenie podmiotu obserwującego, lecz barwy. Jednakże barwy, tudzież określoną aestetyczną zimną tonację, uzyskuje się tu nie za pomocą faktycznego przywoływania nazw kolorów czy kreacji opisu achromatycznego. Wpływ na to ma ów sprawozdawczy ton podmiotu użyty do stworzenia opisu. Po raz kolejny zatem język pełni rolę plastycznego ekwiwalentu. Choć istotne są tu wartości semantyczne kategorii barw użytych do stworzenia obrazu, to można o nich mówić dopiero wówczas, gdy się odkryje, za pomocą czego autor osiąga taki efekt, za pomocą czego się do tych strategii malarskich odwołuje (językowo). Efekt potęguje jeszcze powtarzający się, powolny rytm wyrażony czasownikami w trybie oznajmującym, w czasie teraźniejszym: „idzie”, „idą”, „je”, „jedzą”. Taka zmiana liczby gramatycznej też ma głębokie znaczenie, nie tylko dla struktury. Czynność sygnalizowana w pierwszej linijce wiersza dokonywana jest przez jedną osobę (wyrażona za pomocą gramatycznej liczby pojedynczej czasownika: „idzie”, „je”). Ostatni wers natomiast przywołuje już informację o czynności wyrażoną poprzez gramatyczną liczbę mnogą („Rozmawiają”, „jedzą”). Wzmaga się pewna powtarzalność czynności. Zostaje ona też upowszechniona – co łączy się już z łatwą do przywołania asocjacją barwną– szarością.

Szarość występuje tu obok bieli w „białym paśmie” wędzonego rybiego mięsa. Jednak obie barwy istnieją na zasadzie kontrastu, nie zaś jako odcienie. Już sama symbolika barw wskazuje ważne tropy semantyczne. Poza tym, prócz symboliki religijno-metafizycznej odzwierciedlanej za pomocą dynamiki, rytmu, są jeszcze symbole słowne: ryba, tytułowe Katakumby (chrześcijaństwo), sygnatura widniejąca pod wierszem, informująca czytelnika o konkretnym miejscu i czasie, w jakim prymarnie ulokowano ów tekst (Nowa Huta, IX 1978). To wszystko wewnętrzne znaki, kody naddanych sensów. Być może sama sytuacja, w której jedna z kobiet podaje dziewczynce białe pasmo, a dopiero po delimitacji przerzutniowej dowiadujemy się, że to pasmo wędzonego mięsa (w dodatku bardzo mocno podkreślono, że jest ono białe), może ewokować nawet wizję swoistej komunii. Ale komunii zakazanej i ukrytej w katakumbach. Obraz przypominający pierwszych chrześcijan odnosi się także do polskiej rzeczywistości lat 70. Należy przywołać inne jeszcze wyznaczniki stylu, które – korzystając z transpozycji środków plastycznych na środki poetyckie – tworzą tekst liryczny o znamionach ekfrazy albo takiego opisu, który sam w sobie stanowi werbalną reprezentację wizjiR. Słodczyk, Ekfraza, hypotypoza, przekład. Interferencje literatury i malarstwa w prozie włoskiej i eseistyce polskiej XX wieku, Kraków 2020, s. 17. Autorka stosuje określenie „werbalna reprezentacja obrazu” jako odpowiednik hypotypozy.[44]. Zamkniętą perspektywę wizualną reprezentuje słowna rama – wspomniane nieco wcześniej wierszowe klamry. Wrażenie zamknięcia czy wręcz ciasnoty implikuje także leksem umiejscowiony w tytule wiersza – Katakumby, który koresponduje ponadto z gnomiczną formą wiersza. I tak, jak się dzieje wielokrotnie u Polkowskiego, gdy czytelnik spotyka się z kadrowaniem czy nawet montażem przypisywanym sztuce filmowej, tak też uwidacznia się efekt ramyJ. Bajda, dz. cyt., s. 159, przyp. 385.[45] kompozycyjnej i semantycznej, a nawet więcej – semiotycznej. Zupełnie jak w dziele malarskim, nawet tak szczególnym jak ikona. Powiązanie tego zagadnienia z filozofią okna ikony wydaje się zatem wręcz oczywiste. Pozorna opozycja, czy jakby powiedzieć inaczej – specyficzna nieścisłość znaczeniowa, jaką jest założenie, że ikony się pisze, nie zaś maluje, jest doskonałym punktem wyjścia do teologii ikonyZob. L. Uspienski, Teologia ikony, tłum. M. Żurowska, Warszawa 2009.[46] jako takiej.

„Słowne ikony”Zob. J. Sikora, „Przestać nazywać oddać się światłu”. Jan Polkowski jako poeta metafizyczny, [w:] Z ducha Orfeusza. Studia o poezji polskiej lat 2010–2016, red. W. Kass, J. Ławski, Białystok–Pranie 2018, s. 59.[47]Zob. J. Sikora, „Przestać nazywać oddać się światłu”. Jan Polkowski jako poeta metafizyczny, [w:] Z ducha Orfeusza. Studia o poezji polskiej lat 2010–2016, red. W. Kass, J. Ławski, Białystok–Pranie 2018, s. 59.[48] Polkowskiego można czytać i ujmować jako dzieła nacechowane wzrokocentrycznie czy po prostu – plastycznie jako obrazy zrobioneze słów (i tu podobnie, na dwa sposoby: dosłownie, poprzez wykorzystanie materii lingwistycznego kodu semiotycznego, oraz metaforycznie: w znaczeniu bliskim założeniom poezji czy szerzej – sztuki konkretystów, gdzie tworzywem i jednocześnie przedmiotem dzieła jest materia słowna, także w swej sferze wyglądowej, brzmieniowej: kształt i wielkość liter, długość linijki i tak dalej). Od razu też ten sposób odbioru ukierunkowują dołączone do książek poetyckich grafiki i wreszcie lapidarne utwory zatrzymujące uwagę na detalach formy będącej nośnikiem sensów. Wiersze Polkowskiego mają jeszcze ponadto podobną zdolność, którą Władysław Stróżewski nazywał „partycypacją” w sensie. Owa partycypacyjna zdolność ikony powoduje bowiem, że dzieło takie staje się symbolem „danym i dającym zarazem”W. Stróżewski, Istnienie i sens, Kraków 2005, s. 447. Zob. też J. Dobieszewski, Okno ku wieczności – symbolika ikony, [w:] Symbol w kulturze rosyjskiej, red. K. Duda, T. Obolevitch, Kraków 2010, s. 29–40.[49] oraz sprawia, iż można „zatopić się w rzeczywistość, której kierunek wskazuje”W. Stróżewski, dz. cyt., s. 451.[50]. Prócz materii istotna jest zatem także perspektywa patrzenia.

Artykuł jest częścią III rozdziału dysertacji Prowincja szeleszczącej mowy. O poezji Jana Polkowskiego.

Kultura, tradycje, a przede wszystkim język mieszkańców dawnych Prus Wschodnich zostały zamknięte w wiecznym milczeniu, a pamięć o istniejącym tam przez kilkaset lat państwie pozostała jedynie na kartach historii Europy. Prusy Wschodnie, podzielone dziś między Litwę, Polskę i Rosję, w średniowieczu były gęstą, nieprzebytą puszczą, zamieszkiwaną przez dziesięć plemion posługujących się różnymi, choć podobnymi dialektami, stanowiącymi jeden język pruski. Dwunastowieczny kronikarz saski Helmold tak opisał Prusaków: „Ludzie tam mają błękitne oczy, cerę czerwoną, włosy długie. Prócz tego niedostępni z powodu błot, nie cierpią pośród siebie żadnego pana”. Do XIII wieku kraina ta rzeczywiście pozostawała niezdobyta, choć jej tereny wielokrotnie i bezskutecznie próbowali podbić Duńczycy, Rusini i Szwedzi, mimo że zamieszkujące ją społeczności nie tworzyły zwartego tworu państwowego. Właśnie tam zginął czeski biskup Wojciech, próbując schrystianizować pruskie plemiona. Udało się to dopiero zakonowi krzyżackiemu, który w 1283 roku zapanował tam na ponad dwieście lat i ustanowił państwowość. Rdzenni Prusowie dobrowolnie lub pod przymusem przesiedlili się na tereny Warmii, Pomezanii oraz Sambii, mieszając się z Litwinami i Polakami. Kiedy ostatni mistrz zakonu książę Albrecht Hohenzollern przeszedł na luteranizm, polecił miejscowemu proboszczowi Ablowi Willowi przetłumaczyć z niemieckiego na pruski Mały katechizm Marcina Lutra. Zapewne ani tłumacz, ani zleceniodawca nie przypuszczali, że to niewielkie stutrzydziestoczterostronicowe dzieło stanie się najobszerniejszym i jednym z niewielu zachowanych do dziś zabytków języka pruskiego, który niemal zupełnie znikł w XVII wieku, niedługo po upadku zakonu krzyżackiego i końcu jego panowania na tych ziemiach. Do roku 1917, kiedy w Tylży urodził się poeta i prozaik Johannes Bobrowski, pół Polak, pół Prusak, w użyciu pozostało zaledwie kilkanaście słów tego języka oraz prusko brzmiące nazwy miejscowości. Prusy oficjalnie zlikwidowano w 1947 roku, choć ich los był niepewny już od czasów hołdu pruskiego, kiedy znalazły się najpierw w zależności od króla Rzeczypospolitej, a potem od cesarza Niemiec. Bobrowski przeżył więc śmierć państwa, w którym urodził się i wychował – Prusy po wojnie zniknęły z mapy Europy, a ślady ich języka i kultury przez dziesięciolecia były wymazywane przez nowych zarządców tych terenów.

Ale tożsamości etnicznej nie da się po prostu skasować. Johannes Bobrowski, choć został wplątany w wojnę jako żołnierz po stronie Niemiec, potem w obozie jenieckim w sowieckiej niewoli poddany antyfaszystowskiej reedukacji, finalnie znalazł się w Berlinie, gdzie do końca życia pracował jako redaktor książek dla dzieci, nie utracił przywiązania do ziem swoich przodków. Bohaterami swojej poezji i prozy uczynił zwykłych mieszkańców Prus: młynarza, rybaka, flisaka, wiejskie dziewczyny. Wiele swoich wierszy poświęcił też pruskim pisarzom, poetom i filozofom, którzy mieli ogromny wpływ na jego świadomość etniczną, między innymi Alfredowi Brustowi, Johannowi Hamannowi, Immanuelowi Kantowi, Johannowi Gottfriedowi Herderowi czy Ernstowi Wiechertowi. Duch Johannesa Bobrowskiego na zawsze pozostał między Tylżą (po wojnie nazwaną Sowieckiem), Kętrzynem (po prusku Rastemborkiem) oraz Królewcem (po rosyjsku nazywanym Kaliningradem) – miejscowościami, w których poeta spędził swoje dzieciństwo i młodość.

1.

Właśnie na drodze pod Kętrzynem, miastem, które świetność i znaczenie straciło wraz z końcem istnienia Prus, w wierszu Krzysztofa Szatrawskiego zatytułowanym notabeneBobrowski spotykają się dwaj poeci, których tożsamość jest silnie związana z tą lesistą, nadbałtycką krainą. Do tego spotkania mogło dojść naprawdę, choć w planie treściowym odbyło się ono jedynie w umyśle młodszego poety. Ostatnie cztery lata życia Johannesa Bobrowskiego to zarazem pierwsze Krzysztofa Szatrawskiego. Ale zdarzenie w tym wierszu, choć zachodzi w konkretnym miejscu, niweluje wszelką czasowość, a nawet realność, o czym świadczy przymiotnik „niemożliwa”, dookreślający charakter obecności Bobrowskiego. Ta sytuacja ma miejsce na przecięciu przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, przy czym teraźniejszość nie jest wyrażona wprost i odnosi się do momentu pisania wiersza, kiedy całe zdarzenie ożywa w wyobraźni Krzysztofa Szatrawskiego. Bobrowski nosi w tym wierszu przebranie robotnika leśnego – próbuje w ten sposób pozostać niedostrzeżony, wtopić się w miejscową ludność, którą w latach powojennych stanowili tam w większości właśnie robotnicy leśni. Nikt nie zwraca uwagi na wędrującego mężczyznę w znoszonym uniformie, prowadzącego stary rower z przytroczoną do ramy piłą. Nikt oprócz małego chłopca, który „nie rozróżnia jeszcze imion”, bo ludzi w swoim krótkim życiu postrzega według funkcji, jakie pełnią oni w jego rodzinie. To spotkanie wydaje się zaplanowane, ponieważ napotkany chłopiec staje się sukcesorem poetyckim Johannesa Bobrowskiego. Potwierdza to zresztą podmiot mówiący:

jego niemożliwa obecność
wydawała mi się konieczna
aby domknęły się nasze historie

To spotkanie jest jak dołożenie kolejnego trybu do maszyny historii, która nigdy nie zatrzymuje się nawet na chwilę. „Lekcja sarmacji”, udzielona chłopcu przez autora tomu wierszy Sarmatische Zeit, brzmi:

jesteśmy tu tylko przejazdem
więc w końcu zrozumiesz, że wygnanie
też można przyjąć jak łaskę

Poeta zawsze w pewnym sensie jest wygnańcem, bo język poezji jest osobny. Tu jednak wygnanie ma przede wszystkim znaczenie kulturowe. Wygnani ze swojej kultury zostali dawni obywatele nieistniejącego już państwa, których język rozpłynął się w językach narodowych państw władających tą krainą. W tym znaczeniu sam Bobrowski też jest wygnańcem, bo próbuje ocalić to, co niemal zupełnie umarło – język i kulturę pruską (Bobrowski prowadził zapiski, w których spisywał pruskie słowa, jakby próbując na nowo wskrzesić ten zapomniany język). Pojęcie Sarmacji u Bobrowskiego zakorzenione jest w pismach Ptolemeusza, który nazwał tak przestrzeń geograficzną rozciągającą się od mórz Czarnego i Kaspijskiego aż do Bałtyku. Ta Sarmacja sięga czasów mitycznych, kiedy ludzie nie izolowali się od natury, ale żyli z nią w głębokim związku. Zrozumienie procesów przyrody pozwalało im nie tylko przeżyć, ale też oswoić śmierć. Dlatego w słowach Bobrowskiego, tak mocno zżytego z naturą północnych krańców Sarmacji, próżno szukać żalu czy pretensji. Poeta smakuje nowo brzmiące dla niego polskie nazwy miejscowości i trwa „w zachwycie nad kruchością świata”. Procesy historyczne, które spychają jedne kultury w zapomnienie, aby ustąpić miejsca innym, są dla niego czymś tak naturalnym jak wędrówka chmur po niebie, a wygnanie z ziemi, na której żyli jego przodkowie, pozwala mu spojrzeć na ich język i tradycje z dystansu, który możliwy jest tylko z pozycji zewnętrznej. Być może właśnie dzięki takiemu patrzeniu z oddalenia udało mu się w poezji odtworzyć obraz mitycznej krainy Prusów.

Poeta w przebraniu i chłopiec spotykają się jeszcze raz. Tym razem Bobrowski odjeżdża starym wartburgiem „z tabliczką DDR nad tylnym zderzakiem”. Ale przecież nie może opuścić tych ziem, gdzie

pobrzmiewa jeszcze
w pieśniach starych kobiet,
ledwie wytłumaczalne
wezwanie zamierzchłych czasów

(Johannes Bobrowski, Elegia dla Prusów)

Niebawem jego duch znów pojawi się na rozdrożach dróg wiodących do dawnych pruskich miast. Odjeżdżającemu poecie towarzyszy „wakacyjna radość”, spogląda w twarze mijanych, letnich dziewcząt, ale w tym opisie pobrzmiewa melancholia, taka, jaką odczuwa się u schyłku sierpnia, kiedy lato jeszcze trwa, ale w powietrzu czuć już zapach butwiejących, jesiennych liści.

2.

Zapach jesieni to zapach zbliżającej się śmierci. Ale silny mróz pozwala lepiej słyszeć – w niskich temperaturach dźwięk rozchodzi się szybciej. Może więc zimą najlepiej słychać umarłych, którzy chcą żywym opowiadać swoje historie? W Opowieściach Krzysztofa Szatrawskiego podmiot mówiący posługuje się właśnie ich głosem. Jest kimś w rodzaju proroka przekazującego ludziom to, co usłyszał z zaświatów. Pozornie są to zupełnie zwykłe historie o czynnościach takich samych, jakie wykonują żywi: układanie włosów czy przygotowywanie się do czegoś ważnego. „Władcy mówią o świętości”, a „pomordowani skarżą się na zabójców”. Ale te początkowe frazy kolejnych strof, które zestawione razem brzmią niemal groteskowo, jak plotki i narzekania sąsiadek, stają się złowieszcze, gdy skonfrontować je z reakcjami żywych:

żywi słuchają o śmierci, jakby wiedzieli wszystko
o życiu, policzyli krzywdy i zdążyli zapomnieć
że żadna własność nie jest wieczna
że żadna wieczność nie może być własna

Obojętność i ignorancja żyjących wobec tych, których już nie ma na świecie, nie wynika z ich buntu, ale z przekonania, że współczesność uprawnia do bycia pewnym siebie, ponad wszelkie prawdy, nawet te wynikające z doświadczenia przeszłych pokoleń. Historia jako nauczycielka nie ma żadnej mocy, jej lekcje wydają się archaiczne rozwydrzonemu i chcącemu żyć wygodnie społeczeństwu, które nie chce już słuchać o cierpieniu i nie uznaje żadnych autorytetów. Bo skoro wszelka transcendencja została zakwestionowana, to głosy zmarłych są tylko złudzeniem, świętość zamienia się w świętowanie, a odkupić można transze na giełdzie, a nie winy. Za pomocą przesunięć semantycznych autor kreśli wykrzywiony obraz wartości i norm moralnych, które dla współczesnego człowieka nie mają żadnego znaczenia – są bowiem utożsamiane z koniecznością uznania ludzkiej słabości i zmuszają do refleksji nad metafizyką. Ale druga strofa trzeciej części wiersza zawiera przestrogę, jaką zmarli dają żywym:

W podświadomości lasu brzmi głos
prędzej czy później i na was
przyjdzie czas

To przestroga skierowana nie tylko do tych, którzy podbili ziemie – między innymi Prusy – i wygnali z niej rdzennych mieszkańców lub skazali ich na śmierć. Oni zresztą ponieśli już karę: „ich imiona z chrzęstem białych kości / gwałtownie odwrócone, nieme”. Zostali zapomniani, tak jak za życia sami chcieli zapomnieć o zamordowanych. Ale przeszłe pokolenia, które oddały życie za swoją tożsamość etniczną, której nie chciały się wyrzec, dopominają się o szacunek i pamięć żyjących. Żywi przecież też kiedyś znajdą się po tamtej stronie i będą wówczas tak samo znikać w niepamięci.

Ten, który w wierszu rezonuje głosami umarłych, milczy. Milczący budzi szacunek i zaufanie właśnie dlatego, że słucha. Potrafi zapomnieć o sobie, by usłyszeć drugiego człowieka – nawet jeśli woła on z zaświatów. Milczący prorok z Opowieści nie uderza w ostry, moralizatorski ton, ale łagodnie zaprasza do przyjrzenia się światu z pozycji umarłego:

zamknij na chwilę powieki
i zaśnij
jeśli spać jeszcze możesz

Pod powierzchnią świata tymczasowego, kruchego i lekkiego, który skrzy się i błyszczy, znajduje się świat wartości uznanych przez współczesność za niepotrzebne. To właśnie one, choć trudne i wymagające wielu poświęceń, są jedyną drogą do poznania natury człowieka i jego miejsca w świecie. Głosów umarłych nie wolno lekceważyć, a usłyszeć je można tylko w milczeniu.

3.

Poeci powinni umieć milczeć, tak jak prorocy. Nadmiar słów odbiera szlachetność poezji i może zwyczajnie znudzić każdego – nawet boga. Już sam tytuł wiersza Nie wszyscy poeci idą do nieba brzmi nieco groteskowo. Bo przecież nie można w świecie żywych wiedzieć kto pójdzie do nieba, a kto nie. Zapisany w wierszu małą literą bóg nie jest bogiem konkretnej religii – jest symbolem transcendencji, siły metafizycznej. Odpowiada na ludzką potrzebę wiary w nieśmiertelność. Ma zresztą ludzkie cechy: okazuje znudzenie kiepską poezją. Doskonałość w wykreowanym przez Krzysztofa Szatrawskiego niebie polega na precyzji słów, na dokładnym odmierzaniu sensów w poezji. Kluczowa w tym wierszu wydaje się fraza „to wszystko już było”, powtarzana zresztą przez artystów w minionych wiekach. Zeschnięte psalmy i wierszyki wyśpiewywane przez kędzierzawe aniołki to nic innego jak zachwyty nad światem, wyrażane w poezji (i nie tylko) przez twórców kolejnych pokoleń. Ale nie jest to zanegowanie sensu istnienia poezji w ogóle. Wydaje się raczej, że chodzi o uwrażliwienie (innych poetów? czytelników?) na ukryte sensy, które powstają tylko w milczeniu, w niedopowiedzeniu. Milczenie w poezji ma zatem wielkie znaczenie. Wiedział o tym mistrz precyzyjnej frazy Julian Przyboś, kiedy mówił o międzysłowiu – wartością poezji są utajone sensy, wyrażone w metaforze. Poeci, którzy nie idą do nieba, docierają do stromych schodów. Szatrawski nie daje odpowiedzi na pytanie, dokąd one prowadzą, można się jednak domyślać, że w dół, gdzie płonie wieczny ogień, w którym język „niedoskonałej” poezji ginie na zawsze. Podobnie jak Opowieści, także ten wiersz ma charakter przestrogi: wartością poezji są precyzja języka i 

dokładnie tyle sensu
ile potrzeba
nie więcej i nie mniej

Wieczność nie potrzebuje tłumaczenia – potrzebuje, żeby w nią uwierzyć. Zadaniem poetów jest więc dawanie wiary w niezniszczalność słowa, które nabiera szlachetności w milczeniu.

***

Te trzy wiersze: Bobrowski, Opowieści i Nie wszyscy poeci idą do nieba tworzą zamknięty krąg sensów, w środku którego przecinają się przeszłość i teraźniejszość, świat umarłych ze światem żyjących. Językowe obrazy Sarmacji i mitycznych Prus, zrekonstruowane przez Johannesa Bobrowskiego i niewątpliwie w dużym stopniu kształtujące frazę poetycką Krzysztofa Szatrawskiego, nie są tu tylko tłem. Indywidualną tożsamość każdego człowieka tworzy poczucie związku z grupą etniczną, z ziemią i językiem oraz pamięć o przodkach. Są to fundamenty życia społecznego, a co za tym idzie – bezpieczeństwa i stabilności życiowej. Tworzenie genealogii w oparciu nie tylko o najbliższą rodzinę, ale też o nieznanych przodków sprzed setek lat, nadaje sens jednostkowej egzystencji „tu i teraz”.

Z tego panoramicznego obrazu z Johannesem Bobrowskim na pierwszym planie wyłania się jeszcze jeden wątek, niewyrażony wprost, ale ukryty głęboko we wszystkich trzech wierszach. To pytanie o rolę poety i poezji we współczesności. Wydaje się, że odpowiedź na nie znał Johannes Bobrowski, odnosząc się nie tylko do poezji, ale do pisarstwa w ogóle:

[…] zadaniem pisarza nie jest przedstawianie minionego okresu dla samego li tylko przedstawiania, lecz chodzi o przekazywanie owego minionego z pozycji współczesnej tak, by oddziaływało ono na współczesność, aby owa historyczna sfera i świadectwo współczesności ustawicznie się przenikały (tłum. E. Wachowiak).

Fundamentem twórczości literackiej w ujęciu Bobrowskiego stają się więc dwa czasowniki: „oddziaływać” i „przenikać”. Poeta powinien posiadać świadomość procesów dziejowych i potrafić wyizolować z nich te wartości, które będą oddziaływać na współczesność, otwierając nowe przestrzenie myślenia, ale nie zamykać historii w ciasnych faktach, tylko pozwolić jej swobodnie przenikać do mentalności społeczeństwa. Taką funkcję pełniła w poezji metafora, która wyrażała konkret, ale jej niedosłowność pozwalała na interpretację, a nie odczytanie wprost. W ten sposób tworzyły się sensy niematerialnej strony rzeczywistości, które zestawione razem, dawały spójny obraz świata idei. Odejście w poezji od niedookreślenia frazy i próba dopowiedzenia tego, co nie powinno być dopowiedziane, skutkuje sprowadzeniem jej do czystego opisu, bez przekraczania progu metafizyki.

Tryptyk Krzysztofa Szatrawskiego to swoista lekcja historii, pokazująca, że tylko w milczeniu można usłyszeć wezwanie duchów z zamierzchłych czasów, które mają jeszcze dużo ważnych prawd do przekazania żyjącym.

Wstęp

Twórczość prozatorska Józefa Łobodowskiego (1909–1988) nie doczekała się dotąd syntetyzującego akademickiego opracowania, tę sferę działalności twórczej lubelskiego pisarza konsekwentnie pomijano. W krytyce przeważają większe teksty dotyczące jego poezji, głównie przedwojennej. Niniejszy szkic to wstęp do refleksji o obecności w prozie „Łobody” mitu wielkiej całości, a więc marzenia o dużej formie, kształtującego w znaczący sposób literacką wizję świata i człowieka w jego twórczości, o formule integracji, dążenia do utraconego centrum (które umożliwiłoby uporządkowanie egzystencji), a także o kulturowych formułach całości i całościowości. Formuły te wiążą się z faktem, że już wiek XIX wskutek zasadniczego przewartościowania ideowego fundamentu europejskiej kultury oraz postępującego procesu sekularyzacji był czasem równoczesnego funkcjonowania dwóch sposobów ocalania idei całości: próby regeneracji mitu pierwotnego, a zatem powrotu do wielkich narracji eksponujących kategorię całości i sensu, ale w nowoczesnym, zredefiniowanym wydaniu, oraz próby stworzenia nowego mitu całościowego, jakim stała się ideologia. Narastała bowiem potrzeba nadania sensu egzystencji oraz wyrwania się z poczucia absurdalności i chaosu.

W przypadku pierwszego cyklu powieściowego Trylogii ukraińskiejNa cykl składają się następujące powieści: Komysze (1955), W stanicy (1958) i Droga powrotna (1960). W dalszej części pracy korzystam z wydania Instytutu Literatury (Kraków 2020). Przy cytatach z tego wydania numery stron podaję w nawiasie w tekście głównym, zaś na oznaczenie tomów przyjmuję: K – Komysze, WS – W stanicy, DP – Droga powrotna.[1] rzecz nie w tym, by w sposób sztuczny wpisywać ją w historię gatunku sięgającego II tysiąclecia przed naszą erą, ale by odnaleźć i ukazać ślady tęsknoty do dużej formy oraz wizji świata przekraczającej gatunki i obrazy istnienia. „Wielka całość” to między innymi metafora interpretacyjna Michała KuziakaM. Kuziak, Wielka całość. Dyskursy kulturowe Mickiewicza, Słupsk 2006.[2], związana z myśleniem o Mickiewiczu jako dziedzicu nowoczesności, a więc procesów modernizacyjnych zapoczątkowanych w oświeceniu, na które reagował romantyzm. Łobodowski, odwołujący się do autora Pana Tadeusza, opowiada w swoich tekstach o przygodach bohatera – ponowoczesnego podmiotu. Los tej postaci wyznacza z jednej strony nostalgia, pragnienie powrotu i przynależności do wielkiej całości, a więc wspólnego świata, z drugiej równie nowoczesne odczarowanie i zaprzeczenie tradycji. Rezygnacja z patosu i heroizmu bohaterów pierwszoplanowych na rzecz eksponowania całości i sensu zdaje się najważniejszą cechą prozy Łobodowskiego. Pisząc o wielkiej całości, sięgam także po tradycję Wielkiego łańcucha bytu Arthura Lovejoya, gdzie podobna idea stosowana była do przedstawienia pełni uniwersum oraz miejsca, jakie zajmuje w nim człowiek.

Pragnienie całości stanowi ideę będącą fundamentem myślenia autora Trylogii ukraińskiej o człowieku, jego świecie, również – a może przede wszystkim – myślenia o literaturze. Zasadniczym czynnikiem twórczym jest postawa hermeneutyczna Łobodowskiego. Doskonale rozumie on dawną i współczesną mu kulturę, a także własne dzieło przy równoczesnym akcie kreowania, projektowania i interpretacji. Wreszcie wykorzystuje pisarz gatunek literacki przedstawiający wizję całości, czyli epos. W szkicu zaakcentowana zostanie zarówno nowoczesność Łobodowskiego, jak i typowy dla jego twórczości historyzm (historia jest tu powodem rozpadu starego świata, ale i jedyną drogą do realizacji inicjatyw scalających, po Schillerowsku: tylko ten odnajduje sens w historii, kto go w niej szuka). Dorobek literacki Łobodowskiego interpretuję jako rozwijający się w czasie dyskurs o historii, tradycji, kulturze, miejscu człowieka i własnym dziele. To główne desygnaty wielkiej całości.

Pierwszy cykl, oparty na doświadczeniu dzieciństwa na Kubaniu, obejmuje trzy powieści: Komysze (1955), W stanicyW czerwcu 1956 roku na łamach „Orła Białego” rozpoczął się druk tej części trylogii. Por. J. Łobodowski, W stanicy. Powieść (I), „Orzeł Biały” 1956, nr 26, s. 7. Trzecia część cyklu również najpierw ukazywała się na łamach „Orła”.[3](1958) oraz Droga powrotna (1960). Sam Łobodowski twierdził, że to proza w połowie autobiograficzna. Wykorzystał w niej doświadczenia z czasów wojny i rewolucji na KaukazieOmówienia trylogii, często przyczynkowe, to między innymi: C. Jeśman, W kubańskiej pustyni i puszczy, „Wiadomości” 1956, nr 16; Alcest [T. Terlecki], „Komysze” Łobodowskiego, Dodatek Tygodniowy „Ostatnich Wiadomości” 1956, nr 6 (374); Książka, którą czyta się z napięciem…, „Orzeł Biały” 1956, nr 8; M. Lisiewicz, O trylogii Łobodowskiego, „Orzeł Biały–Syrena” 1962, nr 24; M. Danilewicz Zielińska, Józef Łobodowski, [w:] tejże, Szkice o literaturze emigracyjnej półwiecza 1939–1989, Wrocław 1999; T. Kłak, Na drogach Don Kichota. Emigracyjna twórczość Józefa Łobodowskiego, [w:] Pisarze emigracyjni. Sylwetki, red. B. Klimaszewski, W. Ligęza, Kraków 1993; A. Nasalska, Uroda życia i obłęd historii. O powieściach Józefa Łobodowskiego, [w:] Między literaturą a polityką. O Józefie Łobodowskim, red. L. Siryk, E. Łoś, Lublin 2012; L. Siryk, Uniwersalizm Józefa Łobodowskiego, [w:] Między literaturą a polityką. O Józefie Łobodowskim, red. L. Siryk, E. Łoś, Lublin 2012; H. Dubyk, Mit na straży biografizmu. Rzecz o Józefie Łobodowskim, „Tekstualia” 2013, nr 2 (33); N. Taylor-Terlecka, W oczach jednego krytyka – głos Tymona Terleckiego, [w:] Śladami pisarza: Józef Łobodowski w Polsce i w Hiszpanii, red. G. Bąk, L. Siryk, E. Łoś, Lublin 2015; M. Brągiel, Czas wracać. „Trylogia ukraińska” Łobodowskiego, „Nowy Napis Co Tydzień” 2019, nr 1, https://nowynapis.eu/ tygodnik/nr-1/artykul/czas-wracac-trylogia-ukrainska-lobodowskiego [dostęp: 11.04.2023]; J. Gizella, Trylogia Łobodowskiego, [w:] tegoż, Kresy (literackie) bez granic, Kraków 2021.[4].

Drugi cykl, tetralogia pod tytułem Dzieje Józefa Zakrzewskiego, na którą składają się Czerwona wiosna (1965), Terminatorzy rewolucji (1966), Nożyce Dalili (1968) oraz Rzeka graniczna (1970), stanowi w dużej mierze opowieść autobiograficzną, dotyczącą lubelskich lat Łobodowskiego. Bohaterem tej prozy jest młody, szczery, naiwny Józef, uczeń w teatrze amatorskim. Chłopak redaguje też własne pismo, przyjaźni się z poetą. Gorące pragnienie zmiany świata dostrzegają w nim komuniści i próbują nakłonić go do wstąpienia do partii. Bohater zatraca się w życiu pełnym alkoholu i kobiet, ale szczególne miejsce w jego sercu zajmuje Bronka Chróścielówna, która szczerze wierzy, że okres ten szybko się skończy. Stopniowo Józef zaczyna dostrzegać antypolską politykę Moskwy, w czym duży udział ma wizyta komunistycznego towarzysza przybywającego z Wołynia. Dokładniejsze omówienie tego cyklu znacząco wykracza poza tematykę niniejszego szkicu.

Irena Szypowska we wspomnieniu o Łobodowskim pisała, że autor nigdy nie chwalił się swoimi powieściami, nigdy też nie zaczynał rozmowy na ich temat. Zachowane źródła potwierdzają tę opinię. We wspomnieniach Łobodowski nie wypowiadał się na temat swojej prozy, w nielicznych wywiadach, zapytany o któryś cyklZob. J. Kowalewski, Dzieje Józefa Zakrzewskiego, „Tydzień Polski” 1968, nr 192; R. Samsel, Poezja się uratuje, „Kierunki” 1988, nr 37.[5], ograniczał swoje wypowiedzi do kilku zdań, głównie rozstrzygając stopień inspiracji własną biografią. Przypuszczalnie był świadomy, że ta część jego twórczości nie była tak istotna dla krytyków jak jego publicystyka czy poezja. Łobodowskiego postrzegano wyłącznie przez pryzmat tych dwóch ostatnich, co utrwalało się przez lata. Tymczasem jego proza ma bardzo wiele do zaoferowania czytelnikowi, choć w publikacjach historycznoliterackich, które kształtują przecież odbiór twórczości, nie jest najwyżej oceniana. Rozpoznania filologów pojawiają się rzadko. By przywołać jedno: według Józefa Zięby proza Łobodowskiego pod względem artystycznym nie dorównuje poezji tego autoraJ. Zięba, Okres powojenny – emigracja 1945–1988, [w:] Łobodowski: życie, twórczość, publicystyka, wspomnienia: w stulecie urodzin Józefa Łobodowskiego, red. M. Skrzypek, A. Zińczuk, „Scriptores” 2009, nr 35, s. 74.[6]. W swoim szkicu postaram się dowieść, że to niesprawiedliwa opinia.

Epopeja

Epopeja jest sumą tożsamości pewnej grupy społecznej, najczęściej narodu, to tekst konstytutywny dla samoidentyfikacji i świadomości tej grupy. Taką funkcję spełniała epopeja, począwszy od Gilgamesza przez Iliadę, Odyseję, Ramajanę, Kalevalę, Pieśń o Rolandzie, Pieśń o Cydzie, Pieśń o Nibelungach, Beowulfa, Sundżatę albo Epopeję Mandingu po Pana Tadeusza i inne w tym miejscu niewymienione. Epos nie ma granic geograficznych, narodowych czy społecznych, stanowi bowiem tekst kulturotwórczy. Trudno nie odwołać się tu do Pana Tadeusza Adama Mickiewicza, największej polskiej epopei narodowej. Hugon Zathey umieszczał ją w kontekście Homera i eposów słowiańskichH. Zathey, Uwagi nad „Panem Tadeuszem”, Poznań 1886.[7], Stanisław Pigoń odczytywał z perspektywy filologicznej i literaturoznawczej. To przykłady lektury, w której toku pyta się nie o naród, lecz o kulturę grupy tworzącą tę epopeję. Tym trudniejsze są jej badania, rozległość ewokowanych kontekstów i metodologii może niepokoić, jak również onieśmielać.

Nie sposób w tym miejscu nie przywołać także kategorii mitu, to przecież on pojawia się jako pierwszy, gdy jakaś społeczność usiłuje sfabularyzować, oswoić tajemnice natury, rządzące nią prawa i swoje w niej miejsce. Przekroczenie mitu stało się możliwe dzięki historii, dzięki rozbudowaniu świadomości historycznejM. Eliade, Aspekty mitu, tłum. P. Mrówczyński, Warszawa 1988, s. 114.[8]. Poprzez mity człowiek poznaje świat, gromadzi wiedzę, która później pozwala tworzyć kulturę. Później pojawiają się epopeje, teksty, w których wyeksponowana zostaje perspektywa ludzka i które wiążą się z rozumianym po Eliadowsku pojęciem sacrum. Mit opisywał wtargnięcie sfery sacrum w obręb świata, pokazywał także pouczające modele wszystkich rytuałów, streszczał historię świętą:

Inaczej mówiąc, mit opowiada, w jaki sposób, za sprawą dokonań Istot Nadnaturalnych, zaistniała nasza rzeczywistość globalna – Komos bądź tylko pewien jej fragment: wyspa, gatunek, rośliny, zachowania, instytucja. Tak więc zawsze jest to opowieść o „stworzeniu”, relacja o tym, jak coś powstało, zaczęło „być”Tamże, s. 11.[9].

W XX wieku Europę Zachodnią zmieniła już I wojna światowa. Czy czas po Wielkiej Wojnie sprzyjał powstawaniu epopei? Wbrew pozorom tak: narastające oczekiwanie na nową, wielką całość nadającą rzeczywistości sens było niepodważalne. Współczesny człowiek nie może żyć bez opowieści mitycznej, narracja zastępuje przecież dawne mitologie. Eliade podkreślał wartość tradycyjnej narracji przystosowanej do współczesnej wrażliwości mitycznejM. Eliade, Religia, literatura i komunizm: dziennik emigranta, tłum. A. Zagajewski, Londyn 1990, s. 117–118.[10]. To epopeja najskuteczniej wskazuje sens rozmaitych całości, konstytutywnymi jej cechami stają się bowiem całość i sens. Całością jest oczywiście uniwersum, świat ludzi wyodrębniony zgodnie z realnie w nim funkcjonującą rzeczywistością społeczną. Opozycja całość–fragment nie znajduje tu miejsca, ponieważ świat to mozaika niemożliwa do powieściowego wypełnienia. Świat ukazywany w epopei bywa fragmentem zuniwersalizowanym, totalnym i samowystarczalnym. Refleksje nad epopeją warto wzbogacić o wzmiankę związaną z ideą zamieszkałego, czyli cywilizowanego, niebarbarzyńskiego świata (nie mówimy o geografii, lecz o „ludzkości”). Trzeba przypomnieć, że greckie rozumienie cywilizacji zostaje przetworzone w romantyczną ideę cywilizacji europejskiej ogarniającej cały świat według chrześcijańskiego wzorca antropologicznego i politycznych instytucji Europy. To stanowi podstawęnowoczesnej epopei (zaznaczmy, że niekoniecznie heroicznej).

Sens z kolei to mit – fabularna, powszechnie dostępna i społecznie stosowna wersja sensu, jaki udało się nadać światu. Eleazar Mieletinski przekonywał, że mit z chaosu czyni kosmosA. Szyjewski, Chaos a komos w życiu i badaniach Eleazara Mieletinskiego, [w:] E. Mieletinski, Pochodzenie eposu bohaterskiego. Wczesne formy archaiczne i zabytki, tłum. P. Rojek, Kraków 2009.[11].

Tekst jest epopeją, gdy konfrontuje człowieka z całością-światem. Proza po wojnie, a już na pewno epopeja, ciąży w kierunku tego, co osobiste, indywidualne, choć niekoniecznie heroiczne. To także przenoszenie umierającego, dopełnionego czy skończonego świata, który istniał w historii, w przestrzeń trwania, do świata kultury, gdzie nie działa niszcząca siła czasu. Fizyczna i namacalna rzeczywistość podlega zniszczeniu i rozpadowi, rzeczywistość opisana posiada status nieśmiertelności oraz niezniszczalności. Dariusz Kulesza pisał, że sens epopei pojawia się tam, gdzie z rzeczywistości czyni ona (arte)fakt kultury, tekst, którego desygnatem jest uniwersumD. Kulesza, Epopeja. Myśliwski, Herbert, Mrożek, Białystok 2016, s. 55.[12].

Nie sposób zaprzeczyć, że opisując wybrany świat, autor umieszcza w centrum człowieka, sprawcę kultury, także tam, gdzie przedmiotem epopei okazuje się chaos. Daje tym samym czytelnikowi możliwość zachowania epickiego dystansu.

Epopeja, choć nieuchronnie fragmentaryczna, nastawiona jest na całość i sens. Warto w tym miejscu przywołać tezę Michaiła Bachtina na temat relacji całość–część:

Epopeja jest obojętna wobec formalnego początku, nie musi być pełna (to jest nie musi obejmować całego wydarzenia) i nie musi mieć ścisłego zakończenia (to jest może mieć koniec niemal nielogiczny). Absolutna przeszłość jest zakończona i zamknięta zarówno w całości, jak i w poszczególnych częściach. Dlatego którąkolwiek z części można wyrazić i podać jako całość. Całego świata absolutnej przeszłości (który także pod względem tematycznym jest jednolity) nie można uchwycić w jednej epopei (byłoby to równoznaczne z opowiedzeniem całej ustnej tradycji narodowej), trudno uchwycić choćby jej ważny urywek. Ale nie jest to żadnym nieszczęściem, ponieważ struktura całości powtarza się w każdej części, a każda część jest zakończona i pełna jako całośćM. Bachtin, Epos a powieść: (o metodologii badania powieści), tłum. J. Baluch, „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 3 (61), s. 224.[13].

Łobodowski versus Mickiewicz

Pisząc o trylogii Łobodowskiego, nie mogę nie wspomnieć o największej epopei polskiej Panu Tadeuszu Adama MickiewiczaSposób opisu dzieła i jego rozumienia inspirowane będą rozważaniami Kazimierza Wyki na temat Pana Tadeusza: „Pan Tadeusz”. Studia o poemacie, t. 1 i 2, Warszawa 1963, oraz Pierwiastki powieściowe „Pana Tadeusza”, Wrocław 1956.[14]. Według Dariusza Kuleszy to rok 1944 stanowi cezurę, która oddziela Polskę determinowaną przez etos narodowy, wyznaczony przez Mickiewiczowskie Soplicowo, od Polski powojennej, pozostającej w stanie wytrącenia z harmonii i równowagi przez doświadczenie II wojny światowej, Polski straumatyzowanejD. Kulesza, Epopeja. Myśliwski, Herbert, Mrożek..., s. 64.[15]. Świadomość Polaków zmieniło doświadczenie wojny, emigracji i polityki społecznej nowych władz. Mickiewicz zbudował pomnik nieistniejącego już w momencie publikacji szlacheckiego uniwersum. Pan Tadeusz to idylliczna apoteoza przeszłości, ucieczka w narodową wiarę, poezję i tradycję.

Naturalna ciekawość i głęboko wrodzona pamięć plastyczna, potem także bodźce polityczne i literackie kierowały uwagę autora W stanicy na najmniejsze szczegóły krajobrazu, kultury materialnej i duchowej. Aby opisać umierający świat, stworzyć epopeję, trzeba opowiedzieć go jako całość. Opowiadający musi być wiarygodny i dysponować dystansem pozwalającym ogarnąć tę całość. Nie bez znaczenia pozostaje sama kategoria czasu oraz pełnione przez niego funkcje: linearny czas wydarzeń, będący tu przede wszystkim czasem wielkiej historii, a także cykliczny czas utraty, powrotu i niezmiennego trwania, kolisty czas nieodwołalnych pór roku, codzienności i zindywidualizowanych historii pojedynczych ludzi. To właśnie ten czas odwołuje się do niezmienności właściwej światom mitu, szczególnie istotnego elementu literackiej kreacji opisywanej przestrzeni. Czasoprzestrzeń czy – jakby chciał Bachtin – chronotop pozwala ukazać całość świata przedstawionego w zgodzie z obraną konwencją literacką, ale i w horyzoncie wartości. Prezentowane uniwersum zorganizowane jest wokół bohatera przebywającego w różnorodnych światach, a co za tym idzie, w rozmaitych przestrzeniach aksjologicznych.

Wstępna i aspektowa analiza warstwy językowej trylogii Łobodowskiego przynosi kolejne wnioski dotyczące epopeicznego wymiaru tych powieści. Owładnięcie fatalizmem dziejowym, przeczucie kresu pewnego świata budowane jest poprzez paletę barw, słowa klucze oraz powielane, skondensowane obrazy zamierania, zawieszenia, oczekiwania, ale i rebelii. Wątki i poetyka katastroficzna przeplatają się tu z motywami romantycznymi.

Pan Tadeusz stanowił literacki rezerwuar obyczajowości, która odchodziła w zapomnienie, opisywał dawny typ relacji rodzinnych. Trylogia ukraińska stanowi kolejne ogniwo tego literackiego pożegnania z dotychczasowym ładem.

Charakter postaci przedstawionych w powieści Łobodowskiego wiąże się mocno z miejscem akcji. Ten wyjątkowo korzystny wybór poskutkował bogactwem i rozmaitością typów ludzkich, co jest czynnikiem bardzo istotnym dla opowieści epickiej. Ruś, Ukraina, Wołyń i Polesie użyczają Łobodowskiemu swoich realnych pejzaży do ich artystycznego przetworzenia.

Okolice Jejska czy Rostowa nad Donem, bramy południowej Rosji leżą na pograniczuInspirujące są ustalenia Marii Dąbrowskiej-Partyki na temat pogranicza. Badaczka uwypukla między innymi odrębność kodeksu moralnego mieszkańców światów pogranicznych, którego istotę stanowi imperatyw bezwzględnej obrony tego, co własne i swoje, przed regułami jakiegokolwiek odmiennego porządku narzucanego im z zewnątrz: „Specyficzne odczucie obcości, poczucie niepewności i zagrożenia, które stale towarzyszy bohaterom w ich z pozoru spokojnej egzystencji, toczącej się w nieodmiennym od wieków rytmie cyklu natury, oraz ów nieodparty imperatyw obrony wartości własnych składa się na opisywany tutaj syndrom »obecności przez nieobecność«”. Zob. tejże, Literatura pogranicza, pogranicza literatury, Kraków 2004, s. 45–57.[16] rosyjsko-ukraińskim, są terenem, gdzie zazębiają się zróżnicowane elementy narodowe. Ustawiczne oddziaływanie i wzajemne ścieranie się kultur powoduje, że ludność tych ziem stanowią wyraźnie ukształtowane, bogate indywidualności. Łobodowski ugrupował umysłowość osób występujących w trylogii w dwa obozy, ukazał dwa typy odnoszenia się do świata zogniskowane przede wszystkim w postaciach starego Demidenki, reprezentanta przemijającego pokolenia, i młodego Polaka Stasia, należącego do nowej generacji.

Czy nie przypomina to konstrukcji świata przedstawionego Mickiewiczowskiego arcydzieła? Sędzia Soplica, ostoja polskości, obrońca starego porządku szlacheckiego, zachowujący stare obyczaje, i przeciwstawiony mu Tadeusz, należący do młodego pokolenia, pełnego zapału i marzeń. Bohaterka cyklu Łobodowskiego, Szura, wychowana nie przez matkę, lecz przez ciotkę, a później kobietę scudzoziemczałą, swą swojskością, prostotą serca, prawością charakteru do złudzenia przypomina wrażliwą, skromną i dobroduszną Mickiewiczowską Zosię, która także oddała rękę umiłowanemu. Analogie na poziomie fabularnym występują nader często. W obu dziełach dostrzec można ten sam rodzaj stosunku do drobnych detali rytuałów codzienności (potrawy, zapachy, stroje), które tworzą wspólny świat bytowania, podobny rytm upływającego czasu. Rytm i bieg czasu u Mickiewicza i u Łobodowskiego zmieniają się dopiero wtedy, gdy w przestrzeń odchodzącego, tradycyjnego świata zdołają skutecznie wtargnąć barbarzyńscy nosiciele „wielkiej historii”.

Obraz społeczności ukazanej w powieści Łobodowskiego stanowi panoramiczną całość. Zdaniem Tadeusza Kłaka w dużej grupie bohaterów pierwszoplanowych, ważnych dla dzieła, żaden nie uzyskał prawa do bezwzględnego pierwszeństwaT. Kłak, Na drogach Don Kichota...[17]. W odniesieniu do Komyszy, pierwszego tomu cyklu, jeden z krytyków napisał:

Przelewa się w poezji tłum różnobarwny i różnojęzyczny południowego, podkaukaskiego pogranicza cesarstwa. Czerwone bale i pogrzeby, i nieudane jeszcze wyprawy karne przeciw stanicom. Zamierający świat mieszczańskiej Rosji, tych kilka miesięcy, kiedy wreszcie żyło się w Rosji grzesznie i dziko, ale swobodnieC. Jeśman, W kubańskiej pustyni i puszczy…, s. 4.[18].

Nie sposób odmówić Czesławowi Jeśmanowi racji. Jego słowa można śmiało odnieść do wszystkich powieści z tego cyklu. Narracja płynie, a czytelnik wraz z nią. Urzekające, niebezpieczne w swej surowości krajobrazy, iskrzące namiętnościami postaci, niejednoznaczne wybory bohaterów utrzymują czytającego przy lekturze do ostatniej strony. Wątek awanturniczych losów młodego PolakaTrylogia zdaje się potwierdzać słuszność formuły Tymona Terleckiego dotyczącej co prawda poezji Łobodowskiego, która zostaje określona jako „poezje Cezarego Baryki”. Kontekst Przedwiośnia jest jednak istotny także w przypadku prozy autora W stanicy. Zob. T. Terlecki, Poezje Cezarego Baryki. Rzecz o Łobodowskim, „Tygodnik Ilustrowany” 1937, nr 16, s. 311–312.[19], dojrzewającego w niespokojnym rejonie porewolucyjnego Kubania, zajmuje w Trylogii ukraińskiej centralne miejsce. Nie można jednak stwierdzić, że przedstawienie panoramy stepowego życia i walki Kozaków o zachowanie dobrze im znanego porządku świata stanowi jedynie tło – w pewnym sensie ta warstwa kulturowa staje się równorzędnym bohaterem powieści. Rzecz jasna patriarchalny porządek kozackiej egzystencji musi upaść pod naciskiem totalitarnej machiny. Ta warstwa trylogii najlepiej odpowiada tematyce epopei. W dużej mierze cykl może dziś pełnić funkcję poznawczą, a więc przybliżać odbiorcom nie tylko same utwory, lecz także kulturę, zachowywać koloryt lokalny i jego specyfikę.

O wielkości Mickiewiczowskiej epopei świadczyły między innymi: zindywidualizowany język postaci, wprowadzenie elementów gwarowych, prowincjonalizmy, zapożyczenia, liczne aluzje obyczajowe i kulturowe wszelkiego rodzaju, a zwłaszcza wielkie bogactwo świata przedstawionego, opisanego z pieczołowitością i dbałością o szczegół. Wszystkie te „zasługi” przypisać można także Łobodowskiemu. Nasycenie utworu realiami znikającego bezpowrotnie świata dokonuje się w jego prozie właśnie na poziomie języka, a świat przedstawiony uautentycznia się także poprzez leksykę i składnię. Zdania, nie tylko w wypowiedziach bohaterów, ale także w narracji, nabierają cech składni rosyjskiej (na przykład: Dołżańska Mierzeja, krymska wojna, balowa sala, obiadowa pora, Mleczna Droga, naftowa lampa, styczniowe powstanie, niemiecki język, pod rząd, póki co). Rusycyzmy składniowe widoczne są także w akcencie zdania, na przykład: „Ale daleko nie zapuszczałem się” (WS 142); „I jeden taki przystojniak z szóstej klasy, to ja wiem, że on w twojej starszej siostrze się kochał, a nigdy mu nie pozwoliła nawet pocałować się” (WS 49); „Teraz role odwróciły się” (K 14); „Fiłaktet Arkadiewicz nie lubił wizyt, gdy dokoła domu zaczynał się dzienny ruch, więc trzeba było spieszyć się” (K 13). Naleciałości języka rosyjskiego w mowie postaci stają się rzecz jasna zrozumiałe ze względu na miejsce akcji. Siłą powieści jest prosty i trzeźwy język, który autor traktuje jako nośnik treści, bez popadania w zbytnie stylistyczne upiększanie. Maria Dąbrowska-Partyka wskazywała także na kolejny element kreujący literacką przestrzeń pogranicza: „wyjątkowo staranne usytuowanie jej w ramach realnie istniejącej topografii, co na płaszczyźnie językowej tekstu przejawia się, naturalnie, wyjątkowo nasiloną obecnością lokalnej toponimii”M. Dąbrowska-Partyka, Literatura pogranicza, pogranicza literatury…, s. 49.[20]. I tego elementu nie brak w cyklu powieściowym Łobodowskiego.

Szlachecka wspólnota etosowa, wewnątrzstanowe braterstwo i sarmacki szacunek do tradycji, tak pięknie ukazane w Panu Tadeuszu, znajdują analogię w życiu kozackim. Dowiadujemy się o tym wprost od Katii: „W stanicy na wszystko są jakieś obyczaje i [ludzie – J.M.] bardzo ich przestrzegają” (WS 142). Młoda dziewczyna marząca o europejskich stolicach dezawuuje jednak ich wartość i dodaje: „Już ci kiedyś mówiłam – Kozacy naród zacofany” (WS 142). To jednak zdanie odosobnione, żyje wciąż pokolenie, dla którego te kulturowe rytuały są świętością organizującą życie wspólnoty, a także integrującą ją. Jak słusznie zauważa Jerzy Szacki:

Starając się określić „tożsamość” jakiejś zbiorowości, możemy […] zajmować się językiem, jakim posługują się jej członkowie, tym, jak się organizują, jakie mają obyczaje i zamiłowania kulinarne, budownictwo, używki i sposoby spędzania wolnego czasu, nazwy ulic, ikonografię, ulubione sporty, metody wychowywania dzieci i układ stosunków między pokoleniami, formy kultu religijnego, oraz wieloma innymi przedmiotami wrzucanymi do olbrzymiego pojęciowego worka zwanego pospolicie kulturąJ. Szacki, O tożsamości (zwłaszcza narodowej), „Kultura i Społeczeństwo” 2004, nr 3, s. 19–20.[21].

Postaram się ukazaną w trylogii kulturę przedstawić możliwie najbardziej szczegółowo, bo Łobodowski daje na to szansę. Opis codziennej i obyczajowej strony życia Kozaków zajmuje w powieści niepoślednie miejsce. Trzeba dostrzec przyświecającą tej wizji myśl, wyrażoną nawet przez narratora: jest to obraz pewnego idealnego w tej formie świata, który tak naprawdę już przeminął. Zupełnie jak Soplicowo.

Strój stanowił jeden z elementów, które bardzo mocno określały specyfikę polskiego obyczaju szlacheckiego. Mickiewicz odtwarza jego szczegóły, zachowując wrażenie realizmu i kilkakrotnie podkreślając znaczenie „polskiej szaty” czy „polskiego ubrania” jako elementu narodowego, znaku przywiązania do dobrej tradycji narodowej, stawianego w opozycji do stroju francuskiego, angielskiego czy niemieckiego, coraz częściej, ku oburzeniu starszych, noszonego przez młode pokolenie. O znaczeniu stroju czy jego elementów świadczy też to, że niektóre gesty czy obyczaje wiążą się z takim, a nie innym jego kształtem (na przykład odrzucanie czy poprawianie wylotów kontusza) i służą charakterystyce poszczególnych postaci, czyniąc z nich typowych przedstawicieli pewnej grupy społecznejE. Skibińska, Czy „justaucorps” może zastąpić żupan, a „boulettes” zrazy: o nazwach ubiorów i potraw we francuskich przekładach „Pana Tadeusza”, „Pamiętnik Literacki” 1996, z. 1, s. 164.[22].

W Panu Tadeuszu kontusze, żupany, słuckie pasy, taratatki i karabele były metonimią dawnej polskości, ostatnimi przykładami obyczaju. Ubiór zależał od statusu i świadczył o zamożności właściciela, zwłaszcza szerokość i zdobienie pasa. U Kozaków, oprócz ubioru, znakiem majętności był kindżał. Z okazji wesela Głaszy Staś otrzymał na przykład przepiękny egzemplarz z Dagestanu, z rękojeścią i pochwą cyzelowanymi w srebrze, z tureckim lub arabskim napisem na klindze. Ten podarunek stanowił niebagatelne wyróżnienie i sygnał zaakceptowania Polaka we wspólnocie, przyjęcia go do społeczności. Kindżał zawieszano u pasa, ubożsi Kozacy zastępowali ten rodzaj noża sztyletem; im bardziej ozdobny, tym większy oznaczał prestiż. Odświętnego kozackiego stroju dopełniał grzebyk w skórzanym futerale, na głowę wkładano karakułowąW armiach z terenów dzisiejszego Turkmenistanu, Uzbekistanu, Afganistanu, Kazachstanu i Iranu czapki zimowe dla wysokich rangą oficerów wykonywane były z karakułów. Do ich produkcji używano skór lub futer z jagniąt owiec rasy karakuł, zabijanych zwykle około drugiego–trzeciego dnia życia lub pochodzących z wywołanego sztucznie poronienia.[23] czapkę. Dopiero taki strój ukazywał w pełni estetyczny powab kozackiego świata.

To oczywiste, że styl ubioru, kolorystyka i akcesoria świadczą o pozycji społecznej bohaterów. Na co dzień Katka nie ubierała się jednak jak typowa Kozaczka, nawet ubiorem zaprzeczała swemu pochodzeniu i dziedzictwu. Nosiła krótkie, plisowane spódniczki, kokieteryjne fartuszki z falbanami, bluzki z wykładanymi kołnierzykami i białymi batystowymi mankietami, lakierowane pantofelki i białe pończochy. Dziewczynę fascynowała moda wielkich stolic, styl tej postaci był typowo pensjonarski: dopasowana góra z niewielkim dekoltem oraz niezbyt długa, rozkloszowana spódniczka, całość wypadała bardzo skromnie, ale z ogromnym wdziękiem. Dość krótkim sukienkom i spódnicom zawsze towarzyszyły podkolanówki, krótsza sukienka miała zaś równoważyć skromną i zabudowaną górę oraz podkreślać młody wiek kobiety, która ów strój nosiła. Katia chętnie podkreślała, że jest posażną panną, lepszą niż jej rówieśniczki. Odarka, która nie pochodziła z kozackiego rodu i której nie traktowano na równi z innymi kobietami, nosiła strój typowy dla służby – koszule z lekkim wycięciem przy szyi, bez kołnierzyka oraz zbyt wielu guzików i zatrzasków. Odarka zakładała więc lnianą koszulę, odsłaniającą przy pracy drgające rytmicznie piersi, i dłuższą spódnicę o jak najprostszym kroju, dosyć szeroką, uszytą z materiałów wytrzymałych i łatwych do prania (zimą mogły to być barchany i flaneletki, latem – różne rodzaje tanich, lekkich, nieprzezroczystych tkanin bawełnianych).

Chustę okręcała dookoła głowy, aby kosmyki nie opadały jej na twarz, włosy wiązała w gruby węzeł na karku. Powód był dość prosty: włosy się nie kurzyły, w czasie gotowania o nakryciu głowy decydowały zaś względy typowo higienicznie.

Ulubione rozrywki i zabawy bohaterów Pana Tadeusza odbywały się w lesie, w sadzie czy w ogrodzie. W zależności od miejsca mogły to być spacery, grzybobrania, polowania, gra w karty lub tańczenie poloneza. W powieści Łobodowskiego odnajdziemy kozackie odpowiedniki tych aktywności. Jedną z ciekawszych rozrywek był korowód przed świętem Aleksandra NewskiegoŚwięto obchodzone jest 14 września.[24], gromadzący niemalże całą młodzież. W gwieździstą, księżycową noc roześmiane dziewczęta, splecione ramionami po trzy, cztery, z kwiatami we włosach i pieśnią na ustach przemierzały sad pachnący kwiatami i dymem z kiziakuSuszone odchody zwierzęce używane jako paliwo.[25]. Na udeptanym placu młodzi Kozacy odśpiewywali melancholijną pieśń z XVII wieku, inni grali na mandolinie i harmonii. Kolejne grupki nadciągały do sadu i dołączały do śpiewających. Zabawy rozpoczynała lezginka – taniec, w którym wyłącznie mężczyźni puszczali się w koło, wyrzucając nogi z ogromną zręcznością i w zawrotnym tempie, reszta zgromadzonych wyklaskiwała rytm. Zziajani młodzi przekazywali sobie butelkę, każdy nadpijał trochę, ocierał szyjkę rękawem i podawał dalej. Butelka żwawo okrążała wszystkich. Łobodowski nie pomija żadnej nazwy, nie uogólnia. Czytelnik dowiaduje się, że tańczono hopaka, lezginkę, daurską i polkę Szamila. Kolejnym elementem korowodu były zmówiny. Kozaccy młodzieńcy podchodzili do dziewcząt, szeptali im coś na ucho, wyciągali rękę dłonią do góry; jeśli zapytana przybijała ją, natychmiast podchodził do niej inny chłopiec. Zwyczaj polegał na tym, że zainteresowany dziewczyną młodzieniec posyłał do niej swego przyjaciela, jeśli ta się zgadzała, przybijała dłoń i wtedy podchodził do niej sam zainteresowany. Odtąd spędzali razem doświtki, tańce i umizgi mających się ku sobie trwały bowiem do świtu – stąd nazwa. Opis tego zachwycającego wieczoru mieni się detalami, epitetami, zdania wydłużają się i skracają w rytm wygrywanej melodii, która wciąż przyspiesza. Wesoły śmiech huczy w gromadzie, kurz wzbija się coraz wyżej, spódnice skrzą się kolorami, mylą się w oczach obserwujących, a pieśni grzmią coraz gwałtowniej. Radość bujnej młodości ogarnia cały sad. Radość ta, granicząca z ekscytacją, odzwierciedlona jest w zastosowanym słownictwie. Metaforyka związana z wiatrem, podmuchem, kołem, spiralą uwypukla zamęt sytuacji, ścieśnienie postaci, gwałtowność ich ruchów. Powtórzenia „jeszcze szybciej, jeszcze szybciej”, „i znowu szybciej, coraz szybciej” rytmizują narrację, nadają jej „pędu”. Kolorystyka jest typowa dla pory nocnej: czerń, połyskujące srebro.

Okazję do wspólnego spędzania czasu stanowiły rzecz jasna nie tylko biesiady, ale przede wszystkim ciężka praca fizyczna. Jej przykładem niech będzie omłot ozimin. W Czarnym Chutorze wykorzystywano do tej czynności kotki, czyli podłużne kamienie osadzone na żelaznej osi, wprawione w drewnianą ramę, w którą zaprzęgano konia. Bogatsi i nowocześniejsi Kozacy znali już parowe młockarnie, ale stary Demidenko był zbyt wielkim tradycjonalistą, by zgadzać się na takie innowacje: „Niech sobie sprowadzają zamorskie cuda […], ziemia lubi, żeby koło niej pochodzić i krzyżów nazginać. A od tych amerykańskich cudactw tylko lenistwo wśród narodu się pleni” (WS 12). Żmudna praca nie odbierała domownikom i służbie dobrego humoru, wręcz przeciwnie – stanowiła okazję do żartów, erotycznych spojrzeń, docinków i śmiechu. Podczas ciężkiej pracy zacierały się podziały społeczne czy narodowe.

Soplicowska szlachta przedstawiana na kartach Pana Tadeusza nie uczestniczyła bezpośrednio w zajęciach gospodarskich, co najwyżej sprawowała kontrolę nad ich przebiegiem. Wszelkie prace w polu i obejściu wykonywali chłopi. Nie czuli się jednak w swych zajęciach wykorzystywani, gdyż Sędzia dbał, by nigdy nie działa im się krzywda. Drobnymi czynnościami, jak na przykład karmienie drobiu, zajmowała się Zosia. W świecie kozackim wyglądało to bardzo podobnie. Służba doglądała upraw, ptactwa, bydła i wszelkich innych zwierząt. Zajmowała się także ich zabijaniem i oprawianiem. Obraz świniobicia staje się niemalże opisem odprawiania guseł przez czarownicę. Szalona gonitwa czarnego wieprza po podwórzu rozpoczyna scenę, zdawałoby się, komiczną. Domownicy zaskakują go z boku, inni próbują zajść od tyłu, kolejni łapią z przodu. Niektórzy oczywiście lądują twarzą w ziemi, przechytrzeni przez żwawego kabana. W tym momencie zjawia się mężny Staś, który wbija palce w szczecinę wieprza tuż u nasady łba i pewnym, błyskawicznym ruchem kindżału podrzyna mu gardło. Czarna, sikająca we wszystkie strony krew, racice kopiące piach, zastygnięcie w ostatecznym bezruchu. Narracja nasycona jest patetycznymi epitetami charakterystycznymi dla opisów bitew i śmierci potężnych przeciwników. Opalanie kabana słomą przywołuje obraz mitologicznych spaleń bohaterów na stosie. Patetyczny styl znany z eposów rycerskich nie przystaje do trywialnej historii. Kontrast między formą a treścią nadaje temu fragmentowi rys tragikomiczny. Sama konstrukcja opisu jest dla autora niezwykle istotna. Wrażliwość Łobodowskiego miała charakter sensualny, a jego wyobraźnię należałoby określić jako ekspresywną, wyczuloną na kolory, zatem nie dziwi zestawienie takich elementów jak czerwona spódnica Odarki, jaskrawo mieniąca się w słońcu i ogniu, kruczoczarny warkocz, opadający na ramiona, biel rozchełstanej koszuli… Stasiowi kobieta przypomina czarownicę w noc sabatu.

Zajęciami codziennymi, choć nie tak częstymi jak inne, były połów raków czy wędkowanie. Mieszkańcy stanicy robili to w wolnych chwilach. Duże słomiane bryle na głowach, wielki kosz z wikliny, blaszana puszka z glistami to podstawowy ekwipunek na taką wyprawę. To stary Demidenko uczył Stasia sztuki wędkarskiej: jak podcinać rybę, gdy pływak drgnie lub pójdzie pod wodę, jak zarzucać wędkę, które miejsce rzeki wybrać na wędkowanie. Zajęcia wymagające dużo cierpliwości i skupienia szybko nużyły chłopca. Stary Kozak widział to i napominał młodzieńca, podkreślał, że cnota cierpliwości jest warta doskonalenia, a znużenie szybko można pokonać, dysputując o na pozór jednostajnym życiu w stanicy bądź umilając sobie czas opowieściami, także o złydniachMałe, garbate, obrośnięte wełniastą sierścią stwory o twarzach starych dzieci.[26], wiedźmach, rusałkach, księżycowych pannach i niezwykłych domownikach. Wśród starszego pokolenia wiara w zjawiska, które można dostrzec wyłącznie oczyma duszy, nadal istniała, temat wymagał powagi i ostrożnego tonu, ale stary potrafił zachować umiar, odróżnić prawdę od zmyślenia i wesoło żartować z niedowierzającymi w taki świat młodymi.

Wspólne jadanie przy stole wiąże się nieuchronnie z obyczajowością . Marian Tatara, stwierdzając, że jedzenie jest czynnością najczęściej opisywaną w Mickiewiczowskim poemacie, pokazuje funkcje, jakie te opisy posiłków pełnią w konstrukcji dzieła:

Pierwsza z nich jest natury techniczno-pisarskiej. Mieszkańcy i goście Soplicowa nie są z sobą razem przez cały czas […]. Schodzą się tylko na śniadania, obiady, kolacje. Kiedy wszyscy się zejdą, to można bez sztucznych wybiegów rozwijać poszczególne wątki fabuły. Drugim czynnikiem jest ukazanie roli wspólnego spożywania posiłków jako ważnego elementu zespalającego mieszkańców Soplicowa w jedną zwartą grupę społeczną. […] Trzecia funkcja polega na tworzeniu swoistego misterium poprzez nadanie im uroczystego charakteruM. Tatara, O kojącej roli „Pana Tadeusza”, [w:] Arcydzieła literatury polskiej. Interpretacje, t. 2, red. S. Grzeszczuk, A. Niewolak-Krzywda, Rzeszów 1988, s. 110.[27].

Biesiada symbolizuje ład domowy i braterską więź społeczną, wspólne spożywanie posiłków ma niebagatelne znaczenie także w cyklu powieściowym Łobodowskiego. Przygotowywanie posiłków, ich pory, kolejność, podawane potrawy – wszystko to nadawało życiu pewien „odwieczny porządek”, utrwalony w dziele.

Rodzinnym zwyczajem starsi siadali do stołu w jadalni, a dzieci zbierały się w kuchni. Z kobiet przy stole jadały gospodynie, najstarsza córka bądź ta, która była na wydaniu. Makutra pierogów i wódki (nalewki: jarzębiak, morelówka czy imbirówka) stanowiły przyczynek do wielogodzinnych rozmów Jakowa Antonowicza i Stasia. Podobnie jak w Panu Tadeuszu, wódkę podawano mężczyznom – to element stałego rytuału. Mężczyźni rozprawiali o historii kozackiej, literaturze historycznej, a stary Demidenko opowiadał młodemu Polakowi o kobiecej naturze, potrzebach dojrzewającego mężczyzny, czasami nawet swatał go ze swoją wnuczką. U Łobodowskiego sztukę dialogu doskonalą wyłącznie mężczyźni, zasada ta uwydatnia tradycjonalizm ukazywanej społeczności. Latem obiadowano prosto i lekko: dzban zapiekanego w piecu mleka, skiby kawona i białego chleba. Jadłospis był prosty, dyktowany cyklem natury – lato to okres żniwny, w którym Kozacy opuszczali chutory oraz stanice, aby wyruszyć w step do pracy na roli. Czasu na gotowanie było niewiele, zatem pożywiano się głównie chlebem, mlekiem i owocami. Wyjątek stanowiły dni świąteczne, wtedy gotowano barszcz ukraiński na młodych kogutkach. W okresie postu obiady wyglądały inaczej: niezabielany barszcz ukraiński, gotowane raki, słodkie pierogi z ryżem i rodzynkami czy oładki smażone na oleju słonecznikowym. Łobodowski z ogromną pieczołowitością opisuje zarówno sam stół, zasiadających przy nim ludzi, jak i tradycyjne potrawy, nawet te najprostsze.

Najwięcej miejsca poświęcę obyczajowi zrękowin i zwyczajom związanym ze ślubem i weselem. Podobnie jak Mickiewicz, Łobodowski odmalowuje je precyzyjnie i z dbałością o szczegóły. Wedle zwyczaju od zrękowin do wesela upływało około dwóch tygodni. Rodzice młodych się odwiedzali, narzeczona urządzała wieczorynkę. We włosy oplatające głowę wianuszkiem warkocza wpiąć musiała kwiaty i krótki welon, do gości wychodziła zaś w towarzystwie bojarzyna, czyli wielkiego właściciela ziemskiego. Muzykę zamawiały wyłącznie dziewczęta. Odbywały się także różnego rodzaju zabawy, zadawano zagadki, za których rozwiązanie nagradzano pieniędzmi, a za niewiedzę należało wykupić się pocałunkiem. Droczenie się, piski i śmiechy towarzyszyły każdej z tych rozrywek. Bawiono się długo, ale pito mało, gdyż trzeba było oszczędzać się na wesele. Nazajutrz od świtu przyszła panna młoda wraz z druhnami zapraszała gości z całej stanicy. Jeździła bryczką, w której leżał perski dywan, „dwa rosłe mierzyny szły w długich opończach, z kwiatami wplecionymi w grzywę i przy uprzęży” (WS 210). Pan młody zapraszał osobno, za jego bryczką konno jechali drużbowie i przyjaciele. Wieczorem u rodziców obojga organizowane były przyjęcia, które łączyły się później w jednym, obszerniejszym domu. Goście bawili się do rana bez przyszłej pary młodej, bo ci musieli się wyspać przed ślubem.

Najpierw jadą do panny młodej i tam piją i śpiewają. Potem do domu pana młodego. I już razem do cerkwi. Nowożeńcy, rodzice i krewni na bryczkach, a drużbowie konno. I wtedy dopiero, już po ślubie zaczyna się prawdziwe wesele, śpiewają cały czas, aż zachrypną (WS 45).

Szczegółowo opisany i objaśniony czytelnikowi zostaje obrządek wschodni. Symbolika okrągłych obrączek, wymowa słodko-cierpkiego wina to tylko niektóre z elementów. Zwyczaje okazują się tak bogate, pieśni wyśpiewywane przez chóry męskie i żeńskie tak wymowne i piękne, że aby to oddać, musiałabym w tym miejscu zacytować cały rozdział powieści. Ceremoniały są liczne: zapełnianie pustego wozu posagiem, obsypywanie nowożeńców orzechami, piernikami, łakociami oraz miedziakami jako życzenie przyszłego dobrobytu i szczęścia, zamknięcie bramy do domostwa panny młodej (jej obrońcami są nawet dzieci wyposażone w kamienie), wkupienie się pana młodego, lament kobiet nad panną młodą, wreszcie – ścięcie włosów:

błysnęły nożyce. Głasza zaniosła się jeszcze głośniejszym szlochem. Ale już druhny odwiązywały ze świeczki czerwoną wstążkę i przecięły ją na dwie równe części. Jedną połową przewiązały włosy tuż przy karku, drugą przyczepiły do woskowego kwiatka z welonu (WS 218).

U ludów starożytnych i dawnych Słowian obrzęd obcięcia włosów dotyczący młodych chłopców miał charakter inicjacji. W przypadku mężatek gest obcięcia warkocza był symbolicznym momentem przyjęcia panny do grona kobiet zamężnych, które głowę zakrywały chustkami.

Kwiatek i wstążkę przyszywano do czerkieski pana młodego, po czym ojciec panny młodej zwracał się do niej z napomnieniem typowym dla tradycyjnych społeczności: „a jak ten wosk miękki, tak masz być mężowi uległa. A jak ta wstążka jedwabna, tak ty masz być wobec męża pokorna” (WS 218). Na podłodze stawiano butelkę wódki z zatkniętymi kłosami pszenicy. Jeśli butelkę pierwszy schwycił bojarzyn, oznaczało to, że w małżeństwie będzie zgoda, jeśli starsza druhna – zły znak, że żona będzie nad mężem przewodzić. Obdzielano nowożeńców, składając życzenia rymem, pito, wiwatowano i jedzono. Ojciec panny młodej wręczał młodym ikonę. Wóz zaprzężony w parę wołów, wyładowany po brzegi, ruszał do rodziców młodego, ojciec witał ich solą i korowajem, czyli plackiem weselnym pieczonym z zachowaniem odpowiedniego rytuału, a matka obsypywała żytem. Znów piołunówka, morelówka, biała siwucha i inne alkohole lały się obficie. Opis tradycji weselnych jest oczywiście kolejną okazją do ukazania obfitości i różnorodności potraw:

Na stołach widniały półmiski, a na nich kulmycz, czyli solone baranie sadło z kurdiuka, pierogi z mięsem gotowane w smalcu, oładki na słonecznikowym oleju, smakowite pampuszki i warenyki, hryczane leżnie ze świeżym serem i śmietaną, podrumienione z jednej strony, sine bakłażany z farszem, turecki pilaw, czyli tłusta baranina z ryżem, a znowu doborowe kierczeńskie śledzie z cebulką, marynowane grzybki, chołodziec z cielęcych nóżek… Rychło przyszły karasie smażone w gęstej śmietanie, karpie prosto z Czełbasu, faszerowane i w marynacie. I wreszcie prosięta z chrzanem w pysku, obłożone gryczaną kaszą, kurczęta z mizerią, kaczki i gęsina… Czegoż tam jeszcze nie było! (WS 222)

Kolejne dni wesela przynosiły inne zabawy i zwyczaje, a między nimi dowcipne zapasy słowne czy starą tradycję mającą zapewnić pannie młodej płodność – ojciec kobiety kładł na środku izby wysokie siodło kozackie, młódka siadała na nim po męsku, goście wznosili toasty i życzyli potomstwa, ataman zaś błogosławił: „na bojowym kozackim siodle cię posadziliśmy, abyś odważnych zuchów i sprawnych jeźdźców rodziła. Niech Bóg i wszyscy święci błogosławią nasieniu twego małżonka!” (WS 235). Trzeciego, czwartego, piątego dnia opijano jeszcze szczęście nowożeńców, ale aby nie obciążać rodziny, odwiedzano ją tylko na moment, a później szukano towarzystwa w innych chatach.

Łobodowski nie mógł pominąć w swej trylogii opisu świąt. Czas powieściowy jest bowiem czasem kolistym, czasem wiecznym, wyznaczanym przez religię i naturę. Rytm życia mieszkańców stanicy podporządkowany został zmianom pór roku. W Wigilię starym zwyczajem chłopcy roznosili po sąsiednich domach kutię, za co otrzymywali symboliczną zapłatę. Był to także sygnał do udania się na wieczorne nabożeństwo, a po nim następowała pasterka. Zwierzętom podsypywano wtedy hojniej ziarna. Kolędnicy śpiewali w zamian za łakocie i pieniądze. Zasiadano do stołu, wypijano po czarce wódki i składano sobie życzenia. Zaraz też na stół wjeżdżał gorący barszcz gotowany na kogutkach i gęsto zabielony śmietaną. Potem różnego rodzaju kiełbasy i salcesony, pierogi z twarogiem i jajkami, także w śmietanie, wreszcie pieczony pieróg z nadzieniem z baraniny. Wygłodzeni po całodziennym poście domownicy zajadali ochoczo, popijano słodką wódkę. Rozprawiano długie godziny, czytano o Narodzeniu Pańskim, a stary Demidenko opowiadał legendy o Kozaku, który pielgrzymował do Betlejem. Łobodowski kreśli opis świąt z wielką pieczołowitością. Uwzględnia zarówno zwyczaje, jak i historię, zamiłowanie do opowiadania o walecznej przeszłości, bogobojność, odwagę i lojalność kozackiej wspólnoty.

Jedną z ważniejszych warstw znaczeniowych W stanicy jest bogaty obraz obyczajowości kozackiej. Mickiewicz stworzył w swoim dziele niezwykle barwną panoramę uczt, polowań czy pojedynków, zaś Łobodowski biesiadowania, gawęd, kilkudniowego wesela, prac w polu czy świętowania. Kozacka stanica to ostoja tradycji i bogobojności. Czarnomorscy Kozacy są przywiązani do swoich wartości i swobód. Mieszkańcy tworzą wspólnotę, dla której istotne okazują się pamięć o przeszłości, umiłowanie kozackiej wolności, obyczaje. Są też nieugięci wobec bolszewików, nie chcą pozwolić na ostateczną zmianę swojego świata. Codzienny rytuał życia Kozaków, niejako poza czasem historycznym, pod naciskiem ideologii i wielkiej historii ulega bowiem nieodwołalnej destrukcji.

Warto też powiedzieć kilka słów o narracji. Narrator trylogii często staje się cieniem opowiadacza epickiego, wnika ze zmiennym natężeniem w jego narracyjne czynności, dubluje jego cele i uprawnienia. Czasem ginie za przesłoną zobiektywizowanej narracji, ale to dalej milcząca współobecność. Perspektywa subiektywna (oniryczność, rozpamiętywanie, uwznioślenie i tym podobne), pojawiająca się w różnych fragmentach opowieści, pochodzi z drugiego planu, ponieważ narrator podszywa się pod wypowiedzi bohaterów. Dzięki temu nad gawędowym usposobieniem Demidenki rozprawiającego o dziejach Kozaczyzny nadbudowane zostaje jakby drugie piętro obrazowania – epopeiczne. To struktura przejęta wprost z Mickiewicza! Narrator ma wybujałą romantyczną osobowość z ambicjami lirycznymiZob. B. Dopart, Adam Mickiewicz, [w:] Historia literatury polskiej w dziesięciu tomach, t. 5: Romantyzm, red. A. Skoczek, Bochnia–Kraków–Warszawa 2006, s. 335.[28]. W drugim tomie trylogii historia jawi się najpierw w obrazach etykiety domowej, tradycji obyczajowej, następnie jako proces nieuchronnej modernizacji obyczajowej w dobie wrzenia i społeczno-politycznych wstrząsów porewolucyjnych.

Najważniejszy wymiar pokazanych obyczajów to wpisanie ich w pewien odwieczny rytuał, który nie jest już jednak tak mocno podporządkowany etykiecie jak w dziele wieszcza. Kultywowanie obyczajów odbywa się przede wszystkim dlatego, że żyją jeszcze ludzie kultywujący starą tradycję, którzy ją przekazują i stoją na jej straży. Co znamienne, nad obyczajami związanymi z życiem domowym i towarzyskim (na przykład: nakrywaniem do stołu, podawaniem potraw, zajmowaniem miejsc) czuwają babcia Oksana i Odarka, zatem kobiety, a nie – jak u Mickiewicza – mężczyźni (Sędzia i Podkomorzy). Najważniejszym wymiarem tradycji jest tworzenie społecznych więzi – dialog, spotkania, opowiadanie. To właśnie proste, codzienne czynności, wykonywane według określonego porządku, zapewniają przetrwanie społeczeństwom i narodom. Aż chce się przywołać słowa Sędziego: „Tym ładem […] domy i narody słyną, / Z jego upadkiem domy i narody giną”A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, czyli ostatni zajazd na Litwie. Historia szlachecka z roku 1811 i 1812 we dwunastu księgach wierszem, Lwów 1882, s. 7, w. 222–223.[29]. Każdą z postaci ukazanych w dziele można charakteryzować, odwołując się do ludowego paradygmatu człowiekaParadygmat ów sytuuje człowieka we wspólnocie i w kosmosie, zob. B. Dopart, Mickiewiczowski romantyzm przedlistopadowy, Kraków 1992, s. 103.[30]. Ich życie charakteryzuje się dużą dynamiką, można w nim wyodrębnić „fazy przejścia” (na przykład: narodziny, inicjację, małżeństwo, śmierć)J. i R. Tomiccy, Drzewo życia. Ludowa wizja świata i człowieka, Warszawa 1975, s. 205–211.[31], regulowane jest ponadto przez cykliczną obrzędowość. Boże Narodzenie, Wielkanoc, grzebanie zmarłych – a zatem istotne daty kalendarza obrzędowego i wpisane w ludzką codzienność rytuały – także północ i południe, owe wyznaczniki cyklu dobowego, porządkują życie wspólnoty oraz zaświadczają o zespoleniu świata doczesnego i pozagrobowego. Ten schemat myślenia o człowieku i usytuowaniu jednostki równocześnie we wspólnocie i w kosmosie stanowi kolejną paralelę ze światem Mickiewiczowskim. Jak zauważył Jerzy Jarzębski:

mit kresów jest mitem radykalnie antytotalitarnym, nie daje się pogodzić z żadną ideologią – klasową czy narodową – jego istotą bowiem jest tolerancja wobec odmienności i rezerwa wobec wszelkich idei odgórnie i abstrakcyjnie porządkujących społeczną rzeczywistośćJ. Jarzębski, Exodus (ewolucja obrazu kresów po wojnie), [w:] tegoż, W Polsce, czyli wszędzie. Szkice o polskiej prozie współczesnej, Warszawa 1992, s. 146.[32].

Realizacja Łobodowskiego doskonale potwierdza tezy krakowskiego badacza.

W stanicy to opowieść o schyłku pewnego świata. Czytelnik widzi Kozaków nie tylko w ich życiu codziennym, obrzędowym, wspólnotowym, ale i w sytuacjach brutalnych – wieszających czerwonoarmiejców przyłapanych podczas patrolowania okolicy, stawiających opór żądaniom wydania swoich zapasów. Kozacy wierzą, że przepędzą wrogów, gdy minie zima, a zbrojne powstanie pozwoli im nadal wieść życie pełne tradycyjnej swobody. Zaczynają dostrzegać, jak rewolucja zjada własne dzieci. Zaczyna się powstanie, rozpaczliwa walka, w której żadna strona nie ustępuje mimo utraty sił.

Bogatą semantykę mają w trylogii słowa „wiatr” (łączony zwykle z losami człowieka) i „wicher” (determinujący losy większych społeczności) pojawiające się w trójksięgu prawie dwieście razy. Niekiedy symbolizują życiową energię, która oswobadza człowieka, daje poczucie spokoju:

Prawie do samego Nowego Roku potężne skrzydła azjatyckiego wichru biły o zaśnieżony step i zamarłe kozackie osiedla. Niekiedy paroksyzm huraganu zacichał, aby w parę godzin później zerwać się z ponowną siłą. Niebo przejaśniało się na krótko, potem skłębione chmury gnały ku zachodowi, opanowane przerażeniem. Gdy rankiem ludzie wychylali się z chat, znajdowali na szklistym śniegu drobne trupki zamarzniętych w nocy ptaków. […] Nie było obawy, by bolszewicy zdecydowali się w takim czasie podjąć jakąkolwiek akcję. Straszliwy wicher chłostał stanicę, ale jednocześnie stanowił najpewniejszą tarczę obronną (WS 302).

W ostatnim zdaniu cyklu wiatr symbolizuje zmianę i nadzieję: „Wiatr zmienił kierunek i białe obłoki szybowały również na zachód” (DP 381). Najczęściej jednak ten potężny żywioł towarzyszy śmierci, implikuje dziejową zawieruchę, oddaje nieubłagany bieg historii i życia: „Mroźny wiatr hula bez przeszkód po świecie i do piekła grzeszników zapędza” (WS 235); „Słony wiatr dął od morza. Księżyc stał w pełni, niebo było wysypane lśniącym miałem gwiazd. Upajający zapach miodunniku bił w nozdrza. Psy w ogrodach portowej dzielnicy wyły coraz żałośniej” (K 80). Zwiastuje też zniszczenie i niebezpieczeństwo (po tym obrazie następuje w powieści ostrzelanie portów i pożar stanic):

Koło południa zerwał się silny wschodni wiatr i pędził od zeschniętego stepu na miasto chmury kurzawy i liści. Targał włosy, obciskał kobietom spódnice koło nóg, szumiał w drzewach, grał na blaszanych dachach, szarpał i strzelał okiennicami. Zerwał płótno ekranu napiętego na słupach przed gmachem ispołkomu, zdzierał świeżo naklejone afisze propagandowe. Niósł ze sobą pojedyncze strzały i suche trzaski serii z karabinów maszynowych (K 96).

Wiatr u Łobodowskiego symbolizuje także wszystko to, czego człowiek się obawia. Doskonałym tego przykładem jest fragment rozmowy Stasia z Wójcikiem, zapowiedź oporu kozackiego względem bolszewików: „ale w nocy zerwał się nowy paroksyzm wichru i stanica zamarła pod jego żelaznym oddechem” (WS 289). W obrazach natury wyrażony zostaje rodzaj lęku, który wiąże się zarówno z Goetheańskimi czy Schubertowskimi kategoriami melancholii, jak i z wzniosłością rodem z Wordswortha. Tadeusz Zwilnian-Grabowski pisze: „wicher reprezentuje władzę, która targa dziejami, żywiołową potęgę wypadków, na które człowiek nie ma najmniejszego wpływu, ale od których zależy. Między człowiekiem a wichrem istnieje dystans nieprzekraczalny, podkreślający wyższość siły dziejowej”T. Zwilnian-Grabowski, Herold Ukrainy: szkice o Józefie Łobodowskim, Szczecin 2007, s. 119.[33].

Łobodowski chętnie eksploatuje także motyw nocy i zmroku – pojawiający się w trylogii ponad osiemset razy (sic!) – i łączy go często z takimi przymiotnikami jak mroczny, niedobry, ciemny, fatalny. Autor przywołuje tym samym atmosferę schyłku, dogasania, zamierania, zwiastuje zagrożenie i niepokój. To inspirowane romantyzmem przedstawienie nocy w wymiarze historycznym. Jednak noc zyskuje też inny wymiar: bezpiecznej osłony pełnej uspokajającego milczenia, ale i przyjacielskich rozmów, bohaterowie wędrują najczęściej nocą. Wyjątkowe są obrazy zarówno malowniczych nocy letnich, rozsrebrzonych księżycem i blaskiem gwiazd, czasu miłosnych uniesień, jak i nocy zimowych, rozjaśnionych bielą śniegu, a także nocy przerażająco mrocznych, wietrznych, będących świadkami samotności bohatera i rozmaitych stanów jego duszy.

Noc Łobodowskiego ma wiele aspektówChociaż Elżbieta Zarych pisała o zasadniczych elementach dziewiętnastowiecznego nokturnu, odnajduję te aspekty nocy w prozie Łobodowskiego. Zob. E. Zarych, Nocna rozmowa – nokturn w muzyce, literaturze i malarstwie romantyzmu, „Teksty Drugie” 2015, nr 5, s. 371.[34], wiąże się z kontrastowo ukazywanym dynamizmem zjawisk przyrody oraz statyczności jej elementów, uwaga czytelnika kierowana jest ku dołowi, ale i w górę. Mrok podkreśla także wielkość, tajemniczość czy wręcz niewyrażalność natury: „Step wydawał się bardziej bezgraniczny i tajemniczy niż kiedykolwiek” (DP 246); „Tajemniczo szumiały burzany i nocne ptaki odzywały się w mroku” (K 370). Noc wreszcie uwydatnia poczucie grozy, alienacji i zagubienia człowieka:

Było mu coraz zimniej. W nocy miał gorączkę, a teraz drży od chłodu. To pewnie już śmierć. Trzęsącymi się wargami zaczął mówić Ojcze nasz i zdrowaśkę. Powtarzając słowa modlitwy, wyobraził sobie matkę krzątającą się w kuchni przy śniadaniu. Ujrzał jej siwe oczy, jak napełniają się łzami, gdy słucha wiadomości o śmierci syna. Zrobił wysiłek, aby się poderwać z ziemi, i stracił przytomność. Nad komyszami wstawała poranna mgła (K 431).

Apokaliptyczna jest paleta barw, w opisie przeważa czerń, czerwień i jej odcienie, z rzadka kontrastowane bielą, srebrem i błękitem. Katastrofizm wizji został przesunięty w stronę konfliktów społecznych wynikających z zatrutej atmosfery czasów. Poprzez poczucie moralnego rozpadu świata, świata zdegradowanego, przedziera się jednak wiara w eschatologiczny wymiar rzeczywistości, jak pisał bowiem Łobodowski w Jarzmie kaudyńskim: „ziemia się odrodzi w krwawej zawierusze”. Pośród tych okrutnych i trudnych warunków dziejowych zawiązują się silne relacje przyjacielskie i miłosne. Miłość i przyjaźń to wartości odgrywające w trójksięgu ogromną rolę.

Podsumowanie

Prozatorski projekt Józefa Łobodowskiego stanowi próbę stworzenia dzieła całościowego, próbę realizacji mitu wielkiej całości, zamiar przebudowy wyobraźni geokulturowej, wzbogacenia polskiej spuścizny o elementy kultury ukraińskiej i rosyjskiej. W trylogii przejawia się to w dążeniu do wielkiej formyZob. K. Czachowski, Najnowsza polska twórczość literacka 1935–1937 oraz inne szkice krytyczne, Lwów 1938, s. 62.[35]. Cała twórczość Łobodowskiego jest pogonią za wielką całością rozumianą jako Sens: sens twórczości, historii, ludzkiego życia i miejsca człowieka w świecie, marzenia o wspólnocie. Jako twórca zaangażowany i wrażliwy etycznie chciał Łobodowski zmieniać sytuację wspólnoty, do której należał, kształtować ją. To odprysk romantycznej postawy duchowej, wysiłek podejmowany w celu odnalezienia nowego patosu i nowej wielkości w życiu współczesnym. Twórczość Łobodowskiego cechuje swoisty dynamiczny heroizm rodzący się z gorliwej wiary w lepszą przyszłość człowieka i w ogóle ludzkości.

Trylogia przedstawia szeroki kontekst kulturowy i historyczny świata, który gwałtownie odchodzi w przeszłość i w tym sensie jest opisem rewolucji tout court. Oczami młodego bohatera widzimy niszczenie struktur starego porządku, zanikające obyczaje, zmierzch epoki w wymiarze społecznym, ekonomicznym i religijnym. Ów rozpad następuje, ponieważ rewolucja doprowadziła do zniszczenia podstaw materialnych takich grup społecznych jak mieszczaństwo, carscy urzędnicy czy Kozacy, a tym samym do zaniku tradycyjnych cnót kupieckich, upadku autorytetu społecznego ludzi wykształconych i degradacji tradycyjnego życia społeczności kozackiej w stanicach. Zakaz handlu, rabunki i zniszczenia spowodowane walkami między bolszewikami i białymi doprowadziły do pauperyzacji większości grup, a nawet do klęski głodu, rozwoju nielegalnego handlu, wreszcie do bandytyzmu. Przymusowa ateizacja i prześladowanie Cerkwi oraz innych wyznań spowodowały zanik struktur religijnych i uniemożliwiły społeczne funkcjonowanie religii.

Dostrzegalne stało się oskarżanie Boga o dopuszczenie do koszmarnego zła, co obniżyło rangę religii niezależnie od propagowanego ateizmu. Rozpad religijnej i moralnej wizji świata, spowodowany oboma zjawiskami, doprowadził do zupełnego chaosu duchowego.

Artykuł stanowi skróconą wersję rozdziału pracy doktorskiej. Został opublikowany w 19. numerze kwartalnika „Nowy Napis”.